HUBERT ASZKIEWICZ
O INTERPRETACJI PIKNIKU POD WISZ
AC
A SKA
A PETERA WEIRA
ZEMSTA KALIBANA
W 1975 r. Peter Weir, australijski rezyser filmowy, nakreci film pod tytuem Piknik pod Wisz ac a Ska a (Picnic at Hanging Rock)1. Podstaw a sce-nariusza bya powies´c´ Joan Lindsay2 pod tym samym tytuem. Opowies´c´ dotyczy trzech dziewcz at i nauczycielki matematyki z pensji pani Anne Ap-pleyard (ApAp-pleyard College), które w dzien´ s´w. Walentego w 1900 r. w cza-sie wycieczki szkolnej znikney po wejs´ciu na tytuow a Wisz ac a Skae. Z czterech osób, które wspiey sie na Skae, odnaleziono tylko jedn a, i to ty-dzien´ póz´niej. Trzy pozostae, dwie dziewczyny z pensji i ich nauczycielka, nie zostay nigdy odnalezione – tak informuje narrator na kon´cu filmu. J. Lindsay w swojej powies´ci daa do zrozumienia, ze opisywane wydarzenia maj a oparcie na rzeczywistych faktach. Jednak nie odnaleziono na to zadnych dowodów.
Dzieo filmowe moze byc´ poddane interpretacji na bardzo rózne sposoby. Ponizsza wypowiedz´ jest jednym z nich, ale nie roszcz acym sobie pretensji ani do kompletnos´ci, ani do intersubiektywnos´ci. Sam Piknik by i jest przedmiotem bardzo licznych interpretacji3. Zarówno powies´c´ J. Lindsay, jak i film P. Weira nie zawieraj a wyjas´nienia, co sie stao z tymi trzema dziewczetami, które zagine-y na Wisz acej Skale. Dopiero po s´mierci autorki, w 1987 r., zostao
opubliko-Dr hab. HUBERTASZKIEWICZ, prof. KUL kierownik Katedry Historii Europy Wschod-niej, Instytut Historii, Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawa II; e-mail: hubla@kul.lublin.pl
1 M. H a l t o f, Kino australijskie. O ekranowej konstrukcji antypodów, Gdan´sk:
So-wo/obraz terytoria 2005, s. 125-138.
2 http://en.wikipedia.org/wiki/Joan_Lindsay [dostep: 22 paz´dziernika 2013]; J. L i n
d-s a y, Piknik pod Wid-sz ac a Ska a, prze. W. Niepokólczycki, Warszawa: Ksi azka i Wiedza 1991.
wane zakon´czenie powies´ci (poprzednio, w 1967 r., wycofane przez wydawce), w którym znikniecie dziewcz at jest wyjas´nione jako wejs´cie przez nie do „dziury w czasie” i opuszczenie w ten sposób ich wasnego s´wiata (naszej czasoprze-strzeni)4. Zakon´czenie powies´ci odwouje sie w ten sposób jednoczes´nie do dwóch zjawisk, z jednej strony do znanego z tradycji aborygen´skiej sposobu podrózowania / przebywania poza dos´wiadczalnym (realnym) czasem (dreaming), z drugiej zas´ do tematu pozaczasowos´ci w ogóle, wystepuj acego we wczes´niej-szej twórczos´ci J. Lindsay, który autorka aczya z przezywaniem szczes´cia. W powies´ci-wspomnieniu Czas bez zegara (Time Without Clocks, 1962) opisaa swoje wspomnienia z pierwszych lat mazen´stwa. Dla mozliwych interpretacji filmu to odnalezione powtórnie i opublikowane zakon´czenie nie ma jednak wiek-szego znaczenia. Przyj ac´ nalezy, ze film ma konstrukcje otwart a, w tym sensie, ze jego fabua nie posiada zakon´czenia wyjas´niaj acego, co sie zdarzyo na Wi-sz acej Skale.
Pierwszym obrazem, który pojawia sie w filmie, jest tytuowa Wisz aca Skaa. Nastepny obraz to budz ace sie na pensji dziewczeta, które przygotowu-j a sie do dnia s´w. Walentego. Dnia zakochanych. Pierwsze sowa, które wy-powiada gówna dziewczeca postac´ Miranda, to cytat z wiersza Edgara Allena Poe Dream Within a Dream (1849): „What we see and what we seem are but a dream within a dream”. Sowa te mog a stanowic´ podstawe interpre-tacji caego dziea filmowego, jako opowies´ci o niedaj acej sie uchwycic´ gra-nicy pomiedzy snem a jaw a. Zawiesza to racjonalny os ad caej historii zagi-nionych dziewcz at z pensji i ich nauczycielki jako naturalnego wydarzenia spowodowanego wypadkiem, agresj a zwierz at lub ludzi i otwiera droge do róznych interpretacji symbolicznych. W sumie takze uniemozliwia opowiedze-nie tego zdarzenia jako historii, a wiec jako uporz adkowanej opowies´ci, pro-wadz acej do wyjas´nienia i zrozumienia. Otwiera natomiast droge do odczyty-wania znaków i symboli zawartych w obrazie filmowym i odnoszenia ich do innych systemów znaków. Jedn a z mozliwych dróg odniesienia moze byc´ ta, która za pocz atek bierze imie gównej bohaterki Mirandy. O ile odwoanie do wiersza E. A. Poe jest podane wprost: syszymy jego fragment wypowiedzia-ny przez Mirande na pocz atku filmu, o tyle inne odwoania zalez a od wysiku interpretacyjnego odbiorców. Ten zas´ zalezy zawsze od wielu czynników i moze sie stopniowo oddalac´ od samego dziea, staj ac sie przede wszystkim konstrukcj a interpretatora, w której samo dzieo zaczyna penic´ role juz nie tyle tekstu (w sensie semiotycznym), ile pre-tekstu (w sensie inspiracji do
samodzielnych poszukiwan´ w obrebie tekstów kultury). W takich zabiegach równie wazna jest wiedza i dyscyplina metodologiczna, co wyobraz´nia, która mniej lub bardziej swobodnie aczy obraz/znak filmowy z obrazami/znakami z innych tekstów kultury.
Miranda to imie córki Prospera z Burzy Shakespeare’a. Oparcie interpre-tacji na zbieznos´ci tylko imienia jest oczywis´cie zbyt sabym zabiegiem inter-pretacyjnym. Zbieznos´ci jednak pomiedzy filmem a sztuk a Shakespeare’a jest wiecej i zasuguj a one na przytoczenie, zanim posuz a do interpretacji filmu. W dotychczasowych analizach Pikniku pod Wisz ac a Ska a podkres´la sie
za-wsze obcos´c´ pomiedzy s´wiatem otaczaj acej przyrody a s´wiatem wiktorian´skiej pensji pani Anne Appleyard. Te obcos´c´ wyraza przede wszystkim sposób filmowania i towarzysz aca mu muzyka. Ujecia Skay nadaj a jej wyraz´nie wrogi i niepokoj acy, odrealniaj acy charakter. W oku kamery nabywa ona cech postaci zyj acej i, dodajmy, groz´nej. Wisz aca Skaa, wyrózniona jako naj-modszy i najbardziej niezwyky utwór geologiczny w okolicy, obecna jest tez w opowies´ci nauczycielki matematyki, która mówi o tym dziewczetom, kiedy jad a na piknik. Równiez w opowies´ci woz´nicy, który odwozi dziewcze-ta z pensji, Skaa jest miejscem niezwykym, dziewcze-tajemniczym i groz´nym, so-wem: niebezpiecznym. Wreszcie sama Miranada na widok Wisz acej Skay wypowiada znamienne sowa, ze Skaa czekaa przez wiele milionów lat tylko na nie – na dziewczeta z pensji. Pojawienie sie tutaj dziewcz at i ich nauczy-cielki moze byc´ wiec rozumiane jako powrót – jako wynik przyci agania do miejsca, gdzie znalez´c´ sie powinny. Nalezy wiec ze wzgledu na wszystkie znaki obecne w obrazie filmowym potraktowac´ Skae jako teren wyrózniony, swoist a wyspe, zaczarowan a od wieków przez nieznane siy. Miranda po pikniku z okazji s´w. Walentego zacheca swoje kolezanki, aby weszy na Skae. Obserwuj ac twarz Mirandy, widzimy, ze to wejs´cie j a poci aga i to was´nie w dzien´ s´w. Walentego. W s´wietle zdarzen´ z caego filmu to wejs´cie na Skae mozna odczytac´ jako wejs´cie w s´wiat przeznaczenia, w s´wiat kon´ca z jednej strony, ale tez pocz atku z drugiej. O tej ostatniej mozliwos´ci przeko-nuje postac´ Irmy, pensjonarki, która powrócia ze Skay i któr a po tygodniu odnaleziono. Na pocz atku filmu Miranda mówi do swojej przyjacióki Sary, ze nie wie, jak dugo pozostanie, co mozna rozumiec´ w momencie wypowie-dzi jako zapowiedz´ opuszczenia pensji albo tez s´wiadomos´c´ zblizaj acej sie przemiany, s´mierci, znikniecia, przejs´cia do innego s´wiata. Czym jednak jeszcze moze byc´ wyprawa kilku pensjonarek na Wisz ac a Skae, jezeli pój-dziemy tropem Burzy? Na pewno nie t a sam a opowies´ci a, któr a zawiera sztu-ka Shakespeare’a. Tam Miranda za pomoc a czarów ojca, Prospera, unika zego losu, w tym niecnych zabiegów Kalibana, i ostatecznie aczy sie ze
swoim ukochanym, pierwszym mezczyzn a, którego ujrzaa, aby odpyn ac´ do Neapolu, a potem odnalez´c´ swój status córki ksiecia w Mediolanie. Nie-zwykos´c´, a moze nawet drapieznos´c´ Wisz acej Skay przywodzi na mys´l raczej Kalibana – gospodarza i mieszkan´ca wyspy, którego Prospero ujarzmi czarami. Historia opowiedziana w filmie to raczej trawestacja Burzy. To zemsta Kalibana, który uwieziony na swojej wyspie juz po jej opuszczeniu przez Prospera, Mirande i rozbitków, po latach obejmuje w posiadanie potom-ków tych, co go onegdaj zniewolili. W ten sposób film jest rozszerzeniem dramatu – dopisuje do niego nowy w atek: losy potomków Mirandy po powro-cie do kraju Kalibana. Mozna wiec to rozwiniepowro-cie Burzy opowiedziec´ jako historie Kalibana, ludozercy, reprezentanta pierwotnych mieszkan´ców wys-py/Skay. Pozostaje on dla nas niewidoczny, oko kamery go sugeruje, ale nie pokazuje. Widzimy tylko jego czary i odrealnione, oniryczne zagrozenie. Kaliban pozera (albo poyka?) potomków tych, którzy go kiedys´ zniewolili, ale, rzecz ciekawa, nie wszystkich.
Poszukiwanie racjonalnych wyjas´nien´ dotycz acych znikniecia dwóch dziewcz at i nauczycielki oraz odnalezienia po tygodniu trzeciej zaginionej dziewczyny nie ma wielkiego sensu. W tym miejscu opowies´c´ filmowa jest w sposób oczywisty odrealniona i nalezy j a odczytywac´ symbolicznie. Wyma-ga to jednak przes´ledzenia historii uratowania jednej z dziewcz at. To urato-wanie/odnalezienie moze byc´ przeciez ujmowane jako zwrócenie przez Ska-e/Kalibana jednej z jej ofiar. W obrazie filmowym znacz ace s a dla tej czes´ci opowies´ci trzy postaci: dziewczyna Irma i dwaj modzi mezczyz´ni, którzy j a odnalez´li. Sens pobytu na Wisz acej Skale mozna odczytac´ ze spotkania urato-wanej dziewczyny z pozostaymi kolezankami na pensji. Rzecz sie dzieje w sali gimnastycznej. Dziewczeta ubrane w czarno-biae kostiumy do c´wiczen´ z rytmiki otaczaj a ubran a i uczesan a jak dorosa kobieta swoj a dawn a kole-zanke: cech a charakterystyczn a tego obrazu jest nie tylko zderzenie rodzajów ubran´, ale takze ich kolorystyka. Uratowana dziewczyna jest caa w czerwie-ni, a otaczaj ace j a kolezanki w czarnych pantalonach i biaych bluzkach. Kolezanki Irmy popadaj a nagle w histerie i krzycz a na ni a, zeby powiedziaa, co sie stao, zeby odsonia tajemnice. Ta, przestraszona, odpowiada, ze nie wie, nic nie pamieta.
Zanim jednak do tego doszo, przez kilka dni jeden z modych mezczyzn, gentelman, Michael Fitzhubert, poszukiwa s´ladów dziewcz at na Wisz acej Skale. By przekonany, ze nie mogy znikn ac´, nie pozostawiaj ac s´ladów; uwaza, ze gdzies´ s a. I rzeczywis´cie. Zdoa odnalez´c´ jedn a z nich, ale nie zdoa jej „wyrwac´” z mocy Skay. Nie wiemy, jak i dlaczego, ale on sam w jakims´ dziwnym transie, póprzytomny i osabiony zosta odnaleziony na
Skale przez drugiego z mezczyzn, prostego stajennego Alberta. Po odna-lezieniu Fizthuberta, Albert odnajduje na Skale takze Irme. Jemu, w przeci-wien´stwie do Fitzhuberta, udaje sie „wyrwac´” dziewczyne z mocy Wisz acej Skay. W sensie symbolicznym przejs´cie przez moc Kalibana/Skay jest wej-s´ciem w dorosos´c´. Zakon´czeniem nies´wiadomego etapu zycia. Takiej prze-mianie ulega jedyna osoba, która zostaa przez Skae/Kalibana zwrócona s´wiatu. Jak jednak symbolicznie wyjas´nic´, ze Fitzhubert nie zdoa samodziel-nie jej uratowac´ ba, nawet sam prawie zosta przez Kalibana uwieziony a udao sie to dopiero Albertowi? Dystans i róznica pomiedzy statusem oby-dwu modych mezczyzn s a podkres´lane w filmie poprzez sposób mówienia o otaczaj acym s´wiecie. Sam Albert komentuje to w ten sposób: „mys´lisz to samo, co ja, ale nie chcesz tego powiedziec´”. Rózni ich ubiór, rzecz oczy-wista status spoeczny, ale takze jezyk angielski, jakim sie posuguj a. Mo-dy gentelman Fitzhubert mówi po brytyjsku, a moMo-dy stajenny Albert mówi z wyraz´nym australijskim akcentem. acznikiem miedzy ich s´wiatami jest siostra stajennego, Sara, która przebywa na pensji. Obydwoje s a sierotami, ale Sare ich opiekun umies´ci na pensji, jej brata zas´ odda na suzbe. Sara jest, co widzimy od pocz atku filmu, zafascynowana Mirand a. Wiemy, ze jej wrazliwos´c´ jest tak duza, ze nie moze sie zmusic´ do nauczenia na pamiec´ „zego”, w jej opinii, wiersza. Sama pisze wiersze o mios´ci i czyta je pani Appleyard, aby j a przekonac´ do dobrej poezji – niestety bez powodzenia. Zreszt a Sara was´nie za odmowe nauczenia sie wiersza na pamiec´ nie moga pojechac´ na ów fatalny piknik. Mozemy sie tylko domys´lac´, ze znikniecie Mirandy boles´nie j a dotkneo i byc´ moze to stao sie przyczyn a jej samo-bójczej s´mierci. Bo Sara popenia pod koniec filmu samobójstwo. W ten sposób znika jako acznik pomiedzy s´wiatami. Symboliczna rola Alberta, brata Sary, jako tego który jest niewrazliwy na czary Kalibana/Skay – uwal-nia z niej dwie ofiary wskazuje na to, ze jedynie osoba miejscowa (a taki wedug wszelkich charakterystyk jest Albert) moze sie oprzec´ czarom – prze-kroczyc´ bezpiecznie granice tego, co znane i nieznane. Ani Michael Fitz-hubert, ani dziewczyny z pensji nie s a w stanie wyzwolic´ sie z tego czaru. Prospero przeciez, odjezdzaj ac z wyspy, utraci juz bezpowrotnie swój dar magiczny i darowa Arielowi wolnos´c´. Tak wiec potomkowie Prospera, a wiec tez Mirandy, nie s a w stanie zapanowac´ nad Innym, nad moc a Kaliba-na, ujarzmic´ go.
Znikniecie dziewcz at poozyo sie cieniem na losach pensji pani Ap-pleyard. Pensja zbankrutowaa, a jej was´cicielka sama zostaa odnaleziona martwa pod Wisz ac a Ska a. O upadku pensji i s´mierci pani Appleyard mówi narrator na kon´cu filmu.
W powtórnym spotkaniu z Kalibanem s´wiat Prospera pozbawiony mocy magicznych musia ulec. Jednakze s´wiat Kalibana bardzo sie juz skurczy. Niewiele zostao przestrzeni, gdzie jego moc w peni panuje nad s´wiatem. Temat siy i sabos´ci mocy Kalibana, czyli pierwotnej natury, powraca w wie-lu filmach australijskich. Odrebnos´c´ krajobrazu, jego szaty ros´linnej i zwie-rzecej, odrebnos´c´ pierwotnych mieszkan´ców Australii jest ci agle obecna w obrazach filmowych. Wizja artystyczna realizowana jest bardzo róznie, ale zawsze krajobraz i s´wiat ros´lin i zwierz at peni a role znacz ac a. Powtarzaj a-cym sie motywem jest nieumiejetnos´c´ czytania znaków w przyrodzie przez potomków Prospera i Mirandy. Bez pomocy Kalibana, dawnych mieszkan´ców, nikt z nich nie potrafi sobie poradzic´. Tak jest w filmie Walkabout, z 1971 r., Nicholasa Roega, w Tropicielu (The Tracker), z roku 2002, Rolfa de Heera, w Polowaniu na króliki (Rabbit Proof Fence), z 2002 r., Philipa Noyce’a. W niektórych z nich powtarza sie tez symboliczny obraz zetkniecia sie z Na-tur a/Kalibanem jako przejs´ciem rytuau dorosos´ci (tak jest np. w Walkabout). Dwa wnioski pyn a z zaprezentowanych wyzej rozwazan´. Pierwszy dotyczy interpretacji filmu Piknik pod Wisz ac a Ska a, drugi interpretacji zdarzen´
tego, co sie dziao i sposobu opisu. Jezeli chodzi o film, to zaproponowana interpretacja (z ca a s´wiadomos´ci a, ze jest uomna) wskazuje na droge symbo-liczn a, która odwouje sie do innych tekstów kultury, pokazuj ac jednak nie-uniknione puapki i ryzyko rozminiecia sie z materiaem faktycznym – do-stepnym kazdemu widzowi filmem. W takim razie pogodzic´ sie nalezy z fak-tem, ze pozostanie to jedna z mozliwych, byc´ moze nieprzekonuj acych inter-pretacji. Jezeli chodzi o konsekwencje dla warsztatu historyka z tego, co wczes´niej zostao powiedziane, wynika, ze s a one o wiele wazniejsze i o wie-le dawie-lej id ace. Jezeli opowies´c´ filmowa jest przegl adem zachowanych z´róde (a tak a metafore mozemy przyj ac´), wtedy przed historykiem otwiera sie kilka mozliwos´ci prowadzenia zabiegów interpretacyjnych. Z jednej strony, odwou-j ac sie do tego, co wie, uwaza za racjonalne, moze z dostepnego mu materia-u uozyc´ wasn a opowies´c´ (pamietaj ac jednak, ze musi sie posuzyc´ innym jezykiem niz ten, w którym usysza opowiadanie), albo tez skupic´ sie raczej na sensie symbolicznym opowies´ci, których wysucha, i powi azac´ je z kultu-r a czasu i miejsca, które bada. W praktyce robi sie zwykle obie rzeczy. Dobrze jednak miec´ s´wiadomos´c´, ze te dwie skrajne postawy istniej a i nawet jezeli wybiera sie tylko jedn a z nich, nalezy miec´ w pamieci, ze nie mozna unikn ac´ takze symbolicznego (znakowego, semiotycznego) charakteru materia-ów, które suz a nam do opowies´ci wasnych historii (wasnych wersji histo-rii). Zapominanie o tym grozi powtórn a zemst a Kalibana, który choc´ na nie-wielkiej przestrzeni, ale nadal posiada moc zaburzenia poczucia czasu,
prze-strzeni, zwi azków przyczynowych, sowem poczucia pewnos´ci, bezpieczen´-stwa i rzeczywistos´ci.
ON THE INTERPRETATION OF PETER WEIR’S PICNIC AT HANGING ROCK CALIBAN’S REVENGE
S u m m a r y
Deliberations about Peter Weir’s film Picnic at Hanging Rock lead to two conclusions. The first one is concerned with the interpretation of the film, and the interpretation has to refer to its symbolism with several traps lying behind it. The other one concerns the interpretation of the events, the interpretation of what happened and how it should be described. If the plot of the film is a list of the surviving sources, it opens for a historian a few options of interpreting the film. On the one hand, by referring to what he knows or what he considers rational, he can compile his own story from the material that is available to him. He can also focus rather on the symbolical meaning of the stories he has heard and connect them with the culture of the time and place he studies.
Translated by Tadeusz Karowicz Sowa kluczowe: piknik, Peter Weir, kino australijskie, symbolika, film jako z´ródo historyczne. Key words: picnic, Peter Weir, symbolical meaning of the novel, interpretation of the film,
