Uczestnictwo w kulturze artystycznej - między transformacją a wyzwaniami nowego wieku

Pełen tekst

(1)mU' 661. 2004. Akademii Ekonomicznei w Krakowie. Przemysław. Kisiel. Katedra Soclologll. Uczestnictwo W kulturze artystycznej - między transformacją a wyzwaniami nowego wieku Lata 90. ubiegłego wieku to w Połsce okres nie tylko ważnych przemian o charakterze polityczno-społecznym, ale również czas niesłychanie znaczą cych zmian spoleczno-kulturowych. Zmiany te jednak, w przeciwieIistwic do procesów transformacji politycznej i ekonomicznej, nie zachodzą bardzo gwał townic i nic maj'l tak spektakularnego charakteru. Ponadto ich kierunek wskazuje na zachowanie ciągłości tradycji i przynależności do kręgu kultury zachodnioeuropejskiej. Przemiany te, co warto mocno podkreślić, nie S'I ściśłe powiqzane z procesami transfol'Jnacji politycznej, aczkolwiek nie mo żna powiedzieć, że w Polsce są one calkiem niezależne od przemian społeczno ~politycznych. Można jednak Slldzić, że wcześniej czy później przemiany te w naszym kraju i tak by sir; dokonały', zapewne jako efekt oddziaływania kultury zachodnioeuropejskiej oraz jako wyraz pewnej tendencji zmiany kulturowej obecnej w samej kulturze od bardzo dawna. Zmiany, jakie zaszły w Polsce w obszarze kultury, są bowiem wyraźnie zgodne z tendencjami zmiany kulturowej w Zachodniej Europie czy Ameryce Północnej, tyle że okres socjalizmu nieco opóźnił ich nadejście. Niewątpliwie wspólczesna kultura polska, a przynajmniej la jej część, którą nazywamy kuhunl artystyczlHl, doskonale komponuje się w krnjobrazie wspólczesnej kultury europejskiej. Zachowany został bowiem staly zwi1lzek z kultu1''1 Zachoch, i podtrzymana jest jej okcydentalna orientacja. Równoeze~nie ZWhlzck ten nie przerodził sir; w poclpoJ'z'Idkowanie, kultura polska nadal jest zdolna do autonomicznego wyrażania swej tożsamo~ci. Co prawda procesy integracji europejskiej dominujlice w obszarze polityki i gospodarki S'l tu również wyraźI Inluicyjlli). stlgc s ti~. nicgu zbioru tek stów. lego slaml. sformułował. KU/film IIIa,wwa,. rcll. Cz.. Cz. Miło s z wc wSI<;Jlic do rcdaguwlIllcgn przez. Miłosz,. Instytut Litcnlcki, Paryż 1957, s. 7-9..

(2) Ki.l·iel nie zauważa lne, lecz s kupiają s i ę one przede wszystkim na kulturze popularnej, podczas gdy kultura elitarna jest nadal zdolna do zachowania autonomii i samodzielnego funkcj onowania. O czyw i ście zdolno ść do zachowania autonomii nie oznacza równocze śnie zdolności do wpływania w sposób ZIHICZ,)Cy na ksztalt kultur y europejski ej. Kultura pol sku jest niewqtpliwie w tym ukladzie kulturą pe ryferyjną , a sWn ten wy ni ka bynujmnicj nie z oceny jej wartości , lecz przede wszystkim z dominującej roli rynku i zasad ekonomii , równi eż w obszarze kultury. Oce niując pozycję kultury polskiej warto równocześnie zwrócić uwagę, że nigdy nie miala ona w Europie statusu kultury dominuj,)cej, zazwyczaj mi ala charakter peryferyjny, a czasami nawet prowincjonalny. Zawsze jednak dope ł niała ona w swoisty sposób zróżn icowa nie kultu rowe Europy i dlatego też musi być traktowana jako autonomiczny element wspóltworz,)cy panoramę kultu ry europejskiej . Fakt ten równocześnie spraw ia, że współczesne procesy kulturowe w równym stopniu wpł ywaj 'l na ksztalt zarówno kultury europejskiej, jak i polskiej. Krajobraz wspólczesnej kultury artystycznej k ształtuj ,) przede wszystkim ścieraj,)ce s i ę tendencje moderni styczne i postmodel'llistyczne' . .lej cech ą jest zdo ln ość do łącze ni a sprzeczności zawartych w tym, co Z. Ba uman nazwal nowoczesnościi) i pon owocze snością. W efekcie ścierania się tych tendencji kultura wspó!czesna zyskuje swój nowy, dynamicznie ksztaltowany wy miar, ajej toż samość nie jest de fae/{) przesądzona . Istotną cech,) wspó!czes nej kultury jest fakt, że kultura ta nie jest, ale ustawicznie staje s i ę. Znajduje to szczegó lny wy ra"w n apięciu,jakie rysuje s i ę mi ędzy procesem demokratyzacji ku ltury a procesem jej komercjalizacji , między clq żeni em do zapewni enia autotelicz n ości twórczośc i artystycznej a równoczesnym jej podporzqdkowywaniem ekonomii i polityce, między globalizacją kultury i to wat'zyszącq jej unifikacji) form artystycznych (sprawiaj,}cl) , że w rzeczyw i stości mamy do czynienia z uni wersalnymi , globalnymi "towarami" kultury) oraz indywid uali zacj ą p rzeżyć oclbiorc"-ych i subiektywizacją procesu recepcj i, wzmacnianqjcszcze w clobie Internetu przez procesy towarzysz<)ce tworzeniu się spoleczet\stwa "sieciowego", mi ęd zy tendencjami budowania lad u w kulturze, opartego na "przeźroczystych" ,jednoznacznych komunikatach mtystycznych, a rzeczywistym bmkiem "przeźroczystości" oraz niejednozn acznością calego obszaru kultury artystycz nej. Swoistość wspólczcsnej kultury, nie tylko polskiej, jest ksztaltowana przecie wszys tkim przez proces wieloaspektowej demokratyzacji kultury, którego szczególny charakter należy z pewnością postrzegać w kontekście trzech synchronicznych procesów: I) procesu komercjali zacji; 2) procesu globalizacji kultury; 3) procesu umasowieni,\. 2 Ścieranie lii~ lendencj i i kOlltrtcncl..:nl.:ji. procesów i komrproccsó\V Wyl'UŻlI, zdaniem L. Korporowicz<I, "nowe oblicze rzeczywistośc i kulUll'Owcj naszych czasów". Por. L. Korpowwicz, Oso·. bOWO.VL1iweraklyll'll(I. II' ilobit! ill/erakL'j i kujlIII' I w: 1Teorio .wcj%gicvliI Floriw IlI ZIl(llih~L'kie · wyzwallill XX I wiekII , red. E. I-I.ll as, TN KUL . Lllhlin 1999. s. 237; por. te ż A. McRobbic, Po.\'/lI1odemi.l'IIl wul PopI/laI' CI/itI/re', ROllt!t:clgc, London 1995, li. 13-23.. go. II.

(3) UCZes/J1iCIIVO Il'. kul/lirze. Każdy z tych procesów ma znaczący wpływ na kształtowanie się tożsamo ści kultury współczesnej, zaś ich równoczesna obecność sprzyja wzajemnemu stymułowaniu oraz oddziaływaniu na siebie, czego efektem jest swoiste zjawisko "synergii". Dowodzą tego chociażby wyraźnie widoczne związki między umasowieniem kultury' a jej komercjalizacją i procesami globalizacyjnymi. Jednocześnie należy zwrócić uwagę, że stosownie do wagi tych procesów zyskują one zarówno swoich zwolenników, jak i łiczne grono przeciwników. Zwolennicy są skłonni traktować te procesy jako przejaw pozytywnych zmian w kulturze, podczas gdy ich adwersarze upatrują w nich przejawy patologii społecznych. Niezałeżnie jednak od oceny tych procesów, której formułowa nie nie leży w obszarze problematyki niniejszego tekstu, faktem jest, iż mają one miejsce i znacząco wpływają na zmianę kulturową. Komercjalizacja kultury artystycznej, wyrażająca się przede wszystkim w uzależnieniu twórczości artystycznej i procesów partycypacji w kulturze od zjawisk ekonomicznych, jest słusznie postrzegana jako zamach na wołność twórczl) z jednej strony, z drugiej zaś jako przejaw niesprawiedliwości społecznej. Warto jednak przy tym pamiętać, że twórca praktycznie od zawsze był poddawany różnorodnym oddziaływaniom i wpływom właśnie o charakterze ekonomicznym. Nie jest to zjawisko nowe, czego doskomllym dowodem jest nic tylko niezwykle ważna i korzystna dla rozwoju sztuki instytucja mecenatu artystycznego, ale również działalność cechów artystycznych, które nierzadko wywierały presje na swoich członków, by tworzyli dzieła o tematyce dającej większe "perspektywy sprzedażowe". Działo się to szczególnie w okresach dekoniunktury na rynku sztuki 4 • Oczywiście obecnie sytuacja nic jest identyczna, ale można znaleźć szereg odniesieIl wlaśnie do przywołanych przykładów. W czasach współczesnych często możemy spotkać się z sytuacją, w której sponsor ingeruje w charakter działalności twórczej maj!je na względzie przy szle funkcjonowanie dzieła w warunkach gospodarki rynkowej. Warto również pamiętać, że komercjałizacja kultury niesie ze sobą także konsekwencje polegające na stabilizacji pozycji finansowej twórcy i zintegrowaniu go bezpośrednio z otoczeniem rynkowym, a pośrednio z różnymi segmentami struktury spo/ecznej. Równocześnie, spoghjdając na ten problem z innej niceo perspektywy należy zauważyć, że dominacja czynnika ekonomicznego staje się często znaczą cym ograniczeniem dla powszechnego dostępu clo kultury. Brak funduszy na zakup ksiqżki, biletu do kina lub na koncert jest czynnikiem istotnie ograniczaJ Umasowienie kultury jest w tym miejscu rozumiane zgodnie z lIj~cicm A. Kloskowskicj, któ· ra uznaje, że proces ten clwwktcryzuj;) dwa kryteria: kryterium ilości i standaryzacji. Należy jed-. nuk zwrócić llwag<;, iż umasowienie kultury nic musi odwolywnć siQ jedynie do kryteriów ilościo wych, lecz może willzać si<; ze zmianami jakościowymi; por. A. Kloskowska, Kultum lIlaSOWa, PWN, Warszawa 1983, s. 9..:1-107 . .\ Por. L. Lepszy, Cech lIIal(/rski w Polsce, "Wiadomości Numizmatyczno-Archeologiczne" 1895, I. 2, nr 1-4; J. Ptaśnik, Cracovia 1300-/500, Kraków 1917; P. Kisiel, ErJws i rmdy!.j{/ a sytuaLja spo/ecma I/I(//(//,zy II' Rzeczpospolitej Obojga Narodów [w:] Rozważa1/;a () trady!.}; i el/lOsie. red. J. Baradzicj, J. Goćkowski, Wyci. Baran i Suszczyllski, Kraków 1998, s. 232..

(4) Kisiel. j')cym możliwości aktywnego odbiorczego uczestnictwa wc współczesnej kulturze, co niesie z kolei istotne skutki dla szerszego problemu funkcjonowania społeczeństwa. Na zaistniały. stan nałeży spojrzeć również z perspektywy globalizacji kultury . Proces ten polega przede wszystkim na unifikacji form kultury i często jest identyfikowany , niezbyt słusznie, zjej amerykanizacjI). Chodzi tu wszakże nie o Amerykę jako taką, lecz O d!lżenie do unifikacji pragnie!l odbiorców kultury. Unifikacja ta pociqga za sobq równocześnie unifikację potrzeb kulturalnych', czego efektem jest, jak przekonująco dowodzi J. Ortega y Gasset, pojawienie się człowieka masowego. "Masę stanowią ci wszyscy, którzy nie przypisuj!l sobie jakichś szczególnych wartości - w dobrym tego slowa znaczeniu czy w zlym -lecz czują się «tacy sami jak wszyscy" i wcale nad tym nie boleją , przeciwnie, znajdują zadowolenie w tym, że S'l tacy sami jnk inni"". Samo istnienie mnsy stanowi już zagrożenie dla odrębności i tożsamości kulturowej poszczególnych społecze!lstw, a ponndto latwo ulega ona dzialaniom o charakterze "przemocy symbolicznej", rozumianej zgodnie z sensem nadanym przez P. Bourdieu, a polegajl)cej na .. zniewoleniu w sferze wartości"'. Globalizaeja przejawia się tu przede wszystkim jako dzia lanie marketingowe , oderwane od kontekstu estetycznego wlaśeiwego danej kulturze artystycznej. Dlatego też jest aktem "gwaltu" kulturowego, którego wewnętrzna logika zakladu zdolność do istnienia obiektów estetycznych pozu ich naturalnym kontekstem kulturowym. Kultura globalna jest wi~c raczej zbiorem substytutów kulturowych, gdyż tworz!}ce ją obiekty kultury zostaly pozbawione konstytuującego ją związku z konkretną spolecznością. Zalożenie istnienia obiektów kultury pOlu!d kontekstem kulturowym jest możliwe, gdyż procesy globalizacyjne są postrzegane z perspektywy sprzedawcy - globalizacja w kulturze jest bowiem zdolnością do globalnego zbywania dóbr kultury. Oznacza to unifikację motywacji sprzedawców, nie oznacza natomiast jeszcze unifikucji motywacji nabywców. Nabywcy dóbr kultury mogą bowiem realizować te sume dzialania w oparciu o różne motywacj e - przyjmując perspektywę nabywcy mamy więc do czynienia jedynie ze zludzeniem globalizacyjnym. Warto jednak zauważyć, że zaistnienie unifikacji motywacji nabyweów oznaczające pelną globalizację kultmy jest równocześnie jej faktyczną totalitary zacją. Proces umasowienia kultury wiąże się z poszerzaniem kręgu uczestnictwa w życiu kulturalnym poprzez wprowHclzenie mas spolecznych jako odbiorców kultury, w efekcie powoduje to jednak, że kultura nUlsowa staje się dominuj:lcym skludnikiem kultury artystycznej, natomiast jej pozo stale części, które nie pasuj!) do kompleksu kultury masowej, spycha na margines życia spoleczne5 Rozróżnieni e no potrzeby i pragnienia zos talo pl'zyjt;lc za P. Kotlcrcm: zob. p, Kotler, Mar· kefiI/g, Gcbctlmcr i Ska. Warszawa 1994, s. 6. ó J. Orlcga y GlISSCl, Bffllt /lias, Muzn, Warszawa 2002 , s. 11-12. 7 Zob. P. BOllrłJicu, J.-c. Passcron, Uel'rotlllkCjlt. Elewe/ll)' teorii .\'y.\'fCIIlU IUlllcZltl/ia , PWN, Worszllwa 1990, s. 74; por.IC7, WS1'rP A. Kloskowskicj, op. dl., s. 16-19..

(5) Uczestnictwo w kulturze. go'. Nie oznacza to oczywiście zaniku tej części obszaru kultury artystycznej , n"tomi"st zdecydow"nie spad" jej zdolność do oddzialywania na życie spoleczne. Onan) w tej sytuacji staj'l się przede wszystkim te formy twórczości, które 5'l mal o podatne na "umasawianie", tzn. te, w odniesieniu do których rozróż nienie na oryginał i kopię jest nadal istotne. Zrównanie kopii z oryginalem daje bowiem potencjalną możliwość dotarcia do ok reślonego dziela praktycznie nieograniczonej liczby odbiorców', jak to ma miejsce np. w odniesieniu do filmU. Kopia filmu jest w pelni równoważna z jego oryginałem. Podobnie sytuacja kształtuje się w odniesieniu do literatury - czytelnik nie poszukuje ręko pisu czy maszynopisu - wystarczy mu w zupełności wydawnictwo ksi'lżkowe, będące przecież swoistą kopią oryginału powieści "'. Odmiennie ma się sprawa w wypadku malarstwa. Kopia nie stanie się tu nigdy oryginałem, nigdy też nie będzie mu równa, nawet gdy oryginalulegnie zniszczeniu - st'ld też zaprezentowanie tego dziela w skali rzeczywiście masowej nie będzie nigdy możliwe. W efekcie ten stan doprowadza w czasach współczesnych, w czasach spoleczellstwa masowego takie formy twórczości jak np. malarstwo do marginalizacji - ich wplyw bezpośredni na życie spoleczne, na rozwój wyobraźni zbiorowej jest wyraźnie mniejszy niż kiedyś , a co może jest jeszcze bardziej istolne - mniejszy niż twórców dziedzin bardziej "musowych" . Obecnie elita opiniotwórcza majlIca największy wpływ społeczny to przede wszystkim pisarze, reżyserzy (częściej filmowi niż teatralni) oraz muzycy, czyli przedstawiciele dziedzin podatnych na "umasowienie". Oni są najbardziej popularni, najbardziej znani i najczęściej nagradzani przez masowe grono odbiorców kultury artystycznej - jest tak, gdyż ich zdolność docierania przez kanuly komunikacji masowej jest dużo wyższa niż pozostalych. Demokratyzacja kultury i dostępu do niej oraz powiązany z ni'l proces umasowienh\ nie są ZlIpelnie nowym elementem w obszarze kultury artystycznej, ni e są więc swoiste tylko dla czasów wspólczesnych. Wręcz przeciwnie, należa l oby stw ierdzić, że symptomy tych zjawisk można bylo zaobserwować dużo wcześniej; stan obecny jest jedynie ich konsekwentnym rozwinięciem . Obecnie jednak warunki techniczne , w szczegó lności zaś środki masowego komunikowania, zdecydowanie bardziej niż kiedy ś , sprzyjaj'l rozwijaniu s ię tych tendencji, s tąd też zjawiska te reali zują się na tak dużą skalę . U podstaw umasowienia kultury leżą bowiem dwie tendencje bardzo wyraźnie widoczne w dziejach sztuki. Pierwsza z nich to odwieczne pragnienie twórców, wpisane 1\ W.J. Burs'l.la i W. Kuligowski zwracaj:j bardzo sł usznie lIwag9n<l fakt, 7.e sZ\llka zaliczana do kultur)' wysokiej niekoniecznie musi byt: spychali a lll\ margines, lecz cZQsto zdarza si~, iż przenika ona dn kultury popularnej. Jest to jednak mo ż liwe w odniesieniu do pewnych dziel, natomiast niemożliwe wobec sztuki jako całości, Zob. WJ. BUl'sZla. W. Kuligowski, Dlaczcgo ko,\:ciofrUI' "ic \IIia(lje. p(J/wwoc,'z.e:me j}l'jzaż,e kll/fl/ry, SIC, Wurszuwa 1999. s. 44, 'J Por. N. Cal'roll, A PhilosopIty (~r lI1a",.\' Arf. ClII'cJHlon Prcss, Oxford 199X, s. I 9ó-2 l I . 10 Nil problem tCll wskazywał już i szerzej go olllHwinl W. Bcnjamin w eseju D1.ielo .\"!.lIIki \1/ d()hj(~ reprodukcji fechllicZl1e); zob. W. Benjamin, TWrJ/'t'ajClko wyrwdrca, Wydawnictwo Po~ ZllilllSkic, Pozn:Ul )975, s. 66-105..

(6) I. PrzcmysfaU' Ki.\'iel. zresztą w istotę twórczości artystycznej, znalezienia dużego grona odbiorców. I to niezależnie od tego, czy tworzono "na chwałę Boga" , czy swoją. Z czasem , przynajmniej niektórzy twórcy dochodzili do wniosku, że im więcej odbiorców, tym lepiej , a co w ięcej , i ż miarą wartości dziela m oże stać się liczba odbiorców. Międ zy innymi wlaśnie w celach ewaluacji twórczości sporz,!dza s i ę rankingi ogh}dalności, a niektórzy twórcy, a przede wszystkim odbiorcy, g l ę boko wierzą, że np. Film, którego widownia liczyla I ml n,jest lepszy od filn1l1 z widownią 100 tys. Druga z nich to równi eż odwieczne pragnienie dotarcia ze sztuką "pod strzechy", co jednak oznacza nie tylko techn iczn,! możliwość dotarcia do odbiorcy, ale przede wszystkim "umasowienie" dziela już na poziomie przekazu artystycznego. Zjawiska wielopla szczyznowej demokratyzacji kultury ni e m oż na jednak ograniczyć do procesów komercjalizacji, globalizacji oraz umasow ienia. Proces demokratyzacji realizuje si ę bowiem nie tylko w pla szczyź nie technicznej, pozwalającej analizować techniczną dostępność dóbr ku ltury artystycznej, ale przede wszystkim w płaszczyźnie estetycznej i komunik acyj nej. W plaszczy źni e estetycznej demokratyzacja kultury artystycznej wi'lże s i ę przede wszystkim z ogromnym z róż ni cowan iem form aktywności kulturalnej. Zbi ór tych form jest c iągle zbiorem otwartym i ni gdy nie zos tan ie za mknięty. Z tym zróżn icowan i em wi;, że się również obecność wici u równoważnych estetyk , a każda z nich oparta jest na w łasn yc h kryteriach estetycznych. Dzieje się tak przede wszystkim za sprawą odrznceni a we współczesnej kulturze monocentrycznego porządku estetycznego opartego na kategorii piękna pojmowanej zgodnie z "Wie lką Teori,!" " , czego konsekwencją bylo rów nież zanegowanie jednolitego systemu oceny wartości dziela sztuki. Następujqca po tym subiektywizacja w przedstawianiu świnta, wyraźnie zaakcentowan a przez impresjonistów i ich następców, przyczy nila si9 do akceptacji faktu, że otaczają ca rzeczywistość może być odwzorowywana na róźne, i to w dodatku rów noprawne sposoby, a ka żdy twó rca m oże inaczej postrzegać i wyrażać rzeczywistość, która go otacza. Zwraca I na to uwagę m.in. L. Ch wis tek pisZ<lC o wielości rzeczywis tości w sztuce i wyróżniając cztery typy rzeczywistości: rzeczywistość rzeczy (czyli wied zę o niej), rzeczywist ość fizykahul (czyli obserwowaną), rzecz ywistość wra żc J] oraz rzcczywi stość wyobrażcll J2 . Przy czym, o ile rzeczywistość rzeczy i rzeczywistość fizykalna ma charakter intersubiektywny , o tyle rzeczyw istość wraże !] i wyobraŻel] ma charakter subiektywny. Łatwo więc można zau ważyć, że - w efekcie - tych rzeczyw i stości bę-. II Por,W,Tatarkiewicz, Dzieje szddu poj!!,,', PWN. Warszawa 1976. s. 140- J47. L. Chwistck. Wiclo.\'ć rzecZ)'lVisto,(:ci IV szWee i hllle szkice IitC:I'ac.:kie, red. K. Estreicher, Czytelnik, WarsznwH 1960, s. 20-65; por równió. T. Kostyrko, Leol/lI Chll'is lkafiloząfia sztuki, J2. Instytut Kullury. Wurszawa 1995,11,65-80. Na odmien ność typów rzcczywis({l.~ci w dzicjilch sztuki zw rócił lei. lIWHg~ E. Gombrich wyróżniaj;\c n:cczyw i slosć wiedzy (l'turoży ln i Egipcj.mic), 17.Cci'-yw islość obseTwowalll'} (s Iarożylni Grccy) i rzcci'-yw i slosć wim'Y (Śrcd l1iow icczc); zob. E. Gombrieh , Tlle Slory oj Arl, New York t9SH , s. li S..

(7) Uczestnictwo w kulturze. dzie tyle, ilu jest twórców i odbiorców sztuki, gdyż każdy z nich dokonuje subiektywnej identyfikacji obiektów. Akceptacja dla idei wielości rzeczywistości pocitjga za sob'l w konsekwencji akceptację dla różnych systemów wartościowania sztuki. W efekcie dochodzimy do sytuacji, w której kryteria oceny przestaj'l pel nić rolę obiektYWIHl (powszechnie subiektywną), a zaczynajtj wyrażać upodobania oceniajqcego. Akceptllcja dla takiego stlUlU rzeczy we wspólczesnej kulturze artystycznej powoduje, że opinie kwalifikowane oraz potoczne stajq się równoważnymi sqdami o dziele artystycznym, gdyż każdy ma prawo wyrażać subiektywne odczucia. To wszystko przede wszystkim pozwala uświadomić sobie coraz większy zakres oddziaływania szeroko rozumianego multikulturalizmu, czego konsekwencjq jest postulat pisania "multi-historii" sztuki ". Warto tu równocześnie zwrócić uwagę na swoisttj rolę krytyka, który z sędziego w sprawach sztuki zostal sprowadzony do roli doradcy i przewodnika po dorobku kultury artystycznej, którego opinie sq źródlem wiedzy i sugestią, jak można poznawać i oceniać dzieło, ale nie są witjżtjce dla odbiorcy, który ma prawo sformulować wlasny OSild w oparciu o wlasne preferencje estetyczne. Trzeba jednak pamię tać, że w odniesieniu do obiektów współczesnej kultury artystycznej istotny staje się nie indywidualny OSlld jednostki, lecz OSlld zbiorowy, społeczny zgodnie z duchem demokracji ocena większości staje się oeentj "sluszniejszlj", ważniejszą, jeżeli nie ostateczną. Nie oznacza to jednak pełnego podporządko wania preferencji jednostki - większości, do kultury artystycznej każdy ma prawo podchodzić indywidualnie, może więc np. stwierdzić, że to coś, co jest uznawane za dzielo sztuki, dla niego nie jest niczym istotnym. W plaszczyźnie komunikacyjnej demokratyzacja kultury wi'lże się przede wszystkim ze zrównaniem roli twórcy i odbiorcy. Co prawda to twórca tworzy określony przekaz, lecz bez aktywnej roli odbiorcy w procesie recepcji tego przekazu twórca pozostanie samotny. Do właściwego funkcjonowania sztuki niezbędny jest zurówno twórca, jak i odbiorca, i w tym sensie są oni sobie równi. Równość ich wynika również z faktu, że twórca zostal odarty ze swej wyjątkowości. Kim bowiem jest twórca? Jest to jednostka podobna do odbiorcy, która jednak chce odbiorcy coś przekazać. Nie musi posiadać jakichś specjalnych umiejętności artystycznych, może przecież posłużyć si, readY-lIIades, musi jedynie chcieć coś wypowiedzieć H . Aby jednak stało się to możliwe, musi zaistnieć odbiorca. Dzielo sztuki pojawia się więc dopiero wtecly, gcly obecny jcst zarówno twórca, jak i odbiorca, a lączy ich ze sobą obiekt artystyczny. Swoistość procesu demokratyzacji kultury polskiej polega przede wszystkim na tym, że jest on równocześnie silnie powi'lzany (z racji szczególnej sytuacji społeczeJ\stwa polskiego jako spoleczeJlstwa postsocjalistycznego) z procesem demokratyzacji życia politycznego i spolecznego. Należy jednak I.l P. Leszkowiez, Mulli-his/o}'ie s::.luki, Zagadnienia Naukoznawstwa, L 37, z. 2, Warszawa 2[XI\, s. 319-325. 14 J. Brach-Czaill<l, EllIOs /1owej SZlI/ki, PWN, Warszawa 1984..

(8) Kisiel zwrócić uwagę, że w czasach socjalistycznych procesy demokratyzacyjne w kulturze byly równi eż obecne, jednakże przyjmowaly nieco odmiennt) formę. Odmienność pol egała na tym , że demokratyzacja socjałistyczna w kulturze skupiala się z jednej strony na ulatwianiu dost ęp u do kultury i upowszech-. nianiu jej wśród "mas praeujtlcych", z drugiej zaś na ideologicznym doborze treśc i, które mialy ksztaltować m en talność człowieka "demokracji socjalistycznej". Dzialania realizowanc w tym zakresic, zwi,)zane z upowszechnianiem dostępu do dóbr kultury artystycznej, miały charakter wielokierunkowy. Wyraża Iy się one przede wszystkim poprzez: - aktywne zaanga żow anie instytucji mecenatu pailstwowego, który istotnie wply wał na kierunki rozwoju kultury artystycznej, czego najdobitniejszy m przykład e m byl socrealizm - d zi ałalność artystyczna promowana przez pallstwo miała być skierowana do prostego człowieka i dla niego zrozumiala; -centralną i planow'l polit ykę wspierania instylllcji kulturalnych (muzeów, filharmonii, teatrów , kin), których zadaniem byla edukacja kulturalna spoleczellstwa - dzięki tym działaniom zdecydowanie zwiększała się dostępn ość do dóbr kultury; - politykę organizacji public zności , która na szczeblu podstawowym byla realizowana przez pracowników kultmaln o-oświatowyc h - ich zadaniem było organizowanie dla pracowników m.in. wycieczek do instytucji kulturalnych, przez co zdecydowanie zwiększal się wyrażany (zazwyczaj jedynie) w liczbach knIg odbiorców tzw . kultury wysokiej. Towarzyszyły im również inne dzialania, które wynikały z idei socjalistycznej demokratyzacji kultury, a równocześnie wpływaly przede wszystkim na zasady uczestnictwa W niej. Polegaly one na: - d:lżeniu do pe łnej instytucjonalizacji ś rodowi sk artystycznych, polegaj'lcej na tworzeniu stowarzyszell twórczych, do których przynal eż ność warunkowana byla spełnieniem wymogów formalnych (np. ukOl1czenie odpowiednich studiów artystycznych), a która była równ ocześnie warunkiem koniecznym do uprawiania d ziałałności nrtystycznej (np. dawalajed y ną możliwość znkupullawet podstawowych materialów malarskich); - koncesjonowaniu wszelkiej aktywn ości twórczej, gdyż uprawianie twórczości artystycznej nie bylo d os tę pne dla każdego , lecz wiqzało się z posiadaniem określonych uprawniell lub też z przy należnośc i:1 do określonych struktur formalnych (np . domy kultury) - był to równocześnie skuteczny sposób na eliminowanie spośród grona twórców dysydentów; . - wyodrębnieniu instytucj onalnej roli krytyka, który stawał się sędzi:1 forIllułujtlcym ostaleczlHl opinię w imieniu odbiorców, określ:lj'lc'l wa rtość dziela - jego opinia stawala się powszechnie obowiqzuj:ICą miarq wartości - dzialo się tak również ze względu na fakt, że krytyk często byl rzeczniki em elit politycznych IV obszarze życia kulturalnego i dbal o zgodność sztuki z " Iinią ideologiczll'l"; - uznaniu "jedynie siusZlIego·' porzqdku estetycznego, na podstawie którego dokonywano oceny przedmiot irw artystycznych;.

(9) UczeSlł1iCfWO \V. kl/llurze m·/,,,·/w·,,,,,1. - sformal.i zowaniu zasad wynagradzania artystów . które. uwalniały tw órcę. od mechani zmów rynku. ale równocześnie uzależnial y poziom wynagrodzclI artystów od rozmaitych "dziwnych" kryteriów, jak np. od powierzchni obrazu. Warto tutaj zwrócić u wagę, że o ile dzialania w zakresie zw ięk sza n ia dos tę pu do dóbr kultury rzeczywiśc i e przyczynialy s ię do demokratyzacji kulwry, o tyle dzialania reguluj"ce zasady uczestnictwa w kulturze mi'lly w rzeczyw istośc i charakter przeciwny demokratyzacji. W efekcie swois tość dcmokratyzacji socjalistycznej w kulturze najlepiej wyrażala zasada: "wybrane, selekcjonowane tre ści dla szerokiego grona odbiorców". Przyglqdaj'lc się wspólczesnej kulturze artystycznej z perspektywy odbiorcy trudno nie z auważyć jej post modernistycznego chamkteru. Wielość rzeczywis tości, w jakich istn iej" dziela artystyczne. wie l ość sposobów patrzenia na te dziela , wic/ość kryteriów ocen i w i e l ość " Idów wartośc iuj" cych sprawi aj". że kultura staje się pote ncjalności" . Każdy przedmiot lub dzialanie może potencjalnie stać się dzielem sztuki. W tym zbi orze potencjalnośc i, gdzie nie ma nic pewnego, uczestni k życi a kulturalnego dokonuje wyborów, które jcdnak wyra ż ajq nie tylko t ożsa mość kultury czy to żs amość kręgu istniej,!cego w tej kulturze, lecz również tożsamość samego uczestnika,jego indywid ualizm przejawiaj,!cy się w zróżnicowanych formach partycypacji kulturowej. Mimo tego zindywidualizowania, w życ iu kulturalnym dominuje ws póln otowość lub masowość. Jest to jcdnak efekt przede wszystkim procesów globalizacyjnych w kulturze . a równocześnie skutek ograniczonej liczby potencja lnyc h obiektów artystycznych propon owanych odbiorcy. Widoczne z zewn'ltrz podobiellstwa w zachowaniach , w dokonywaniu wyborów form uczestnictwa w kulturze czy pojawiaj'lce się pewne prawidłowości w zachowaniach mog'l być, i najczęścicj po prostu są, jedyni e zludzen iem wynikającym z faktu, że nie wnikamy wy starczająco gl ęboko w przebieg procesów recepcji obicktów artystycznych . Nie oznacza to jednak, że wszyscy maj,! podobne pragnienia i potrzeby . Oznacza to nato miast, i ż wszyscy biorący udzial w okreś l onym zdarzeniu mtystycznym widzą możli wość zas pokojenia zindywidualizowanych oczekiw:ul wlaśnie poprzez takie działani c. a jest to równoc ześn i e ko nsekwcncj" faktu, że zbiór możliw ych sposobów zaspokaj ania oczekiwaJ\ odbiorczych jest po prostu skollczony. Proces demokratyzacji kultury artystycznej mial i nadal ma nic slychunie istotny wplyw na ksztalt życia kul tu ralnego, a przede wszystkim na proces partycypacji kltltltrowej. Kreltje on nie tyłko nowe relacje s połeczne między twórc'l a odbiorc'l, i w zw i'IZku z tym generuje nowy lad strukturalny, ale rów ni eż oddzialuje na ksztalt t wó rczości. Demokratyzacja w plaszczyźnie komunikacyjncj wprowadza nowy subiektywny i w pelni zi ndywiduali zowany u kł ad między twórCl] a odbiorCl]. Jest on oczyw iścic zależ ny od plaszczyzny cstetycznej i tcchni cznej , które konstruuj" okrcślony kontekst dla tego ukladu, jed nakże pcłni ej sza analiza życia kulturalnego wymaga rzctelnego wniknięcia w proces komunikacji reali zuj'lcy się między kreatorcm a rcceptorem. Należy równocześ nie dostrzec fakt, że w proces ie tym autonomia i podmiotowość towlirzysz"nie tylko twó rcy w procesic kreacji, ale rów nież odbiorcy w procesie.

(10) Przemyslaw Kisiel. recepcji, aczkolwiek trzeba podkre ś lić, że w odniesieniu do odbiorcy autonomia i podmiotowość jest możliwa, ale nie jest konieczna. Wyraźnie jest to widoczne, gdy rozważamy, czym jest uczestnictwo w kulturze. W szerokim zakresie uczestnic two może być postrzegane jako swoisty proces spoleczny, oparty na komunikowaniu, polegaj'lcy IW udzi ale w symbolizacji, czyli wytworzeniu symbolicznyc h przekazów , oraz llll odbieraniu i interpretowaniu pl-lekazów wytworzonych przez innych". Należy przy tym podkreślić, że uczestnictwo odbiorcze, tzn, uczestnictwo polegaj:}ce na odbieraniu i interpretowaniu przekazów artystyc znych, może przybierać zarówno form ę aktywIH],jak i biern,}, Forma aktywna. w przeciwielistwie do formy biernej, zaklada zaangażowanie odbiorcy w proces recepcji przekazów, dzięki czemu uwzględniaj 'l one indywiduali zm samego odbiorcy. Ról.nicę między biernym i aktywnym uczestnictwem dobrze wyraża rozróżnie nie na odwzorowanie i partycypację dokonane przez Platona, Odwzorowanie (lI/ill/es;,I') opiera s i ę na zewnętrznym stosunku naśladowania, Zaklada ono uprzedmiotowienie odwzorowywanego, a w konsckwencji oddzielenie, odgrodzenie, dystans. "Naj czę ściej towarzyszą temu także: pcwna statyczność (łatwiej rozdz ielać to, co unieruchomione aniże li to, co plynne, zmienne), wybiórczość (wygodniej odwzorowywać jakllś część czy aspekt rzeczy aniżeli jej calość, w pełnym bogactwie), aspektowość, które prowadzą dalej do abstrakC}ijności o coraz wyż szego rzędu ogólności"'", Partycypacja natomiast opiera się na związku wewnętrznym, "Istota partycypacji wymaga, by czynnik udziclający nie tracil nic ze swej natury w wyniku udzielania się drugiemu i by - z drugiej strony - ów drugi nic przestawał być sobl], przyjmując coś od pierwszego. W ten sposób przełamuje się wprawdzie <<I1ieprzenikliwość» wzajemna partycypuj'lcego i partycypowanego, nie zatraca się jednak ich tożsamości. Obydwa uczestnic zą jak gdyby w czymś «trzecim», wspólnym, wzajemnym «życ iu », nowej rzeczywistości , która wlaśn ie w wyniku wzajemnego uczestnictwa doszla do glosu"". Partycypacja IV kulturze zasadza s i ę więc nie tylko na aktywności odbiorcy, lecz równ ocześnie na wn iknięciu odbiorcy w obiekt kultury, rcalizowanym przez glębokie przeżywanie go, gwarantuj'lcy jego podmiotowy charak ter, "Wymiar ów sprowadza się (",) także do aktualnego przeżywania «drugiego jak siebie samego»"''. Uczestnictwo tworzy więc związek, który konstytuuje obie strony nie ma "ja" bez "ty" - i odwrotnie, Należy jednak tutaj podkreślić, że uczestnictwo rozgrywa się nie tylko wobec partycypowanego (obiektu kultury, twórcy), ale również wobec innych w ramach określonej wspólnoty . UczestnicZl]c w kulturze tworzy my nie tylko zwi'lzek "ja-ty" , ale rów nocześ nie zwirlzek ,ja-my", 15 Por. A. Kloskowska, Spolecznc ram)' kil/litry, PWN, Warszawa 1972, s. 129; A. Malllchni a. Glist i kOll/pctcl/cja. !:JjJO/ecz/le z,.óŻnicowanic /'ccejJL:ii 1//a/a/'s/II·(/. Wydnwnitwo UL, Łódź 1988, s, 35, lfi W. Stróżcwski, /sll/ienie i sellS, Znnk, Kraków 1994, s. 460. 17 Ibidelll, s, 460, III K. Wojlyla, O.\'ob,,: pot/miol ; wspólllota [w:'1idem, O.W/HI i cZyli 01'11<. ;IIIIl' .\'Iudia lIIl Im· poJogicz,nc. Lublin 1994, s. tlO I . k~Krasuska,.

(11) Uczestnictwo. H'. kultlIrze art)'Jtycznej .... Spoleczny wymiar uczestnictwa nie przekreśla przy tym wymiaru indywidualnego, lecz go d opeł nia. W efekcie "prze ży waj~)c swą osobow~) podmi otow ość a więc faktyczlU) w ielość ludzkich «ja» - maj~) św iadomość, że stanowi'l określone «my» i przeżywają siebie w tym nowym wymiarze""'. Podmiotowe uczestnictwo w kulturze realizuje się więc jakby na dwóch scenach; partycypacja w kulturze to tworzenie zwir)zku indywid ualnego z twórc~), obiektem kultury, ale równocześnie tworzenie zwiqzku spolecznego , zw iązku z innymi , podobnymi w pewnym zakresie do odbi orcy . Odbi orca konstytuuje si ę w ten sposób w relacji do wielości osób , które tworzq razem z nim spolecznqjedność'''. Określe nie uczestnictwa w kulturze artystycznej jako spolecznego procesu komunikacji skłania do zainteresowania się swo i stośc ią rchlcji h}CZl)Cej odbiorcę z odbieranymi obi ektami kultury, a których modelowq , wzorcowl) egzemplifikacjl} sq niew!}tpliwie dziela sztuki. Zwrócenie uwagi na relację,jaka tworzy się w procesie od bioru między odbiorcl) a dz i e łem sztuki, powoduje, że u wzg lędniona zostanie dynamika towa rzysząca calcj sytuacji odbiorczej. Bę dzie to jednak m oż liwe dopi ero wtedy, gdy na kwestię uczestnictwa bę dziemy spoglqdać nie tylko poprzez pryzmat zac howaIl ora z motywów im towarzyszqcych , ale równi eż przez prywl~1t relacji , jakie t wo rzą s ię mi ędzy uczestnikiem - odbiorcq kultury a obiektami kultury. Zrozumienie tej relacji pozwoli elastycznie polqczyć różne wymiary uc zestnictwa w jednq s pójną cal ość przejawiajqCt) s ię okreś l o nym typem uczestnictwa w kulturze artystycznej. Staraj~}c się określić naj istotniejsze czynniki detenninujqce spolecZlly ksztalt procesu partyc ypacji we współczes n ej polskiej kulturze artystycznej napotykamy na szereg istotnych problemów. Trudno bowiem zgodz i ć się z T. Kostyrko, że jest on obecnie jedynie wypadkOWI} modelu polityki kulturalnej PRL oraz zmian ustrojowych na stępuj llcyc h po 1989 r." Sprawa wydaje się by ć bardziej zlo żona, tym bardziej że generalnie rzecz ujmujqc wyraźny wplyw majq tu: - wzorce uczestnictwa przejęte z przeszlości , na które rzeczywi ści e największy wplyw wyw arły czasy PRL-u - wzorce te opieraj!} s ię przede wszystkim na monocentrycznym porządku wartości este tycznyc h, który uzasadniH możliwość odwołaniH się do systemu oceny dzialml artystycznych wedlug uznawanych przez ogół kryteriów, WHrto tu p odkreślić, że wywod zq się one z modelu wHrtości estetycznych, który jest stałym komponentem porz<jdku totHlitarnego monocentry zmu. WiąŻll s ię one jednak IV du żej mierze rów ni eż z pasywności q wielu' grup spolecznych w zaspokajaniu wlasnych potrzeb kulturalnych, gdyż grupy te nHwykly do sytuacji, w których zaspokajanie potrzeb kulturałn yc h bylo organizo wa ne np. przez zakłady pracy (organizowanie wyjść do kina, teatru, zak ladowe wycieczki do muzeów itp.). Należy tu jednak podkreśl ić , że bHrdzo istotne znaczenie będq mieć rów nież odwolania do dalszej Ihith-m. s. 403-404. M. Pokry wka , Oso/m, IfClCslIlktll'o , 1V,\'/H;{nOltl, KUL. Lttblin2000, s. HI . 21 T. Koslyrko, Krd/kif! /Iwagi (J dotychczasowym i poiąda l/}'/JllI/odell/ Ilczes/lliC:/ IVO Po/akrlw II' kl///II/'le . "Kultura wspólczcsnu", Instylut Kuhmy 1999. nr J, s. 75. I I). 2U Zob..

(12) Kisiel p1'2eszłości,jak np . tradycja romantyczna i pozytywistyczna. Swoiście konstruowana w tych okresach roła sztuki oraz model odbiorcy majq nadał znaczqcy wpływ na obecne uczestnictwo kulturalne; - procesy zmiany systemowej w Połsce, które zaowocowały m.in . z jednej strony ograniczeniem komroli połitycznej nad twórczo śc iil artystyczml poprzez zlikwidowanie cenzury oraz istotnym zredukowaniem dzialaJ\ z zakresu polityki kulturalnej pm\stwa , z drugiej zaś komercjalizacj'l kultury i ograniczeniem jej dostępności - przez co czynnik ekonomiczny staje się istotną zmienną determinującą różne formy aktywności kulturalnej; - wzorce kultury i uczestnictwa w kulturze przejęte z kultury zachodnioeuropejskiej i amerykm\skiej, ze szczególnym uwzględni e niem roli wspólczesnej kułtury masowej (kultury opartej na masowym przekazie, skierowanym do masowego człowieka za pomocą masowych środków przek azu), która poza wieloma negatywnymi zjawiska mi wprowadza jednak model masowego (zbiorowego) uczestnictwa w aktywności kulturalnej. W warunkach polskich model masowego uczestnictwa realizuje się jednak najczęści ej (ze względów ekonomicznych) w wydarzeniach, które mają nie tyle charakter kulturalny, co komercyjny, a dzialania kulturalne są tam wykorzystywane pragmatycznie (np. sponsorowane imprezy kulturalne); - wzorce uczestnictwa kulturalnego, które wynikajil ze swoistości subiektywnie pojmowanej koncepcji kultury oraz swoistości twórczości artystycznej pojmowanej jako formy aktywności człowieka, a także ze swoistości sztuki,jej miejsca i roli w życiu społecznym. Istotny jest tu przede wszystkim sposób rozumienia i wartościowania kultury artystycznej oraz status spoleczny przyznawany dziel u sztuki, gdyż od tego zależny jest przebieg procesu recepcji obiektów kultury artystycznej , składających s ię na partycypację kullurową. Z tego też względu postmodernistyczne w swym charakterze potoc zne podej śc ie do kullllry artystycznej w sposób znaczący wplywa na proces uczes tnictwa w niej. PodslIInowuj'lc prowadzone rozważa nia można sl wiel'dzić. że swoistość uczestnictwa we wspólczesnej kułturze artystycznej nie wyniku z obecności ełem entów zupelnie nowych, wręcz przeciwnie, w zasadzie wszystko już było. Symbolem tej swoistości, symbolem naszych czasów jest wyraźne ścieranie się przeciwieIlstw. Zjcdnej strony mamy demokratyzację życi a kulturalnego, która jednak opiera się na myśleniu elitarystycznym, a sklonność do ekskluzywności jest sihl napędową lej demokratyzacji. Z drugiej strony mttllly odrzucanie wszelkich ograniczeli dla kultury, praktycznie całkowitą otwartość pojęcia "kultura" i prawie nieogranic zoną dowolność w zakresie uczestnictwa w życiu kulturalnym, które jednak stale zmaga się z masow'lunifikacj'l , mającą miejsce w całym obszarze kultury symbolicznej - mówimy nie tylko o kulturze ma-. sowej czy sztuce masowej, ale. również. o nauce masowej, a nnwet o masowej. religii. Wszystko to ma swe źródla w zunifikowanym czlowieku masowym, który na scenie teatru życia codziennego ulega "cudownej" metamorfozi e i wlaslHl masowość chce wyrażać w sposób unikalny, wyjątkowy, zindywidu alizowany. Efektem tej syntezy spl'zecZIlości jest jednostka , uczestnik "sal11ot-.

(13) Uczestnictwo w kulturze. nego tIumu" , którego pragnieniem jest dobrowolne uczestnictwo w najróżniej szych kręgach społecznych i wspólnotach, dających przede wszystkim przckonanie (a może tylko zludzenie?), żc nikt nie musi być w rzeczywistości samotny w tym tlumie. Współczesne uczestnictwo w kulturze artystycznej jest niew'ltpliwie bardzo wyraźnie zróżnicowane. Bywa 0110 tak rozległe, że czasami badacz ma poważ ne trudności ze znalezieniem wspólnego mianownika clla wszystkich wersji i wariantów form, poprzez które może się ono przejawiać. A mianownik ten jest przecież konieczny w sytuacji, gdy próbujemy ująć ten problem w sposób bardziej analityczny. Na wielość i różnorodność form aktywności partycypacyjnej wplywa niew'ltpliwie fakt, że różnicowanie się zachowaJ\ odbywa się nie w jednym, lecz przynajmniej w trzech zasadniczych wymiarach. Po pierwsze, trzeba wskazać na ogromne zróżnicowanie gatunków i form twórczości artystycznej. To zróżnicowanie jest traktowane jako coś oczywistego. Spośród wielu różnych dziedzin sztuki, każdy odbiorca wybiera te, które go najbardziej interesują, do których przejawia zamiłowanie. Jedni wolą czytać ksi'lżki, inni wolą chodzić do teatru, jeszcze inni sluchają muzyki. De guslilms non di.l'puta//{lul1/ C.I't i w związku Z tym każdy ma prawo tworzyć wlasny system preferencji ksztaltujący określone formy uczestnictwa w kulturze. Fakt ten nie podlega dyskusji, ale warto tu równocześnie zauważyć, że wielość dziedzin wyrazu artystycznego jest w obecnych czasach praktycznie nieskoIlCZOIH\, a więc nie ma nawet fizycznej możliwości stworzenia wyczcrpujqcej listy gatunków i form artystycznych, bez której przecież nie da się przeprowadzić pełnej analizy zjawiska uczestnictwa w kulturze. Na to ogromne zróżnicowanie nakłada się jeszcze fakt, iż caly obszar kultury obejmuje kulturę zarówno wysoką, jak i popularnq, przy czym podział ten nie dokonuje się zgodnie z podziałem na gatunki. W efekcie szereg gatunków twórczości artystycznej może być zarówno składnikiem kultury wysokiej,jak i popularnej. Po drugie, uczestnictwo w obszarze kultury artystycznej może realizować się z różną częstotliwościq, a sam akt uczestnictwa może wiązać się z różnym poziomem zaangażowania emocjonalnego odbiorcy. Jak wyraźnie wskuzujq liczne analizy frekwencyjne, częstotliwość kontaktu z kulturą artystycZl1'l jest niewątpliwie istotną zmienną dla analizy zachow,ul spolecznych. Ale dużo mniej wyrazisty obraz uzyskujemy jednak wtedy, gdy częstotliwość kontaktu z obiektami artystycznymi chcemy powiązać z "glębokości,}" uczestnictwa. Doskonale rozumiemy, że czym innym jest stałe uczestnictwo np. w życiu muzycznym, wyrażane w regularnym uczęszczaniu na imprezy muzyczne, a czym innym jest jedynie sporadyczne, okazjonalne uczestnictwo, wyrażające się np. zainteresowaniem określonym wydarzeniem artystycznym. Nasuwa się tujednak pytanie o zależność między częstotliwością uczestnictwa a jego "glęboko ściq". Czy rzeczywiście częstsze kontakty ze sztuką sprawiają, iż jej odbiorca staje się w tym zakresie doskonalszy, tzn. czy na przyklad trzykrotne bywanie w tcatrze w ciqgu tygodnia jest "lepsze" od bywania raz w tygodniu? A może mamy raczej do czynienia z różnymi przejawami uczestnictwa w kulturze, któ-.

(14) Przemysław. re. stanowią. po prostu. odrębne jakości,. Kisiel. nie uprawniaj'lce do jakiegokolwiek. wartościowania?. Po trzecie, należy zwrócić uwagę, że w ramach zachowal\ partycypacyjnych z jednym gatunkiem czy formą artystyczną możemy znaleźć różne sposoby realizacji uczestnictwa, różniące się od siebie w sposób znacz~lcy, Odnosi się to przede wszystkim do odmienności kontekstu społecznego i wykorzystywanego kanału do komunikacji treści kulwrowych oraz w pewnym stopniu do miejsca, w którym dana forma uczestnictwa ma się realizować. Jeżeli chcemy obejrzeć przedstawienie teatrałne, możemy udać się do teatru ałbo też obejrzeć je w telewizji. Jeżeli chcemy posłuchać muzyki, możemy pójść na koncert albo posłuchać nagrania w zaciszu domowym. Odmienność miejsca i związane z tym czynniki, jak np. obecność lub brak innych słuchaczy, powoduje, iż kontekst, w którym realizowane jest dane działanie partycypacyjne, jest zdecydowanie odmielmy. I nie chodzi tu o to, by odgrzewać nierozwiązywalne spory, np. między zwołennikami muzyki "żywej" i "mechanicznej" czy zwolennikami kina publicznego i kina domowego. Każdy może wskazać słuszne jego zdaniem argumenty przemawiające za którymś z rozwiązal\. Istotne jest tu jednak stwierdzenie, iż przeżywanie koncertu "na żywo" jest inn'} form'} uczestnictwa w kulturze muzycznej, niż przeżywanie go w czasie słuchania plyty. Inne będą również skutki spolecznc takich działali, inaczej będzie przebiegał proces recepcji odbieranego dzieła. To, czy w chwili odbioru dziela jesteśmy sami czy też w otoczeniu innych, ma wplyw nie tylko na nasze reakcje, obserwowalne przez innych zachowania, lecz również na sposób pojmowania tego konkretnego dziela. Odbiór spoleczny (tj. w obecności innych osób) bywa zupełnie inny niż odbiór indywidualny (tj. w samotności) -taka reakcja, jak np. glośny śmiech, pojawiający się zdecydowanie częściej w wypadku odbioru spolecznego niż indywidualnego, jest tego doskonalym przykladem. Ci~lgle aktualne pozos([~e przy tym pytanie o status określonej formy aktywności odbiorcy, a przede wszystkim o to, czy odbiór indywidualny i odbiór spoleczny mogą być traktowane jako równoważne. Konieczność uwzględnienia wszystkich wymienionych powyżej wymiarów zróżnicowania zachowań partycypacyjnych sprawia, że pojawia się w~ltpliwość co do ogólnej zdolności analizy zjawiska uczestnictwa w kulturze poprzez analizę konkretnych zachowm\ odbiorczych. Można bowiem badać czytelnictwo prasy czy uczestnictwo w wydarzeniach teatralnych, muzycznych. Jednakże uzyskana wieclza nie wystarcza, by formulować twierclzenia dotycz~lce uczcstnictwa w kulturze artystycznej, możemy jedynie mówić o wyborach i preferencjach, czy też charakterystyce frekwencyjnej w danym fragmencie obszaru kultury. Jak więc na gruncie tej wiedzy można dokonać jakiegokolwiek porównania, gdy mamy do czynienia np. "! pierwszym przypadku z osobq sporadycznie sluchaj~lcą muzyki poważnej, czyni~lcą to w zaciszu domowym, przy czym chwile poświęcane muzyce stanowią dla niej ważne przeżycie emocjonalne, natomiast w drugim przypadku z osobą często biorącq udzial w koncertach mnzyki popularnej, przy czym uczestnictwo to nic daje jej większej satysfakcji ani głębszych doznaJi estetycznych? Jeszcze trudniej będzie nam dokonać pozwiązanych.

(15) Uczeslllicl\I'O wkullurze. J'. I. równania ze względu na poziom uczestnictwa w kulturze np. zagorzałych czytelników literatury klasycznej i zwolenników muzyki wspólczesnej. W odniesieniu do tych osób nie sposób odpowiedzieć na nawet najbardziej niezbędne pytania dotycz'lce charakterystyki zachowali partycypacyjnyeh. W świetle tych wątpliwości powstaje więc pytanie o znaczenie wszelkich analiz wycinkowo postrzegaj'lcych determinanty uczestnictwa w kulturze. Analizy te ukazujq bowiem jedynie fragment zachowali bqdż wycinek rzeczywistości i nie pozwalaj,! na stworzenie pełniejszego wyobrażenia badanego problemu. Z drugiej strony należy bardzo mocno podkreślić, iż nic da się uwzględnić wszystkich elementów majqcych wplyw na zróżnicowanie zachowari odbiorczych i w związku Z tym, analizuj')e sferę behawioraln'l zac!lOwari parlycypacyjnyeh, jesteśmy skazani na fragmentaryczne analizowanie problemu. Wyraźnie widoczne jest więc w tym momencie, że ograniczanie uczestnictwa kulturalnego do sfery dzialtui niejeslnajwłaśeiwszym rozwiqzaniem. Zdecydowanie bardziej zasadne jest przyjęcie w punkcie wyjścia najbardziej ogólnej perspektywy, która opierać się będzie na pytaniu o funkcje spoleezne uczestnictwa w kulturze artystycznej. Oznacza to oczywiście potraktowanie aktywności kulturalnej jako swoistego obszaru zacllOwari spolecznych, stanowią cych z calokształtem aktywności spolecznej zintegrowanq calość. Jednakże tylko spojrzenie z tak ogólnej perspektywy pozwoli zrozumieć i wyjaśnić istotę ogromnego zróżnicowania w zakresie uczestnictwa wc wspólczesnej kulturze artystycznej, które przecież jest zarówno efektem przejawiania się współcze snego modelu recepcji obiektów estetycznych, jak i oddzialywania uwarunkowali strukturalnych na odbiorcę i proces recepcji obiektów kultury. Participation in Arlislic Cullure - belween Translormation and Ihe Challenge. ol Ihe New Cenlury The author's aim is to outline the context through which one sllOUltl pcrccivc contcmporary rcccptive participati()]l in artislic culturc. The starting point for the disclIssion. is a cOllcisc analysis ot' the most significant proccsscs lhat influence artistic culturc: lhe lllulli-dimcllsional dcmocratisatiol1 oF clIllure, which is cioseł y rclated to the proccsscs or com111crcialisation and globalisation as well as to lhe proces s Dr making cullure "mass". In this discussioll, lhe author draws attcntion to lhe SIJCcific nature ar the dClllocratisation ol' cuhu!'c in Poland due to the impuet ol' lhe pOlilie"1 contexl 011 urtistic cuhure thut pluyed a signil'icant role lInder socialislll. Wilh rcspect to lhcsc processcs, it is cl.lsicr to ulldcrstHllcl the csscncc ol' contcmporary eullural parlidpalioll, which in its ilctive form invołves the "mcrger" ol' Ihe recipicnl with the objccl ol' culll1rc. A conscquencc sllch an lInderstanding, however, is the aeccptancc ol' the existcncc ol' an inrinitc set ol' participative bchaviours: Ihis is duc to the ract that the acl ol' partidpatioll in artislic eulture Illay oecur throllgh <lny kind Ol' form uf artislie expression and llothing limits its coursc. In the Hulhor's opinion, participation in artistic culture should be pcrccivcd nol Ihrough the prislll oj' "cultural" bchaviollrs by analysing the bchaviourał sphcrc, but through the prism ol' the sodał fUllctions ol' pnrticipation and by analysing the sodal relatiollships Ihat rcsult froIll individual aets oj' participation in cullurc..

(16)