Barbara Marczuk
Uniwersytet Jagielloński marczukb@o2.plEleganty, czyli Précieuses ridicules Moliera
dla sceny Sturm und Drang Periode
Anonimowe Eleganty. Fraszka w jednym akcie w języku francuskim przez Moliera, drukowane bez daty w Kaliszu w drukarni C.W. Meh-walda1, to najbardziej tajemnicza spośród ośmiu znanych obecnie pol-skich wersji Précieuses ridicules2. Wspominają o niej Bolesław Kielski [1907: 153] oraz Boy w przedmowie do tłumaczenia tej sztuki [Molier, 1950: XXX]. Biblioteka Jagiellońska przechowuje jeden egzemplarz tego broszurowego wydania, figurujący w katalogu w sekcji przekładów z Moliera (sygn. 31116 I)3.
1 Zarówno Kalisz, jak i Warszawa należały w latach 1795 -1807 do Prus (tzw.
Prusy Południowe). Carl Wilhelm Mehwald (1772 -1824) był uprzywilejowanym drukarzem króla pruskiego osiadłym w Kaliszu w 1798 r.
2 Polskie wersje Précieuses to kolejno: anonimowa Komedia Paryska (koniec
XVII w.), Wytworne i śmieszne dzi[e]weczki Franciszki Urszuli Radziwiłłowej (1752 r.), Kawalerowie modni Franciszka Bohomolca (1755 r.), Kosztowne duracz‑
ki przypisane J.L. Platerowi (1730 r.; przechowywane w Bibliotece Ossolineum,
sygn. 5359, na pierwszych 12 kartach), Drożące się i wykwintne białogłowy Marii z Kątskich Potockiej (1749 r.; Archiwum Potockich w zbiorach Archiwum Głów-nego Akt Dawnych, nr 273, I, s. 467 -535), wierszowane Wykwintne Panienki nie-strudzonego Franciszka Kowalskiego (1822 r.) i wreszcie kanoniczne Pocieszne
Wykwintnisie Boya (1912 r.). Osiemnastowieczne tłumaczenia Précieuses omawia
m.in. Jan Kott we wstępie do Komedii konwiktowych F. Bohomolca (PIW, Warsza-wa 1959, s. 49 -60).
3 Drugi egzemplarz przechowywany jest w Bibliotece Poznańskiego
Lektura tego interesującego tekstu nasuwa szereg pytań: jaką strategię przyjął tłumacz jednoaktówki, jakie uwarunkowania teatralne mógł mieć na względzie, kim mógł być, czy przekładał tekst francuski, czy wykorzy-stał może jakieś ogniwo pośrednie? Poniższe rozważania są próbą rozwi-kłania tych zagadek.
Już samo spojrzenie na spis osób nasuwa podejrzenia, że mamy do czynienia nie z przekładem, ale z daleko posuniętą adaptacją. Wszyscy bohaterowie sztuki noszą nazwiska niemieckie (Pan Flegelein – boga-ty kupiec, Rotmistrz von holm, Pan von Wandel). Imiona lokajów (Jan i Pietr) oraz dziewcząt także nie mają nic wspólnego z molierowskim oryginałem: Małgorzata (córka), Urszula (siostrzenica) i Maria Elżbieta (służąca). Dopisek: „Scena w pewnym stołecznym mieście w domu Pana Flegelein”, dodany przez tłumacza, przenosi miejsce akcji z wymieniane-go parokrotnie w tekście Moliera Paryża do bliżej nieokreślonej stolicy, eliminując tym samym koloryt francuski.
Choć, podobnie jak w oryginale, jednoaktówka liczy 17 scen, lektura pierwszej rodzi wątpliwość, czy mamy do czynienia z tym samym utworem, albowiem jest dodatkiem adaptatora niemającym odpowiednika w tekście francuskim. Pierwszy dialog nie rozgrywa się między zlekceważonymi za-lotnikami Précieuses medytującymi nad sposobem zemsty, ale między ich lokajami, których zastajemy w dość nietypowej jak dla służby sytuacji:
Jan. (siedzi na stołku i czyta)
Ach jakże wzruszająca! (czyta daley po cichu y w tym krzyczy) Niechże piorony biją! Piękne rzeczy. – […]
Pietr.
Coż to iest za Xiążka? którą czytasz. Jan.
To iest Lucynda. Piękny Romans! Ale czytam i czytam aż mi się Głowa zawraca, taka to iest Xiążka4.
Z dalszej wymiany zdań dowiadujemy się, że Jan jest nie tylko wielbicielem tej bardzo kontrowersyjnej powieści Friedricha Schlegla 4 Ortografia wydania jest bardzo niepoprawna: nie respektuje polskich reguł
i wprowadza niemiecką zasadę pisania rzeczowników dużą literą. W cytatach za-chowano pisownię druku, ingerując tylko w tych wypadkach, w których literalna transkrypcja uniemożliwiałaby rozumienie fragmentu.
(Lucinde, 1799) głoszącej, wbrew mieszczańskim przesądom, apologię pozamałżeńskiej miłości opartej na komunii dusz, ale także gorliwym czytelnikiem melancholijnej poezji Ludwiga Tiecka (1773 -1853), której znajomość uważa za nieodzowny oręż w walce o względy niewieście. Dodanie tej sceny przez adaptatora nie jest przypadkowe, przenosi bo-wiem akcję sztuki w odmienny kontekst kulturowy niż paryska précio‑ sité początków panowania Ludwika XIV: widz może się od razu zo-rientować, że tematem „fraszki” będzie literacki snobizm jego własnej epoki, czyli pierwszych lat XIX stulecia. Znaczące substytucje dokona-ne w dialogu między Rotmistrzem von holmem i Padokona-nem von Wandelem (scena II) pozwalają adaptatorowi na pełniejsze zdefiniowanie zjawiska, które jest przedmiotem satyry:
Wandel. Nazywaią się Elegantki i sami tylko Eleganci są u nich w guście.
Taka teraz u kobiet moda. Przy Erbacie, gdzie przedtym o weselach i hersz-tach [chrzhersz-tach?] rozmawiały, mówią teraz o Poehersz-tach i ich Pismach; Piszą Xiążki i wiersze same, a kto się na ich nie pozna Towarze, nazywa się Niedźwiedź.
Satyryczny obraz Préciosité w jednoaktówce Moliera piętnował wie-le aspektów tego zjawiska: przesadnie ozdobny ubiór, nadmiar „poma-dy”, afektowane maniery, nienaturalny język upstrzony peryfrazami czy konceptami, produkcja miałkiej poezji, dworski snobizm, romansowe wyobrażenia o relacjach uczuciowych. Adaptator natomiast koncentruje się przede wszystkim na karykaturalnym przedstawieniu polemik lite-rackich, które od przełomu Sturm und Drang Periode sytuowały w prze-ciwnych obozach z jednej strony romantyków i idealistów, z drugiej epi-gonów racjonalizmu oświeceniowego i zwolenników mieszczańskiego sentymentalizmu. Wszystkie dramatis personae (oprócz służącej i Pana Flegeleina, któremu zainteresowania literackie są zupełnie obce) mają swoje sprecyzowane gusty w dziedzinie współczesnej literatury, a dobór ich lektur jest sposobem pośredniej charakterystyki postaci. Rotmistrz von holm przywołuje Don Carlosa Schillera, Oberona Wielanda, Ele‑ onorę Bürgera, czyli najbardziej uznane i do dziś cenione dzieła okresu Sturm und Drang, z drugiej strony jednak zarówno on, jak i jego przy-jaciel von Wandel chodzą do teatru na sentymentalne sztuki Augusta von Kotzebuego i Wilhelma Ifflanda, czytają popularne i łatwe w od-biorze opowiadania Augusta Lafontaine’a, a Idylle Salomona Gessnera
uważają za znakomitą poezję – tych konserwatywnych, oświeceniowo--sielankowych upodobań Elegantki: Urszula i Małgorzata, nie są w sta-nie im wybaczyć.
One same cytują „ubóstwianego Jana Pawła” (Jeana Paula Richtera), „najulubieńszego poetę Schlegla”, pieśń Goethego Znasz ty ten kraj…, Pannę Messyńską (czyli Die Braut von Messina Schillera) i według tych romantycznych wyobrażeń kształtują swoje oczekiwania wobec świata.
Najbardziej oczytany z całego towarzystwa lokaj Jan (vel Baron von Lilien) co chwila nuci pod nosem: „Widział chłopiec Różą kwitną-cą na Łące” (początek ballady Goethego Heidenröslein), a obok wspo-mnianej Lucyndy i poezji Tiecka chwali się znajomością idealistycznej filozofii Johanna Gottlieba Fichtego, Friedricha Wilhelma Schellinga, mi-stycznych pism Jakuba Boehmego, który „im niezrozumialej mówi, tym głębiej” (s. 52). Sugeruje także, że można znaleźć poklask w „eleganckim świecie”, krytykując uznane oświeceniowe autorytety: „Wszystkich wiel-kich Ludzi miey za nic, mów, że Kant nie wie, wiele to jest dwa razy je-den, że Fryderyk Wielki broni prezentować nie umiał, że Wolter ani pisać nie umiał…” (s. 52). Szekspira natomiast, którego nazwisko każdy z roz-mówców przekręca niemiłosiernie na swój sposób („Szakespier”, „Szrek-sper”…, s. 40 i 48), jak i Anglików w ogólności, traktuje z dużą rezer-wą. Niemający tego poloru Pietr (vel graf von Rosen) czytuje popularne opowieści jarmarczne, jak Dyl Sowizdrzał, Piękna Meluzyna, Genowefa, Piotr ze srebrnymi kluczami, ale widząc, że ten repertuar nie zdobywa uznania Elegantek, dorzuca pośpiesznie Cesarza Oktawiusza i Amona Lu-dwiga Tiecka. Ten obszerny przegląd literatury niemieckiej lat 1770 -1800 (około 30 nazwisk i tytułów), z odpowiednim rozłożeniem nagan i po-chwał, pozwala zorientować się w gustach estetycznych adaptatora, który ośmiesza romantyczne zamiłowania Elegantów, przez antyfrazę chwali literaturę oświeceniową i sentymentalną, a także zasługi współczesnego teatru popularnego. Podobnie Molier w ironiczny sposób rozprawiał się z budzącymi zachwyt précieuses powieściami Panny de Scudéry, błahą poezją salonów czy z pompatycznym stylem gry aktorskiej konkurencyj-nego hôtel de Bourgogne, ale liczba wymienionych w jego tekście na-zwisk i gatunków jest w porównaniu z Elegantami raczej symboliczna.
Adaptator wykorzystuje sztukę Moliera do przedstawienia własnych sądów literackich i zabrania głosu w aktualnych polemikach estetycz-nych. Ale wprowadzone przez niego zmiany dotyczą także moralnej
wymowy sztuki. Przede wszystkim nieco inaczej zarysowany jest por-tret głównych bohaterek: molierowskie Cathos i Magdelon, zanim po-jawią się na scenie, scharakteryzowane są przez swoją nieobecność: są w gotowalni i fabrykują pomadę na usta. W wersji polskiej „Panna Urszula pisze, a Panna Małgorzata gra na Klawikorcie” (s. 12). Te arty-styczne zatrudnienia sytuują Elegantki o kilka klas wyżej od molierow-skich „pecques provinciales”. Ich dialogi z baronem von Lilien i grafem von Rosen, choć prowadzone komicznym językiem metaforyczno--egzaltowanym, dowodzą ich rzeczywistego oczytania, wrażliwości i subtelności wyobrażeń na temat uczuć. Adaptator starannie wyciął wszystkie wypowiedzi słowa czy gesty świadczące o prostactwie Ca-thos i Magdelon (wąchanie rękawiczek i peruki, dotykanie wojennych blizn Jodeleta, słynna wypowiedź o spaniu obok nagiego mężczyzny5). Małgorzata i Urszula to osoby inteligentne, choć naiwne z powodu bra-ku doświadczenia życiowego i bezgranicznego zaufania powieściowe-mu obrazowi rzeczywistości. Ich kontestacja małżeństwa wynika nie tyle z przekonania o czysto fizjologicznym charakterze tej instytucji, ile z obawy przed utratą niezależności: „Nie, nigdy Serca nasze do tak surowych nie będą należeć Tyrannów” (s. 16). Wysubtelnienie portretu bohaterek, wyposażenie ich w kapitał intelektualny i ambicję niezależ-ności prowadzą do innego rozłożenia akcentów w epilogu sztuki. Gorgi-bus ocenił całe zajście jako ośmieszenie i utratę reputacji: „Nous allons servir de fable et de risée à tout le monde” [Molière, 1964: 248], i w ra-mach sankcji nakazał dziewczętom ukrycie się na zawsze przed świa-tem. W Elegantach chodzi nie tylko o pogodzenie się z towarzyskim ostracyzmem („Skryicie się, żeby was Świat nie widział”), ale o zmianę wyobrażeń Małgorzaty i Urszuli na temat roli kobiety:
Flegelein. Sonnety wasze rzućcie w piec i spalcie wszystkie Romanse […].
Stańcie się takiemi, iakiemi dla uszczęśliwienia Męża i dzieci bydź potrzeba, a wtenczas […] samy te głupie Elegancye wyśmiewać będziecie (s. 64). Odmiennie niż u Moliera, sztuka kończy się zatem wypowiedzianym explicite pouczeniem moralnym, przypominającym o tym, że jedynie tradycyjny model kobiety jest gwarantem jej szczęścia.
5 Magdelon: « Comment est -ce qu’on peut souffrir la pensée de coucher contre un
Eleganty to jednak nie tylko przeniesienie Précieuses w inny kon-tekst czasowo -geograficzno -kulturowy i przydanie sztuce patriarchalne-go morału, podcinającepatriarchalne-go skrzydła pannom o autentycznych zaintere-sowaniach intelektualnych. Adaptator sztuki tłumaczy tekst Moliera na inny język teatralny, dostosowując swoją wersję do gustów publiczności i do konwencji scenicznych początku wieku XIX.
W imię jasności przekazu starannie eliminuje wszystkie niezrozu-miałe aluzje literackie i historyczne zawarte w tekście Moliera, a ana-chroniczne rekwizyty zastępuje aktualnymi (np. zamiast lektyki powóz). Pomija trzy sceny, kluczowe dla ostrza satyrycznego Précieuses: recy-tację i pretensjonalne komentowanie „improwizacji” Mascarille’a, po-chwałę jego ubioru oraz wojenne przechwałki Jodeleta (sceny IX -XI). Te sceny, niemogące być odzwierciedleniem kontekstu kulturowego adaptatora, zostają zastąpione zupełnie nowym wątkiem, zaczerpniętym ze współczesnej dramy. Całkowite odejście od tekstu Moliera, odtwa-rzanego w pierwszych scenach przynajmniej pod względem następstwa zdarzeń i dialogów, rozpoczyna się w momencie wejścia Pietra (vel gra-fa von Rosen), czyli w scenie XIII Elegantów6. W trakcie uduchowio-nej konwersacji na temat literatury Jan i Pietr namawiają dziewczęta do wspólnej ucieczki „na skrzydłach jutrzenki” do „kraju, gdzie cytryny kwitną”, jednakowoż po uprzednim zabraniu z sobą „pieniędzy, brylan-tów i tego weksla który Oyciec do Toalety schował” (s. 51).
Oczywiście interwencja w samą porę Rotmistrza i von Wandela uda-remnia ten zamiar i sztuka, tak jak u Moliera, kończy się ukaraniem lokajów, z tą jednak różnicą, że zamiast nieprzyzwoitego zdjęcia sukien następuje przyzwoite, choć nie mniej upokarzające, „chędożenie pań-skich butów” przez „barona von Lilien” i „grafa von Rosen”.
Wprowadzenie tego nowego wątku jest dowodem troski adaptato-ra o stworzenie napięcia dadaptato-ramatycznego, nieobecnego w Précieuses, zbudowanych na zasadzie luźnych obrazów (zwanych w teatrze epo-ki molierowsepo-kiej entrées). O wyraźnej świadomości wymogów sceny świadczą także bardzo rozbudowane didaskalia: w Précieuses jest ich 18 i ograniczają się do zaznaczenia komicznych gestów („wymierzając 6 Nie można zatem zgodzić się z opinią Bolesława Kielskiego, że oprócz zmiany
nazw własnych i aluzji literackich „Sztuka zgadza się prawie zupełnie z Les Précieu‑
mu policzek”, scena VII; „okładając kijami”, scena XVII), sprecyzo-wania adresata słów czy zmiany tonu („wykrzykując nagle”, „śpiewa”, scena XI). W Elegantach didaskaliów jest prawie 90. Dotyczą one po-jawiających się znaczących rekwizytów (bicz, „lorgnetka”, czyli lor-gnon, zapalona świeca, szpada, tłumoczek z kosztownościami), ubio-rów (Małgorzata i Urszula gotowe do ucieczki „obydwie w czarnych Szlafrokach”), ale także tonu, jakim dana fraza powinna zostać wypo-wiedziana („heroicznie”, „dworsko”, „hardo”, „po cichu”, „płacząc”), czy uczucia, które powinno towarzyszyć wypowiedzi („rozgniewany”, „przelękniona”, „mdlejąc”, „próbując zemdleć”). Opisują one także dy-namikę ruchu scenicznego:
Pietr. (klęka przed Małgorzatą) […] (podnosi się i udaje, że się chce
prze-bić) […]
Jan. (chwyta go niby) […] (bierze ręce Pietra i Małgorzaty do kupy)
(s. 48 -49).
Urszula. (biegnie do krzesła i pada w mdłościach) […] Małgorzata. (pada
na drugie) […] Jan. (mdleie także i pada na trzecie krzesło) Pietr. (kła-dzie się na ziemię, lecz trzyma Małgorzaty Zawiniątko) (s. 58 -59). Te „informacje”, jak mówiono w ówczesnym języku teatralnym [Raszewski, 1977: 89, 93], bardzo istotne dla aktorów, są dowodem zasadniczej zmiany koncepcji sztuki aktorskiej między epoką Molie-ra a czasem powstania adaptacji. Przełom wieku XVIII i XIX to okres reformy zachodniego teatru, której głównym zamierzeniem była rezy-gnacja z klasycystycznej precyzji słowa na rzecz sugestywności obrazu i unaocznienia akcji (wiąże się to ze stopniowym wypieraniem tragedii przez dramę). Ówczesne podręczniki rzemiosła aktorskiego proponują, zamiast deklamacji typu oratorskiego, naśladowcze odtwarzanie sta-nów emocjonalnych i formułują wymóg „wczuwania” się przez aktora w przeżycia kreowanej postaci [Dębowski, 1991: 24 -25]7. Didaskalia 7 Świadectwem polskiej recepcji toczących się głównie we Francji sporów na
te-mat sposobu gry jest napisany na zamówienie księcia Adama Kazimierza Czartory-skiego traktat Des acteurs et du jeu théâtral naturalizowanego Francuza Emanuela Murray’a, zredagowany w 1810 r. i pozostawiony w rękopisie. Współcześnie wydał go Marek Dębowski [1991]. Ten sam badacz wydał także traktaty Antoine -François Riccoboniego i Wilhelma von humboldta, stanowiące podstawowe źródła dla po-znania opinii na temat gry aktorskiej przełomu XVIII i XIX w.
Elegantów korespondują zatem z preromantycznym kanonem gry ure-alistycznionej, ekspresywnej, dostosowanej do innego typu bohatera dramatycznego.
Nowa świadomość sceniczna adaptatora wpływa także na sposób konstruowania bohaterów. Molierowscy Mascarille i Jodelet to trady-cyjne komediowe typy (pierwszy – uwodziciela, drugi – żołnierza sa-mochwała), które odgrywają scenariusz narzucony im przez ich panów. W Elegantach to oni zostają wysunięci na pierwszy plan: Jan rozpo-czyna akcję, a potem przez swój pomysł ucieczki z Pannami zostaje primum mobile intrygi, która omal nie doprowadza do finansowej ruiny poczciwego Flegeleina. Relacja między nim a Pietrem spełnia trady-cyjny literacki schemat pana i sługi: „półmiskowy Prostak” (s. 5), czyli prostoduszny, realistyczny i objawiający dość gminne gusty literackie, Pietr decyduje się wejść do gry zaproponowanej przez inteligentniejsze-go Jana. Ten wątek ucznia i mistrza, konsekwentnie rozwijany w kolej-nych scenach, będzie wyzyskany jako ważne źródło komizmu sytuacyj-nego i słowsytuacyj-nego.
Adaptator, świadomy ambicji Moliera, aby „rozśmieszyć osoby z to-warzystwa”8, starannie zachowuje walory komiczne sztuki, dostosowu-jąc je jednakże do gustu innej niż molierowska publiczności. Dlatego eliminuje wszystkie elementy farsowe Précieuses, które mogłyby razić poczucie przyzwoitości (bastonady, policzek, rozbieranie na scenie), stara się natomiast zachować tak istotny dla tej sztuki komizm słowny polegający na pastiszu językowym. Nie przekłada jednak stylu Précieu‑ ses, lecz parodiuje jego dziewiętnastowieczny ekwiwalent, którym jest żargon filozofii idealistycznej:
Urszula. Obcy lecz życzliwy Duch mówi do mnie pocieszającym tonem
z Owego Naypięknieyszego Świata (s. 20),
oraz ekstrawagancka metaforyka poezji lirycznej i powieści senty men-talnej:
Urszula. (wyciągając za Oycem ręce): Okrutny Oycze! […] Żelazną swą
władzą niewinne me uciskasz serce, ach! […]
8 „Faire rire les honnêtes gens” – dewiza wypowiedziana przez Doranta w
auto-tematycznej sztuce Moliera La critique de l’École des femmes, scena VI [Molière, 1965: 130, t. 2].
Małgorzata. (pada na krzesło mdlejąc): Tak pada Lilia, gdy ją Szturm
gwałtowny Łamie (s. 21).
Urszula. O Ita, ty wzbudzasz moją Melancholią i srebrne życia mego
mącisz źródło (s. 41).
Dodatkowym efektem komicznym jest nieudolne naśladowanie „ele-ganckiego tonu” przez uczącego się go dopiero Pietra:
Pietr. Okrutna i wyniosła Tyranno mego serca, Obrzydłe Straszydło,
Za-bóyczynio życia mego. Tygrysie, Lwico, Wilczyco, która tylko Krew z Serca mego pić by chciała (s. 48).
Daj mi Pani ten Ręczek, to Niebo w Serwecie […]. Prześladowców na-szych z Szybkością Gwiazdy iak Śliwki na Ziemię rzucać będę (s. 55). Eleganty, sztuka znakomicie dostosowana do wymagań publiczności teatralnej początku XIX wieku, jest przykładem gruntownej przeróbki tekstu Moliera, dokonanej zgodnie z rozpowszechnionym wówczas nie tylko w Polsce, ale w całej Europie obyczajem naturalizowania adapto-wanych sztuk, „ubierania ich” w rodzime szaty i dostosowywania do aktualnych problemów danego kraju [Ziętarska, 1969: 129]. Przyjmując Précieuses jako punkt wyjścia, odtwarzając schemat intrygi i większość dialogów, adaptator stworzył dziełko autonomiczne. Jego komedia piętnuje romantyczne upodobania młodych panien, przeciwstawiając im oświeceniowo -sentymentalne gusty literackie oraz tradycyjny ide-ał kobiety jako żony i matki. Jednocześnie adaptator ubride-ał swoje prze-słanie dydaktyczno -polemiczne w bardzo zgrabną formę dramatyczną, konstruując przekonujące postacie, tworząc dowcipny pastisz języko-wy i akcję dynamiczną, barwną, mogącą znakomicie sprawdzić się na scenie.
Zagadka autorstwa
Anonimowość druku zmusza do postawienia pytania: kim mógł być polski adaptator i czy dokonał przeróbki bezpośrednio z tekstu Mo-liera? W świetle przeprowadzonej analizy, wykazującej zakorzenienie adaptacji w niemieckim kontekście kulturowym, odpowiedź na dru-gą część pytania wydaje się oczywista: musi istnieć ogniwo pośred-nie między Précieuses a Elegantami, popośred-nieważ trudno podejrzewać
polskiego autora o chęć adaptowania tekstu Moliera do pruskich re-aliów i o ambicję odzwierciedlania polemik dotyczących literatury niemieckiej9. Wystarczyło odtworzyć domniemany niemiecki tytuł sztuki Die Eleganten, by zdemaskować autora10. Okazał się nim uro-dzony w Magdeburgu w rodzinie protestanckiej Johann heinrich Da-niel Zschokke (1771 -1848), we wczesnej młodości aktor i fournisseur („dostarczyciel repertuaru”) trupy teatralnej, potem student filozofii, teologii i historii, Privatdozent i dziennikarz podróżujący po Europie, przyjaciel heinricha von Kleista, wreszcie administrator kantonów szwajcarskich, polityk, reformator społeczny i niestrudzony poligraf, w swym czasie znany i ceniony. Pozostawił po sobie kilkadziesiąt to-mów dzieł wielorakiej natury: historycznych, przyrodniczych, filozo-ficznych, duchowych, a wreszcie dramatów i powieści wpisujących się w estetykę Schauerromantik („romantyzm grozy”), z których sporo było tłumaczonych na polski11. Jest także uznanym adaptatorem 17 sztuk Moliera, które ukazywały się sukcesywnie w druku w latach 1805 -1806. We wstępie do Die Eleganten [Zschokke, 1805 -1806] wyjaśnia zasady, którymi kierował się przy tłumaczeniu dramatów Moliera. Najważniejszą z nich jest przybliżanie widzowi niemieckie-mu sztuk francuskich poprzez osadzanie ich w rodzimych realiach: miejscem akcji są miasta niemieckie, czas wydarzeń to przełom wieku XVIII i XIX, postacie noszą niemieckie imiona, a ich dialogi odzwier-ciedlają problemy współczesne12.
Po odnalezieniu faktycznego pierwowzoru Elegantów trzeba posta-wić pytanie o autorstwo polskiego przekładu i o motywy, dla których tłumacz sięgnął po niemiecką przeróbkę. Ponieważ Fraszka została 9 Możliwość istnienia pierwowzoru niemieckiego dla Elegantów sugeruje Kielski
[1907: 153] na marginesie rozważań na temat Paryżanina Polskiego Bohomolca. Badacz nie zgłębia jednak tej kwestii.
10 Tekst sztuki jest dostępny on -line w wersji faksymilowej wydania z Zurichu
z 1805 r. oraz wiedeńskiego z 1808 r.
11 Katalog Biblioteki Jagiellońskiej rejestruje 11 dziewiętnastowiecznych
tłuma-czeń powieści Zschokkego (np. Precz z gorzałką! Powieść pouczająca dla przestro‑
gi wszystkich stanów i każdego wieku, Ernest Lubecki, Toruń 1875).
12 Składam serdeczne podziękowanie dr hab. Katarzynie Jaśtal z Instytutu
Filolo-gii Germańskiej UJ za pomoc w zdobyciu informacji na temat twórczości literackiej i działalności translatorskiej Zschokkego.
wydrukowana w Kaliszu, można wiązać jej powstanie z cyklicznymi letnimi występami w tym mieście antrepryzy Wojciecha Bogusław-skiego, któremu pobyty na prowincji pomagały ratować budżet teatru. W Kaliszu mógł sobie pozwolić na swobodne wystawianie dram auto-rów cytowanych wielokrotnie w Elegantach: Kotzebuego (134 polskie przeróbki) i Ifflanda (7 tłumaczeń) [Michalik, 2004], które w stolicy raziły gust „Iksów” i narażały aktorów na znoszenie druzgocących re-cenzji w „Gazecie Warszawskiej”. W 1800 r. zespół Teatru Narodowego grał w Kaliszu w szopie, potem w zrujnowanym kościele św. Ducha, a już w 1801 r. Bogusławski zbudował w tym mieście budynek teatral-ny na 1000 osób działający do roku 1817 [Szwankowski, 1954: 159]. Udało mu się także wyeliminować niemieckiego konkurenta, Karla Döbbelina, który wcześniej, od 1799 r., miał wyłączność na występy teatralne na terenie Prus Południowych. W repertuarze Teatru Narodo-wego było w tamtych latach osiem dram Zschokkego reprezentujących tzw. materię zbójecką lub rycerską, m.in.: Abällino der grosse Bandit, Julius von Zassen, Die Zauberin Sidonia, Hippolyt und Roswida, Die eiserne Larve [Michalik, 2004: 286 -287, t. II13]. Dla polskiej sceny adaptowali je „dostarczyciele repertuaru”, na stałe związani z teatrem Bogusławskiego: Andrzej Michał horodyski, Dominik Jakubowicz, Lu-dwik Osiński, Wojciech Pękalski i być może w ich kręgu należałoby szukać tłumacza Elegantów. Ze względu na typograficzną niedbałość tego broszurowego wydania można także przypuścić, że mogło ono peł-nić funkcję „libretta”, jakie w ówczesnej praktyce teatralnej rozdawano widzom przed spektaklem granym w obcym języku. Trzeba jednak do-dać, że repertuar Teatru Narodowego, ani żadnej innej ówczesnej antre-pryzy (Wilno, Lwów, Kraków), nie odnotowuje w tym czasie wystawie-nia tej sztuki14 czy to w języku polskim, czy niemieckim. Podobnie nie ma śladu ewentualnej premiery innej przeróbki z Moliera, także autor-stwa Zschokkego Die sympathetische Kur (L’amour médecin)15, której 13 Według Jana Michalika [2004] ostatnią sztuką niemieckiego autora graną na
ziemiach polskich był Ibrahim Basza, w 1855 r. w Krakowie.
14 W pracy Michalika [2004] odnotowane jest pierwsze wystawienie Précieuses
w roku 1818 w Teatrze Narodowym, nie podano jednak, w czyim tłumaczeniu.
15 Pierwodruk Zschokke (1805 -1806) t. 3. Polskie anonimowe tłumaczenie, Sym‑
patyczne lekarstwo, wykonane niewątpliwie przez tego samego autora co Elegan‑ ty, jest odnotowane w katalogu podstawowym Biblioteki Jagiellońskiej w sekcji
anonimowe tłumaczenie zostało wydrukowane w tym samym czasie w oficynie Mehwalda. Zagadka pozostaje nierozwiązana: być może ktoś zupełnie inny niż Bogusławski zlecił wykonanie tłumaczenia obu sztuk (np. na potrzeby przedstawienia amatorskiego) i powierzył druk Meh-waldowi specjalizującemu się w wydawaniu pism okolicznościowych16. A może ktoś z przedstawicieli miejscowej „inteligencji” przetłumaczył i wydrukował teksty własnym sumptem, chcąc zainteresować nimi ze-spół Bogusławskiego?
Podejrzenia, że autor mógł nie być literatem, nasuwają się w związ-ku z linearną wiernością przekładu wobec niemieckiej przeróbki. „Za-wodowi” tłumacze w tym czasie skłaniali się raczej w stronę adaptacji niż przekładu „wiernego”, zwłaszcza gdy pracowali dla sceny. Tym bardziej jednak należy docenić literacką wartość tego zręcznego i dow-cipnego tłumaczenia, złożonego czystą polszczyzną, bez śladu kalek czy zapożyczeń17. Język i styl Elegantów nie zdradzają niemieckiego pierwowzoru, co więcej, wprowadzanie typowo polskich wyrażeń, jak zdrobniałe zwroty „Wujaszku”, „Tatuniu”, czy powiedzeń potocznych, jak „zapieckowy ton” (s. 14) (w oryginale: „hausbahne Ton”), daje złu-dzenie utworu rodzimego.
Analiza Elegantów pozwoliła przywrócić niemieckiemu autorowi jego własność. Pozostaje mieć nadzieję, że wytrwały badacz rozwią-że zagadkę autorstwa polskiego przekładu tej bardzo ciekawej adapta-cji, przenoszącej klasycystyczny salon Ludwika XIV w odmęty Burzy i Naporu.
tłumaczeń z Moliera, bez nazwiska Zschokkego (egzemplarz niestety zaginął). Inny przechowywany jest w Bibliotece UMK w Toruniu, sygn. Pol. 8.II.3448.
16 Kielski, zadając pytanie o powody wykorzystania niemieckiego
pierwowzo-ru, pisze: „Skąd to pochodzi? Rzecz nie całkiem jasna, znajduje może objaśnienie w stosunkach Kalisza, należącego wówczas już do Prus” [Kielski, 1907: 153].
17 Jedyne zapożyczenie pojawia się w wypowiedzi Pietra: „Ato byłbym Caput,
żebym angielszczyzny nie miał lubić” (s. 40). W oryginale: „So ich bin caput”. Nazwa stangreta „Forszpan”, choć niemieckiego pochodzenia, jest w polszczyźnie XVIII w. zadomowiona [por. Linde, 1861, t. 1]. W oryginale postać ta nazwana jest „Rutscher”.
Bibliografia:
Wydania
Fraszka w iednym akcie w języku francuskim przez Moliera, (bez daty) w
Kali-szu w drukarni JP. C.W. Mehwalda.
Molier (1950), Pocieszne wykwintnisie, tłum. T. Boy -Żeleński, Ossolineum, Wrocław, Biblioteka Narodowa, seria II, n. 43.
Molière (1964), Œuvres complètes, Mongrédien, G. (red.), t. 1, Garnier–Flam-marion, Paris, s. 226 -248, wersy nienumerowane.
Zschokke, h. (1805 -1806), Molieres Lustspiele und Possen, t. 1, Für die deuts-che Bühne, Zurich.
Opracowania
Dębowski, M. (1991), „Wstęp”, w: Murray, E., O aktorach i grze teatralnej, tłum. M. Dębowski, Universitas, Kraków.
Kielski, B. (1907), O wpływie Moliera na rozwój komedyi polskiej, „Rozprawy Wydziału Filologicznego PAU”, t. 42, s. 129 -310.
Linde, S.B. (1861), Słownik Języka Polskiego, t. 1, Lwów.
Michalik, J. (red.) (2004), Dramat obcy w Polsce 1765 ‑1965, t. 1 -2, Księgarnia Akademicka, Kraków.
„Pod rządami pruskimi 1793 -1808”, [on line] http://www.info.kalisz.pl/kroni-ka/r7.htm – 6.01.2014.
Raszewski, Z. (1977), Krótka historia teatru polskiego, PIW, Warszawa. Raszewski, Z. (red.) (1973), Słownik biograficzny teatru polskiego: 1765 ‑1965,
PWN, Warszawa.
Simon, L. (1971), Bibliografia dramatu polskiego 1765 ‑1939, PIW, Warszawa. Szwankowski, E. (1954), Teatr Wojciecha Bogusławskiego w latach 1799 ‑1814,
t. I, Ossolineum, Wrocław, Materiały do dziejów teatru w Polsce. Szyrocki, M. (1972), Dzieje literatury niemieckiej, t. 1, PWN, Warszawa. Ziętarska, J. (1969), Sztuka przekładu w poglądach literackich polskiego oświe‑
cenia, Ossolineum, Wrocław.
„Zschokke, h.” (1866), hasło w: Nouvelle Biographie Générale, t. 46, Firmin Didot, Paris.
S
treSzczeniePrzedmiotem artykułu jest anonimowy, szósty z kolei polski przekład Pré‑
cieuses ridicules Moliera, datowany na początek wieku XIX. Analizując tekst
sztuki, autorka wykazuje całkowite zastąpienie francuskich wyznaczników kul-turowych z epoki Ludwika XIV niemieckimi, odzwierciedlającymi polemiki literackie Sturm und Drang Periode. Podkreśla także dostosowanie adaptacji do potrzeb nowej sceny: pogłębienie rysunku charakterów i wprowadzenie wart-kiej akcji. Przeprowadzone analizy pozwalają odkryć ogniwo pośrednie między tekstem francuskim i polskim – jest nim adaptacja dokonana przez Johanna heinricha Daniela Zschokkego (1771 -1848) zatytułowana Die Eleganten – oraz wysunąć hipotezę, że przekład niemieckiej wersji na język polski mógł powstać w otoczeniu Wojciecha Bogusławskiego.
Słowa kluczowe: Molier, polskie adaptacje, romantyzm, Johann heinrich
Da-niel Zschokke
S
ummaryEleganty or Précieuses ridicules by Molière for the theatre of Sturm und Drang Periode
The paper discusses the anonymous Polish translation of Précieuses ridi‑
cules by Molière. The translation, sixth in the chronological order, dates from
the beginning of the 19th century. The analysis of the text in question demon-strates the complete substitution of the French cultural indicators of the Louis XIV era by the German ones, reflecting the literary debates of the Sturm und
Drang Periode. The article highlights also the adaptations for the new
thea-tre stage that the original text underwent: the sketch of characters was further developed and the rapid plot twists were introduced. The analysis permits to discover the intermediary between the French original and the Polish transla-tion: the adaptation produced by J.h.D. Zschokke (1771-1848), entitled Die
Eleganten. A hypothesis is put forward that the Polish version might have been
developed in the milieu of Wojciech Bogusławski.
