A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
FOLIA LITTERARIA POLONICA 4, 2001A g n ie s z k a S ta p k ie w ic z
H U M O R ST A N IS Ł A W A D Y G A T A
N A P R Z Y K Ł A D Z IE JĘ Z Y K A I S T Y L U J E G O P R O Z Y
H u m o r Stanisław a D ygata jest nieodłączną cechą jego prozy; przesyca
świat jego powieści. Jest to zjaw isko niezaprzeczalne, a szczególną rolę gra
tu język. G iętki, lekki, używający oryginalnych po ró w n ań , płynący zgrabnie
i z werwą, nienużący, dający wrażenie przebyw ania n a nieograniczonej
niczym przestrzeni. D ygat czuje się doskonale w m aterii językow ej - i jego
czytelnik to czuje. W rażenie zaś nieograniczoności pow oduje tw órczy stosunek
do języka, um iejętne w ykorzystyw anie rozm aitych jego chw ytów i cech,
naw et zaczerpniętych z zamierzchłej - dla czytelnika - przeszłości literatury.
W prozie D ygata m ożna bowiem odnaleźć zabiegi zaskakujące we współczesnej
prozie, ja k choćby nazw iska znaczące. P isarz z łatw ością i lekkością
balansuje między nowatorskimi pomysłami a stylizacjami i aluzjami literackimi.
Z ajm ę się tutaj ukazaniem hum oru, kom izm u i dow cipu językow ego na
różnych poziom ach organizacji powieści, poczynając od stałych w prozie
D ygata cech języka narracji, ja k indyw idualizacja języka postaci; kończąc
na humorystycznych „detalach” języka powieściowego, takich jak onom atopeje.
I. INDYW IDUALIZACJA JĘZYKA PO STA C I
W prozie D ygata każda — naw et dru g o p lan o w a — postać jest wyraziście
n akreśloną personą. Pisarz doskonale o p anow ał um iejętność opisyw ania
postaci jednym trafnym zdaniem , oddającym najbardziej znam ienne jej
cechy — często w sposób hum orystyczny, np. „Z dzicho w yglądał zdrow o
i optym istycznie” (D w M , s. 51 ’). Pierwszy opis postaci, nakreślony kilkom a
słowami, byw a często „uzupełniany” w kilku m iejscach powieści, ja k to m a
Wszystkie cytaty z powieści Stanisława D y g a t a podaję za wydaniem jego D ziel,
W arszawa 1981. Posługuję się następującymi skrótam i tytułów: D - D isneyland, DwM - D w orzec w M onachium, JB - Jezioro Bodeńskie, К - Karnawał, P - P odróż, POŻ - Pożegnania z podaniem odpowiednich stron.
miejsce z zagadkow ym , lecz stanow czym T hom sonem , jednym z boh ateró w
Jeziora Bodeńskiego. N a p o czątku powieści T h o m so n wygłasza znam ienną
sentencję: „Ż arcie rzecz głów na” - i wtedy jest scharakteryzow any przez
b o h a te ra -n a rra to ra , później zaś jego o braz jest w zbogacany pojedynczym i
zdaniam i, np.: „T hom son spał najm ocniej i najbezw zględniej” (JB, s. 220).
Sen jest zresztą cennym przyczynkiem d o p o rtre tu wielu boh ateró w , np.
ksiądz C leont śpi „d o b ro d u sz n ie ” , M ac - „ sp o rto w o , ze zdro w iem ” ,
a Jan ek Szalaj już ja k o dziecko spał „rzeczow o” .
D ygat wyzyskuje także d o charakteryzacji postaci zabieg indyw
iduali-zacji ich języka. M istrzow sko „ p o d p a trz o n e ” cechy języ k a b o h ateró w
z różnych grup społecznych czy zaw odow ych o d d an e są tyle dyskretnie,
co przekonująco. Zwykle podkreślają jed n ą cechę danej osoby i najczęściej
jest to podkreślenie o charakterze satyrycznym . T ak się rzecz m a z Re-
néc, francuską fo rd an serk ą2, której wypowiedzi są głównym „b u d u lcem ”
jej p o rtretu . M o żna by rzec, że Renée „m ówi sam a za siebie” . Ale czy
p o trze b a czegoś więcej?
Renée zrobiła się bardzo rozmowna. Jej m am a pochodzi z dobrej rodziny, ale popełniła mezalians, chociaż nie bardzo dobrze wiadomo z kim. Słucham piąte przez dziesiąte. Mówi teraz o swoich koleżankach. Jeśli dać wiarę jej słowom, są to najnikczemniejsze istoty, jakie kiedykolwiek przemierzały ziemskie drogi, i całe swoje życie poświęcają tylko po to, żeby jej, Renée, dokuczać. Szczególnie jakaś G ina, świńska blondynka farbująca sobie włosy na czarno, któ ra myśli, że nikt o tym nie wie. U kradła jej, przez złość, złotą papierośnicę, którą Renée dostała od pewnego Amerykanina. Ten Amerykanin, multimilioner, kochał się w Renée, przysyłał jej ciągle kwiaty i koniecznie chciał się z nią żenić. (N a jakie trudności, natrafiała realizacja tego związku, Renée nie wspomniała). G ina z zazdrości oczerniała Renée przed dyrektorem lokalu, a wreszcie ukradła tę papierośnicę, którą ze strachu wrzuciła potem do ustępu. G dy to się wydało, Renée dała jej w gębę przy dyrektorze, a Amerykanin zażądał, by Ginę usunąć, jeżeli jej nie przeprosi. Przeprosiła oczywiście i odtąd była taka słodka jak cukierek, a wszystkie koleżanki wiedziały, że z nią, Renée, niedobrze jest zaczynać. (JB, s. 162)
P ozornie jest to relacja wypowiedzi Renée, p rzytoczona przez bohatera.
Je d n a k w istocie to przecież d o sk o n ale za m a sk o w an a m o w a pozornie
zależna, pozw alająca bohaterow i - i czytelnikow i - przez chwilę spojrzeć
na świat R enée jej oczam i. K om iczne wrażenie wywołuje zestawienie jej
języka, jeg o potocznej składni i obrazow ego słow nictw a, z literackim
językiem „przytaczającego” jej opow ieść b o h atera, któ ry sta ra się „łagodzić”
potocznie niedbały, m iejscam i w ulgarny język fordanserki. N a przykład
zestawienie:
2 N a marginesie w arto zauważyć, że fordanserka stanowi typ, który D ygat szczególnie sobie upodobał. Występuje raczej jak o postać drugoplanowa, jak to ma miejsce w Jeziorze Bodeńskim, będąc wtedy „typem ” , postacią charakterystyczną, ale bywa i postacią główną (w Pożegnaniach), wtedy naturalnie jest indywidualnością zaprzeczającą stereotypowi. Jako typ, czy raczej stereotyp, fordanserkę należy zaliczyć do bardziej udanych portretów występujących w prozie Dygata.
(koleżanki Renée) (Gina) „świńska blondynka farbująca włosy „najnikczemniejsze istoty, jakie kiedy- na czarno, która myśli, że nik t o tym nie wie” wiek przemierzały ziemskie drogi”
pozw ala zobaczyć ja k D ygat zderza dw a skrajnie odm ienne style wypowiedzi:
typow o „książkow y” oraz typow o „uliczny” . Z acytow any fragm ent ujaw nia
zarów no stara n ia Renée, by przedstaw ić siebie w ja k najlepszym świetle,
jak i dyskretne zabiegi b ohatera, by „wybielić” z kolei jej soczysty język.
T c dw a zabiegi potęgują jed n ak tylko efekt groteski.
W portrecie Zdzicha z Dworca w M onachium indyw idualizacja języka
gra kluczow ą rolę; D ygat z właściwą sobie socjologiczno-psychologiczną
bystrością o b d arza Z dzicha odpow iednim i dla jego m iejsca i funkcji pow
ie-dzonkam i. I tak: Zdzicho, „zdrow y i optym istyczny” działacz konspiracyjny
używa z d u żą częstotliw ością zw rotu „w p o rz ą d k u ” (sześć razy n a siedem
kwestii w dialogu!), a w swoim kolejnym wcieleniu na m iarę czasów, jak o
tow arzysz C hodkiew icz pow tarza „w iecie” , co kom entuje D udek: „byłem
ciekaw, czy będzie pow tarzał: «w porządku», ale najw idoczniej zastąpił to
sobie «wiecie». (D w M , s. 102). Zdzicho byw a też dosadny: potrafi „porządnie
ochrzanić” i być wobec kogoś „za bardzo k anciastym ” . Jego naczelną cechą
ch a rak teru oraz języka jest konkretność: Zdzicho w M o nachium „robi
d yw anam i” i m a „forsy ja k lo d u ” , a gdy idzie się bawić, zawsze idzie „w
Polskę” . Jego wypowiedzi są krótkie, „krzepkie” , bywają obcesowe, wulgarne.
Nie znam y życiorysu Z dzicha, jego pochodzenia i środow iska, ale inform acji
0 tym dostarcza nam właśnie styl jego wypowiedzi. T o auten ty czn a m ow a
sprytnego, prostackiego w arszaw iaka-dorobkiew icza.
W lakonicznych wypowiedziach postaci drugiego planu pisarz potrafi
przekazać jej ch arak tery sty czn e rysy i jednocześnie ją „ sk o m e n to w a ć ”
- wszystko w obrębie jej w łasnych wypowiedzi. B racia K rupscy w Jeziorze...
m ów ią jak cham ow aci dorośli („O dejdź pan i nie przeszkadzaj. Co się pan
z n a” . JB, s. 164). T o zabieg nie pozbaw iony logiki, gdy uśw iadom ić sobie
fakt, że to wcale nie są zwykłe dzieci, lecz iście diabelskie bliźnięta: złośliwe,
w yrachow ane i bezlitosne. Czytelnik nie m a żadnych inform acji o Giselle,
m atce Nicole (Dworzec w Monachium), ale i tak wie, że jest ona pretensjonalna
1 egzaltow ana, bo m ów iąc o Polsce odm ienia ją przez wszystkie przypadki:
Wie pan, ja bardzo interesuję się Polską. Pow iedziałabym naw et, że
Polska to m oje hobby. W ciąż m ęża nam aw iam , żebyśmy do Polski pojechali.
Niech mi p an coś o Polsce opow ie” (D w M , s. 116). Postacie V ilberta i M ac
K inleya, francuskiego poety i angielskiego filozofa, istnieją w powieści
głównie za sprawą niekończących się dysput o Schopenhauerze czy o Europie...
Z adziw ia sk rupulatność o dtw arzania tła powieściowego, cyzelow ania tak,
zdawałoby się, nieważnych szczegółów ja k język postaci drugiego planu. N ade
wszystko zaś zaskakuje to, że trafność i dow cip tych językow ych „p o rtretó w ”
zupełnie nie zblakły - tak jak nie zblakły u P ru sa czy F redry.
II. DIALOG
T adeusz Breza nazw ał D y g ata „m istrzem tła w dw u słow ach, m istrzem
dialogu złożonego z p aru okrzyków ”3. Zupełnie bezpiecznie m o żn a rozszerzyć
to zaszczytne m iano: D ygat jest m istrzem dialogu. Z aró w n o tego złożonego
z kilku o krzyków , ja k i całych p artii w artkiej, błyskotliw ej rozm ow y.
„W ielki m iędzynarodow y konflikt” w Jeziorze Bodeńskim, dotyczący spożycia
alkoholu przez różne nacje, jest przede wszystkim dialogiem między bohaterem
a Vilbertem , w którym obaj adw ersarze d oskonale w ykorzystują słabostki
przeciw nika (złośliwa sugestia b o h atera o niedouczeniu V ilberta). Wszyscy
uczestnicy „ k o n flik tu ” w ygłaszają w spaniałe, potoczyste oracje, których
niew ątpliw e zalety form y kryją pustkę treści - racje dyskusji to obiegow e
sądy o naro d ach , d o cna ju ż skostniałe...
Często pisarz umieszcza w tekście dialogi, bez których akcja spokojnie
by się obeszła, a naw et tło by nie ucierpiało. Są to perełki, k tó re z radością
odk ry w a czytelnik. T a k je st z dialogiem dw óch P o lak ó w we w łoskim
pociągu - naw iasem m ów iąc, to jeden z najlepszych dialogów D ygata;
pozornie nieznaczący, a jed n ak zaskakująco trafny:
Zapytałem [...]: - Permettite?
- Bitte schön - odpowiedział [...]. - Merci - powiedziałem i usiadłem.
- Please - odpowiedział i [...] z powrotem odwrócił twarz d o okna. Popatrzyłem n a niego trochę podejrzliwie: tylko Polacy mówią za granicą wszystkimi językami jednocześnie. [...] wyciągnąłem rękę po menu i spytałem:
- Vous permettez?
Nie odpowiedział tylko obojętnie skinął głową, a potem [...] zapytał po polsku: - Pan z Warszawy?
- Z Warszawy - odpowiedziałem bez specjalnego zdziwienia - a pan? - Ja też z Warszawy. [...]
- Jak pan poznał, że jestem Polakiem? - A bo to trudno? (P, s. 13)
N ietru d n o , skoro faktycznie m ów ią wszystkim i językam i naraz! O prócz
niew ątpliw ie trafn eg o p o rtre tu P o la k a za g ra n ic ą („ P o la k ó w p o rtre tu
w łasnego” ), kom iczna jest m ieszanina języków użytych w zawiłym , lecz
kom pletnie pozbaw ionym treści dialogu. Jego wolne tłum aczenie w yglądałoby
tak: - Można? - Proszę. - Dziękuję. - Proszę. - Pozwoli Pan? K om izm
pow oduje konsekw entna zasada: każde zdanie w innym języku (włoski,
niem iecki, francuski, angielski), a efekt potęguje elem entarny błąd językow y,
polegający n a niepopraw nym zastosow aniu słowa „please”4. D ygat doskonale
3 T. B r e z a , Niespodzianki Stanisława D ygata, „O drodzenie” 1948, n r 7, s. 5.
Używa się go w kontekście prośby, a nie, jak tutaj, przyzwolenia. Typowa kalka z języka polskiego.
w ykorzystuje cechy d ialogu ja k o podstaw ow ego tw orzyw a d ra m a tu do
b u d o w a n ia d ra m a tu rg iczn eg o napięcia w sw oich pow ieściach. C zasam i
tru d n o oprzeć się w rażeniu, że w dialogach D y g a ta pobrzm iew ają echa
najlepszych polskich kom edii teatralnych... W eźmy choćby dialog pom iędzy
Renée a R o u llo ťem w Jeziorze B odeńskim :
Roullot wygląda jak aktor, który m a wejść na scenę. Poprawia maskę, wygładza marynarkę, po czym drobniutkim i kroczkami zbiega parę schodków, przegina się nagłym ruchem w tył przez balustradę i patrząc na Renée z udanym zdumieniem woła:
Roullot: Na Boga! Cóż to za piękne zjawisko!
Renée: Ejże! Stary pierniku! Nie zasłaniaj mi słońca. [...]
Roullot: (znów niespodzianie, przeginając się w tył) Kim jesteś, piękna pani? Renée: (nie drgnąwszy i ledwie poruszając wargami) Renée Bleist ze Strasburga.
Zawód: fordanserka. O statnio zatrudniona w G ratzu. D ancing „E rika” . Roullot: Ach, czyżby? Myślałem, że to raczej jakaś nim fa zstąpiła między ludzi, żeby
upiększyć przez mom ent ród śmiertelnych swoją postacią. Renée: (otwiera oczy, przechyla głowę i wykrzywia się pytająco) Hę?
Roullot: (jakby spłoszony, jąka się) Powiadam, że tego... ta... nim fa... niby zeszła... śmiertelnych...
Renée: (prostuje się, przechyla głowę w druga stronę i wpatruje się w Roullota) W ariat?
Roullot: Coś w rodzaju.
Renée: Od dawna tak z panem źle?
Roullot: (niepewnie) Ot, pewien kawałek czasu. Renée: Co pan na to robi?
Roullot: (jw.) Nic szczególnego. Renée: Jakie ogólne objawy? Roullot: (jw.) Takie sobie. Renée: A poszczególne? Roullot: (jw.) Podobne. Renée: Głowa nie boli? Roullot: Niby trochę.
Renée: Senność nie ogarnia? Roullot: Coś jakby.
Renée: Na słońcu z odkrytą głową nie wystaje się za dużo? Roullot: Chyba tak.
Renée: (przechylając się ku przodowi) To w takim razie marsz na górę, głowę lodem sobie obłożyć i leżeć w ciemnym pokoju, aż przejdzie. Ja nie mam przyjemności z w łeb słońcem stukniętym. (JB, s. 241-243)
Sytuacja jest groteskow a nie tylko dzięki kontrastow i „ro m a n ty czn y c h ”
zalotów „starego piern ik a” z przyziem nym i odpow iedziam i fordanserki, lecz
także dzięki pogardliwem u potraktow aniu owych zalotów ja k o nieszkodliwego
obłędu. Szczególnie końcow a partia rozmow y R enée z R oulloťem z krótkim i,
doskonale zazębiającymi się kwestiami, jest jakby żywcem wyjęta z najlepszych
kom edii F re d ry 5. N a rra to r podkreśla zresztą „te a tra ln o ść ” obserw ow anej
Por. np. A. F r e d r o , Zemsta, A kt III, scena 1, [w:] t e n ż e , Komedie. Wybór, Warszawa 1972; Rejent wymusza na m ularzach zeznanie o pobiciu: „R EJEN T : Że was bito wszyscy wiemy. M ULARZ: Niekoniecznie. REJENT: Bili przecież, mój majstruniu. M U LARZ:
Niewyraż-sytuacji - R oullot wszak „p o p raw ia m ask ę” , są także „ d id a sk a lia ” : „PS.
C ały dialog m iędzy Renée i R oullotem prow adzony był w przeraźliw ym
arg o t6, którego język polski nie jest w stanie oddać w sposób właściwy” .
N astępnie, ja k gdyby nigdy nic, n a rra to r w raca d o akcji o raz właściwego
„w yglądu” prozy. P odobnie po sztucznej, ckliwej scenie pożegnania b o h atera
z Suzanne D ygat pisze: K U R T Y N A .
III. JĘZY K NARRACJI: D Y G RESJE, AFORYZM Y, SLO W A -K LU CZE
Język narracji w powieściach jest bardzo ważnym nośnikiem hum oru.
W ystępuje zarów no bezpośrednio: w kom entarzach n a rra to ra czy w ypow
ie-dziach głównego bohatera, ja k i pośrednio, w „dysk retn ie” w trącanych
określeniach, k tóre jak b y m im ochodem w ym ykają się pisarzowi. T o właśnie
n a rra c ja decyduje o przesyceniu tej prozy ciepłym blaskiem k om izm u,
hum o ru , dow cipu, ironii...
N a rra to r często dystansuje się od opisyw anych zdarzeń, ulubionym
chw ytem wydaje się tu być zdanie: „A zresztą diabli cię tam w iedzą” .
Z danie to wieńczy bardzo pow ażną próbę interpretacji jakiegoś czynu Ja n k a
w Podróży (w liście H enryka d o Ja n k a po słowach: „zrobiłeś to rzeczowo
spokojnie...” ), wzm iankę o urzędniku szczęśliwszym od innych („C zaplik
jest szczęśliwszy od innych. A zresztą diabli go tam w iedzą” - P, s. 163),
a także opis tajem niczego zachow ania T h o m so n a w Jeziorze Bodeńskim .
D y stan s, a raczej w yraz niepow ażnego tra k to w a n ia tek stu , w yraża też
następujący „d o k ład n y ” opis ryneczku n a C apri, gdzie wszystko jest bardzo
małe: „Z bo k u stała dzw onnica. Też ja k duża, ale m ała. Schody po lewej
(albo po prawej - zależy ja k kto sto i”) (P, s. 259). N a rra to r w powieściach
D ygata czasam i wchodzi też w otw artą dysputę z czytelnikiem (szczególnie
w P odróży):
Naprawdę nie chciał iść. Nie chciał iść, co nie znaczy, iż był absolutnie przekonany, że nie pójdzie. Zresztą właściwie był przekonany, że nie pójdzie. Był i nie był. Spraw a jest bardzo delikatna i niełatwa do wyjaśnienia, choć tak dobrze wszystkim znana. Tym nawet, którzy niecierpliwią się w tej chwili i bierze ich chętka, by solidnie poszturchać mnie i połajać: „N o cóż pan, panie, wypisuje? Był przekonany czy nie był? Co za głupstwa? A lbo jedno albo drugie. Proszę się zdecydować i głowy nie zawracać” . A właśnie. Żeby to było takie proste
— peroruje D ygat, naw iązując do Kubusia Fatalisty D id ero ta, a m oże raczej
do Paluby Irzykow skiego (bo następnie rozw ija znacznie swoje rozm yślania,
nie. REJEN T: Czegóż jeszcze wam nie stało? Bo machano dosyć raźnie. [...] Lecz kto szturka ten nie łechce? M U LA RZ: Ha! zapewne... REJEN T: Ani głaszcze? M U LA R Z: Ha! zapewne... REJEN T: A więc bije. [...] M U LARZ: Ta, już jakoś tak w ypada” .
trak tu jąc fabułę niem al pretekstow o!). D rw i z czytelnika, oczekującego
jasnych rozw iązań w obrębie fabuły, dając w ten sposób w yraz przekonaniu,
że rozw iązań takich nie m a przecież w życiu.
N a rra to r D ygata w ogóle lubi m ędrkow ać. W powieści wplecione są
„rczoncrskie dygresje”7 o najróżniejszej tem atyce, oczywiście bez żadnego
związku i wpływu na akcję, ale wspaniale ją urozm aicające. Dygresje te często
zw racają uwagę krytyków ; nie brak naw et zarzutu, że przeryw ają one w artki
dialog, „zatrzym ują” akcję8. Nie wydaje się jednak, by były one ham ulcem; są
raczej „przedłużeniem ” głównego nurtu narracji, a ja k o w arte przytoczenia, są
„um ieszczane” pom iędzy kolejnym i scenami. Ich rozm iary są zawsze dość
skrom ne, więc nigdy nie zatrzym ują akcji na dłużej9. C zęstym kryterium
umieszczenia dygresji wydaje się być właśnie ich hum orystyczny wydźwięk. T ak
m a się rzecz z ro zp raw k ą o głodów kach G handiego, gdy b o h a te r-n a rra to r
podejrzew a, że nie wyniknęły one z pow odów politycznych, lecz z ludzkiej
chęci złam ania m onotonii więziennego życia, uporczywie wyznaczanej poram i
posiłków. N a rra to r „śm iało przypuszcza” , że odm aw iając posiłku, G h an d i
uwolnił swego ducha od m on o to n ii i... „zaangażow ał w siebie” strażników :
„zawiązał między sobą a nimi milczącą grę, zmusił do niejakich emocji na swój
tem at. N iosąc posiłek m usieli myśleć: «N o, ciekawe, zje czy nie zje?»” (JB,
s. 170). Szczególnie obficie w ystępują refleksje „ogólnożyciow e” w Podróży,
gdzie pojaw iają się w ścisłym zw iązku z refleksjam i i nastrojem H enryka.
C zęsto dotyczą m iłości, pow ikłanych relacji dam sko-m ęskich i m entorskim
tonem „objaśniają” prawdziwe m otywy tych sytuacji (nie bez trafności
psycho-logicznej). T em at ten jest częsty także w Disneylandzie, gdzie zawiłości relacji
M a rk a z kobietam i „w yjaśnione” są tak oto: „H elena to H elena, a Jo w ita to
Jow ita, no lepiej tego nie m ożna wyjaśnić!” Rzeczywiście.
Tego typu dygresje (dotyczące kobiet, życia, szczęścia itp.) byw ają często
„upozow ane” na swoiste aforyzmy, które mogłyby funkcjonow ać samodzielnie.
Nie w ydaje się, by pisarz specjalnie wymyślał takie „złote m yśli” przy
każdej powieści - to raczej jego skrystalizow ane dygresje, sądy k tó re
sform ułował wcześniej i wtrącił do powieści, bo „a k u rat pasow ały” . W iększość
z nich nadaje się w całości na wpis do sztam bucha, oczywiście sztam bucha
jakiejś pensjonarki z poczuciem hum oru:
7 J. M a ś l i ń s k i , W szędzie psi boso chodzą, czyli ambulatorium prof. D ygata, „Życie
Literackie” 1958, nr 33, s. 3, 11.
* A. Z a g a j e w s k i , Nie zachowując proporcji, „Teksty” 1973, nr 4, s. 96-102. A utor
uważa felietony („te same dygresje bez narracji") za hauptwerk pisarza, w nich bowiem
wypowiada się on najpełniej.
5 Chociaż Z. Skwarczyński uważa, że cały wątek miłosny z Suzanne „wpisany jest, jak Stem e’owska dygresja, w zdanie: «Kiedy straż trzyma Wachmeister Heimer, możemy swobodnie się spotykać» ( t e n ż e , Stanislaw D ygat, W arszawa 1976, s. 63). Jest to jednak wynik
• Wieczność miłości polega na jej krótkotrwałości. (JB, s. 133)
• Nie można się bardziej oddalić od rzeczy upragnionej, niż gdy się ją osiągnie. (JB, s. 134) • Przyjaźń, podobnie jak miłość, wynika często z nieporozumienia. Jest to nieporozumienie podobne do tego, gdy zaczepiamy na ulicy obcą osobę, biorąc ją za kogoś bliskiego. Ale w takim wypadku wystarczy powiedzieć: „Przepraszam, to pom yłka” , i m ożna spokojnie pójść sobie dalej. Jeżeli natom iast dwoje ludzi, przyjaciół czy kochanków, stwierdzi, że spędzony czas bliskiego pożycia był czymś w rodzaju ulicznej pomyłki, powiedzieć: „Przepraszam , to pomyłka” nie wystarcza, a pójść sobie spokojnie dalej na pewno się nie uda... (P, s. 38)
• N iektórzy ludzie wyładowują swoją złość na wszystkim, co wymyka się spod ich kontroli, obojętne czy są to ludzie, zwierzęta czy przedmioty. Stanowi to charakterystyczną cechę kobiet. (DwM, s. 60)
Styl aforystyczny tow arzyszy także dłuższym p artio m w ypow iedzi, np.
p ero ru jącem u (obojętne: w m yśli czy przed Ja n k ą ) b o h atero w i Jeziora
Bodeńskiego. „C zytelnik, niemal z reguły łasy na uogólnienia egzystencjalne,
skaptow any zręcznymi i nie pozbaw ionym i praw dy aforyzm am i na ten
tem at, zapom ina, że m a do czynienia jedynie z p roduktem sytuacji
powieś-ciowej. [...] Przym yka oczy n a przem yt przez n a rra to ra -a k to ra zaszczytnych
w istocie au to interpretacji własnego zachow ania” 10. A przym yka je p ev n ie
dlatego, że doskonale się bawi, naw et jeśli „n a b ie ra się” na owe „b o n
m o ty ” - wszak tru d n o im odm ówić trafności, nawet, jeśli w tonie wypowiedzi
wyczuwa się ironię.
P ochylając się nad językiem narracji D ygata, nie sposób nie dostrzec,
że w ystępują tu sw oiste słowa-klucze, m ające szczególne znaczenie dla
pisarza. N ależą do nich: M O R D O B IC IE , K A R N A W A Ł , Ś W IŃ S T W O ,
Ł A M A G A . Nie należy się w nich raczej d o patryw ać filozoficznych treści,
choćby dlatego, że zwykle zyskują wyjaśnienie w tekście (stosunek do
„łam a g ” w Disneylandzie). Jeden z krytyków odkryw szy, że w tekście
Dworca w M onachium słowo „ m o rd a ” , „m ordobicie” , ew entualnie „b ran ie
p o p y sk u ” występuje bardzo często, uznał naw et „fenom en m o rd o b ic ia ” za
zasadę porządkującą losy ludzkie (sic!): „N ie znam żadnego dzieła literackiego
tak konsekw entnie zbudow anego na jednej idei - m oże «Iliada» jedynie,
ja k o epos o gniew ie” 11. Nie d a się zaprzeczyć, że to kluczow e słow o
występuje kilkanaście razy n a stronach niedużej powieści, i to nie ja k o żart,
lecz ponury symbol degradacji osobow ości b ohatera, k tó ry przez większość
życia „bierze po pysku” , a zaledwie kilka razy udaje m u się być w sytuacji
dającego po pysku. T en m otyw (wraz ze „św inią” i „św iństw em ” ) w dużym
sto p n iu decyduje o gorzkiej, podszytej cynizm em w ym ow ie tej późnej
powieści. Io czarny hum or D ygata. Rolę symbolu m ożna natom iast przypisać
słowu „karnaw ał” . Już to, że pojaw ia się ono w tytule powieści, rozwiązującej
jak b y w ydarzenia sprzed lat, sugeruje interpretację wszystkich zdarzeń jak o
10 Tamże, s. 56-57.
A. J. W i e c z o r k o w s k i , Wielkie mordobicie, „Miesięcznik Literacki” 1973 nr 10 s. 141-142.
p rzebieranki — zaró w n o tych daw nych, ja k i tych najnow szych. Efekt
um ow ności, konw encji w zm aga zachow anie b o h a te ra . P rze b ie ran k a za
P olaka nad Jeziorem Bodeńskim , scenariusz m elo d ram atu n a C ap ri, czas
m onachijskiego F aschingu - to kolejne wersje D ygatow skiego k arnaw ału.
Poniew aż zawsze dzieją się poza P olską - m oże m a ją przynieść wyzwolenie
od niej? A lbo szerzej: od codzienności, zwyczajności, szarzyzny...?
W obrębie narracji pojaw iają się często d ro b n e, dow cipne określenia
w rodzaju: „R az pięknie przybrana łódź przew róciła się i do wody w padła
cała niemiecka rodzina: chudy fater, gruba m utti i dwoje kinderów w m
arynar-skich u b ra n k ach ” (D w M , s. 49). W typologii dow cipu językow ego tru d n o
znaleźć w ytłum aczenie takiego chw ytu, m ieszającego dw a języki: zabieg taki
nie służy bowiem ani degradującej prezentacji b o h atera, ani też nie jest
satyrą n a pseudopoliglotyzm 12. N ato m iast dosk o n ale uzupełnia o b ra z
przed-w ojennego k u ro rtu nadm orskiego, przepełnionego N iem cam i - i nastrojam i
antyniem ieckim i. Pisarzow i spraw ia przyjem ność sam a zabaw a językiem ,
w ypróbow yw anie jego elastyczności i m ożliw ości uchw ycenia w łasnych
dow cipnych skojarzeń. D ygat m iał h um or we krwi - dlatego jest on także
w krw ioobiegu jego pisarstw a, którym jest język.
IV. STY LIZA CJE I A LU Z JE LITERACKIE
K ażdy niemal z krytyków , w ypow iadających się na tem at tw órczości
D ygata, porów nyw ał go z jakim ś innym pisarzem . W połow ie recenzji był
to G om brow icz, w reszcie pojaw iała się zaw rotna liczba wielkich nazw isk
lite ratu ry polskiej i pow szechnej - od P ru sa i D ick e n sa p o B ecketta
i Hom era. W ydaje się, że Dygat zachęcał do takich skojarzeń, „prow okacyjnie”
naw iązując do znanych w literaturze stylów i m otyw ów .
Bezpośrednie naw iązania do literatury rom antycznej i sentym entalnej
pojaw iają się szczególnie często w Jeziorze Bodeńskim . C zęsto są to wierne
cytaty z Kordiana i Wesela, oczywiście poza odczytyw anym i Suzanne
fragm entam i z wieszczów. Z nam ienna dla D y g ata jest łatw ość p arodiow ania
charakterystycznych stylów, ja k choćby sentym entalnego, rom antycznego
czy biblijnego:
• D arem nie czekała dzień cały biedna Suzanne, żeby jej ukochany przyszedł do niej. [...] Rozpacz dla której pomieszczenia firmam ent jest za ciasnym pudełkiem, gryzła ją na przemian z budzącym się wstydem i strachem [...] na dom iar złego począł się czaić z kątów kąśliwy wąż podrażnionej ambicji, oplatać i dusić jej piękne ciało. (JB, s. 175)
• Puszczajcie. Jam policjantów morderca. [...] Już za chwilę. Przy następnym oknie. Muszę. T o czyn. To czyn wojenny. D la Polski. To nie ja go zaduszę. To moimi rękami Polska
zdusi Niemcy. (...) A jeżeli nie wolno? Jeżeli nie wolno nigdy? Nawet z okopów . Jeżeli istnieje odpowiedzialność osobista nawet za czyny zdeterminowane dziejami, przymusem, koniecznością? (JB, s. 232)
• 1 zapiał kogut. (JB, s. 233)
Słychać w przytoczonych fragm entach i p arodię nieco rozw lekłego,
egzal-tow anego, ckliw ego stylu lite ratu ry sentym entalnej i p rz ew ro tn e cytaty
z Kordiana, z uchw yceniem ro z ed rg a n ia rom an ty czn eg o b o h a te ra , zaś
p aro d ia kordianow sko-ham letycznej sceny uw ieńczona jest zdaniem w prost
z Biblii. D o sym boliki biblijnej D y g a t naw iązuje rów nież g roteskow o,
pozw alając H enrykow i z Podróży ułożyć siedem „fataln y ch ” zdarzeń z jego
życia w logiczny ciąg: choćby „przehandlow ane starszeństw o” , czy w ygnanie
z raju - ogro d u w Z o p p o t. Oczywisty kom izm tych odniesień polega nie
tylko na nieadekwatności symbolu do przedstawionej sytuacji i wyolbrzymienia
jej w oczach H enryka. Siedem zdarzeń nie m a także żadnego sensu ja k o
cało ść13.
Oczywiście takie nagrom adzenie celowych i czytelnych aluzji, prześm iew
-czych „stylizacji” nie m oże pozostaw ić czytelnika obojętnym . W ykryje on
grę w skojarzenia, ja k ą prow adzi z nim pisarz. G dy b o h ater „ p o rz u c a ”
egzaltow aną Suzanne - zapisuje na lataw cu dom niem any opis jej rozpaczy;
gdy rozw aża (we śnie) m ożliw ość zabicia bezbronnego N iem ca - sytuacja
rzeczywiście jest analogiczna do kordianow skiej. Być m oże D ygat pokazuje
w ten sposób aktualność pew nych toposów literackich...? Ze względu na
cechy parodiow e tru d n o przyjąć tę interpretację. Zabieg ten to raczej jeden
ze sposobów w yrażenia p rzekonania o ugrzęźnięciu współczesnego człow ieka
w schem atach i konw encjach (tu: literackie skojarzenia), od których nie
sposób się uwolnić...
Pisarz bardzo udatnie oddaje także cechy nieliterackich „stylów ” , np.
b ełkotu socjalistycznych zebrań (D w M , s. 101-106) czy p ro p ag an d y h
it-lerowskiej. T o ju ż jaw ne drwiny - oto ja k bohater w yobraża sobie odpow iedź
z Berlina, dotyczącą „duchow nej opieki” w obozie:
Opieka duchow na dla internowanych. Sofort. Pierwsza msza uroczysta z udziałem kom en-dantury. Rozdać święte obrazki i modlitewniki. Sfotografować. Heil Hitler.
podpisano coś tam. Propaganda Abteilung (JB, s. 149)
D oskonała parodia stylu urzędniczego i lakonicznego rozkazu jednocześnie!
Po zdaniu „urzęd n iczy m ” konsekw entnie pojaw ia się elem ent ro zkazu
i nieodzow ne - wedle w yobrażeń b o h a te ra -n a rra to ra - „H eil H itle r” .
W obec bezradności wyobraźni co do tasiemcowych rzeczowników niemieckich;
beztroskie: „coś ta m ” . P odobnie ujęte jest także uzależnienie obozow ych
filozofów (V ilbert i M ac) od bełkotu dyskusyjnego. M ac K inley, przek o n u
-jący b o h atera do odczytu zm artw ił się jego oporam i, ale „w yraźnie się
ucieszył” , gdy usłyszał o „zastrzeżeniu natu ry fo rm aln ej” : „Z astrzeżenie
n atu ry form alnej to dla niego nie lada gratka. W idzę, że sam dźwięk tych
słów podnosi go we w łasnych oczach. Jest dum ny, niezłom ny i niby rycerz
broniący Świętego G ro b u , stoi z obnażonym m ieczem , gotów odeprzeć
każdy a ta k ” (JB, s. 254). Bełkot „dyskusyjny” M acK inleya i V ilberta jest
sk o n stru o w an y p o d o b n ie do „m o n o lo g ó w p o lsk o ści” b o h a te ra : w obu
p rzypadkach pisarz grom adzi słowa, k tó re bez odpow iedniego k ontekstu
łatw o trac ą sens. O to ja k n a rra to r Jeziora Bodeńskiego przytacza kolejną
przeintelektualizow aną dysputę:
A nie. Z upełnie błędne rozum ow anie.
Ależ. Przecież. T rzeba spoglądać. T rzeba wziąć pod uwagę. N iech się pan
tylko zastanow i. B ergson powiedział. L a M cttrie powiedział. T en pow
ie-dział, tam ten pow iedział i ta k dalej” (JB, s. 255). P isarz m usiał słyszeć
m nóstw o podobnych dyskusji, bo bezbłędnie oddaje ich często bezcelowy
ch a rak ter poprzez sform ułow ania - istne „w ytrychy” dyskusyjne. N a rra to r
pod m ask ą b o h atera często w ten sposób „folguje” w yobraźni, w platając
w tekst istne perełki: m in ia tu ry an eg d o t, dow cipów , k o n fa b u lo w an y ch
sytuacji.
Parodie „stylistyczne” , zw racające się przeciw ko zbanalizow anym ,
szab-lonow ym środkom jakiejś odm iany stylowej języ k a (np. kliszom stylu
oficjalno-urzędow ego), D. B uttler zalicza do rodzaju dow cipu językow ego,
o partego na m odyfikacjach zw iązków frazeologicznych14. Jed n a k ta k a kw
a-lifikacja tych zabiegów w prozie D ygata jest niew ystarczająca i niczego nie
tłum aczy.
K o jarzo n o i analizow ano Podróż w kontekście Podróży sentym entalnej
S terne’a; om aw iano Jezioro Bodeńskie w naw iązaniu do Ferdydurke G o m b
-rowicza. G dyby rozważyć hum orystyczne w ykorzystanie m otyw ów literackich
w powieściach D ygata, na uwagę zasługuje taniec „ b ra ta ją c y ” , czyli oberek
m arynarzy angielskich pod d y k tan d o P olaka {Jezioro Bodeńskie). Przywodzi
on na myśl przede wszystkim poloneza z Pana Tadeusza, a następnie taniec
C hochoła z Wesela oraz tango M rożka. W ystarczy tych trzech olbrzym ich
przecież scen-sym boli, by odnaleźć klucz d o literackich aluzji D ygata. Ja k
M ickiewicz kazał m ajestatycznie sunąć polonezow i15 zaściankow em u; W
y-spiański połączył w hipnotycznym transie panów i chłopów ; a M rożek
zagrał szydercze tango cham ow i-dyktatorow i - tak b o h ater D ygata tańcuje
o berka z angielskim i neptunam i - tuż pod nosem hitlerow skiego żołnierza.
„W drzw iach stanął policjant, rozdziaw ił gębę i nic nie m ów i. C óż byś się
ośmielił rzec, Niemcze, gdy Polak A nglików oberka uczy tańczyć” (JB, s. 99).
14 D. B u t t l e r , op. cit., s. 150.
W ym ow ne jest nie tylko naw iązanie d o tego m o ty w u , „u św ięco n eg o ”
w literaturze polskiej i drw iące jego przetw orzenie (tem atyczne „poszerzenie”
m otyw u o inne narody). R ów nie znaczący jest w ybór tańca: ludow ego,
wesołego, beztroskiego, hałaśliw ego oberka! Jakże trafnie w tym kontekście
brzmi zdanie W yki z jego szkicu o literaturze rozrachunkow ej: „«O stał ci
się jeno sznur...» Z tego sznura D ygat skręca skakankę, [...] lecz wielkiego
biczowania, tego, k tóre znał Żerom ski, nikt już owym sznurem nie urządzi” 16.
D ygat z doskonałym wyczuciem rodzim ej tradycji literackiej d ołącza kolejne
ogniw o d o łań cu ch a m otyw u b ratająceg o tań ca , i nie je st to ogniw o
ostatnie. Jeszcze raz d o m otyw u tego naw iązał G om brow icz w kilka lat
później - w Trans-A tlantyku11. Porów nanie fragm entu Jeziora... z fragm entem
Trans-Atlantyku m oże naw et skłonić do refleksji, czy aby D ygat nie dostarczył
inspiracji G om brow iczow i - i to w utw orze uznanym w szak jednogłośnie
za epigoński w obec Ferdydurke!
• U-ha! U-ha! Ej, chłopcy, bo chałupę rozwalita. Nic to, wybudujem nową. Raz dookoła, raz dookoła... Jeszcze hołubca, ha, wyżej, ha świetnie. (JB, s. 99)
• Tańcz, mazgaju, dlaczego nie tańczysz? Cóż to nie wiesz, że Polak do tańca a i do Różańca? Tańcz, tańcz, Krakowiaka! „Abośmy to jacy tacy Chłopcy Krakowiacy!” 1*
T o n wypowiedzi i w ym ow a szalonych hołubców są z pew nością bliskie.
P rekursorstw o Jeziora Bodeńskiego wobec T rans-A tlantyku zauw ażył rów nież
Z. Skw arczyński, k tó ry napisał o Jeziorze Bodeńskim , że jest „utw orem ze
szkoły G om brow icza, ale wyzwolonym z jego herm etyzm u, aw angardow ym
przez żyw iołow ą m łodość i świeżość. O tw ierającym w łasną perspektyw ę na
problem atykę, k tó rą później p o d jął m istrz w « T ra n s-A tlan ty k u » ” 19.
D ygat nie był pierwszym w polskiej literaturze, k tó ry posługiw ał się
parodystyczną stylizacją, ale stw orzył własny styl w obrębie tego nu rtu .
V. M O DY FIK A CJE ZW IĄ ZKÓW FR A ZEOLO GICZN Y CH
M odyfikacje związków frazeologicznych to typ dow cipu językow ego,
którego ostrze zw raca się przeciw pewnym u tarty m schem atom języ k o
-wym; szczególnie tym, które w „pozażartobliw ych k o n te k sta c h ” o d tw
arza-ne są zawsze w niezmienarza-nej postaci. Najczęściej czynnikiem spraw czym
14 K. W y k a , Tragiczność, drwina i realizm, [w:] t e n ż e , Pogranicze powieści. Warszawa 1974. 17 Trans-Atlantyk wydano w Paryżu w 1953 г., a w kraju w 1957 r., czyli odpowiednio: w 7 i 10 lat po ukazaniu się Jeziora Bodeńskiego!
18 W. G o m b r o w i c z , Trans-Allantyk, K raków 1988, s. 116. 19 Z. S k w a r c z y ń s k i , op. cit., s. 80.
kom izm u jest elem ent degradacji, a ich celem jest ośm ieszenie przedm iotów
i zjaw isk20.
D ygat wykazuje skłonność do twórczego przetw arzania „w yśw iechtanych”
zw iązków frazeologicznych, oglądania „przez lupę” ich znaczenia. Czasam i
przy takim oglądaniu ujaw niony zostaje kom izm ich autom atycznego użycia.
T ak m a się rzecz z sytuacją z Dworca..., gdy Z dzicho Pędzich, prow adząc
przyjezdnego ro d a k a n a k arn aw ał w M o n ac h iu m , używ a zw ro tu „iść
w P olskę” , uzasadniając to następująco: wszędzie gdzie Polacy idą w wesołą
noc, idą w P olskę” (D w M , s. 113). N ieo d p a rta logika języka Z dzicha jest
zderzona z okolicznościam i. W Podróży z kolei u ta rty eufem istyczny zw rot
„osobiście za kim ś nie przepadać” zostaje w ykorzystany w zaskakującym
kontekście określenia stosunku H enryka do syna: „A dam niem al od niem ow
-lęcia był nie bardzo sym patyczny. H enryk kochał go ja k syna, niejako
z urzędow o-biologicznej konieczności, ale osobiście za nim nie p rz ep ad a ł”
(P, s. 179). E fekt groteski spotęgow any jest zastosow aniem frazeologizm u
„k ochać kogoś ja k syna” - stosow anego wszak zwykle właśnie d o osób nie
spokrew nionych, oraz opisaniem bliskiej osoby w kategoriach, w których
ocenia się dalszych znajom ych (sym patyczny-niesym patyczny). W ten sposób,
hum orystycznie żonglując zwyczajowymi k ontekstam i zw iązków
frazeologicz-nych, potrafi D ygat w dw óch zdaniach dać cały obrazek. P odo b n ie rzecz
m a się w dialogu profesorów w Pożegnaniach:
- Jak to? pan klnie, profesorze? - zdziwił się profesor Michniewicz. - N a czym świat stoi. (POŻ, s. 166-167)
K ontekst obyczajowy wykorzystuje D ygat bardziej finezyjnie w następujących
zdaniach:
• Myśli pan, że on taki Hłasko na kobiety? (P, s. 143)
• Pensjonarki z sąsiedniego gimnazjum [Malinowski] określał w sposób, który przyprawiłby o rumieniec wstydu nawet bohaterów opowiadań M arka Hłaski (P, s. 39).
Podróż została w ydana w 1958 r., w okresie największej p opularności M a rk a
H łask i21. Jeśli dzisiaj, gdy legenda H łaski jest raczej anegdotyczna, ten żart
nadal bawi, w yobraźm y sobie reakcję ówczesnych czytelników , św iadków
narodzin (a i współtwórców) tej legendy. D ygat, ja k o baczny obserw ator życia
tow arzyskiego nie tylko przyw ołuje (zapewne często w tedy obecną w ro z m o
-wach) posiać w kojarzącym się z nią kontekście, lecz także przetw arza zwrot:
„pies na kobiety”, wstawiając w miejsce Bogu ducha winnego zwierzęcia, nieco
mniej niewinnego literata.
“ D. B u t t l e r , op. cit., s. 149-150.
21 Hłasko debiutował w prasie w 1954, rozgłos zyskał w 1956 zbiorem Pierwszy krok w chmurach, za który został nagrodzony w 1958 nagrodą Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek (podaję za: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, W arszawa 1984).
VI. NAZWISKA ZNACZĄCE, O N O M A T O P E JE , O PISY SY TU A C JI
Nazwiska znaczące, ja k o jeden z najprostszych sposobów charakterystyk i
bohaterów , w ykorzystyw ali najczęściej dram ato p isarze (F re d ro , B ohom olec),
a także prozaicy (np.: M ikołaja D oświadczyńskiego przypadki). C hw yt ten,
wskazujący podstaw ow ą cechę postaci i pow odujący projekcję oczekiw ań
odbiorcy zw iązanych z jej działaniam i i postaw ą, był p o p u larn y , ja k o
szczególnie pom ocny w satyrze. K orzystali z niego ochoczo pozytywiści,
głów nie w celach dydaktycznych (np. Zołzikiew icz ze S zkicó w węglem
Sienkiewicza, W ielki świat Capowic Ja n a Lam a). Zabieg ten przeciętnem u
czytelnikow i kojarzy się z lite ratu rą wieku X V III-X IX . Stanisław D ygat
zastosow ał go w powieści w ro k u 1958.
D y rektor M łotkow ski z Podróży to tępy, bezduszny człowieczek, urzędnik
w randze d y rektora. T en nieco przerażający w ytw ór m achiny socjalistycznej
biurokracji nie m a im ienia. Jego imieniem jest „ D y re k to r” ; to też przecież
człon znaczący, jeśli wziąć pod uwagę opinię H enryka: ,je g o w rodzona
skłonność do bycia przełożonym była rów nie silna ja k m oja n a tu ra ln a
skłonność d o bycia podwładnym” [podkreślenia D ygata], (P, s. 189). M ło
t-kowski jest w yprany z cech indyw idualnych, gdyż w całości składa się
z cech stereotypow ego d y re k to ra - jest więc jednocześnie typow ym p
rzed-stawicielem grupy. T o oczywiście k ary k atu ra, a jej celem nie jest dydaktyzm
(tru d n o byłoby ulepszyć rzesze takich dyrektorów -kretynów ), ale skuteczne
ośmieszenie takiego „d y rektorskiego” zachow ania w każdej sytuacji, naw et
podczas dalekiej podróży: M łotkow ski jest pierwszy raz za granicą, ale
zachow uje się tak, ja k b y ,je c h a ł osiem nastką na T arg o w ą” . T o porów nanie
trafnie oddaje stosunek d y re k to ra do „zagranicy” ; to naw et nie pogard a,
to zupełne ignorow anie nowej, innej rzeczywistości.
Przy okazji rozw ażań nad nazw iskam i znaczącym i, w a rto być m oże
zastanow ić się, czy należy do nich nazw isko b o h atera Dworca w M
ona-chium. Eugeniusz D udek, „nieciekawy, niem ęski, bez u ro d y ” jest dość
żałosną kreatu rą. M ożna powiedzieć, że dość często byw a „w ystrychnięty
n a d u d k a - przez sprytniejszych kolegów, ale jeszcze częściej przez siebie
sam ego (zaprzepaszczony ro m an s z Leontyną). U biera się w narodow e
piórka, niczym dudek stroszy swój czubek. Ciekawy jest taki oto drobiazg:
w polskim tygodniku literackim (znalezionym w dom u Z dzicha w M o n a
-chium ) D udek czyta o sobie: „M ija ju ż na szczęście epoka ckliwej, fałszywej
i schem atycznej powieści patrio ty czn ej w stylu E ugeniusza D u d e k a ...” .
W innych m iejscach powieści nazw isko to jest odm ieniane ta k ja k nazw a
p tak a, tylko w tym znaczącym kontekście w sposób sztuczny, zm an iero
-wany. Być m oże to p arodia podobnej m aniery w peerelowskiej prasie
literackiej...?
N ietypow ym nazwiskiem znaczącym jest „Z dzicho P ędzich” . K om izm tej
postaci zaczyna się właśnie od jej im ienia (w sensie nazwy). Primo - nie
jest to stateczny, neutralny Zdzisław, lecz Zdzicho - chłopak z podw órka.
Secundo - nazw isko Pędzich m a w sobie ładunek kom izm u; kojarzy się
z 'p ę d zić’, d o d a tk o w o jest jeszcze pog ru b io n e. Tertio - kom iczne jest
brzm ienie tego augm entatyw nego im ienia z rów nie w yrazistym nazw iskiem .
W d o d a tk u w odm ianie o b a te człony rym ują się w kom iczny sposób!
U zasadnienie nazw iska Z dzicha Pędzicha (sic!) jest zresztą w prost w yrażone
w charakterystyce Z dzicha przez D udka: „był szybki we wszystkim co robił.
T ak szybki, że niemal prześcigał sam ego siebie” (D w M , s. 109). D ygat
dow odzi po raz kolejny sw obody w posługiw aniu się językiem , gdy sięgając
p o chw yty, w ydaw ałoby się, w ym arłe, użytkuje je w sposób pasujący do
czasów i specyfiki opisyw anych zjawisk. C zytelnik nie m a w rażenia a n a
-chronizm u - mniej wnikliwy najpraw dopodobniej wcale nie zauważy zabiegów
takich jak nazw iska znaczące.
Onomatopeje są także łubianym przez D ygata chw ytem , służącym kom
icz-nem u zabarw ieniu opisywanych sytuacji, np. w opisie kretynicznego esesm ana
K lopfke, któ ry po usłyszeniu rozkazu „m ru k n ą ł, w rzasnął, kw iknął, nie
w iadom o dlaczego przez ułam ek sekundy stanął na baczność, zrobił w tył
zw rot i pobiegł do gm achu” (D w M , s. 62). Te trzy czynności właściwie się
w ykluczają, szczególnie w tej kolejności - ale przecież d o sk o n ale w yrażają
zaskoczenie K lopfkego, zdum ienie niezrozum iałą sytuacją (p o trak to w an ie
przez N iem ców jeńca francuskiego z honoram i) o raz zw yciężającą nad
w szystkim - służbistość22. N iem cy zresztą często służą pisarzow i ja k o
„m ate riał” opisów onom atopeicznych:
Cofam się szybko, bo nagle powietrze p rzędna krótkie, ostre szczeknięcie, które dźwiękiem swoim obraża [...] godność ludzkiego głosu. Tym razem to tylko jeden żołnierz prosi drugiego o podanie młotka, ale [...] wolę się usunąć, nim chlaśnie mnie taki dźwiękowy policzek (JB, s. 151).
Pisarz daje tu wyraz przekonaniu (nawiasem m ów iąc, poku tu jącem u do
dziś) o szorstkości, ostrości brzm ienia języka niem ieckiego. Jest to pogląd
poniekąd uspraw iedliw iony w spom nieniam i wojennym i, kiedy to niemiecki
kojarzył się ze wszystkim , co najgorsze23.
Podobnym i do onom atopeicznych zabiegam i buduje pisarz opisy c h a ra k
-terystycznych cech sytuacji. I tak, treściwe podziękow ania neptunów określa
22 W arto wspomnieć, że esesmani często w prozie D ygata realizują typ perfekcyjnego urzędnika.23 D ygat jednakże w innym miejscu (DwM , s. 82) potrafi wznieść się nad te schematyczne poglądy, doceniając piękno pieśni o Lorelei, naw et mimo brutalnego „w bijania” jej do głowy'. Jest to, co prawda, umieszczone w kontekście gorzkich, cynicznych nawet uwag, charakterys-tycznych dla Dworca, jednak te fragmenty poezji niemieckiej to jedyne, obok fragmentów polskich wieszczów, wiersze przytoczone w tej prozie.
ja k o „k ró tk ie, ję d rn e ” i porów nuje je d o strzałów karabinow ych (JB, s. 77).
O b raz zgody po „m iędzynarodow ym konflikcie” w ygląda tak: „N astęp u ją
uśm iechy, cukierki W edla i poklepyw ania. [...] M ac K inley, ksiądz i Wil-
derm ayer grają w m anillę. R o u llo t [...] m aluje wąsy śpiącem u T hom sonow i,
a m y z Vilbertem czytamy głośno...” (JB, s. 109). T o stały sposób opisyw ania
podobnych sytuacji, jak b y o bserw ator szybko om iótł w zrokiem wszystkich
obecnych i zarejestrow ał ich czynności - zwykle wym owne. T a k ja k tu:
bo h ater i Vilbert, przed chw ilą zaciekli przeciwnicy - teraz zgodnie sobie
czytają. B ardzo „dy n am iczn ie” opisany jest „schyłek” m ieszczańskiego
d o m u w Podróży.
Nastąpił zupełny zamęt, tłok i panika w pojęciach i norm ach. Proporcje uległy zupełnemu zamazaniu. M atka spoliczkowała w kawiarni aktorkę z Teatru Polskiego, któ ra jej zarzucała, że nie odróżnia Matejki od Picassa. Ojciec wyzwał na pojedynek znanego poetę, który podał w wątpliwość oczytanie ojca w literaturze francuskiej. (P, s. 67)
P oza trafnością psychologiczną fragm enty te cechuje rów nież doskonałe
obrazow anie przy wykorzystaniu takich czasowników, które jakby „niechcący”
deform ują te sytuacje w stronę k arykatury: Lola z Pożegnań „pacnęła
o podłogę jak gum owy term o fo r napełniony w o d ą” - a przecież była osobą
korpulentną...
v n .
M ETAFO RY I PORÓW NANIAWilhelm M ach tak pisał w (krytycznej zresztą) recenzji Jeziora Bodeńskiego:
Uderzają w prozie Dygata - koronkowość rzemiosła, precyzja wyrazu, wyszukane zestawienia słowne, unikające ogranego, banalnego dźwięku. M etafory i porów nania, zawsze niezwykłe, oparte prawie wyłącznie na grze pojęć oderwanych [...] rzadko odwołują się do wiedzy oczu, uszu, dotyku24.O pis ten pasuje rów nież do pozostałych utw orów D ygata. Je d n ą z niew
ąt-pliwych przyjem ności płynących z lektury tej prozy są właśnie te niebanalne,
zaskakujące, dow cipne, koronkow ej ro b o ty figury stylistyczne. Szczególnie
dużo przykładów dostarcza Jezioro... „W yrzucona z siodła rozm ow a m ilknie” ,
„p o czw arn e w ybryki n atu ry paszportow ej i n arodow ościow e b ę k a rty ” ;
„w wieczornej ciszy jak nagły płom ień z gasnącego ogniska wystrzeli głośny
i dźwięczny ch ich o t” , albo „sen jest dla m nie odległy ja k m ajów ka dla
człow ieka zaabsorbow anego p racą zaw odow ą” - to tylko d ro b n e przykłady
różnorodności tem atyki zarów no rzeczy, k tó re są porów nyw ane, ja k i
obiek-tów , do k tó ry ch się je porów nuje... Szczególne w yczulenie p isarz a na
kom izm sytuacji pow oduje, że m im ow olnie nasuw ają m u się jeszcze bardziej
kom iczne porów nania. B ohater potrafi np. zastosow ać zabieg personifikacji
do... wygłoszonego przez siebie zdania, k tó re zignorow ała Jan k a: „P ozostaję
ja k głupi, z dźwiękiem własnego zdania, k tó re [...] wreszcie p ow raca do
mnie, kołuje niepewnie i patrzy mi z w yrzutem w oczy, ja k b y pytało, co
m a z so b ą zrobić, po co w ydałem je na los tak niepew ny i nieżyczliwy”
(JB, s. 152). Pod koniec skandalizującego odczytu, gdy b o h ater „uśm iecha
się ja k o ś u bogo” , jeszcze ironizuje: „sala tak tężeje, m rozi się i tak zimny
powiew uderza o m nie, że niemal m am ochotę obw iązać szyję szalikiem ,
żeby się nie zaziębić” (JB, s. 276). P orów nań takich jest bard zo wiele
w prozie D ygata. W szystkie służą ironicznem u zaakcentow aniu znam iennych
cech sytuacji, lub są p o p ro stu dow cipnym skojarzeniem , k tó re ja k b y m im o
woli wym yka się spod pióra. H um orystyczne spojrzenie na świat, nastaw ione
n a wychwytywanie wszelkich śm iesznych przejaw ów życiow ych sytuacji,
tow arzyszące n a co dzień D ygatow i, ujaw nia się w sp o só b n a tu ra ln y
i niew ym uszony w postrzeganiu i opisyw aniu św iata przez jego bohaterów .
VIII. PO W TÓ R ZEN IA I ZW IELOK RO TN IEN IA
T o jed en z nielicznych chw ytów , stosow anych p rzez D y g a ta , k tó ry
m o żn a bez tru d u zaklasyfikow ać w k ateg o riach do w cip u językow ego.
N agrom adzenie, pow tórzenie, spiętrzenie jest bowiem częstą cechą dow cipów
słownych „o mechanizmie ogólnokom icznym ”25. N a przykład liczne „m onologi
polskości” to wedle term inologii D. B uttler wyliczenia paralelne, pozbaw ione
logiki treściowej, o których kom izm ie stanow i pow tórzenie, grające rolę
„śro d k a technicznego, któ ry kum uluje kom izm zaw arty w każdym elemencie
tego u k ład u ” 26. B ohater, m ów iąc jednym tchem , że o b arczają go „Trzej
Wieszcze, Czterej Pancerni i pies” łączy oczywiście rzecz w zniosłą z błahą
- ale tylko pozornie, bo przecież chodzi właśnie o uśw iadom ienie, że dla
takiego pojm ow ania polskości i wieszcze i pancerni z kultow ego ju ż dziś
filmu, są ak u rat ta k ą sam ą „św iętością” . D ygat zresztą z upodobaniem
w ykorzystuje w podobnych nagrom adzeniach liczebniki, k tóre zestaw ione,
pow odują dodatkow y kom iczny efekt, np.: „o b raz p o rtre to w an y z siedmiu
grzechów głównych i dziesięciorga p rzykazań” (D w M , s. 50).
N agrom adzenia bardzo udatnie stosuje D ygat w opisach postaci. Siostry
Ludki „m ają duże niebieskie oczy, lniane włosy, noszą białe bluzki, sztywne
spódnice i pracują społecznie” - są więc d o znudzenia przew idyw alne,
realizują znany m odel panien z dobrego dom u. Żywszym akcentem na
m onotonnie ulizanym obliczu rodziny N atolskich jest natom iast sparaliżow any
dziadunio, któ ry ,jeźd zi na swoim w ózku po całym dom u, jest krzykliwy,
złośliwy i pełen tem p eram en tu ” (JB, s. 115). B ardzo często w opisie postaci
używ a d okładnie trzech słów („ L u d k a jest śliczna, zg rabna, elegancka”),
k tó re trafnie o d d ają c h a rak ter danej postaci.
IX. ZDROBNIENIA I ZGRUBIENIA, „FRASZK I” FO NETYCZNE
Zdrobnienia pojaw iają się rzad k o n a stronicach prozy D ygata, m oże
dlatego łatw o określić, czemu służy ich użycie. Największe ich nagrom adzenie
występuje w opisie m ieszczańskiego stołu przed przyjęciem: „biederm eierowski
stolik” , a n a nim: „talerz z ptifurkam i” , m iniaturow e kanapki z pom idorkiem
i ogórkiem , „sa rd y n k a z cytry n k ą i tak n a przem ian ” , a obok talerzyki,
w idelczyki, łyżeczki, serw etki, filiżanki... Jest to oczywiście satyryczne
nagrom adzenie zdrobnionych rzeczow ników , ukazujące sztuczny cerem oniał
salonow ych spotkań. J. W egner27 napisał, że dem inutyw y te „ośm ieszają
pozorny ład św iata wewnętrznej p u stk i” - n a pew no zgodne to z widzeniem
b o h atera Pożegnań, któ ry z satysfakcją patrzy, jak Lola, spod której usunął
fotel, siedzi na ziemi „pok ry ta kanapkam i z szynką i sardynką na przem ian” .
Z drob n ien ia tw orzą o braz wyspy C apri, szczególnie w opisie Zity: „S toją
tam stoliki, a właściwie stoliczki [...]. Proszę zamieszkać w hotelu, a właściwie
hoteliku «Bellissima», niedaleko p o rtu , a właściwie porciku [...], bo na
C apri w szystko jest zdrob n iałe” (P, s. 245). T o uparte zdrab n ian ie jest
uspraw iedliw ione rzeczyw istym i niewielkim i ro zm iaram i w szystkiego na
wyspie: „gdyby auto b u s wjechał na rynek, niewiele ju ż by tam zostało
m iejsca na cokolw iek in n eg o ” . A le n a rra to r zdaje się w łaśnie unik ać
dem inutyw ów : „Był to rynek zupełnie taki, ja k by był duży, tylko że był
m ały. Z boku stała dzw onnica. Też ja k duża ale m a ła ” (P, s. 259). Służy
to raczej podkreśleniu fikcyjności, sztuczności, bajkow ości św iata C apri
- św iata m arzeń H e n ry k a, gdzie przecież w szystko m a być tak ie ja k
praw dziw e, tylko że niepraw dziw e...
Z grubienia także służą satyrycznem u p o dkreśleniu, ale zd a rza ją się
bardzo rzadko. Zdzicho Pędzich — podw ójne zgrubienie nazwy doskonale
uzupełnia charakterystykę postaci. Pejoratyw ne znaczenie, wpisane w augm en-
tatiw a w ykorzystane jest w k ró tk im opisie Renće. „ R u d y łeb R enée”
- doskonale oddaje pobłażliwy stosunek b ohatera do prostackiej fordanserki.
Nie chodzi tu o deprecjację osoby, porów nanej ze zwierzęciem, lecz o p o d
-kreślenie ubóstw a intelektu i uczuć tej bohaterki.
27 J. W e g n e r , Gest blazeński i oczyszczający. O twórczości Stanisława Dygata, „W spół-czesność” 1971, n r 2, s. 3.
W prozie D ygata odnaleźć m ożna zaskakujące drobiazgi językow ego
dow cipu, k tóre m ożna nazw ać „fonetycznymi fraszkami” . F raszk am i - bo
pisarz żongluje zbliżonym i brzm ieniow o słow am i, tylko d la ich efektu
dźw iękow ego - by zabaw ić ucho (choć nie trzeba czytać ich głośno, by je
odnotować). Przykładem takiego zabiegu jest określenie „porzygane niebożęta”
w odniesieniu d o napoleońskich żołnierzy, o głow ach słabszych niż Polacy
(JB, s. 103). D ow cip polega n a skrzyżow aniu dw óch słów o pejoratyw nym
znaczeniu i wyraziście brzmiącym „ż” (być m oże to także igraszka o rto
-graficzna?). Analogicznie, na spotęgowanym brzmieniu głoski „sz” w wyrazach
zbudow anych w okół jednego rdzenia, lecz posiadających inne znaczenia,
opiera się fraza: „[...] gdy los zahaczy duszę o duszę, a ciałom broni
dostępu d o siebie i w tedy ow ą duszność z duszy w ydusza?” (JB, s. 217).
W spom niane ju ż nazw isko „Z dzicho Pędzich” także „h iperbolizuje” dźwięk
„ c h ” . W alory dźw iękowe nagrom adzenia pewnych słów zw racają uwagę
w zestawieniach: „pieśń zagrzm iała potężnie w sam o ucho, rozw ielm ożniła
się we m nie i zdrętw iła m nie. [...] A pieśń grzm iała i złorzeczyła” (JB,
s. 233). Jest to fragm ent parodiujący jak b y brzm ienie poezji m łodopolskiej,
słowo „rozwielmożniła” może także kojarzyć się z W itkacym i Gom browiczem .
Zupełnie zaskakującym detalem jest następujące w trącenie w tekście
Dworca w M onachium : „F ried a B aum garten była fo rd an serk ą z nocnego
lo k alu w C h em n itz , po p olsku K a m ien ic a, o becnie K a rl-M a rx - S ta d t”
(D w M , s. 87). Pom ijając obsesyjną w tym utw orze obecność potrójnych
nazw (Zdzicho Pędzich - tow arzysz C hodkiew icz - D ick), w ydaje się, że
pisarz stw orzył dow cip, „n ag in ając” brzm ienie niemieckiej nazw y C hem nitz,
k tó rą w ym aw ia się „kem nic” , d o brzm ienia polskiej „kam ienicy” . Oczywiście
kom izm polega także na „p o u c zan iu ” czytelnika (?) przez b o h atera, którego
„w iedza” jest tutaj jego własnym wymysłem. Być m oże to g o rzk a aluzja
polityczna? W typologii dow cipu językow ego ten przykład m o żn a zaliczyć
d o dow cipu dźw iękowego, w którym kom izm b ra k u więzi sem antycznej
zestaw ianych elem entów , ukryty jest pod m ask ą zbieżności form alnych28.
* * *
W języku D ygata tkw i jak aś siła. Ż aden z k rytyków nie m iał m u nic
do zarzucenia, natom iast często zachwycano się jego „sw oistą frazą, lekkością,
dowcipem, autoironią” 29. Przypisywano m u naw et m oc stw arzania mistyfikacji:
„Tw orzyw em D ygata jest literatura, literacki język. Język ten pozw ala
skryw ać praw dę o człowieku, a jednocześnie m a tyle m ocy, by stw arzać
m istyfikacje. G ra m iędzy stw arzaniem m itu o sobie i swojej rzeczywistości,
oraz dem askow aniem tego m itu jest głów ną cechą prozy D y g a ta” 30. Styl
“ D. B u t t l e r , op. cit., s. 393.
29 M . D ą b r o w s k i , Dygat albo ja k żyć z garbem, „Nowe Książki” 1981, n r 15 s. 69. 30 A. L i s , Spektakl z pogranicza, „K u ltu ra” 1974, nr 48, s. 12.
tego pisarstw a jest „dopieszczony” , precyzyjny, ale nie w yczuw a się m ozołu
tej obróbki. Pisarz potrafi pochylić się nad każdym zdaniem , naw et słowem ,
jednocześnie zaś panuje nad w artkim dialogiem czy d y n am ik ą opisu. W edle
trafn eg o p o ró w n a n ia W. M ac h a, „ ta spekulatyw na, zracjo n alizo w an a,
refleksyjna chem ia językow a daje w efekcie kształty o doskonałości kryształu,
o delikatności rysunku i czystości gwiazdek śnieżnych” 31.
H u m o r jest zjawiskiem tow arzyszącym językow i - ale tak napraw dę
jego ro la jest n ad rzęd n a. T o on pod su w a rozm aite, zbędne z p u n k tu
w idzenia fabuły dow cipy, kom iczne detale. M o ż n a od n aleźć p rzy k ła d y
dow cipu językow ego, będące narzędziam i groteski, np. k ary k a tu ra ln e w
yol-brzym ienie lub w ew nętrzna d y sh a rm o n ia pew nego u k ła d u (zestaw ienie
kontrastow ostylow e)32. Z darzają się także językow e w ykładniki parodii:
ośm ieszające kopiow anie pewnego w zoru33. T rudniej odnaleźć językow e
wyznaczniki satyry (np. d ro b n e m odyfikacje prow adzące do degradacji
treści nie w ystępują w tej prozie). W ypływa z tego w niosek następujący:
p ió ro D y g a ta czerpie z szeroko pojętej kom icznej trad y cji literackiej,
używ ając chw ytów znanych od stuleci. Jednocześnie są to tylko chwyty
pom ocnicze; h u m o r języka i stylu prozy Stanisław a D ygata zasadza się na
przesiąknięciu wszystkich elem entów języka charakterystycznym spojrzeniem
hum orysty.
Agnieszka Stapkiewicz DYGAT’S H U M O U R
IN T H E LANGUAGE AND STY LE O F H IS PR O SE ( S u m m a r y )
Stanisław D ygat’s hum our is an integral feature o f his prose and the language he uses plays a crucial role in it. Flexible, fluent, abounding with original comparisons, flowing gently and with verve, not tiresome. D ygat feels at ease with Polish; and it shows. Reading D ygat’s novels one has an impression o f wandering through unlimited space. This impression is largely due to his creative attitude to language, his skill in using its various means and features, even those from the “ ancient” past of literature. Some “ tricks” of D ygat’s prose are largely obsolete in contem porary literature, such as telling names. The writer performs a delicate balancing act between innovative ideas and stylisation or literary allusions; and he does it easily and gracefully.
The text presents humour, the comic and verbal hum our on various levels of the novel’s structure. T he article starts with recurring narrative features o f D ygat’s prose such as
31 W. M a c h , op. cit., s. 153. 32 D. B u 1 11 e r, op. cit., s. 395. 33 Tamże.
individualisation of character’s language; then presents: dialogues, digressions, aphorisms, key words, slylisation and literary allusions, phraseology modifications, telling names, onomatopoeia, situation description, metaphors, comparisons, repetitions and multiplications. The text closes with witty details o f narration such as deminutives, augmentatives and witty “ epigrams” .
H um our is inextricably interwoven into D ygat’s language, but integral as it is, its role seems superior to other characteristics of his prose. D ygat’s takes advantage o f the comic literature tradition and its old ideas. He is a master of parody and slylisation. The great raconteur can focus on each sentence or even word, w ithout sacrificing the verve in dialogues or the dynamism in his description.
