ISSN 2083-5485
© Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received:
Accepted: 25.12.2016 20.03.2017
ФИЛОСОФИЯ КРУГА В ПОЭЗИИ Б. ПАСТЕРНАКА
Сауле Абишева Казахский национальный педагогический университет имени Абая Алматы, Казахстан s.abisheva@mail.ru Ключевые слова: модель поэтического мира, философия, круг, конь-всадник, природа, поэт Сцепление биографии Б. Пастернака и его творческих деклараций, пропу-щенное через культурное пространство, может способствовать созданию моде-ли его поэтического мира. Изменение ракурса исследования сделает возможным построение новой модели мира поэта, которая будет отличаться от уже извест-ной картины мира Пастернака, предложенизвест-ной Н. Фатеевой [Фатеева 2003]. Три пастернаковские стихии руководили его поэзией: живопись, музыка и философия. Их возникновение было предопределено биографией поэта. Пастернак – представитель поколения, которому «была свойственна одарен-ность общехудожественная, распространенного типа, с перевесом живописных и музыкальных начал» [Пастернак 1989: 61]. В детстве он рисовал. Сохранив-шиеся 32 рисунка 1903 г. свидетельствуют о наличии потенциальных живопис-ных способностей. В Охранной грамоте он писал: «Больше всего на свете я любил музыку» [Пастернак 1985б: 141]. Он серьезно увлекался ею и даже определенный период жизни (1903-1909 гг.) хотел свое будущее связать с ком-позиторской стезей [Альфонсов 1990; Кац 1990]. Но «молодость Бориса Па-стернака – это цепь неосуществленных опытов с неожиданным преодолением достигнутого и почти необъяснимым от него отказом» [Пастернак 1989: 64]. Еще один «внешне внезапный разрыв» (Д. Лихачев) связан с философией, которой он «занимался с основательным увлечением, предполагая где-то в ее близости зачатки будущего приложения к делу» [Кац 1990: 152]. Интерес к ней привел Пастернака на философское отделение историко- -филологического факультета МГУ, а в 1912 г. при посещении в Марбурге лет-них семинаров известного немецкого философа Г. Когена он вновь внезапно отказывается от потенциальной профессии – карьеры философа. nr 7 ss. 21-36 2017Эти сложные поиски пути представляют собой мучительное поступатель-ное движение вверх к главному своему предназначению – поэзии, а «отказной опыт» органически переплетаясь с ней, становится ее движущей силой и отли-чительным знаком его творчества. Живопись, музыка, философия, поэзия – это не только четыре факта его биографии. Они являются четырьмя стихиями его космоса. «Четыре» – это символическая цифра, «Число Чисел, равное Богу и всему творению. Ключ к Земле и Небу, открывающий духовное и материаль-ное совершенство» [Энциклопедия... 1999: 489]. В Ветхом завете Иезекиилю привиделось четыре животных, имеющих каж-дый четыре лица (льва, тельца, человека, орла) и по четыре крыла кажкаж-дый [Книга Пророка Иезекииля 1: 5-10]. В Новом завете говорится: «И первое жи-вотное было подобно льву, а второе жижи-вотное подобно тельцу, и третье живот-ное имело лице, как человек, и четвертое животживот-ное подобно орлу летящему» [Откровение 4: 7]. За каждым из этих животных закрепилась устойчивая сим-волика. При соположении всего мифо-библейского комплекса с четырьмя индивидуальными пастернаковскими стихиями по горизонтали возникают совпадения и семантико-символические соответствия. Например, поэзия – орел – вознесение – воздух. Общепринято, что поэзия имеет божественное происхождение: «начало искусства было божественное» [Федоров 1982: 562]. Обитель Бога – небо, воздух. Воздух, в свою очередь, ас-социируется с дыханием и связанной с ним речью. «Капризную природу эле-мента воздуха, сходную с причудливой игрой воображения, символизирует крылатый конь Пегас» [Энциклопедия... 1999: 97]. Орел относится к стихии воздуха и воспринимается как королевская птица. В Библии орел означает ве-личие и могущество Бога, а в средние века был символом Христа в его Возне-сении. Возьмем другой, горизонтальный, ряд: земля – воскресение – лев – жи-вопись. Согласно мифологическим представлениям, земля была связана с образом рождающей смерти, поэтому земля-родительница, мать-сыра земля становится метафорой воскресения, означающего процесс оживания вновь. Символом воскресения был лев, т.к. по средневековым представлениям счита-лось, что львы рождаются мертвыми и оживают через три дня от дыхания роди-телей. Завершает эту цепочку стихия живописи, при работе в которой использу-ются краски, в свою очередь состоящие из компонентов земного происхождения: природные материалы (неорганические пигменты) и растительные масла. Вертикаль земля – огонь – вода – воздух (равно живопись – музыка – фило-софия – поэзия) представляет собой движение снизу вверх, которое символи-зирует переход от женского пассивного тяжелого начала к мужскому активно-му духовноактивно-му началу. В результате горизонтально-вертикальных пересечений получается квадрат (условно Квадрат Пастернака), в котором «четыре источника всего контроли-руются тройными связями» [Энциклопедия... 1999: 96]. Между элементами квадрата возможна самая сложная и причудливая форма связей, наложений и превращений. В качестве доказательства приведем несколько примеров из об-щекультурного опыта.
Горизонтальные связи. Известна ироническая формула Маяковского по типу 3 – 3с: «Мелкая философия на глубоких местах». Фразеологизм «зажигатель-ная музыка»: 2 – 2с. Животные телец и бык взаимозаменяемы, т.к. бык связан с символикой тельца, поэтому сравнение «как бык на красное» представляет сочетание 2а – 2с. В сочетании 2а – 2с проявляется мифологический архетип: Зевсу был посвящен бык – огненный знак. Когда Зевс влюбился в дочь фини-кийского царя прекрасную Европу, царь богов превратился в белого быка. Движение по вертикали сверху вниз 4с / 1с – это конденсация воздуха, со-здающая «воду – источник жизни, при его компрессии возникает огонь – условие всех форм жизни» на земле [Энциклопедия... 1999: 96]. Снизу вверх – 1c / 4с представляет цепочку возникновения из смерти – жизни: «Огонь живет смертью земли. Воздух же живет смертью огня» [Энциклопедия... 1999: 365]. Диагональ 1с / 4: земля – страсть – человек – поэзия – пастернаковский символ рождения поэзии из природы, где человек является лишь проводником. Следует оговорить-ся, что конструкция Квадрата Пастернака имеет индивидуальный характер про-явлений, обусловленный совпадением частной биографической хронологии с последовательностью называния библейских животных в Новом завете. Любая из 16 стихий магического квадрата Пастернака присутствует в его поэтической системе в виде метафор, образов, символов, мотивов, тем, про-блем и т.д. Их формально-содержательная реализация происходит через при-роду и в природе. Она повод к зарождению лирического сюжета и способ его выражения: «по врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем им-провизации на эту тему» [Пастернак 1985б: 279]. У Пастернака природа объ-емлет все, т.к. «природа и поэзия уравнены; реальность поэзии поднята до дей-ствительности природы» [Эткинд 1996: 475]. Мироощущение Пастернака пантеистическое, поэтому квадрат оказывается заключенным в круг природы (рисунок 1).
Рисунок 1. Статика Его поэтический мир динамичен: при вращении круга фигура квадрата то-же приходит в двито-жение. При этом его границы начинают терять свои четкие очертания и сливаются с кругом. В центре оказывается человек (рисунок 2). Рисунок 2. Динамика Человек – он же страсть, воплощение, он же и бык. По принципу смежно-сти (принадлежность обоих смежно-стихии огня и восхождение к общему мифо- -библейскому источнику) заменим быка на пастернаковского коня, потому что конь (лошадь) – знак его судьбы и творчества. Вследствие падения с лошади в 1903 г. Пастернак «сломал себе ногу, срос-шуюся с укорочением» [Пастернак 1985б: 233]. Памятью о лошади осталась хромота. По одной из оригинальных характеристик современников, у Пастер-нака «что-то в лице зараз и от араба, и от его коня: настороженность, вслуши-вание, – вот-вот <...> Полнейшая готовность к бегу. – Громадная, тоже конская, дикая и робкая рóскось глаз. (Не глаз, а око)...» [Белкина 1988: 17]. Или ахма-товско-пастернаковское определение: «Он, сам себя сравнивший с конским глазом, / Косится, видит, смотрит, узнает» Ахматова 1986, I: 178. К тому же «конь, лошадь – самые главные представители бескрылого «царства зверей» поэта» [Очерки... 1995: 265-266]. Конь у Пастернака связан не только с бегом и вращением по кругу, но и, находясь в центре поэтического мироздания и в образе крылатого коня Пегаса символизируя вдохновение, осуществляет движение от центра к краям окружности. В результате скрещения фактов био-графии и творчества можно предположить, что художественно одаренная лич-ность, поэт – это некий конь-всадник [Пастернак 1985a]:
И видеть, как в единоборстве С метелью, с лютейшей из лютен, Он – этот мой голос – на черствой Узде выплывает из мути… (Пастернак, Раскованный голос, 1915) Подобная точка зрения имеет аналоги: образ всадника встречается у Р.-М. Рильке, в частности в десятой элегии Дуинских элегий (1923) [Рильке 1977: 298]: Выше глядят, на звезды. Новые. Звезды страданья. Жалоба их называет: – Видишь, там вон? То – Вс адник. Рильке продолжает развивать тему Всадника в 4-стишии, написанном в 1926 г. на форзаце Дуинских элегий, посвященных Цветаевой [Рильке, Пастернак, Цве-таева, 1990: 84-85]: Касаемся друг друга. Чем? Крылами. Издалека ведем свое родство. Поэт один. И тот, кто нес его, Встречается с несущим временами. В ответном письме на посвящение Цветаева подхватывает тему Всадника: «Райнер! Следом посылаю книгу Ремесло, там найдешь ты св. Георгия, который почти всадник, я не разделяю их и не называю. Твой всадник! Ибо всадник не тот, кто сидит на лошади, всадник – оба вместе, новый образ, нечто не бывшее раньше, не всадник и конь: всадник-конь и конь-всадник: ВСАДНИК» [Рильке, Пастернак, Цветаева, 1990: 94]. В разговоре между Рильке и Цветаевой на тему Всадника (человека-поэта – Цветаева) незримо присутствует третий. Это Пастернак. Благодаря ему весной 1926 г. завязалась переписка между двумя поэтами. Для Пастернака великий немецкий поэт так же, как и Скрябин, был с детских лет божеством, влияние которого он испытывал с самого начала творческого пути: «Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни. Они со-зданы Вами. Я говорю с Вами, как говорят о давно прошедшем, которое впо-следствии считают истоком происходящего, словно оно взяло оттуда свое начало. <...> До сих пор я был Вам безгранично благодарен за широкие, нескончаемые и бездонные благодеяния Вашей поэзии» [Рильке, Пастернак, Цветаева, 1990: 62-63]. В этих глубоко и далеко идущих совпадениях с Всадником заключается истина для «поэта, который вечно составляет содержание поэзии и в разные времена именуется по-разному» [Рильке, Пастернак, Цветаева, 1990: 64]. Это Медный Всадник Пушкин, Всадник Рильке, Всадник святой Георгий Победо-носец Цветаева, Конь-Всадник Пастернак, немножко Лошадь Маяковский. Позже их судьбу поэта продолжит другой всадник-поэт – Юрий (Георгий) Жи-ваго. Пушкинское понятие «странные сближения» у Пастернака имеют
форму-лу «сцепления судеб» или «судьбы скрещенье». Все совпало и соединилось в пастернаковском кругу. Это и круг природы с человеком в центре, символизирующий идею макро- и микрокосмоса. Это и круг с 12-ю точками на окружности, олицетворяющий циклический круг Зодиака. Это и круг с четырьмя творческими стихиями, точ-ка пересечения которых находится в центре, в результате чего возниточ-кает фигу-ра креста внутри круга – воплощение 4-х сторон света, четырех времен года и суток, четырех периодов жизни человека. В целом же Круг Пастернака пред-ставляет собой идею гармонии и вечности, повтора и бесконечности, природы и бессмертия. Круг приводят в движение вдохновение и творческая страсть человека (КОНЬ-ВСАДНИК = ЧЕЛОВЕК-ПОЭТ). Все это составляет поэтиче-скую модель мира Пастернака, совершенную в единстве природы и искусства, судьбы и поэзии, культуры и личности (рисунок 7). Рисунок 3. Модель поэтического мира Пастернака Движение в модели может осуществляться как по кругу (стихотворения Пе-тухи, 1923; О, знал бы я, что так бывает..., 1923; Единственные дни, 1959), так и вертикально-горизонтально, внутри круга (Определение поэзии, 1919; Здесь прошелся загадки таинственный ноготь.., 1918; Поездка, 1958). Предложенная вниманию теоретическая модель является инвариантной. При разборе и анализе стихотворений она модифицируется и может приобре-тать разные конкретные вариантные формы. Семантической и структурной доминантой поэзии Пастернака является природа. Она главная тема его поэзии, ее источник, ее способ выражения. Поэт считает, что искусство «не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело» [Пастернак 1985б: 174]. В его поэзии она может быть как объектом изображения, так и ее субъектом. Изменение объектно-субъектных от-ношений связано с тем, что «поэтическое “я” появляется у Пастернака крайне редко, что оно, это “я”, растворено в природе, как бы повествующей о себе, без вмешательства человека» [Гаспаров 2001: 476]. Объяснение этому явлению можно найти у самого поэта: «В искусстве человек смолкает и заговаривает
образ. И оказывается только образ поспевает за успехами природы» [Пастер-нак 1985б: 166]. Природа нередко предстает в антропоморфном виде. Это ее свойство может проявиться сразу же, на уровне названия стихотворений: Тучи, как волосы, стали дыбом... (1915), Сады тошнит от верст затишья... (1915), Плачущий сад (1919), Болезни земли (1919) и т.п. В самих же стихотворениях возникает ощу-щение, что вместо голоса человека звучит голос природы. Р. Якобсон одним из первых писал о метонимическом принципе ассоциации по смежности в поэзии Пастернака, в которой нередко лирический герой проявляется опосредованно: «Образы внешнего окружения оказываются метонимическими выражениями лирического “Я”» [Якобсон 1987: 329]. В ряду этих образов метонимического выражения находится и природа. Апелляция к модели поэтического мира Пастернака позволит приблизиться к выяснению особенностей структуры и семантики природы и ее философии, к пониманию идиостиля поэта, основанного на доминировании образа природы. Стихотворения Пастернака Пиры (1913), Встав из грохочущего ромба... (1913), Что почек, что клейких заплывших огарков... (1917), После вьюги (1957), Все сбылось (1958) и др. имеют отчетливо выраженное лирическое я, оформлен-ное словесно местоимением «я» (или его формами в косвенных падежах) и гла-голами 1-го лица в настоящем, прошедшем или будущем временах. Отличитель-ной чертой стихотворений данОтличитель-ной группы является то, что природа только объект изображения и не стремится к тому, чтобы стать субъектом и метоними-ческим заменителем я. Природа функционирует как фон, либо выступает в каче-стве параллели к человеческому миру, либо, как в случае со стихотворением О, знал бы я, что так бывает... (1932), становится способом решения для Пас-тернака глобальной философской проблемы об истоках поэзии. Основу модели поэтического мира Пастернака составляет круг, возникший из квадрата. Всё движется по кругу и имеет форму круга [Пастернак 1985a]: «Чрез благовест, чрез клик колес», «Стучат колеса на селе», «Это кружится октябрь», «Это – круглое лето, горев ярлыках / По прудам», «Это чутко, как шар в кегельбане», «Круг из прутьев растопыря, / Гнется карусель от гирь», «Круг-лый день на закате / И круглые дни на виду», «И станут кружком на лужке ин-термеццо» и др. Круг предстает в самых разных воплощениях: от формального до философского. Учитывая все это, стихотворение О, знал бы я, что так бывает... можно рас-ценивать как программное, потому что в нем не только проявляется модель поэ-тического мира в виде круга, но и декларируются основные натурфилософские и эстетические взгляды. Лирический субъект в форме я заявлен с первой же строки: I II 1. О, знал бы я, что так бывает, 5. От шуток с этой подоплекой 2. Когда пускался на дебют, 6. Я б отказался наотрез. 3. Что строчки с кровью – убивают, 7. Начало было так далеко, 4. Нахлынут горлом и убьют! 8. Так робок первый интерес.
III IV 9. Но старость – это Рим, который 13. Когда строку диктует чувство, 10. Взамен турусов и колес 14. Оно на сцену шлет раба, 11. Не читки требует с актера, 15. И тут кончается искусство, 12. А полной гибели всерьез. 16. И дышат почва и судьба. Обратимся прежде к формальному уровню, так как «в поэзии всё без исклю-чения оказываются содержанием – каждый самый ничтожный элемент строит смысл, выражает его: размер, расположение и характер рифм, соотношение гласных и согласных звуков, длина слов и предложений, и многое другое» [Эткинд 1998: 69]. Стихотворение написано Я4. Необходимо заметить, что ямб является одним из популярных размеров в стихе Пастернака. Двенадцать строк из шестнадцати имеют пропуск ударения на III стопе – ЯЯПЯ. Эта форма является фоновой, а также, начиная стихотворение (1-й стих: «О, знáл бы я´, что так бывáет...») и завершая его (16-й стих: «И дышат пóчва и судьбá»), создает ритмическое кольцо. Наряду с основным ритмом наблюдаются три другие разновидности, где нарастание ударности соотносится с их внутренней ритмической композицией. Ритмический зачин – ПЯПЯ (2 ударения): «Я б ОТкаЗáлСя НАОТрéЗ», – подчеркнутый звуковым курсивом. Развитие ритмической темы – ЯПЯЯ (3 ударения): «Но СТÁРОСТЬ – эТО Рúм, коТÓРый», – акцентируется звукописью, тире и фигурой переноса. Ритмическая кульминация – ЯЯЯЯ (4 ударения); «КОгдÁ стрОкУ диктУет чУвствО, / ОНó НА сцéНУ шлет рАбÁ», – содержащая в себе и звуковую куль-минацию в виде протяжных А и У. Все эти три ритмические формы находятся в отношении неоднородности с основной ритмической формой (ЯЯПЯ) и фиксируют собой семантические сдвиги. Тип рифмовки АвАв – традиционный для Пастернака, а сами же рифмы в основном неточные: «бывает» – «убивает», «наотрез» – «интерес». Заявлен-ная в первой строке точЗаявлен-ная рифма «дебют» – «убьют» возникает вновь только в конце стихотворения. В IV строфе наблюдается взрыв точной банальной рифмы: «чувство» – «искусство», «раба» – «судьба». Пушкин говорил о том, что «рифм в русском языке мало. Одна вызывает другую. «“Пламень” немину-емо тащит за собой “камень”. Из-за “чувства” выглядывает непременно “ис-кусство”» [Пушкин 1978: 205]. Пастернак использует данную рифменную ба-нальность как художественный прием. Рифменная организация тоже содержит в себе идею кольца (круга). В анализируемом поэтическом тексте все держится на цепочке лексико-семантических антитез, имеющих конструкцию «начало конец начало»: «дебют» «убивают» «нахлынут» «убьют» «этих шуток с подоплекой» «отказался наотрез» «начало», «робок первый интерес» «старость» «турусов и колес», «не читки» «гибели» «диктует» «кончается» «дышат». В этой цепочке движение семантического начала в зачине («дебют») к началу в конце («дышат») происходит через гибель, поэтому качественно
по-втор не совпадает, вследствие чего возникшее семантическое кольцо оказывается разомкнутым. Представляет интерес звуковая корреляция начально-конечных слов цепоч-ки. Каждое из них состоит из пяти букв и пяти звуков, имеет одинаковое коли-чество согласных (по 3 звука) и гласных (по 2 звука), одинаковый порядок их следования: С – Г – С – Г – С. Начинается и закачивается одними и теми же буквами: «ДебюТ» – «ДышаТ», где начально-конечная пара звуков Д/Т пред-ставляет собой пару по типу звонкости/глухости, мягкости/твердости. То есть даже в звуковой структуре этих слов как бы присутствует идея разомкнутого кольца: похожий, но не точный повтор начала в конце. Однокоренные слова «строчки», «строку» благодаря синекдохе – часть от большего, являются контекстуальными заменителями понятия «поэзия». В I строфе слово «строчки» – уменьшительная форма. Лирический герой еще не осознал всей серьезности столкновения с поэзией. В IV строфе это слово переводится в иной эмоционально-стилевой регистр. Форма единственного числа, винительный падеж, выдвинутость его вопреки синтаксической логике в начало предложения («Когда строку диктует чувство»), частичное звуковое дублирование в стихе 14-м, перекличка с последним словом стихотворения: «СтрокУ» – «СценУ» – «СудьбУ» – все эти моменты подчеркивают стилевое изменение слова. «Преображение слова совершается в поэтическом контексте» [Гинзбург 1974: 10]: СТРОКА – это высокая поэзия, становящаяся судьбой. На эмоционально-стилевом уровне повтор («строчки» – «строку») также разрыва-ет кольцо. Говоря о лексике, необходимо отметить тот факт, что обновление ее так же, как и версификации, осуществляется за счет нового сочетания уже известного. Первым это заметил Б.Я. Бухштаб в статье Лирика Пастернака (1928): «У Па-стернака непонятных слов нет. А в то же время они поражают своей новизной в поэзии» [Бухштаб 1987: 107]. Ученый объясняет это явление тем, что Па-стернак вводит в поэтический оборот термины, бытовые речения, пословицы, поговорки, фразеологизмы, штампы и др., а также сталкивает в пределах одно-го контекста разные стилистические пласты. В анализируемом стихотворении – это устойчивые словосочетания с измененной половиной: «пускался на де-бют» (пуститься во все тяжкие), «нахлынут горлом» (нахлынут воспоминания или слезы), «турусов и колес» (турусы на колесах); это общеизвестные разго-ворные – «шутки с подоплекой», «отказался наотрез»; «непоэтические» слова: «убьют», «убивают», «читка». Стихотворение О, знал бы я, что так бывает... динамично. В нем всего два прилагательных, которые с определяемыми словами обозначают уже названную смысловую антиномию: «первый интерес» «полной гибели». Основу стихо-творения составляют глаголы. Они относятся к двум смысловым группам. Пер-вая группа – к лирическому я: «знал», «пускался», «отказался». Фраза «знал бы я» предстает в синтаксически перевернутом (инверсированном) виде в другой фразе, прямо следующей за ней: «Я б отказался». «Измененный порядок слов может приводить к синтаксической, а, следовательно, и содержательной дву-смысленности некоторых конструкций. Это происходит главным образом
пото-му, что затрудненность восприятия инвертированного текста требует от читателя мысленной перестановки слов» Зубова 2000: 331. Вторая группа – к поэзии: «бывает», «убивает», «нахлынут», «убьют», «было» («далеко»), «требует», «дик-тует», «шлет», «кончается», «дышат». Синтаксическая организация несет в себе информацию о стилевой услож-ненности поэзии Пастернака. На четыре строфы стихотворения приходится пять предложений. В I-й строфе находится сложноподчиненное предложение с тремя придаточными, к тому же осложненное риторическим восклицанием и с точки зрения синтаксиса неоправданным употреблением тире в 3-м стихе: «Что строч-ки с кровью – убивают». Во II-й строфе – два предложения. На 5 и 6 стихи при-ходится единственное простое предложение стихотворения, имеющее инверси-онный порядок слов и фиксирующее завершение композиционного зачина (вспомним ритм 6 стиха). Композиционный эпизод зачина представляет собой мини-кольцо, в начале и в конце которого дана прямая номинация лирического субъекта – я: 1. «О, ЗНАЛ Бы Я» – 6. «Я Б ОТкАЗАЛсЯ НАОТреЗ», где просмат-ривается и звуковой стык. В этой же строке на 7-й и 8-й стихи приходится сложное бессоюзное предло-жение, выполняющее функцию перехода от зачина к развитию темы в виде ре-цепции античности, которая занимает следующую третью строфу целиком и представляет собой одно сложноподчиненное предложение. IV-я строфа – это сложносочиненное предложение, первая часть которого (13-й, 14-й стихи) осложнена подчинительной связью. Она выделена, как мы уже отметили, ритмически и фиксирует собой переход от кульминации к выводу. Наряду с мини-кольцом в стихотворении наблюдается большое синтаксиче-ское кольцо. В первой и последней строфах повторяется придаточное времени – «когда». Вначале (I-я строфа) оно имеет прямую форму: стоит после главного предложения. Впоследствии – инверсионную: находится перед главным. Про-исходит усложнение причинно-следственных синтаксических отношений – ко-нец оказывается причиной начала: «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба». Форма сама по себе уже соответствует содержанию – мысли о том, что только при условии полной гибели поэта (конца) возможно рожде-ние поэзии (начало). Синтаксическое кольцо также разомкнуто: момент рож-дения после смерти и выход на качественно другой уровень обозначен новой для всего стихотворения синтаксической формой, по сравнению со всеми предыдущими синтаксическими конструкциями весьма банальной: И тут кончается искусство, И дышат почва и судьба. Описание метро-ритмики, лексики и синтаксиса убеждают в том, что у Па-стернака новое возникает «не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца» Пастер-нак 1985б: 197. Или, как считает Е. Эткинд, он «обновлял, сохраняя» Эткинд 1998: 451. Гиперболизированно-трансформированное старое становится
не-узнаваемым, что и создает эффект иллюзии новизны. Сама же форма стремит-ся максимально приблизитьстремит-ся к содержанию: повторение начальных ритма, звуков, лексики и синтаксиса в конце стихотворения создает кольцо (круг), ко-торое имеет разомкнутую форму, т.к. при количественном совпадении наблю-дается качественный сдвиг. «Смысловой уровень – это уровень исторический. Ведь, изучая знаки худо-жественной системы, мы прежде всего должны понять то значение, какое они имели для своего творца, то есть понять те культурные, исторические связи, в которых действовал художник», – пишет в книге О лирике Л. Гинзбург Гин-збург 1974: 16. Практическое доказательство данного положения присутствует в стихотворении Пастернака. В ходе движения лирического сюжета я преобразуется вначале в «актера», а затем – «раба». Это три ипостаси одного понятия «поэт». И здесь существует не только контекстуальная связь, но и историческая. Античный театр был связан с богом Дионисом, в честь которого в конце VI в. до н.э. в Аттике устраивались представления. В великих Дионисиях в 534 г. до н.э. «к хору, участвующему в музыкально-поэтических представлениях, Феспид для ведения диалога добавил партнера. Так возникла функция актера. Его роль, как правило, брал на себя сам поэт. В то время как в Греции актеры были свободными гражданами, в Риме их набирали из рабов и вольноотпу-щенников» Словарь... 1989: 20-21. Исторический цикл появления профессии актера (поэт – актер – раб) и индивидуальный, пастернаковский цикл рождения поэта («я» – «актера» – «раба») совпадают. Всё повторяется, движется по кру-гу, и идеей круга пронизано всё стихотворение. Круг опосредованно присутствует и в образной системе произведения. Те-атр Диониса располагался под открытым небом и состоял из орхестры, круглой площадки. Этот образ можно встретить и у Волошина в стихотворении Акро-поль: «Ночь взглянула мне в лицо. / Черны ветви кипариса. / А у ног, свернув кольцо, / Спит театр Диониса» [Волошин 1999: 23]. Круглая площадка служила сценой, на которой выступали танцоры, актеры и хор. Эта культурно- -историческая информация позволяет думать, что лирический герой, я (поэт, актер, раб) пастернаковского стихотворения находится в центре круга. Одним из зооморфных воплощений Диониса является бык. Это животное по принципу смежности мы заменим на пастернаковского коня. Благодаря миру ан-тичности, возникшему в III-й строфе, можно считать, что в центре круга нахо-дится поэт – КОНЬ-ВСАДНИК, что соответствует предложенной нами модели поэтического мира Пастернака. Стихотворение Пастернака – это глубоко философское произведение. Обра-щаясь к традиционной теме – «Поэт и поэзия», он дает ей индивидуальное пре-ломление: «Судьба поэта и истоки поэзии». Пастернак считает, что, выбрав поэ-тическое поприще, поэт обязан служить поэзии безоговорочно, быть ее рабом (рифмопара «раба» – «судьба» представляет собой инверсию словосочетания «судьба раба»). Словообраз «раб» является исторически продуктивным и содержит в себе не-сколько семантических пластов.
1. В первобытном обряде Сатурналий, возникшем на метафоре «смерти- -обновления», герой-раб умерщвляется, проходит фазу смерти, преодоле-вает ее и входит в жизнь победителем. 2. Римский раб был лишен всех человеческих прав, имени, личности. «Раб –смерть; поэтому в Риме каждый приговоренный к смерти зачис-лялся в рабы, и только одних рабов можно было предавать смерти» Фрейденберг 1997: 85. Но раб мог преодолеть смерть, воскреснуть из заведомо мертвых, одержав победу в рукопашной гладиаторов, кулачном поединке, схватке со зверем на арене, в пешем соревновании с бегущим конем, в метании диска и игре в мяч. 3. Античная зрелищность предполагала смерть жертвы на глазах публики (бой гладиаторов). «Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения Дионис: жертва тождественна актеру; и играть, как учит Рим, – это значит умереть и воскреснуть» Фрейденберг 1997: 178. По-этому в римском театре роль актера, приносившая бесчестие и полную потерю прав, отводилась только рабам, уже своею сущностью вопло-щавшим идею «смерти – жизни»; а театральные подмостки предполагали семантику «смерти – воскресения». Метафора «смерти – жизни», заключенная в образе раба, придает большую глубину мысли Пастернака о том, что только в результате полной «самоотдачи» (Пастернак) поэта, его символической гибели, рождается поэзия. И это понима-ние взаимосвязи «поэт – поэзия» для Пастернака принципиально, так как он считает, что «зерно не даст всхода, если не умрет» Пастернак 1985б: 256. Образ рождающей смерти в античной мифологии вызывает образ круговоро-та, в котором то, что погибает, вновь нарождается. «Рождение, да и смерть, слу-жат формами вечной жизни, бессмертия, возврата из нового состояния в старое и из старого в новое. Орфический «круг рождения» и «круг возврата», а также «колесо неизвестности» заложены именно на таком представлении; смерти, как чего-то безвозвратного, нет; все умирающее возрождается в новом побеге, в приплоде, в детях» Фрейденберг 1997: 63 и, согласно Пастернаку, – в поэзии. Его философия рождения поэзии также перекликается с Философией общего дела Н. Федорова, в которой говорится, что рождение осуществляется за счет смерти, а «действие, происходящее из сознания смертности, есть стремление к бессмертию» Федоров 1982: 510. Взаимообусловленность смерти – бессмер-тия, жизни – смерти восходит и к философии Гераклита, который в 62 фрагменте О природе писал: «Бессмертные – смертны, смертные же – бессмертны: жизнь одних есть смерть других, и смерть одних есть жизнь других». Поэзия бессмертна, потому что родилась из метафорической гибели поэта-раба. Причина ее бессмертия заключается и в том, что она возникла из природы и органична как сама природа: «И дышат почва и судьба». На самом высоком витке философских размышлений Пастернака и в самом конце стихотворения возникает главный образ пастернаковской поэзии – образ природы: «почва». В силу того, что пейзажный элемент обладает «сверхинформацией» и осуществ-ляет «пути движения подтекстовых значений в лирическом стихотворении» Сильман 1977: 89, слово-символ «почва» создает вокруг себя целый
ассоциа-тивно-семантический комплекс, в котором наряду с другими предполагается об-раз сеятеля и сева, восходящий к Библии, в частности к притче о сеятеле: «... вот, вышел сеятель сеять. <...> Посеянное на доброй земле означает слышащего сло-во и разумеющего, который и бывает плодоносен, так что приносит плод сло-во сто крат, иной в шестьдесят, а иной в тридцать» Евангелие от Матфея 13: 3, 23. Образы этой притчи, являясь образами нравственности и духовности, широко вошли в русскую поэзию, обозначая темы жизненного процесса человека, ду-ховную и гражданскую деятельность. И только во второй половине XIX в. стали символами поэтического творчества. «При обращении к известному литературной традицией образу мысль поэта нередко бывает направлена на поиски новых звеньев, логически связанных с се-мантикой устойчивого образного представления» Иванова 1992: 101-102, вследствие чего возможны вариативность и трансформация внутри известной системы. Пастернак, обращаясь к теме «поэтическое творчество», дает ей част-ное, индивидуальное преломление, для него принципиально важчаст-ное, – суть рож-дения поэзии. Он считает, что природа является одновременно источником поэ-зии (сев) и наряду с человеком, а иногда без него, создает, творит поэзию (сеятель). Символическое и ключевое для поэзии Пастернака слово «почва» находится в конце стихотворения и является единственным представителем рас-тительно-природного мира. Его внешне неожиданное появление имеет глубокую внутреннюю словесно-ассоциативную мотивировку, подготовленную всем хо-дом движения лирического сюжета. Завершая стихотворение, оно аккумулирует художественно-эстетические взгляды и философские установки поэта. «Почва» становится контекстуальным обозначением таких понятий, как «земля», «природа». Общеизвестно, что из почвы (земли) развивается расти-тельность. В мифах же говорится о том, что «преисподняя есть земля-мать, из которой рождаются не одни растения, но животные и люди» Фрей-денберг 1997: 63. Пастернак переводит этот факт в символико-метафори-ческий план: из почвы, являющейся атрибутом природы, рождается искусство, в частности поэзия. А ведь именно земля, согласно его модели мира, связана с воскресением, которое становится залогом бессмертия. Образ почвы полисе-мантический. Он тесно связан с Дионисом, божеством земледельческого круга и плодоносящих сил земли, растительности, богом виноградарства и земледе-лия. Когда Диониса призывали на пиры богов, подобно Зевсу и Афине, его именовали Сотером (спасителем), бессмертие которого выражается в том, что он появляется из смерти заново. «‘Сотер’ – это космический образ, оформлен-ный в земледельческих метафорах; это растение, новая жизнь матери земли. <...> ‘спасение’ – новая жизнь, обновление земли, урожай растительности, приплод животных: само спасение обращается в таинство и ‘спасенный’ дела-ется в мистериях возрожденным к вечности, бессмертию» Фрейденберг 1997: 77. Семантика вина, являющегося стадиальной заменой крови, сохраняет его значение смерти-воскресения, смерти-рождения. Имя Диониса, как уже гово-рилось, связано и с развитием словесно-театрализованного искусства в антич-ности: он стоит у истоков древнегреческой трагедии.
Стихотворение Пастернака держится на явно обозначенных и скрытых сцеплениях. «Свободный ход ассоциаций, в процессе которого могут сбли-жаться далекие идеи и представления» Очерки... 1990: 23, обусловлен осо-бенностями внутренней речи – чувственно-образной структурой, где слово становится «сконцентрированным сгустком смысла» (Л. Выготский). В резуль-тате внутреннего подтекстового движения и существования внешних знаков и символов, рецепций из античности возникает сложная, многоступенчатая метафора рождения поэта и поэзии. В ходе развития лирического сюжета се-мантический круг «рождение – смерть – рождение» оказывается разомкнутым. В финале стихотворения возникает не просто ещё одно начало после очередно-го конца, а начало бессмертия, так как поэзия, рожденная из «полной гибели» поэта и из вечной природы, бессмертна. Рисунок 4. Круг бессмертия Пастернака Анализ стихотворения О, знал бы я, что так бывает... показал: круг у Па-стернака является разомкнутой системой, что обусловлено философским от-ношением поэта к действительности, искусству, поэзии и включением в эту систему огромного культурно-исторического опыта. Лирический же субъект здесь четко обозначен и связан с человеческим миром, а образ природы, хотя и возникает только в последней строке, является одной из важных доминант в философском кругу рождения поэзии. Библиография Альфонсов В., 1990, Поэзия Бориса Пастернака, Ленинград. Ахматова А., 1986, Сочинения: в 2-х томах, т. 1: Стихотворения и поэмы, Москва. от шуток убьют нахлынут
Белкина М., 1988, Скрещенье судеб, Москва. Бухштаб Б., 1987, Лирика Пастернака, “Литературное обозрение”, № 9. Волошин М., 1999, Лирика, Минск. Гаспаров М., 2001, О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики, Санкт-Петербург. Гинзбург Л., 1974, О лирике, Ленинград. Зубова Л., 2000, Современная русская поэзия в контексте истории языка, Москва. Иванова Н., 1992, Поэтические номинации в русской лирике, Москва. Кац Б., 1990, «Музыкой хлынув с дуги бытия...». Заметки к теме «Борис Пастер-нак и музыка», “Литературное обозрение”, № 2. Пастернак Б., 1985а, Избранное: в 2-х томах, т. 1: Стихотворения и поэмы, Москва. Пастернак Б., 1985б, Избранное: в 2-х томах, т. 2: Проза. Стихотворения, Москва. Пастернак Е., 1989, Борис Пастернак: Материалы для биографии, Москва. Пушкин А., 1978, Полное собрание сочинений: в 10-и томах, т. VII, Ленинград. Словарь античности, 1989, Москва. Рильке Р.-М., 1977, Новые стихотворения, Москва. Рильке Р.-М., Пастернак Б., Цветаева М., 1990, Письма 1926 года, Москва. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиостилей, 1995, Москва. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль. Общие вопросы. Звуковая организация текста, 1990, Москва. Сильман Т., 1977, Заметки о лирике, Ленинград. Фатеева Н., 2003, Поэт и проза. Книга о Пастернаке, Москва. Федоров Н., 1982, Сочинения, Москва. Фрейденберг О., 1997, Поэтика сюжета и жанра, Москва. Эткинд Е., 1998, Материя стиха, Санкт-Петербург. Эткинд Е., 1996, Там, внутри. О русской поэзии ХХ века: Очерки, Санкт-Петербург. Энциклопедия символов, знаков, эмблем, 1999, Москва. Якобсон Р., 1987, Работы по поэтике, Москва. Summary
Philosophy of circle in the B. Pasternak’s poetry
The article investigates poetic world of Pasternak. It is based on the facts of the biog-raphy and the philosophy of nature. Poet’s magic squareis transformed into a circle. Poet is consistent in affirming the idea that everything is moving in a circle, and nature takes part in the creation of poetry. Pasternak is characterized by increased usage of complex syntax and non-standard metaphorical, associative, active use of synecdoche, metonymy and inversion, in his lyrics. In his poetry reminiscence occupies a special place. Poetry of Pasternak – a unique product of the twentieth century, based on the circular modeling world.
