Koncepcja narratora w opowiadaniach Ksawerego Pruszyńskiego

Elżbieta Kościukiewicz

Koncepcja narratora w

opowiadaniach Ksawerego

Pruszyńskiego

Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio F, Nauki Filozoficzne i Humanistyczne 25, 203-226

U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K Ł O D O W S K A L U B L I N — P O L O N I A

V O L . X X V , 9 S E C T I O F 1970

I n s t y t u t F i l o l o g u P o l s k i e ] U M C S

E l ż b i e t a К O S С I U К I Е W I С Z

K oncepcja n arrato ra w opowiadaniach Ksawerego Pruszyńskiego

Концепция пояестяояателя я рассказах Ксааерия Прушиньского

Conception du n arrateu r dans les récits de X avier Pruszyński

„Nie wystarczy przejść migotliwym przechodem przez pewien okres lat — ot, gdzieś z jakich jarów nad cichą rzeką Słuczą do innych jarów , nad błotną rzeką O rne. Trzeba zostawić ślad [...] Kiedy u innych zużyte daw no słowo mełło dla narodu omłot przeżutych myśli, trzeba szukać nowych rzeczy do podania, trzeba z rzeczy widzialnych, słyszanych, zrozumianych dopowiadać nowe, jutrzejsze. Czy nie należy odrywać starego bluszczu, choć sławą przyległ do ścian, jeżeli niesie dziś tylko wilgoć, k ry je zmurszenie, przesłania światło? Trzeba. Czy nie trzeba dopowiadać do końca myśli .nowych, choćby cięły jak nożem? Czy trzeba unikać m yślenia? Nie. Szukania? Nie. Czy M anuel unikał szukania? W cieniu Cromwella, czekając na łuski jeszcze nie wystrzelonych pocisków. Manuel wie, że nie.” 1

Tak pisał K saw ery Pruszyński w Odejściach i powrotach — w opo­ w iadaniu, któ re zajm uje szczególną pozycję pośród utw orów zebranych w tomach Trzynaście opowieści i Karabela z Meschedu. Wskazuje ono bowiem n a znam ienną przygodę literacką, jaka spotkała pisarza na k a r­ tach jego wojennych opowieści i jakiej świadectwo w płaszczyźnie n a r­ ra c ji stanowi swoiste uw ikłanie autorskiego „ja” w kategorię narrato­ ra.* Celem niniejszej pracy jest omówienie szeregu zagadnień związa­ nych z funkcjonow aniem tej kategorii narracyjnej. Zakładam y przy tym pew ną dowolność zwrócenia uwagi n a w ybrane jedynie właściwości

1 K. P r u s z y ń s k i : Odejścia i pow roty [w:] Trzynaście opowieści, W arsza­ w a 1957, ss. 152—153.

* N arrato r — centralny elem ent struktury epickiej w ojennej prozy Pruszyń­ sk ieg o — w decydujący sposób wyznacza charakter prezentowanego w narracji św iata oraz w arunkuje ostateczną wymowę Ideową upraw ianych przez pisarza form literackich.

s tru k tu ry narratora, bez pretendow ania do bardziej wyczerpującej ana­ lizy wszystkim możliwych jej aspektów.

W obecnych rozważaniach wypowiedzi literackie autora W czerwonej Hiszpanii traktow ane są jako jedna z form mówienia o w ojennej rze­ czywistości i w tym też znaczeniu stanowią one zespół aktów języko­ wych zm ierzających do nawiązania i utrw alenia ko ntaktu z czytelnikiem . Podporządkowanie stru k tu ry opowiadań funkcji konatyw nej (nastaw ie­ nie na odbiorcę) oraz jej wyraźne nacechowanie ekspresywne, wskazują jednoznacznie na moralizatorsko-publicystyczną prow eniencję prozy P ru - szyńskiego. Pisarz bowiem w całej swej twórczości pozostał w iem y przekonaniu, że zadaniem literatu ry jest nie tylko w yrażanie człowieka uwikłanego w swój czas i Historię, ale również aktyw izacja wszystkich sił poznawczych jednostki oraz uświadomienie jej kierunku w łasnych działań, które prowadzić w inny do przeobrażania św iata w imię h u ­ manistycznych zasad nadających sens ludzkiej egzystencji.

W ojenna rzeczywistość oraz ciężar doświadczeń, jakie niosła ona ze sobą, postawiła przed literatu rą konieczność „wym ierzenia spraw iedli­ wości widzialnemu św iatu”. Ciśnienie zdynamizowanej H istorii uw ydat­ niło przede wszystkim pierwszoplanowość i nieodwołalną polityczną konkretność pytań najbardziej egzystencjalnych, któ re od pół wieku dramatycznie, ironicznie i żartobliw ie poddawali próbie tw órcy nowo­ czesnej prozy. W sytuacji totalnego zagrożenia hum anistycznych treści życia przez faszyzm i praw a wojny, Conradowskie pytanie o sens mo­ raln y postawy ludzkiej przybierało postać im peratyw u, wymagającego od jednostki świadomego i aktywnego zaangażowania w spraw y rzeczy­ wistości. To naglące, kategoryczne podjęcie problem atyki w artości i de­ cyzji wyboru oraz uhistorycznienie krytycznej „władzy sądzenia” zawa­ żyło przede wszystkim na postawie pisarzy, dla których rozrachunek ze św iatem był jednocześnie debiutem literackim . Jednym z nich b y ł Ksawery Pruszyński, k tó ry twórczość literacką poprzedził bogatym i doj­ rzałym dorobkiem dziennikarskim i publicystycznym .

Trud poszukiwań w łasnej postaw y wobec św iata oraz śmiałe prze­ ciwstawianie się powszechnie przyjętym opiniom tow arzyszyły P ruszyń- skiemu od początku jego działalności pisarskiej. Twórczość jego cechuje w yjątkowa jednolitość ideowa oraz , konsekw entne trzym anie się raz obranej drogi, w której krytyczne widzenie rzeczywistości splatało się nierozłącznie z aktyw nym stosunkiem do przeszłości narodowej. Swia-* domość Historii oraz tem peram ent poznawczy dziennikarza i reportażys- ty, do którego fak ty przem awiały silniej aniżeli wszelakie idole, pozwa­ lały autorowi Podróży po Polsce w realistyczny sposób widzieć i oce­ niać współczesną m u rzeczywistość. Posługując się często analogią h i­ storyczną nie tylko ujaw niał on prawdziwe oblicze ideowe tej rzeczy­

wistości, ale również jednoznacznie wskazywał na podłoże oraz u kryty m echanizm aktualnych, politycznych i społecznych konfliktów.

C harakterystyczną cechą twórczości Pruszyńskiego b ył empiryzm i dar wyczucia aktualności politycznych, nie pozwalający pisarzowi przejść bokiem wobec ogniw zapalnych współczesności. Świadczą o tym przede wszystkim zbiory jego międzywojennych reportaży (Sarajewo 1914, Szanghaj 1932, Gdańsk 193?; Palestyna po raz trzeci; W czerwonej H iszpanii czy Podróż po Polsce), które — zdaniem Kazimierza Wyki — stanow iły „sui generis aw angardę ku realizm owi” i w yprzedzały prozę swego okresu w podejmowaniu tem atów domagających się zapamiętania i literackiego świadectwa.* N arastający ruch faszystowski w Europie, walcząca rew olucyjna Hiszpania, konflikty wyznaniowe na polskich zie­ miach wschodnich czy wreszcie problem Wolnego M iasta Gdańska i w nim dostrzegane przez au to ra T rzynastu opowieści zarzewie nowej woj­ ny światowej — oto najważniejsze z nich. F akty te wyznaczały zara­ zem właściwy sens ideologiczny zjawisk międzywojennej rzeczywistości. P ruszyński um iał je wybierać i stosował wobec nich k ry teria oceny odmienne od tych, jakie faszyzująca Europa i Polska narzucały jego inteligenckiej generacji. Dlatego też tak daleko odszedł od postaw w łas­ nego pokolenia, k tó re — jak pisał w Odejściach i powrotach — zbyt ła t­ wo przysw ajało sobie „[...] gotowe m yśli i seryjnie obtoczone świato­ poglądy, masowo im portow aną m anufakturę, łatając co najwyżej faszy­ zującą kam izelkę chrześcijańsko-socjalnym pulow rem ” 4 i unikając tru d u form ułow ania własnego życia brało zaś to, co było „na najbliż­ szym rogu ulicy”.

W roku 1939 H istoria dopisała ostatnią cyfrę, k tó rą przy nazwie Gdańsk postaw ił Pruszyński jako znak zapytania, i dopowiedziała wnios­ k i ostateczne do faktów zgromadzonych przed wojną. Rzeczywistość tych czasów, angażująca pisarza inaczej niż dotychczas, postaw iła go wobec konieczności podjęcia rozrachunku z dookolnym św iatem i wysunęła na plan pierwszy złożoną problem atykę etyczną, ideową i egzystencjo- nalną, która w nowej i konkretnej sytuacji historycznej wymagała nie­ zwłocznego podjęcia przez literaturę.

K saw ery Pruszyński należał do tych twórców, którzy niemal od p ier­ wszych dni w ojennych postanowili zmierzyć się z „widzialnym św iatem ” . W osobistym ryzyku życia, w bezpośredniej akcji politycznej oraz w rdzennej m aterii twórczej — publicystycznej i literackiej — dokonywał się proces tego rozrachunku. Na emigracji, w przerwach między kam ­

* K. W y k a : Pogranicze powieści [w:] Pogranicze powieści. Proza polska

w latach 1945—1948, K raków 1948, s. 83.

paniami rozpoczął autor Karabeli z Meschedu swój dyskurs z teraźniej­ szością i historią, k tó ra tę teraźniejszość kształtow ała. Pow stają w tedy rozpraw y polemiczne — Księga ponurych niedopowiedzeń i Tysiąc m il od prawdy (1941) — poświęcone analizie przyczyn klęski wrześniowej oraz bogata twórczość publicystyczna, w której pisarz oskarżał rząd lon­ dyński o prowadzenie polityki nie liczącej się z układem sił w Europie i jednoznacznie wskazywał na konieczność sojuszu wojskowego i współ­ pracy ze Związkiem Radzieckim jako na jedyną słuszną i historycznie uzasadnioną rację polityczną (Wobec Rosji — 1942, Russian Y ear — 1944, Margrabia W ielopolski — 1944 i inne).

Realistyczne i radykalne stanowisko Pruszyńskiego wobec kluczo­ wych problemów tych czasów oraz prowadzona przez niego akcja bu­ rzenia „m itu londyńskiego”, k tó ry — jego zdaniem — „utw ierdzał w spo­ łeczeństwie mylne, fałszywe, a w następstw ach zgubne przekonanie, że wyzwolenie Polski nadejdzie zza mórz i oceanów i odryw ał Polskę od jej geopolitycznego podłoża” ·, wywołało ostre ataki ze strony różno­ rodnych ugrupowań em igracyjnych. Opinia publiczna była przeciwko pisarzowi. Odepchnięty i niezrozumiany przez środowisko londyńskie, pozbawiony bezpośredniego kontaktu z krajem , skazany był na sam ot­ ność. Jednak naw et w momencie przegranej, gdy dyskusja prowadzona z em igracją nad kształtem przyszłości narodowej zakończyła się jego klęską—klęską polityka i publicysty, postawie zerwania tragicznego, od­

bierającej sens działania wśród świata, autor T rzynastu opowieści kon­ sekw entnie przeciwstawiał aktyw ne zaangażowanie w rzeczywistość. I aczkolwiek świadomość k lę s k i,stała się — jak pisał Józef H en — przy­ czyną zwątpienia w sens upraw ianego dziennikarstw a, nie n a długo zam ilkł Pruszyńśki — pisarz. W tedy to bow iem — „M anuel zstąpił do w nętrza czołgu. A potem porucznik W łodarczyk powrócił na podhalań­ ską wieś, by odnaleźć zapomnienie o chłodzie ojczystego po toku".' Tak powstawały wojenne opowieści, utw ory niepow tarzalne o swej stru k tu ­ rze gatunkowej — swoista kontynuacja dziennikarskich spotkań P ru ­ szyńskiego z rzeczywistością, które na kartach jego prozy przekształciły się w literacki pam iętnik sporu o hum anistyczny sens świata i m oralną wartość postaw y ludzkiej.

Tem peram ent pisarski autora Karabeli z Meschedu śmiało określić można jako publicystyczną pasję kom entow ania rzeczywistości. Twór­ czość ta w yrastała bowiem z tradycji postępowej publicystyki oświe­ ceniowej i rom antycznej i—jak pisał Ryszard M atuszewski—świadomie

1 K. P r u s z y ń s k i : Irański odmarsz [w:] W ybór pism publicystycznych, K raków 1966, s. 451.

naw iązyw ała „[...] do tego n u rtu naszej literatury, który funkcję pisa­ rza pojm ował jako służbę społeczną, jako zadanie ukazania społecznej rzeczywistości”.7 Ten węzeł ideologiczny wyznaczał podkreślaną niejed­ nokrotnie jednolitość Pruszyńskiego-reportażysty i Pruszyńskiego-no- w elisty oraz decydował o indyw idualnym charakterze jego pisarstwa.

Publicystyczna prow eniencja tej twórczości, z charakterystyczną dla niej funkcją interw encyjną i założoną niejako obecnością adresata, sta­ w iała przed pisarzem konieczność stałego uczestnictwa w dyskursie ze zbiorowością. W arunki em igracyjne nie pozwalały jednak na pełną rea­ lizację tych zadań. W tej sytuacji poszukiwanie nowej formy wypowie­ dzi, pojem nej i opornej na działanie czasu, która otw ierałaby przed autorem Podróży po Polsce możliwości ponownego nawiązania dialogu z odbiorcą stawało się w arunkiem „przetrw ania” i dalszego rozwoju tej twórczości.

Sięgając po form ę epicką, tw orzył Pruszyński specjalny typ prozy określanej jako pogranicze opowieści, gawędy i noweli, która nie łatwo poddaje się klasyfikacji gatunkowej ze względu na wielość i różnorod­ ność swych elementów strukturalnych oraz złożony charakter ich wza­ jem nych relacji. Korzenie tej prozy u k ry te bezpośrednio w reportażu na­ d ają pisarstw u Pruszyńskiego nie tylko odrębny i jednolity wymiar, ale również wskazują na konieczność postawienia pytania o przyczyny porzucenia przez pisarza w czasie w ojny tej podstawowej dla jego tw ór­ czości form y wypowiedzi.

Pruszyński znany był bowiem dotychczas jako uzdolniony publicysta i autor najlepszych przed wojną zbiorów reportaży, w których — jak pi­ sał Kazim ierz W yka — ujaw niał „tem peram ent poznawczy dziennikarza i publicysty o światowym w ymiarze erudycji i wrażliwości”8 Stanowiły one trw ałe świadectwo jego postawy jako obserwatora i polityka, który widział i oceniał międzywojenną rzeczywistość ostrzej i bardziej k ry ­ tycznie aniżeli większość współczesnych mu twórców. Tym bardziej więc fak t wyboru przez pisarza innej form y wypowiedzi stawał się de­ cyzją znaczącą i istotną dla dalszego rozwoju jego twórczości. Proble­ m em tym zajm iem y się obecnie nieco szerzej.

U praw iany przed w ojną przez Pruszyńskiego reportaż wyraźnie oscy­ lu je m iędzy form ą szkicu a typem reportażu fabularnego, o w yraźnie zarysow anym ciągu zdarzeniowym składającym się na fabułę utworu.* C harakterystyczną jego cechą jest przede wszystkim wielość ujęć ko­

7 R . M a t u s z e w s k i : Droga tragicznie przerwana, „N o w a K u lt u r a " 1950,

n r 13.'

• K . W y k a : Droga pisarska Ksawerego Pruszyńskiego [w stę p d o :] K . P r u ­ s z y ń s k i : Wybór pism publicystycznych, s. X I I I .

m entujących, które — przybierając form ę wniosków, uogólnień lub su­ biektywnych refleksji — stanowią w yraz świadomości podmiotu organi­ zującego tok reportażowej narracji, a ich obecność związana jest z jego intelektualną lub niekiedy i emocjonalną postawą wobec rzeczywistości.

„Róża należy do tych w arstw infrahistorycznych, do owej ludzkości głębino­ wej Unamuna, której nie sonduje myśl historyka, której nie p o rtretu je Velaz­ quez, a naw et Goya. Burza, k tóra grzmi tam w górze, przew ala się m asam i wód, miażdży i zatapia, otw iera przepaście i podnosi bałw any, przew ala się mimo wszystko ponad się. Nie nęci, nie zatrw aża i nie zmienia m ączkow atej wegetacji tej bezosobowej masy płynących pian oraz milionów, k tóre niezdolne kierow ać swym losem zm ieniają swym naporem historię.” 10

Ujęcia komentujące sygnalizują również obecność ogólniejszej pro­ blem atyki w jednostkowym opisie faktów i pozwalają pisarzowi na jed­ noznaczną ocenę prezentow anych w utw orze zjawisk. Przykładem może tu być cytowany uprzednio zbiór reportaży W czerwonej Hiszpanii (1937). Uderzające w tym zbiorze jest to, że w m iarę przedłużania się pobytu zmienia się perspektyw a w ocenie zdarzeń, których pisarz b y ł świadkiem. Początkowo pisze on jako dziennikarz ciekawy sensacyjnych szczegółów. W m iarę zagłębiania się w walkę rew olucyjną ludu hiszpań­ skiego, w m iarę poznawania sytuacji społecznej tego kraju, Pruszyń- ski ze stanowiska obserw atora przechodzi n a stanowisko zaangażowa­ nego oraz wnikliwego in terpretato ra faktów, k tó ry um ie pokazać, po czy­

jej stronie i dlaczego była praw da i słuszność.

Oto jak z losów prostej dziewczyny ulicznej, odczytuje on los typo­ wy, los całej klasy społecznej: ,

„Motorem, który pchnął całe pokolenie Róży do „Tercia”, do klasztoru, do do­ mu publicznego, do m ilicji ludowej i do pałacu m agnata był [...] stosunek liczbowy 14 dzieci do 1V* morgi. Motorem, który prowadził ekspansję całej H iszpanii zza morza, który zaludnił trzynaście republik Ameryki Południowej, cały kontynent, całą część świata, ludźmi krw i iberyjskiej, były w ielkie rodziny m ałorolnych. Ro­ dzina Róży nie zdobyła dla siebie .nic. Ani tytułów , ani godności, ani pieniędzy. Z trudem zdobywa chleb. [...] Ale niem niej potok takich ja k Róża rodzin, potok spadający na równinę ze wzgórz najwyższej nędzy, bardziej niż Kolum b i trw alej niż Kortez zdobył dla Hiszpanów i utrzym ał dla hiszpańskości światy rów ne tylko koloniom Wielkiej B rytanii.” 11

Komentarz, jak również form ułow ane przez pisarza wnioski i oceny są jednak ściśle uzależnione i powiązane z rzeczywistością prezentow aną w reportażu. Stanowią one w stosunku do niej swoistą nadbudowę sy­ gnalizującą istnienie nadrzędnego system u odniesień, k tó ry steru je se­

• Zob. J. M a z i a r s k i : Anatom ia reportażu, K raków 1966, ss. 201—202. >· K. P r u s z y ń s k i : W czerwonej Hiszpanii, W arszawa 1937, s. 30. ” Ibid., s. 25.

lekcją i dobrem faktów, decyduje o ich reżyserii, wzajemnych związ­ kach i interpretacji, czyli wskazuje jednoznacznie na obecność płasz­ czyzny n arrato ra w reportażowej strukturze.

Ujęcia kom entujące pełnią również w utw orach Pruszyńskiego fu n ­ kcję innego typu. Budują one bowiem rodzaj pom-ostu między narrato ­ r e m — podmiotem i nadawcą wypowiedzi a jej odbiorcami, tzn. u k ierun­ kow ują odbiór informacji; często naw et narzucają czytelnikowi in ter­ pretację faktów, współwniosek i współocenę. Ten w łaśnie typ ujęć ko­ m entujących realizuje w jego reportażach w poważnym stopniu cechę operatywności gatunku i w niektórych przypadkach wyraża expresses verbis główną tezę utworu.

Omówione zjawiska, wskazując na centralną pozycję „płaszczyzny" n arrato ra w reportażach Pruszyńskiego, świadczą również o ich w yraź­ nym nacechowaniu subiektywizm em i indywidualnością. Jak pisał bo­ wiem Kazimierz W yka w Pograniczu powieści:

„R eportaż tylko z pozoru jest rodzajem bezosobistym. Z istoty swojej jest ga­ tunkiem skończenie osobistym, chociaż pozbawionym specjalnie widocznych tylko tem u typowi twórczości przynależnych właściwości, jak np. reżyseria teatralna [...]. Twórca reportażu tak samo wyraża się tylko w układzie skojarzeń, przypomnień, w bystrości dojrzenia spraw, które istnieją same bez jego udziału, jest reżyserem n a­ szej wiedzy o faktach, zmierzającej właśnie do pełnego naświetlenia faktów, a nie zabiegów, którym autor owe fakty poddaje.” 18

Ten sposób w yrażania i m anifestacji autorsko-narratorskiego „ja" po­ przez samą selekcję i układ faktów oraz sygnalizowana uprzednio wy­ raźna dom inanta kom entarza w stru k tu rze narracyjnej, tworzą cha­ rakterystyczne cechy twórczości reportażowej autora Podróży po Pol­ sce i decydują o możliwości pełnej realizacji pełnionej przez nią funk­ cji spraw ozdawczo-interwencyjnej.

Reportaż je st — jak stw ierdza Jacek M aziarski w Anatom ii repor­ ta ż u — jedynym gatunkiem , któ ry stanowi „sprawozdanie obserwatora o wydarzeniach sytuacyjnych, ludziach.”13 Funkcja sprawozdawcza wy­

znaczona jest więc z jednej strony przez istnienie rzeczywistych ludzi, sytuacji i zdarzeń m ających stanowić przedm iot relacji, z drugiej zaś poprzez obecność aktywnego obserwatora, który swym sprawozdaniem potw ierdza autentyczność przeżytych, usłyszanych lub osobiście u sta­ lonych faktów oraz ocenia ich konsekwencje. Obecność obserwatora oraz jego osobisty stosunek do przedm iotu sprawozdania nie w yczerpuje jednak podstawowych komponentów reportażowej narracji. Zakłada ona rów nież istnienie określonego odbiorcy, do którego relacja jest adre­ sowana, oraz wyznacza określony zakres stosunku czasowego między w y­

18 W y k a : op. cii., ss. 83—84. 18 M a z i a r s k i : op. cit., s. 32. 14 A n n a l e s , s e c t l o F , v o l. X X V

darzeniami a momentem ich prezentacji przez narratora. Funkcję spra­ wozdawczą znam ionuje bowiem aktualność, „której — jak stw ierdza J a ­ cek M aziarski — co praw da nie da się ująć w ram y określonych granic czasowych, ale w świadomości odbiorcy dostatecznie ostro odróżniającej się od w ydarzeń zdezaktualizowanych (np. we wspomnieniach, pam ięt­ nikach)”.14

Reportaż domaga się więc, podobnie jak na przykład satyra, w yraź­ nego i natychmiastowego adresata, przed którym oddania się i unaocz­ nia rzeczy przez niego mało dostrzegane oraz w skazuje na związki i wza­ jem ne relacje między faktam i określającym i właściwy kształt współ­ czesnej rzeczywistości.

Środowisko em igracyjne uznane przez Pruszyńskiego za prowizorium socjologiczne nie było jednak właściwym adresatem jego reportaży. Mógł nim być tylko odbiorca w kraju, ale ten k raj staw ał się niedostępny, coraz bardziej niewiadomy i daleki. W ojna i em igranckie doświadczenia i wędrówki domagały się jednak utrw alenia, a potrzeba rozrachunku z rzeczywistością tych lat zmuszała pisarza do poszukiwań nowej formy, która odporna na działanie czasu pozwoliłaby dosięgnąć nieznanego adresata w momencie, kiedy powrót do k raju będzie już możliwy. K a­ zimierz Wyka określił ten proces — „przejściem na trw alszą form ę listu ”, która by gw arantow ała czytelność jego treści i pozwalała pisa­ rzowi na możliwie pełną realizację założeń swej w ojennej twórczości. Taką form ą stała się dla Pruszyńskiego gawęda, gatunek głęboko zwią­ zany z polską tradycją literacką, o którym w Karabeli z Meschedu pi­ sał w następujących słowach: '

„Nawet nie od razu zdałem sobie spraw ę z tego, że to jego gadanie staje się właśnie niepostrzeżenie gawędą, nasiąka tonami z pana Paska, z Pam iątek

Soplicy, z Mieszanin Bejly, z Odyńca, Syrokomli i H enryka Rzewuskiego, z tego całego genre’u literackiego dziś wraz z daw ną Polską zaginionego zupełnie, a b ę­ dącego kiedyś istotnym, rodzinnym stylem prozy polskiej. Prozy polskiej? Gdy­ bym wtedy, owego wieczoru, znał był nowele Som m erseta M aughama albo Księgę

z San Michele, wiedziałbym, że przy swej polskości jest to rodzaj bardzo euro­

pejski. Ale wtedy nie wiedziałem jeszcze o tym — i miało to dla m nie urok sa r­ m ackiej starzyzny.” 11

Wybór form y epickiej w arunkow any więc był konkretną sytuacją pisarską. Zrodziła ona literacką opowieść, gawędę, nowelę, ty p prozy, która w yrastając z reportażow ej gleby stanow iła swoistą kontynuację dziennikarskich spotkań pisarza z rzeczywistością. Ta reportażow a pro­ weniencja wojennych opowiadań Pruszyńskiego zadecydowała o ich od­

“ Ibid., s. 33.

11 K. P r u s z y ń s k i : Karabela z Meschedu [w:] Karabela z Meschedu, W ar­ szawa 1B57, s. 22.

m iennym i indyw idualnym kształcie. Prezentow ana w tych utw orach rzeczywistość określana była przez w zajem ne uw ikłanie fikcji i auten­ tyku. „Pospiesznie odpisując życie” i transponując autentyk w poetycki obraz, autor T rzynastu opouńeści tw orzył świat, w którym trudno roz­ dzielić i określić praw dy i fikcji — tego, gdzie fikcją posługuje się pisarz w roli reportażow ej gawędy, a gdzie natom iast praw da d u ży sytuacji zmyślonej.

Instyn kt zbieracki reportażysty i dziennikarza pozwalał bowiem P ru - szyńskiem u odkrywać najbardziej zaskakujące zdarzenia i fakty współ­ czesnego mu świata, w którym wojna, kreśląc m eander losów ludz­ kich zdeterm inowanych przez Historię, tw orzyła swoisty splot biografii indyw idualnych. Przykładem opowieść o Lazarze Gitmanie, antykwarzu z Suwałk, k tó ry w dalekim Meschedzie ponosi śmierć szukając szabli Batorego, czy też Różaniec z granatów — historia niespodziewanego spot­ kania przy łożu śmierci człowieka walczącego ongiś po stronie czerwo­ nych w Hiszpanii i m ajora Polaka ze strony przeciwnej. Świat tych opowiadań tw orzą nie tylko ludzie. Jego w ym iar wyznaczają również legendy i książki, odległe k raje i m iasta,' idee i sytuacje historyczne, w których Pruszyński zawsze poszukiwał ukrytego mechanizmu aktual­ nych zdarzeń i konfliktów, a w analogii historycznej potrafił odkryć pedagogiczne m em ento dla współczesnych. W ojenne losy załogi czołgu „N elly” i w spaniała historia Podrzuconej książki, czyli Ksiąg narodu i pielgrzym stw a polskiego Mickiewicza jako „antypaństwowego” według pojęć sanacyjnych, komunistycznego druku, zaskakujące dokończenie krakow skiej legendy o trębaczu mariackim, jedynej—według świadec­

tw a pisarza — literackiej „konstrukcji” w jego „praw dziwych” opowieś­ ciach czy wreszcie poetycka historia spotkania polskich oficerów z Joa­ chimem Lelewelem, k tó ry w starej brukselskiej kaw iarni przywołuje czas „nocy listopadow ej” — to jedynie w ybrane przykłady, które two­ rzą ów splot fikcji i autentyku, niepow tarzalny i charakterystyczny dla w ojennej prozy Pruszyńskiego.

Prozę tę łączą jednak z reportażem więzy istotne i wielorakie. Oba gatunki są sobie bliskie przede w szystkim pod względem prezentowanej postaw y poznawczej ich autora — em pirysty i czujnego obserwatora ży­ cia, dla którego fakty stanow iły podstawę wiedzy o rzeczywistości oraz pozwalały mu odczytać jej właściwy w ym iar ideowy i polityczny. Jako nowelista słuchał bowiem Pruszyński faktów tak samo w iernie jak czynił to w swoich reportażach, a chociaż układał je niekiedy w swojej prozie artystycznej we wzór gawędy, fak ty przem aw iały w niej z rów ­ ną wymową, co w reportażu.

C harakterystyczną cechą tej prozy jest w yraźna tendencja do uw ie­ rzytelnienia n arracji i nadaw ania prezentow anym w niej faktom,

zda-rżeniom i sytuacjom znamion autentyzm u i em pirycznej obiektywności (dokładne umiejscawianie akcji, operowanie konkretem historycznym, daty, nazwiska autentycznych postaci itp.). Ta specyficzna dla narracji reportażowej asertoryczność realizowana jest jednak nie tylko poprzez szereg konstrukcji leksykalnych, stylistycznyci i kompozycyjnych.16 Ce­ lowi tem u służy również forma narracji w pierwszej osobie, która kon­ struując zindywidualizowaną i konkretną personę narratorskiego „ja”, wiąże ją w ten sposób jakby bezpośrednio z empirią. Jak bowiem stw ier­ dza M. Butor — „narracja w pierwszej osobie, choć owego «ja» nie na­ leży identyfikować z autorem, wynika ze swoistego dążenia do realizmu, z chęci nadania utworowi form y dokum entu”.17

Ten ty p konstrukcji narrato ra posiada jednak w prozie Pruszyńskie- go w ym iar swoisty. W skazują na to opowiadania — Karabela z Mesche- du, Sprawa Smagacza, Ksiądz Ułas i wiele innych, których n arrato r — uczestnik lub świadek zdarzeń stanowiących przedm iot n arracji — w y­ posażony zostaje w zespół danych biograficzno-personalnych pozwala­ jących na utożsamienie go z osobą autora. Często zabieg ten zostaje wzmocniony poprzez wprowadzenie do tekstu n arracji szeregu sygna­ łów jednoznacznie potwierdzających konieczność dokonania takiej ope­ racji. Przykładem służyć może następująca konstrukcja: — „Zaraz na ulicy zaczepił mnie sierżant RAF-u — Pan m nie nie poznaje, panie P ru - szyński? A ja pana świetnie pamiętam! [...] To było dawno, trzy lata tem u w Ranley?” 18 — która w struk turze tego utw oru pełni znam ien­ ną funkcję uw ierzytelniania prezentow anych w narracji zdarzeń, stoją­ cych na pograniczu rzeczywistości i fikcji. W podobnej funkcji w ystę­ puje również narrato r—autor w opowiadaniu Trębacz z Sam arkandy, opartym na w ydarzeniu fikcyjnym , które w kontekście „realiów ” biogra­ ficznych PruszyńSkiego nabiera znamion autentyzm u.1·

Omówiona właściwość n arracji w pierwszej osobie, w yraźnie domi­ nującej w prozie Pruszyńskiego, prowadzi do traktow ania narratora, który swą personą potwierdza autentyzm przeżytych, usłyszanych lub osobiście ustalonych faktów i zdarzeń, jako „obiektywnego” źródła wie­ dzy o świecie i nadaje jego narracji charakter reporterskiego sprawo­ zdania z wojennej rzeczywistości. W tym znaczeniu oba wymienione typy wypowiedzi — reportaż i gawęda — nie są tak odrębne, jak by mogła na to wskazywać ich form alno-gatunkow a przynależność, a roz­

11 P o r. M a z i a r s k i : op. cit., ss. 123— 125.

17 M . B u t o r : L ’usage des pronoms personnels dans le roman [c y t . z a :] M. G ł o w i ń s k i : „Nouveau roman” — problem y teoretyczne [w :] Porządek, chaos, znaczenie, W a r s z a w a 1968, s. 66.

18 K . P r u s z y ń s k i : W iatraki z Ranley [ w :] Trzynaście opowieści, s. 114. 18 H e n : op. c it., s. 123.

poczęty w przerw ach między kam paniam i drugi etap twórczości autora Podróży po Polsce w yrasta z tych samych założeń, jakie towarzyszyły jego pisarstw u przed wojną.2®

Udział elementów reportażowych w stru k tu rze prozy Pruszyńskiego nie w yczerpuje jednak jej problem atyki gatunkowej. Cechą tej stru k ­ tu ry jest bowiem swoista „polifoniczność”, stanowiąca rezultat stałego przywoływania przez pisarza wielu wzorców narracyjnych — reportażo­ wych i epickich, wśród których w yraźnie dom inuje typ n arracji ga­ wędowej. Zagadnieniem ty m zajm iem y się obecnie nieco szerzej.

Jed n ą z charakterystycznych cech gawędy, któ rą Pruszyński zdaje się celowo eksponować w swych opowiadaniach, jest proces aktualizo­ w ania w stru k tu rze n arracji sytuacji odbioru. Prow adzi on do nacecho­ w ania wypowiedzi pisarskiej zespołem konstrukcji stylistycznych i lek­ sykalnych, które aktyw izując „założoną” obecność adresata, pozwalają traktow ać tę wypowiedź jako form ę dialogu pisarza z czytelnikiem. W ten sposób za pośrednictwem odbiorcy zakodowanego w strukturze gawędy może być dosięgnięty już w samym akcie narracji adresat real­ n y — ów nieznany czytelnjk, k tó ry po latach sięgnie do k art w ojen­ nych opowieści, aby szukać w nich świadectw minionych spraw i cza­ sów. Jednocześnie zaś sam proces n arracji zyskuje w ym iar „uniwersal­ n y ”, całkowicie różny od historycznego czasu swych przedstawień, okreś­ la go bowiem czas stojący poza wszelkim czasem, czas zerowy.

Gawęda ujaw nia więc i aktyw izuje dwie podstawowe dla każdego procesu kom unikacji kategorie: nadawcy i odbiorcy, którego obecność w strukturze narracji może przybieraoć różnorodne form y — od biernego przyjm ow ania przekazywanych treści, do stałej ingerencji w wypowiedź narratora, zm uszającej go do ustawicznego odwoływania się do wiedzy odbiorców, ich reakcji itp. Prowadzona w ten sposób „gra” z odbiorcą tw orzy podstawową sytuację językową — sytuację dialogu. W sensie lin­ gwistycznym gawęda stanowi więc typ wypowiedzi, który określić można przyjm ując term inologię proponowaną przez Winogradowa jako mono­ log dram atyczny, oznaczający wypowiedź językową w postaci napię­ tego dialogu o wyeliminowanych replikach, kształtow aną według reguł mowy dialogowej.21

W ybór form y wypowiedzi językowej nie jest — jak stwierdza J. Mu- k aro w sk y — spraw ą przypadkowych i z lingwistycznego punktu widze­

nia nierelew antnych okoliczności, towarzyszących stosunkom, w jakie

,0 W y k a : op. cit., s. X II.

11 Zob. W. W i n o g r a d ó w : Zagadnienie narracji wypowiadawczej tu stylis­

tyce [w:] L. S p i t z e r , K. V o s s l e r , W. W i n o g r a d ó w : Z zagadnień stylis­

wchodzi znak językowy. Zależny jest on nie tylko od zam iaru i decy­ zji podmiotu mówiącego, lecz od stosunku, jaki zachodzi między obie­ ma stronam i biorącymi udział w wypowiedzi językowej: od stosunku między mówiącym a słuchaczem, podmiotem czynnym a biernym .22 Wi­ dziane w tym aspekcie zagadnienie wyboru przez Pruszyńskiego epic­ kiej form y wypowiedzi, wskazuje na możliwość traktow ania stru k tu ry gawędowej jako substytutu realnego kontaktu pisarza ze zbiorowością.

S tru k tu ra gawędy oparta na elem entarnej sytuacji międzyludzkiej (ja — ty) tak w sensie lingwistycznym, jak i społecznym wyznacza rów ­ nież charakter więzi łączącej n arrato ra z adresatem jego wypowiedzi. Jest to typ więzi nazwanej umownie „więzią sąsiedzką”, która odwo­ łuje się do wspólnych obu partnerom przekonań i postaw, posiadanej wiedzy czy też tożsamości doświadczeń historycznych i społecznych. Zda­ niem Zofii Szmydtowej — perceptor ukonstytuow any jest w gawędzie jako człowiek osadzony w tym samym kręgu zjawisk co narrator, dobrze w nim zorientowany, dysponujący niezależnie od komunikowania się z narratorem wspólnym z nim zespołem inform acji i poglądów, doty­ czących zarówno treści społeczno-obyczajowych, jak wartości m oralnych i politycznych angażujących emocjonalnie.22 Uwydatniona zostaje w ten sposób rola szeroko pojętego środowiska, które nie tylko kształtuje n a r­ rato ra i domyślnych odbiorców, ale również staje się tłem, elementem wspólnoty i pośrednio przedm iotem opowiadań. Ten charakterystyczny dla gawędy typ „więzi sąsiedzkiej” ulega w opowiadaniach P ruszyń­ skiego znam iennym przekształceniom, które jednoznacznie w skazują na antytradycjonalistyczną proweniencję jego prozy. O bejm ują one również stru k tu rę narratora, która — jak pisze K. Bartoszyński — „ [...] bywa jedną z cech uważanych za konstytutyw ne dla całego gatunku ga­ w ędy”.24

W utworach należących do tego gatunku centralną konstrukcją literacką jest postać narratora, stanowiąca na zasadzie historycznej „prawdziwości” argum ent przem aw iający za autentycznością gawędo­ wej relacji. To akcentowanie udziału w genezie gawędy elementów au­ tentyzm u i dokumentalności oraz dążenie do narzucenia przekonania o prawdziwości przekazywanych faktów jest charakterystyczną cechą gawędowej struk tury , wskazującą na pewne podobieństwo z reportażo­

** J. M u k a f o T s k y : Dialog i monolog [w:] W ir ód m a k ó w i struktur, W ar­

szawa 1970, s. 1&6.

** Z. S z m y d t o w a : Poetyka gawędy [w:] Studia i portrety, W arszawa 1969, s. 352.

M K. B a r t o s z y ń s k i : O am ofizm ie gawęd. Uwagi na marginesie p a m i ą ­

tek Soplicy" [w:] Prace o literaturze i teatrze ofiarowane Z ygm untow i S zw eyko w ­ skiem u, W rocław 1966, s. 91.

wą tendencją do uw ierzytelnienia prezentow anych sytuacji, ludzi i zda­ rzeń poprzez wprowadzenie postaci narratora-sprawozdawcy, który swą relacją potwierdza autentyczność przeżytych, zasłyszanych lub osobiście ustalonych faktów. W gawędzie dziewiętnastowiecznej w tej funkcji w ystępuje opowiadacz — gloryfikator przeszłości, który jest równocześ­ nie klasycznym świadkiem zdarzeń jako ich uczestnik. Jak stwierdza Stefania Skwarczyńska — owo „ja” w pozycji autorskiej oddane n ar­ ratorow i opowiadającemu o zdarzeniach, których był świadkiem i bo­ haterem , tworzy ideologicznie uw arunkow any układ stru k tu raln y ga­ wędy (heroizacja przeszłości szlacheckiej, tradycjonalizm).*5 Na fak t ten zwraca również uwagę Kazimierz Bartoszyński:

„Gawędziarzom w rodzaju Seweryna Soplicy lub kw estarza Ławrynowicza z P am iętników kw estarza I. Chodźki, doskonale zadomowionym w swym świecie, nic nie jest obce w pewnym kręgu faktów. Ale też horyzont ich spojrzenia jest w określony sposób ograniczony: gospodarski, często praktyczny, naiwny, staro­ świecki, prow incjonalny, a co za tym idzie — spojrzenie owo nie bywa nigdy krytyczne, zabarw ione satyrą, analityczne, intelektualnie dociekliwe. Je st nato­ m iast pełne aprobaty dla zjaw isk zastanych, uświęconych obyczajem, tradycyj­ nych. G aw ędziarski n arrato r nie jest tw órcą ani obrazu satyrycznego, ani po­ głębionego intelektualnie; zmierza natom iast do narzucenia obfitującej w szcze­ góły, plastycznej, zabarwionej sentym entem wizji epoki i środowiska. Nie jest to jednak w izja dla niewtajem niczonych [...].” *·

N arrator w opowiadaniach Pruszyńskiego zajm uje wobec rzeczywis­ tości postawę diam etralnie różną. Jest ona wyznaczana przez główne tendencje kształtujące prozę autora Karabeli z Meschedu. Jedną z nich określiliśm y jako rozrachunek z w ojenną rzeczywistością podjęty w imię odpowiedzialności pisarskiej za istniejący świat. W opowiadaniach wy­ różnić można dwa aspekty tego procesu. Pierw szy — to porządkowanie św iata poprzez pryzm at spraw narodowych, prowadzone z pozycji pu­ blicysty, k tó ry posługując się nową form ą pisarskiej wypowiedzi kon­ ty n u u je swe międzywojenne spotkania z rzeczywistością, drugi nato­ m iast wyznaczany jest przez postawę Pruszyńskiego moralizatora, który w świecie zagrożonym przez faszyzm i praw a w ojny poszukuje wartości zdolnych ocalić sens ludzkiej egzystencji. Ten podwójny aspekt literac­ kiego rozrachunku pisarza ze światem tw orzy swoisty węzeł seman­ tyczny, k tó re określa zarówno nadrzędny sens i zakres tem atyki jego prozy, jak też w arunkuje specyficznych charakter jej podstawowej kategorii stru kturalnej — kategorii narratora.

u S. S k w a r c z y ń s k a : W stęp do nauki o literaturze, t. II, W arszawa 1954,

s. 327.

*· K. B a r t o s z y ń s k i : O powieściach Fryderyka Skarbka, W arszawa 1963, ss. 245—246.

Jak stwierdziliśm y uprzednio — w ojenne opowieści Ksawerego P ru - szyńskiego w yrastają z tych samych założeń ideowych, któ re kształtują jego publicystykę i twórczość reportażową. W ymienione form y wypo­ wiedzi łączy wspólna im funkcja porządkowania św iata oraz nadanie tem u procesowi form y rozrachunku prowadzonego z pozycji konkretne­ go, indywidualnego doświadczenia — z pozycji personalnie określonego „ja”. S tru k tu ra wypowiedzi publicystycznej w n atu raln y niejako sposób warunkowała w yraźną konkretyzację tego „ja”, zmuszając pisarza do podejmowania osobistego ryzyka prowadzonej z kołami em igracyjnym i dyskusji, jak również nakładała na niego pełną odpowiedzialność za personalną formę tego rozrachunku.

Proces w eryfikacji i porządkowania św iata przybiera natom iast w płaszczyźnie literackiej nową formę. D ecyduje o niej charakterystyczny dla gatunków epickich system mediacyjny, w którym kategoria n a rra ­ tora zajm uje centralną pozycję. Szczególną wyrazistość zyskuje ona w strukturze gawędy, w której n arrato r — podmiot wypowiedzi języ­ kowej i sprawca czynności narracyjnej — nie tylko prezentuje rzeczy­ wistość, ale również pośrednio decyduje o jej charakterze, sposobie istnienia itp., stając się tym samym jedną z ogniskowych tej stru ktu ry . Gawędowa form a wypowiedzi pozwala jednocześnie pisarzowi na mówie­ nie o sprawach bliskich mu i ważnych w sposób m niej lub bardziej bezpośredni i stw arza dogodną i „n atu raln ą” barierę ochronną, za któ­ rą może się on skryć w obawie przed ryzykiem zbyt osobistej form y rozrachunku z wojennym światem.

Na tę właściwość gawędowej stru k tu ry wskazywał Kazim ierz Wyka, zastanawiając się na czym polega niebezpieczeństwo form narracyjnych rzekomo swobodnych, do których zaliczana jest między innym i gawęda.

Formy te bowiem — „[...] stworzywszy pew ien gatunek swobody pozw alają pisarzowi w jego obrębie sztywnieć w sposób dla niego samego i dla czytelnika nie­ dostrzegalny, że sztywnieje. Gawęda pozwala na luzy, refleksje, na w tręty liryczne, ale z góry wiadomo, gdzie przebiega ich granica: tam gdzie .nowa praw da, własny udział w przedstaw ianych biografiach wymagały absolutnie jawnego podkreślenia, że to już nie form a gawędy pozwala pisarzowi mówić od siebie. To ja mówię, od siebie, ja konkretny. Tymczasem gawęda jak gum a d aje się naciągnąć rów ­ nie dobrze na tępym patyku jak na przenikliw ym ostrzu. I nigdy w niej nie w ia­ domo, czy patyk czy ostrze pod spodem?” *7

Proza Pruszyńskiego zdaje się częściowo przezwyciężać tę właści­ wość gawędowej stru k tu ry poprzez stosowanie zespołu reportażowych konstrukcji stylistycznych i leksykalnych, które służą uw ierzytelnieniu narracji i narzucają niejako konieczność utożsamienia postaci n arrato ra z autorską personą.

Podejm ując w płaszczyźnie literackiej rozrachunek z wojenną rzeczy­ wistością autor Trzynastu opowieści świadomie w ybiera taką formę n ar­ racji, która w miejsce bezpośrednio wyrażonego autorskiego „ja” wpro­ wadza rów nie konkretne „ja” narratorskie. Taką możliwość stwarza przede wszystkim narracja w pierwszej osobie, która w opowiadaniach Pruszyńskiego zdecydowanie przeważa nad innym i formami epickiego toku.

Wybór form y narracyjnej określa jednoznacznie stru kturę m aterii epickiej, wskazując na system relacji łączących narratora z autorem (w prozie Pruszyńskiego narracja ta posiada charakter typowo reporta­ żowy), z czytelnikiem, ze światem zdarzeń przedstawionych itp. W n ar­ racji prowadzonej w pierwszej osobie wymienione elem enty epickiej stru k tu ry podporządkowane są centralnej kategorii narratorskiego „ja" i stanow ią zespół konstrukcji prezentujących jego wizję świata. W tej funkcji w ystępuje również u Pruszyńskiego pozornie obiektyw ny tok narracji w trzeciej osobie, w której aczkolwiek nie m am y do czynienia z w yrazistym ujaw nieniem się i personalizacją narratora, to jednak obecność narratorskiego komentarza oraz charakterystyczny dla tego typu narracji zespół sądów i ocen w postaci gnomiczno-sentencjonalnej (Odej­ ścia i powroty, Ziętarowe skarby i inne), służy przekazaniu zarówno wie­ dzy narratora o rzeczywistości, jak i określonego systemu norm i wartości porządkujących tę rzeczywistość.

Treść świadomości n arrato ra i projekcja jego wizji świata staje się więc w prozie autora W czerwonej Hiszpanii elem entem równie zasad­ niczym, jak tem at utw oru. N arrator opowiada bowiem nie tylko o tym, jaki dany świat jest (założenie narracji reportażowej), ale również o tym, jak świat ten jest widziany i interpretow any przez konkretną jednostkę, czyli opowiada zarówno siebie, jak i świat. Ja k bowiem stwierdza M. Bu­ tor w arty k u le Użycie zaim ków osobowych w powieści „ja” w opo­ w iadaniu w pierwszej osobie nie jest zwykłym zaimkiem osobowym. Ma ono charakter złożony, albowiem jeżeli ktoś opowiada o sobie używając zaimka „ja” wprowadza w jego obręb pewne elem enty wiążące się z za­ imkiem „on”, gdyż jest jednocześnie tym, o którym opowiada.*· W tym też znaczeniu narracja prozy artystycznej Pruszyńskiego stale oscyluje m iędzy dążeniem do obiektywizacji i uw ierzytelnienia opowiadanego świata a jego natu raln ą subiektywizacją, w ynikającą z przyjęcia jed­ nostkowej perspektyw y narracyjnej. Na tym właśnie polu spotkała Pruszyńskiego znam ienna przygoda literacka.

M. B u t o r : Użycie zaim ków osobowych w powieści, „Pam iętnik L iteracki" R. LXI, z. 3, s. 243.

S tru k tu ra gawędy posługująca się przeważnie narracją w pierwszej osobie, z mniej lub bardziej w yrazistą konkretyzacją sylw etki narratora, jest form ą wypowiedzi podmiotowej. W swych opowiadaniach pisarz często — jak stw ierdziliśm y uprzednio — wzmacnia jeszcze możliwość na­ turalnego niejako w tym typie n arracji utożsamienia n arrato ra z auto­ rem, poprzez stosowanie sygnałów wskazujących na konieczność doko­ nania takiej operacji. Ten rodzaj wypowiedzi literackiej, mimo swej gawędowej elastyczności, okazał się z czasem nieprzydatny dla realizacji celów, jakie postawił przed sobą pisarz. Był zbyt subiektyw ny i oso­ bisty — wskazywał bowiem na świadomość jednostkową kształtującą świat przedstawiony, a postulaty i wnioski wysuwane przez narrato ra w licznych komentarzach, pozbawiał rangi praw obiektywnych i od­ bierał im charakter im peratyw u społecznego. Spotkania z rzeczywistoś­ cią konkretnego narratorsko-autorskiego „ja” (K rysta, Sprawa Smaga- cza, Madonna M ikulińska i inne) m usiały więc ulec przekształceniu w utw ory posługujące się fikcją prozaiczną, „obiektyw ną” narracją w trzeciej osobie i charakterystyczną konstrukcją postaci bohaterów, którzy pełniąc funkcję porte-parole pisarza, stanowią w ykładniki pewnych tez i postulatów przynależnych i związanych w n arracji w pierwszej oso­ bie z samym kom entarzem narratorskim .

Raz jeszcze zacytujem y Kazimierza Wykę.

„Manuel z Odejść i powrotów, porucznik W łodarczyk z Ziętarow ych »kar­

bów czy n arrato r z opowieści Pom iędzy w ilki to trzy osoby inne, od siebie różne,

a rzekomo przynależne jedynie do otaczającej je konstrukcji artystycznej. Różne również (rzekomo!) od Pruszyńskiego, który w pierw szej osobie, jako uczestnik i świadek zdarzeń realnych opowiada dzieje M adonny M ikulińskiej, Spraw y

Smagacza, Księdza TJłasa czy Cosas de Polonia. W tym to sensie pod okładką

jego książek dokonuje się zam iana spotkań w opowieści." *·

Przejście do form y n arracji w trzeciej osobie związane więc byłq z możliwością obiektywizacji w jej ram ach proponowanych wniosków i stawianych tez, i w n atu raln y niejako sposób nadawało postawie jed­ nostkowej wym iar bezosobowy oraz znamię reprezentatyw ności stru k tu ­ ralnej. Jak pisze bowiem M. Butor — opowiadanie w trzeciej osobie „jest to opowiadanie ustalone, którego substancja się nie zmienia, ktokolwiek je opowiada i kiedy. Czas, w którym się dzieje pozostaje więc bez w pły­ wu na jego relację z teraźniejszością, jest to czas przeszły odcięty w y­ raźnie od dzisiaj, który jednak już się nie oddala [...]”so

Manuel, Adam Włodarczyk, porucznik Tomasz — to bohaterowie, któ­ rzy zgodnie z intencjam i autora mieli stać się reprezentantam i postaw

*· W y k a : op. cii., s. 194. M B u t o r : op. cit., s. 243.

i decyzji, które należało uznać za konieczne i obowiązujące, pełnili oni funkcję postaci — symboli wyznaczających polskim masom żołnierskim na Zachodzie drogę do k raju — do ojczyzny. Był to jedyny powrót, k tó ry Pruszyński mógł w pełni zaakceptować.

Pasja komentowania świata i dążenie do manifestowania własnych m yśli i poglądów uniemożliwiała jednak autorowi Karabeli z Meschedu tw orzenie form narracyjnych całkowicie „obiektywnych”. Bohaterowie opowiadań operujących narracją w trzeciej osobie stanowią jedynie ze­ spół „ról”, w których w ystępuje właściwy podmiot wszystkich tych wypowiedzi — narrator. Jest on przedstawicielem autora i rzecznikiem jego poglądów zarówno w n arracji w pierwszej osobie, jak i we wspom­ nianym uprzednio typie n arracji w trzeciej osobie. W tym to znaczeniu podjęty przez pisarza rozrachunek ze światem i w ojenną rzeczywistoś­ cią rozpisany został w płaszczyźnie literackiej na zespół „głosów” two­ rzących koherentny system semantyczny, w którym Pruszyński form u­ łował podstawowe tezy swego rozrachunku ze światem, wojną, em igra­ cją czy wreszcie skamielinami polskiej świadomości narodowej.

Świadectwem tych potyczek autora z oporną m aterią pisarską jest form a mowy pozornie zależnej, stosowana w celu prezentacji wewnę­ trznych rozterek i ideowych zmagań postaci. W skazuje ona wyraźnie, że dom inanta pozycji n arrato ra nadal zostaje zachowana, a rezultatem tego jest zjawisko semantycznej opalizacji i amfibicznej n atu ry sądów, wniosków czy refleksji zaw artych w monologach w ew nętrznych boha­ terów n arracji w trzeciej osobie.11

Form a tych konstrukcji pozwala przypisać je zarówno narratorowi, jak i monologującym postaciom, a łatwość dokonania zabiegu transpo­ zycji tego typu narracji w formę n arracji w pierwszej osobie potw ier­ dza jeszcze ten wniosek. Jest on również motywowany stru k tu rą samej „sytuacji monologowej”. Przew ażnie jest ona bowiem nieadekw atna do toku i charakteru m yśli bohatera, które przybierając postać ogólnej ref­ leksji czy też sentencji tworzą sam oistny system wypowiedzi, rodzaj „m etajęzyka”, w jakim wyrażone są nie tyle poglądy bohaterów tych opowieści, co świadomość narratora.

„M anuel spływ a m yślą po sm utnych szlakach historii. Manuel zna z docie­ kań książkowych, z archiwów bibliotecznych, z niemego chłodu lektoriów, jak bardzo byli sam otni wszyscy, którzy myśleli o Polsce, jak bardzo znienawidzeni, którzy ośmielali się przestrzegać. Jest słońce Francji i silniki czołgów nie zga­ szone, i sieć telegraficzna od pocisków pocięta, i świergot świerszczy w gruzach

«1 Por. D. H o p e n s z t a n d : Mowa pozornie zależna w kontekście „Czarnych

skrzydeł" [w:] Prace ofiarowane K azim ierzowi W oycickiem u, Wilno 1937, ss. 371— 406 oraz M. G ł o w i ń s k i : Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, W rocław 1969, ss. 94—120.

domów, a M anuel pam ięta, jak dygocącą nienawiścią byl zalewany suchotniczy prorok Skarga, z jaką lubością zadeptyw ała czerń kontuszowców szkoły i druki ariańskie, jak sejm ikowe pałkarstw a zakrzykiw ały Myśl. Żeby zrozumie historię Polski, myśli strzelec przedni w załodze czołgu, trzeba nie tylko o tym wszystkim wiedzieć. Trzeba pamiętać, że w łaśnie najw ięksi, K ołłątaje, Staszice, Kościusz­ kowie, których dziś obkadza ten, co by ich kam ienował wtedy, znosili gehennę, jak w żadnym innym narodzie, o której dziś już nikt nie pam ięta. [...] Trzeba jak oni wiedzieć, że tru d ich myśli idzie na darmo, a plew a cudzej bezmyślności upaja ów naród. [...] Ale też z każdym pokoleniem rośnie nędza tego narodu. Bezkarnie nie zadeptuje się myślenia. Bezkarnie nie hołduje się m iernotom .” “

Form uły bliskie w swej stylistyce sentencjom, definiujące polityczne i moralne znaczenie poglądów i zachowań postaci pojaw iają się jednak nie tylko w kontekście różnych odmian monologu wewnętrznego. Wy­ stępują one również w opowiadaniach posługujących się narracją w pierwszej osobie i osadzone mniej lub bardziej mocno w kontekście narracji, w ystępują wyłącznie w składniowym uw ikłaniu opowiadania czy opisu. Ich kształt jednak w yraźnie odcina się na tle tego kontekstu.

Sygnalizowane tu różne ty py ogólnych sformułowań to płaszczyzna wyraźnie heterogenna w stosunku do opowiadanej fabuły.** Nie są to bowiem wypowiedzi ustalające jakieś relacje między zdarzeniami, a prze­ ciw nie— odnoszą zdarzenia fabularne do jakiegoś pozafabularnego sy­ stem u wyjaśnień. O tw ierają perspektyw ę, która w yrasta z im m anent- nego porządku przedstawionego świata, a jednocześnie ich położenie w środowisku narracyjnym nacechowane jest pew ną dwuznacznością. Z jednej strony zdają się bowiem spełniać rolę uogólniającego kom en­ tarza, rekapitulacji pewnych doświadczeń bohaterów czy samego n a r­ ratora. Tworzą one rodzaj pointy dla jakiegoś fragm entu lub całej opo­ w ieści— na ogół nie w yprzedzają relacji o biegu wypadków, stanowią w ynik empirycznego, reportażowego zapisu. Z drugiej jednak strony zwraca uwagę ich kształt w skazujący na odw rotny stosunek w ynikania. Form uły te pojawiają się w prawdzie w pozycji wniosku, następują po wypowiedzi sprawozdawczej o faktach, ale w płaszczyźnie dowodzenia są jej logicznym poprzednikiem. W skazują więc one jednoznacznie na pole narratora, na jego obecność (jawną — narracja w pierwszej osobie lub u k ry tą — narracja w trzeciej osobie), na istnienie wreszcie syste­ mu, k tóry pozwala formułować owe wnioski, refleksje czy „sentencje". Są one również sygnałem, że między narratorem a czytelnikiem — od­ biorcą jego narracji znajduje się obszar nieujaw niony, który w arunkuje ów proces komunikacji. Gawędowa wiąż sąsiedzka jest realizowana właśnie w obrębie tej płaszczyzny, k tó ra stanowi jednocześnie układ

“ P r u s z y ń s k i : O d e jś c i a i p o w r o t y , ss. 155—156.

38 Por. J. S ł a w i ń s k i : P o z y c j a n a r r a t o r a w „N o c a c h i d n i a c h ” M a r ii D ą ­ b r o w s k i e j [w:] P ię ć d z i e s i ą t łat tw ó r c z o ś c i M a r ii D ą b r o w s k i e j , W a r s z a w a 1963.

odniesienia dla fabuły (zajścia w świecie przedstawionym zyskują sens poprzez stosunek do niej) oraz konstruuje sferę, którą określiliśmy uprzednio jako „m etajęzyk” prozy Pruszyńskiego. Stanowi go plan re ­ guł i w artości etycznych wyznawanych przez nrratora, traktow anych przez niego jako dyrektyw y porządku świata, jako normy wyboru i de­ cyzji, reguły powiązań i oceny opowiadanych zdarzeń. Ów metajęzyk, rodzaj „nadświadomości”, określa więc w konsekwencji charakter prezen­ towanej w utworze wizji świata i pozwala na pośrednią manifestację sto­ sunku narratora do szeregu zjawisk politycznych i ideowych, problemów n atu ry etycznej, społecznej i kulturowej, jakie powstawały na styku Hi­ storii i Współczesności.

Jak zaznaczyliśmy uprzednio, wypowiedzi refleksyjne i aforystyczne przeważnie pozbawione są nacechowania osobowego, m ają charakter definiujący.*4 N arrator w prozie Pruszyńskiego nie tyle więc form ułuje w łasne wnioski propozycje w yjaśnień moralistycznych, co zdaje się od­ woływać do reguł o znaczeniu powszechnym, do praw ustalonych w zbiorowej świadomości. Zdaje się apelować do społecznego systemu w artości i wzorów doświadczeń, których konfrontacja z indyw idualny­ mi doświadczeniami bohaterów czy też jego samego jako postaci dzia­ łającej, ukazuje jak gdyby m oralną i społeczną tożsamość ludzkich przypadków. W tym też znaczeniu przejście do n arracji w trzeciej osobie otw ierało przed Pruszyńskim możliwości konstrukcji biografii i zdarzeń, które potw ierdzałyby niejako ową identyczność, i nadawało im w ym iar reprezentatyw ności w ram ach społecznych doświadczeń zbiorowości em igracyjnej.

W tej płaszczyźnie autor T rzynastu opowieści przezwyciężał jednost­ kowy, indyw idualny osąd św iata i nadaw ał m u w ym iar rozrachunku spo­ łecznego. Jego postawa jako n arrato ra w opowiadaniach operujących n arracją w pierw szej osobie, zyskała „potwierdzenie” w szeregu reali­ zacji z nią tożsamych, a bohaterowie jego opowieści wyznaczali losami sowych biografii—przybierających kształtem formę im peratyw u społecz­ n e g o — drogę do k raju Polakom przebyw ającym na obczyźnie.

Form uły ogólne — uznane przez nas za elem ent „m etasystem u” w ojennej prozy Pruszyńskiego — odnosząc zdarzenia fabularne czy po­ staw y poszczególnych postaci do wspólnego systemu wartości moralnych, społecznych i ideowych — obejm ują swoim zasięgiem obok narratora również i tę zbiorowość, do której kierow ał on swój przekaz. Wprowa­ dzone w ten sposób pole styczności między opowiadaczem a odbiorcami pozwala na transform ację charakterystycznej dla stru k tu ry gawędy

„więzi sąsiedzkiej” oraz stanowi stylistyczny równoważnik uczestnictwa odbiorcy w sytuacji narracyjnej. W ten sposób „m etajęzyk” tej prozy stanowi nie tylko system zasad umożliwiających narratorow i demon­ strowanie własnej, jednostkowej świadomości czy też tłum aczenie kolei życiowych bohaterów, ale również tw orzy płaszczyznę dialogu pomiotu wypowiedzi, konkretnego autorskiego „ja" z realnym czytelnikiem, płasz­ czyznę porozumiewania się obu partnerów co do sensu i in terpretacji przedstawionych zdarzeń. Sentencje i wnioski uogólniające odgryw ają ponadto istotną rolę w konstruow aniu takiej form y przekazu literac­ kiego, która byłaby odporna na działanie czasu i mogła dosiągnąć swego adresata w wymiarze „uniw ersalnym ”. Już sam n arrato r wypowiadając uogólniające m oralizatorskie maksym y wyłącza się jak gdyby z obiegu czasu, staje ponad jego zmiennym żywiołem, i swą postaw ą epika za­ przecza mijaniu, potwierdza niezniszczalną wartość hum anistycznych za­ sad w arunkujących sens ludzkiej egzystencji. Wyłączając spod władzy czasu siebie, wyłącza również i czytelnika. W tym to znaczeniu sytua­ cja narracji określana jest przez czas zerowy. Czas opowiadania, czas narracji, w którym egzystują obaj aktorzy sytuacji narracyjnej, n a­ biera epickiej „ponadczasowości”. Tak tworzony jest czas wiecznych, humanistycznych wartości ludzkiego życia oraz czas legendy polskiego bohaterstw a na frontach drugiej wojny, o którym Pruszyński pisał:

„[...] Wiedział, że to, na co teraz patrzy, to, co się wokół niego dzieje, w czym on sam jeszcze jest, to coś, co się już kończy i czego już w ogóle nie będzie w ię­ cej. [...] W słuchiwał się w wieczorne pogwarki w kasynach szwadronowych i do­ wództwa, gadania przew lekłe o czasach, które przeszły, m iejscach, gdzie się stało, sporach, które ktoś z kim ś miał, i ^ludziach, których już nie ma. [...] To, że tyle ludzi w tych w arunkach dało swe życie, i to, że to wszystko dobiegało już swego końca, nadaw ało tej całej opowieści patos klechdy i m ajestat legendy. To już było. Tego nie będzie w ięcej.” “

Przywołując na kartach swej w ojennej prozy stru k tu rę gawędy i poddając ją zabiegowi przekształcającej sytlizacji, autor Trzynastu opowieści dokonywał jednocześnie jej literackiej rehabilitacji. Wielbi­ ciel i koneser tego gatunku, wychowany w środowisku, w którym tra ­ dycje narracji ustnej były jeszcze żywe, nawiązywał form ą swej tw ór­ czości do n u rtu literatu ry gawędowej Rzewuskiego, Chodźki, Syrokomli i nie tylko otw ierał przed gawędą nowe perspektyw y literackiego roz­ woju, ale również wskazywał jak ta dawna, zapom niana form a może wyrażać złożoną problem atykę współczesnego świata.

Rozrachunek z tym światem przybrał w twórczości Pruszyńskiego wymiar całkowicie indyw idualny. K ontrontacja treści, jakie niosła ze

“ K. P r u s z y ń s k i : Ziętarowe skarby [w:] Trzynaście opowieści, ss. 31

sobą wojenna rzeczywistość, z przydatnością dotychczas funkcjonujących konstrukcji literackich — charakterystyczny rys twórczości literackiej okresu w ojny i pierwszych lat powojennych — prowadziła pisarza do poszukiwań form alnych na styku gatunków. Jego proza kształtow ana — jak stwierdziliśm y — przez różnorodne tradycje i wzorce narracyjne (reportażow e i epickie) posiada w ym iar swoisty. Decyduje o nim zarów­ no jej forma, jak i bogactwo problem atyki, pozwalającej traktować opo­ w iadania jako swoiste przypowieści o zmaganiach z losem i wojen­ nym światem, w którym człowiek, aby obronić hum anistyczną treść swego życia musi nieustannie dokonywać aktów wyboru, potwierdza­

jących sens jego ludzkiej egzystencji i poprzez aktyw ną postawę wobec rzeczywistości nadawać wartość otaczającemu go światu.

Człowiek bowiem w systemie Pruszyńskiego, to nie tylko ogniwo nie­ przerwanego ciągu pokoleń, zazębione o tradycje i dzieje narodowe, ale siła etyczna i aktyw ny, historycznie zorientowany podmiot działający, w integralny sposób związany z określonym układem stosunków spo­ łeczno-politycznych i kulturowych, odpowiedzialny za swój w łasny los i przyszłość zbiorowości, do której należy. A utor Trzynastu opowieści przyznaje więc jednostce nie tylko prawo określenia własnego losu, ale również obarcza ją odpowiedzialnością za losy Historii. Zasadą ludz­ kiej egzystencji jest bowiem zdolność przeobrażania świata. Człowiek poznając świat w ymierza m u sprawiedliwość, a poprzez swój aktyw ny stosunek do rzeczywistości i bezpośrednie zaangażowanie w m aterię życia kształtuje nie tylko oblicze współczesności, ale również staje się twórcą nowych czasów.

Taką postawę prezentują wszyscy bohaterowiej w ojennej prozy P ru ­ szyńskiego. W świecie zagrożonym przez faszyzm i praw a w ojny nie rezygnują oni z ocalenia ludzkiej indywidualności i w swej walce do końca zachowują w iarę w hum anistyczny sens przyszłości. I chociaż działają w tym świecie niszczycielskie praw a wojny, pod ciśnieniem których człowiek staje się jedynie znakiem w łasnej egzystencji, zaciś­ nięta pięść — symbol rew olucyjnej Hiszpanii — odkrywa w momencie śm ierci wartość ludzkiego życia i nadaje mu sens ostateczny.

W systemie Pruszyńskiego nie ma ucieczki od czasu, ucieczki od Historii:

„[...] życie nie może być ot tak, urw ane, zakończone przed końcem, nie prze­ żyte. [...] Człowiek nie jest po to, aby szedł w lasy czy odludzie. Musi żyć, dla siebie, dla Innych, pracować, mieć w iarę [...].” *·

Cel życia określony jest bowiem przez świadomy udział jednostki w życiu społecznym, przez jej związek ze zbiorowością. Jedynie przyj­

m ując tru d form ułowania własnego losu, odnaleźć można — zdaniem pi­ sarza — wartość istnienia nie tylko w jego w ym iarze jednostkowym, ale również, a raczej — przede w szystkim w obrębie działania zbioro­ wego. Form ułując ów system tw orzył Pruszyński właściwy sens swego pisarstwa, wiecznie żywego i nie dającego się tak łatw o zamknąć w kręgu m artw ej tradycji.

Р Е З Ю М Е Основная повествовательная проблематика прозы Ксаверия Прушинь- ского концентрируется вокруг рассказчика, так как решающими для жанровой и литературной специфики этой прозы являются своеобраз­ ные авторско-повествовательные усложнения „я", которые придают ей идейный характер. Публицистично-очерковое происхождение прозы, собранной в томах „Тринадцать рассказов" и „Кривая сабля из Мешхеда", в связи с при­ сущей этой форм е литературного высказывания интервенционной фун­ кцией, вынуждало писателя постоянно обращаться к дискуссии с кол­ лективом. Эмиграционная среда, принятая Прушиньским за социологи­ чески провизорную, не смогла быть и не была подлинным адресатом его рассказов. Были этим адресатом читатель на родине. Эта конкретная за­ дача писателя, а также потребность расчета с военной действительно­ стью заставляла писателя искать такую форму высказывания, которая независимо от времени позволила бы включить читателя уже в процесс рассказа и которая могла бы быть свидетельством минувших дней. Прозу Прушиньского, формирующуюся на грани очерка, рассказа и новеллы, трудно классифицировать по жанру из-за многообразия структурных элементов и сложного характера их взаимосвязей. Воен­ ные рассказы связаны с очерками, написанными между войнами, суще­ ственными и разнообразными узами. Оба типа высказывания близки друг к другу, в первую очередь, с точки зрения показа познавательного отношения их автора — эмпирика и зоркого наблюдателя жизни, для которого факты были основой познания действительности и позволяли правдиво отобразить ее подлинный смысл. Прушиньский писал очерки, форма которых колебалась между репортажем и сюжетным очерком с ярко выраженным ходом событий, составляющих сюжет произведе­ ния. Их характерная черта — это многообразие форм комментария; принимая форму выводов, обобщений или субъективных размышлений, они выражают сознание субъекта, организующего ход повествования очерка. Однако комментарий в очерках Прушиньского тесно связан с представленной в повествовании действительностью и зависит от шее.