A N N A L E S
U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K
Ł O D O W S K A
L U B L I N – P O L O N I A
VOL. XVI, 1-2 SECTIO L 2018
Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej
T
OMASZJ
ASIŃSKIMuzyka obrazu. Impresja na temat Riepina
The Music of a Picture. Impressions on Repin
„[…] galeri obrazów odwiedziłem powtórnie z wielkim zainteresowaniem.
Gdybym tu mieszkał, chodziłbym tam co tydzie ,
gdy istniej obrazy, na których widok zdaje mi si ,
e słysz muzyk ”. Fryderyk Chopin1
Bardzo interesuj c i wysoce inspiruj c my l Gustawa Holoubka na temat muzyczno ci malarstwa usłyszałem wiele lat temu na antenie Programu II Pol-skiego Radia. Nie wiem, czy głos ten został fonografi cznie utrwalony w radio-wych archiwaliach b d ukazał si drukiem, nie potrafi przeto wiernie zacytować owej refl eksji. Sam jej ide pami tam jednak znakomicie, bo była nad wyraz su-gestywna; dla znawców sztuk pi knych zapewne nienowa, dla mnie – odkrywcza.
1 Z listu kompozytora do rodziny w Warszawie (Drezno, 14 listopada 1830 roku), cyt. [za:]
Ko-respondencja Fryderyka Chopina, t. 1, zebrał i oprac. B. E. Sydow, Warszawa 1955, s. 152.
Aktor, mianowicie, tak widział jedn z wła ciwo ci obrazu w zestawieniu z fe-nomenem muzyki:
Jakkolwiek malarstwo ma zasadniczo inn natur ni muzyka, która w przeci-wie stprzeci-wie do nieruchomego obrazu rozwija si w czasie, to zdarza si , e dzieło sztuki malarskiej wkracza – w trakcie aktu percepcji – w ów obcy sobie, a imma-nentny muzyce wymiar. Oto gdy uwa nie wpatrujemy si w obraz, kontempluje-my go z najwi ksz intensywno ci , anga uj c wiedz , erudycj , pami ć, my l, uruchamiaj c jednocze nie cał nasz wyobra ni , która mo e być bardzo bo-gata, pełna fantazji i wielorakich skojarze , to przy takiej wła nie percepcji – niebywale wyostrzonej – widniej ce na płótnie postacie, widoki, sceny mog przej ć w sfer temporalno ci. Patrz c bowiem na roztaczaj ce si przed nami znaki plastyczne z ow twórcz koncentracj i najdalej posuni t
przenikliwo-ci , „dopisujemy” do nich dodatkowe sensy, wyposa amy je w nowe atrybuty, symbole, nieprzeczuwane wcze niej tre ci. Nasz wewn trzn prac – intelek-tualn , sensualn , duchow – wprawiamy je w ruch, udzielamy im pewnej kine-tyki; wreszcie – bo i do tego mo e doj ć – niekiedy słyszymy dochodz ce z nich odgłosy. Rezultatem wszystkich tych niezwykłych dozna rodz cych si w na-szej ja ni jest to, e prze ywamy jak histori , która rozgrywa si ju w toku czasowym. Obraz – w naszym nieskr powanym widzeniu – zaczyna yć w no-wej, odmienionej perspektywie; niczym wła nie muzyka: w sekwencjach, splo-tach i nawarstwieniach zdarze przeszłych, tera niejszych, przyszłych. Powsta-je rodzaj wielowymiarowej „kompozycji” rozwijanej w przestrzeni czasu, z Powsta-jej pocz tkiem, zwie czeniem, napi ciami, odpr eniami, narastaniem, rozwini -ciami, powtórzeniami… – z jej „polifoni ”, „harmoni ”, „frazami”, „tematami”, „kontrapunktami”, „przetworzeniami”, „wariacyjno ci ”… Efekt sztuki malar-skiej wchodzi w orbit czasu i zbli a si do muzyki. D y do niej. W istocie, staje si w pewnym momencie nasz wewn trzn , tajemn meta-muzyk . W łasn , niepowtarzaln . Nie chodzi w tym wypadku o „muzyk ” obrazu wynikaj -c z wprowadzony-ch do taki-ch -czy inny-ch rysów ze wiata sztuki d wi kowej2,
2 Jak wiadomo, istniej sytuacje, w których do zaistnienia muzyczno ci obrazu dochodzi drog
zabiegów celowych, bardzo sk din d rozmaitych i przeprowadzanych w ró nych wymiarach wi-zerunku plastycznego. Mo na tu wskazać na m.in.: wprowadzenie tematyki muzycznej (np. instru-mentów, scen muzykowania), wizualne uj cia konkretnych kompozycji muzycznych (np. Marsz
a-łobny Chopina Władysława Podkowi skiego, monumentalne dzieło Jerzego Dudy-Gracza
„portre-tuj ce” wszystkie kompozycje Chopina), malarskie transpozycje technik kompozytorskich, form muzycznych (np. fugi, jak u Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa), zjawisk z zakresu notacji mu-zycznej (jak u Włodzimierza Pawlaka) czy wreszcie zjawisko „brzmi cej” ikonografi i muzycznej (jak w obrazie Pokłon pasterzy Hermana Hana, gdzie naniesione na płótno dwa krótkie utwory mu-zyczne, tj. trzygłosowy kanon Gloria in excelsis Deo i pi ciogłosowe Et in terra pax, b d dla od-biorcy rozeznanego w dziedzinie muzyki „komunikatem” ju niemal akustycznym: patrz c na
lecz – całkowicie niezale nie od przedstawionej na nim tematyki i tre ci – o ana-logiczn do narracji muzycznej „akcj ”, rodz c si z kinetyczno-temporalnego prze ycia obrazu, które przeobra a nieruchome kształty w potok nast puj cych po sobie zdarze i napi ć, o ywia materi płótna, ofi aruj c nam doznania porów-nywalne do tych, które ziszczaj si , gdy słuchamy muzyki. Zjawisko to mo na by nazwać temporaln eksterioryzacj dzieła malarskiego. Obraz wychodzi poza siebie i w swoich nowych mutacjach rozprzestrzenia si w czasie.
My l Gustawa Holoubka – wobec zapami tanych przeze mnie słów nieco bar-dziej rozwini ta i „umuzyczniona” – wywołuje rozmaite refl eksje nad natur ob-cowania z dziełem plastycznym, równocze nie skłania do skonkretyzowania pro-blemu w postaci uj cia analitycznego.
raz, ujrzy on wizerunek plastyczny, a jednocze nie – je li uwzgl dni przekaz muzyczny zawarty w zapisie nutowym – wewn trznie usłyszy rozbrzmiewaj c z nim muzyk ). Zob. m.in.: S. era -ska-Kominek, Tycjana Wenus z lutnistą i fl etem, Complexus effectuum musicologiae. Studia
Mi-roslao Perz septuagenario dedicata, red. T Je , Kraków 2003, s. 471-478; J. A. Chro cicki, Anioł
grający na skrzypcach jako pocieszyciel. O znaczeniu rycin z kręgu Carraccich, [w:] ibid., s.
479--490; T. Grzybkowska, Jaka muzyka rozbrzmiewa w wiecie obrazów Jacka Malczewskiego?, [w:]
ibid., s. 559-564; M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Kraków 2005, s. 801;
Cho-pinowi Duda Gracz, Kraków 2005; J. Szerszenowicz, Inspiracje plastyczne w muzyce, Łód 2012,
wyd. drugie, s. 551-561, passim; P. Majewski, Muzyka i malarstwo – poszukiwanie wspólnego
grun-tu na marginesie Partygrun-tur do balegrun-tu Sokrates Włodzimierza Pawlaka, „Annales Universitatis
Ma-riae Curie-Skłodowska, Sectio L, Artes” 14: 2016, nr 1, s. 73-89; M. Perz, Muzykalne anioły
Her-mana Hana, „Roczniki Teologiczno-Kanoniczne” 1987, t. 34, zesz. 7, s. 173-183; Ł. K tny,
Aniel-ski zespół w predelli Hermana Hana – obraz, który „słychać”, [w:] Cantare amantis est.
Wieloau-torska monografi a naukowa z okazji 80. Urodzin Ks. Prof. dr. hab. Ireneusza Pawlaka, red. W.
Hu-dek, P. Wi niewski, Lublin 2015, s. 444-452. Te oraz inne sposoby wi zania i wzajemnego prze-nikania si plastyki z muzyk (m.in. wynikaj ce ze zdolno ci synestezyjnych, chromostezyjnych) sprzyjaj naturalnie – niekiedy, co nie dziwi, w stopniu przecie decyduj cym – zaistnieniu muzycz-no ci dzieł malarskich oraz innych prac reprezentuj cych sztuki wizualne. Na ten temat zob. te : R. E. Panas, Chopinowskie kolory Jerzego Dudy Gracza wobec teorii barwnego słyszenia, praca magisterska napisana pod kierunkiem dr. hab. Tomasza Jasi skiego, Instytut Muzyki Wydziału Arty-stycznego Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2010, s. 48-57, passim; Szerszenowicz,
op. cit., passim; Muzyka w sztukach wizualnych XIX-XXI wieku, red. J. Guzy-Pasiak, [w serii:]
Iko-nografi a muzyczna. Studia i materiały, red. P. Gancarczyk, Warszawa 2013.
Wspominaj c tutaj krótko i bardzo selektywnie o intencjonalnym „muzycznym” nurcie malar-stwa (nie tylko dla porz dku rzeczy, bo przecie ta tam wła nie muzyka i plastyka zbli aj si do siebie najbardziej), chcemy jednak e bardzo wyra nie podkre lić, e w niniejszym eseju mamy na uwadze taki rodzaj muzyczno ci obrazu, który nie jest pochodn jakiegokolwiek czerpania, na la-dowanie itd. tre ci i form ze wiata idiomów muzycznych, lecz wyłania si z wizerunku malarskie-go jako takiemalarskie-go.
Nie oczekiwali
Nasz wzrok pada na płótno Riepina (zob. il. 1)3. Pokój, siedem postaci,
otwar-te drzwi, meble, obrazy, forotwar-tepian, wpadaj ce promienie sło ca. Zesłaniec powra-ca do domu. Nieoczekiwanie. Jego wygl d, ubiór, twarz, wzrok wywołuj nasz pierwsz reakcj : co przeszedł, ile wycierpiał? Jakie były losy tego człowieka? Otwiera si przed nami emocjonalna przestrze zwi zana z epopej aresztowa , zsyłek, prze ladowa , kator niczej pracy, wycie czaj cych w drówek, chorób i mierci, dojmuj cych nieobecno ci; przestrze dobrze znana z rosyjskiej i pol-skiej historii, utrwalona we wspomnieniach, literaturze, pie niach, malarstwie. My l si gamy do dzieł Artura Grottgera, Jacka Malczewskiego, Witolda Prusz-kowskiego, Aleksandra Sochaczewskiego, Piotra Stachiewicza4. Ukazane na nich
sytuacje i uzewn trznione uczucia z pewno ci w jakiej mierze stały si udziałem zesła ca. Przypominaj si te frazy poetyckie: Eugeniusza Popoffa – o udr -kach pochodu na Sybir („Id tak smutnie, sun jak duchy, a dzwoni ła cuchy, daleko, pos pnie, okrutnie”5); Artura Oppmana – o niegasn cej t sknocie za
do-mem rodzinnym („Ach, mamo! Jak mi t skno! A ni co noc prawie, em w kraju: nasz pokoik widz , jak na jawie!”6); Aleksandra Puszkina – o upiornej
atmosfe-rze wi zienia („A w głuch , smutn noc usłysz nie wist słowika tn cy cisz , nie szumne pie ni lasów, lecz towarzyszy j k przewlekły, dozorców nocnych gro by w ciekłe i wrzask, i zgrzyt zawiasów”7). Czy nasz zesłaniec zaznał takich
cier-pie , m k, fi zycznych i duchowych? Jego oczy zdaj si wiadczyć o tym a nad-to. Równocze nie na my l przychodz wydarzenia z całkiem innych czasów, za-pisane m.in. w okupacyjnym dzienniku Zygmunta Klukowskiego („Przed paru dniami wrócił z obozu w Oranienburgu Jacek Jakimowicz. Wygl da okropnie,
3 Obraz [Nie dali] (Nie oczekiwali; inny tytuł – Powrót zesłańca) Ilji Riepina
(1844--1930) nale y do Pa stwowej Galerii Trietiakowskiej w Moskwie. Prezentowana jego reproduk-cja (zob. il. 1) oraz reprodukcje trzech fragmentów tego płótna (zob. il. 2-4) cyt. [za:] G. Sternin,
Ilya Repin, Leningrad 1985, ilustracje 77-80. Nie dali jest uznawany za jedn z najlepszych prac
rosyjskiego malarza.
4 Mo na tu wspomnieć Grottgera Pochód na Sybir i Po egnanie powstańca, Malczewskiego
Wigilia na Sybirze, Na etapie, Na etapie – Sybiracy oraz mierć na etapie, Pruszkowskiego
Po-chód na Sybir i Na zesłanie w Sybir, Sochaczewskiego Po egnanie Europy czy Stachiewicza
Po-chód na Sybir.
5 E. Popoff, Hymn do Sybiru, [w:] Zbiór poetów polskich XIX w., ksi ga pi ta, oprac. P. Hertz,
Warszawa 1967, s. 641.
6 A. Oppman, List z Sybiru, [w:] Kwiaty rodzinne, b. m. r. w., s. 44.
7 A. Puszkin, O Bo e, nie daj mi zwariować, przeł. J. Tuwim, cyt. [za:] Poema.pl, https://www.
poema.art.pl/publikacja/4672-o-boze-nie-daj-mi-zwariowac [data dost pu: 13.05.2017].
UMCS
wyn dzniały, wychudzony tak, e trudno go poznać”8) czy w łagrowo-obozowych
tekstach Tadeusza Borowskiego, Gustawa Herlinga-Grudzi skiego, Józefa Czap-skiego, Aleksandra Soł enicyna.
Opisy takie – wraz z cał niesion przez nie aur emocjonaln i sił przekazu – odbijaj si w wizerunku zesła ca. Pami taj c o nich, odczuwamy, e wchodz cy m czyzna wnosi ze sob wa ki, poruszaj cy los, którego w przeszło ci – dalszej i bli szej, przez niektórych dzi jeszcze pami tanej – do wiadczyło tak wielu lu-dzi. Dlatego powracaj cy zesłaniec staje si głównym, ekspresyjnie brzmi cym „tematem” kompozycji, w który uwa nie si wsłuchujemy; a wsłuchuj c si we , rozpoznajemy jego gł bi : to nie tylko jedna postać i jedno oblicze, lecz swoista prozopopeja – przywołuj ca, by nie powiedzieć cytuj ca, wiele innych twarzy, oczu, spojrze … – dramatów i tragedii ludzkich.
Reakcj na wej cie „tematu” s „melodie-kontrapunkty” domowników. Wszy-scy patrz na przybysza. Siedz ca przy fortepianie ona odwraca si od klawiatu-ry i kieruje na wzrok z najwy szym zdumieniem; przed chwil brzmiała muzyka, a jej d wi ki pewnie jeszcze usłyszał nadchodz cy. Córka, pochłoni ta lekcjami, reaguje nieskrywanym zaciekawieniem, równocze nie podejrzliwie i z niepoko-jem. Jeszcze nie rozpoznała. Zgoła odmienn „melodi ” wprowadza syn – roz-emocjonowany, z rado ci w oczach, czekaj cy słów, gor czkowo wypatruj cy. Matka zesła ca, podnosz ca si wła nie z fotela, zastygła w ruchu. Wpatrzona, zaskoczona, niedowierzaj ca. Słu ca, stoj c w otwartych drzwiach, patrzy nato-miast spokojnie, jakby nie u wiadamiała sobie, kto przekroczył próg domu. Zza jej pleców, z drugiego pomieszczenia i nieco z oddali, spogl da inna kobieta, dys-kretnie obserwuj c zdarzenie.
Wej cie zesła ca wywołało wi c zbiorow , polifoniczn reakcj – pełn dy-namiki, odmiennych wzgl dem siebie „rytmów”, „melodii”, „brzmie ”, nade wszystko za spowodowało powstanie kompleksowego napi cia, które domaga si rozładowania i zmusza „słuchacza” do trwania w oczekiwaniu.
8 Z. Klukowski, Dziennik z lat okupacji Zamojszczyzny (1939-1944), Lublin 1958, s. 165. W
in-nym miejscu Dziennika Klukowskiego znajdujemy tak notatk : „Wczoraj wrócił z obozu w Da-chau b. burmistrz m. Szczebrzeszyna Jan Franczak. Bez mała pół roku przebywał on w wi zieniu w Zamo ciu i w Lublinie, potem w obozie w Oranienburgu i wreszcie w Dachau. […] wygl -da okropnie, jest zupełnie chory, […] Dzi jest to ruina człowieka i fi zyczna, i psychiczna” (ibid., s. 169).
Ilustracja 1. Ilja Riepin, Nie dali, 1884-1888, olej na płótnie, 160,5cm x 167,5cm.
Ilustracja 2. Ilja Riepin, Nie dali, fragment.
Ilustracja 3. Ilja Riepin, Nie dali, fragment.
Ilustracja 4. Ilja Riepin, Nie dali, fragment.
Momentem newralgicznym tej polifonii, jej najwa niejszym spoiwem, s oczy. Spojrzenia (zob. il. 2-4). To na nich opiera si kontrapunktyczna struktu-ra obstruktu-razu. Uderzaj ce jest najbardziej to, e gdy oczy domowników skierowane s na m czyzn , on sam zdaje si patrzeć jakby „obok”, nieco „w dal”; patrzy wprawdzie na matk , ale jego spojrzenie jest w szczególny sposób odrealnione, w pewnym sensie nieobecne – jakby chciał najbli szym stawić przed oczy to, co przeszedł, bezwiednie przynie ć im bodaj fragment „innego wiata”. Ten smut-ny, „niemy” wzrok, nieuwolniony jeszcze od przeszło ci, staje si podstawowym „tonem”, „motywem”, wokół którego ogniskuj si pozostałe „d wi ki”, tworz -ce „melodie”, „akordy” – prowadz -ce do pełnej rozmaitych niuansów „harmo-nii”. Prócz „d wi ków” słyszymy te „pauzy”, ró ne co do długo ci i charakte-ru: wzmagaj ce napi cie, współtworz ce odgłos westchnie , nagłe apozjopezy wyczekuj ce „tonów”, które musz jeszcze zabrzmieć. Ta dynamiczna interak-cja spojrze i zachowa emotywnych jawi si niczym wielowymiarowa struktura kontrapunktyczno-harmoniczna. Ka de ze spojrze – na wzór niezale nie od sie-bie rozwijanych melodii – jest inne. Widać w nich smutek i melancholi (zesła-niec), spontaniczne zaciekawienie i naiwn rado ć (chłopiec), zdumienie zmie-szane z nostalgi ( ona), niepewno ć, mo e przestrach (dziewczynka), tu obok spokój (słu ca)… Nie znamy oczu matki, ale wiemy, e musi ona patrzeć z naj-wi ksz przenikliwo ci .
Napi cie, jakie uruchomił powrót m czyzny, ka e my leć o nast pnych chwi-lach. Słuch naszej wyobra ni uprzedza nadchodz ce zachowania i słowa: zesła-niec padnie w obj cia matki, zaraz podejdzie ona, dzieci podbiegn do ojca, b d łzy szcz cia, gor ce pytania, wybuchy rado ci… Ale czy na pewno tak? Bo mo e stać si inaczej: dysonansowa, pełna psychicznego napi cia chwila – spowodowa-na rozł k , prze yciami, t sknot , u zesła ca być mo e tak e jakim poczuciem winy… – nie znajdzie uj cia i zamieni si w spotkanie pełne smutku,
niepewno-ci, z momentami kr puj cego milczenia, skrywanymi pretensjami. Takie trudne powroty z wojny i niewoli tak e znamy9. Jedno wszak e wiemy: „kontrapunkty”
w jaki sposób zł cz si z „tematem”.
9
Zofi a Sikorska, autorka opublikowanych w Internecie wspomnie rodzinnych obejmuj cych ró ne wydarzenia i epizody z ponad siedemdziesi cioletniego okresu historii naszego kraju, tak za-pami tała powrót swojego ojca po latach pierwszej wojny wiatowej i pó niejszej niewoli: „Oj-ciec powrócił na łono rodziny w 1923 roku. Był schorowany, brakło mu rado ci ycia. Czuło si , e trudno było mu wskoczyć w ten nasz kr g rodzinny. Przebyta rozł ka w tragicznych czasach wo-jennych nie sprzyjała scementowaniu rodziny. Brakowało mu ju dynamiki, czuł si wyobcowa-ny […].” Cyt. [za:] Z. Sikorska, Album wspomnień 1912-1985, www.zofi a-sikorska-album-wspo-mnie [data dost pu: 04.05.2004].
Niew tpliwie odczuwamy tu „kompozytorsk ” ingerencj czasu. W naszej wyobra ni, rozbudzonej epizodami faktografi i historycznej oraz sugestywnymi ladami postawionymi przez literatur i sztuk , „muzyka” obrazu Riepina płynie w nurcie temporalnym: dzieje si , rozwija – „gra”. Nie zamyka si w jednym, zre-dukowanym do statycznego trwania kształcie. Odsłania przy tym swoj ewolucj „tonaln ”. Bez w tpienia w kompozycji dominuje „tonacja” molowa, o smutnym, elegijnym charakterze, wyznaczona przez temat (zesłaniec) i dwa kontrapunkty (matka w ałobie, ona) oraz spowijaj c cało ć barw (odcienie ciemnego br -zu, czer ). Sfera minorowa okre la tedy ogólny wyraz dzieła, ale równocze nie dostrzegamy przebłyski „tonacji” majorowych – w dwóch innych kontrapunktach (słu ca, chłopiec) i padaj cych do wn trza pokoju delikatnych smugach wiatła, rzucaj cych ja niejsze i cieplejsze barwy (odcienie jasnego br zu, ółci, miejsca-mi bieli). Nie wiemy, czy owe lokalne „modulacje” do trybów durowych pozo-stan jedynie urozmaiceniem minorowej harmonii, czy mo e jednak uda im si przezwyci yć sfer molow i wybrzmieć w fi nałowych „akordach”.
Paralele gatunkowoformalne ze wiata muzyki nasuwaj doprawdy ró -ne skojarzenia, subiektyw-ne i nader ulot-ne. Czy mamy przed sob romantyczn „pie bez słów”? Liryczn , rozwijan espressivo i con dolore, tu i ówdzie wyra-zowo rozja nian , w swojej wymowie jednak nie do ko ca rozpoznan ? A mo e monotematyczn „form sonatow ”, w której główna my l – o uderzaj cej wyra-zisto ci, wywołuj ca ró ne reminiscencje, zdaj ca si wewn trz subtelnie prze-obra ać – staje si magnesem dla wszystkich innych tonów, fraz, brzmie , rzu-tuj c na cało ć konstrukcji i przebieg utworu?10 Albo to wreszcie „fantazja” na
znany, wywołuj cy ywy rezonans temat – epizodyczna, nieprzewidywalna, z za-skoczeniami, niedopowiedzeniami?
Być mo e jednak w intuicyjnych poszukiwaniach wzorów formalnych wolno nam tutaj wskazać na jedn , jak si wydaje, bardzo blisk analogi , któr spoty-kamy w muzyce XVIII, a jeszcze cz ciej XIX wieku, choć niekoniecznie daj c si literalnie przyporz dkować okre lonym modelom formalnym w ich pełnym
10 Z tak interpretacj korespondowałyby słowa Eduarda Hanslicka zapisane w jego słynnej
ksi ce Vom musikalisch Schönen (1854), gdzie czytamy: „Główny temat zatem, to prawdziwy materjał, to tre ć (przedmiot) utworu muzycznego. Wszystko nast pnie z niego wynika, od niego jest zawisłe i nim wypełnione. On jest aksjomatem samodzielnym, który wprawdzie ju sam przez si daje nam zadowolenie, ale w którym tkwi d enie do rozwini cia w rozmaite fazy […]. Niby główna fi gura romansu, przechodzi temat w kompozycji przez rozmaite wypadki, staje w rozma-itych sytuacjach, otoczeniach, zmienia swój nastrój. Wszystkie inne drugorz dne my li zwracaj si nieustannie ku niemu, gdy w tym celu wła ciwie one powstały, a eby z nim kontrastować, do-pełniać go, przedłu ać”. Cyt. [za:] E. Hanslick, O pięknie w muzyce, przeł. S. Niewiadomski, War-szawa 1903, s. 213-214.
rozumieniu. Kompozycja Riepina zdaje si mianowicie przypominać nast pu-j cy układ: powolny, zasadniczo spokojny wst p (otwarte drzwi wpuszczaj ce
wiatło z nieruchomo stoj c słu c – to stamt d przyszedł m czyzna) – te-mat główny (zesłaniec) – temat przeciwstawny, wywołany nieco pó niej (mat-ka w czerni stoj ca vis-à-vis syna) – my li poboczne ( ona, dzieci). Rozwija si to zatem niczym poprzedzona wst pem ekspozycja XIX-wiecznej, romantycznej formy sonatowej, znaczona nie tyle bezpo rednio uwydatnionym dualizmem te-matycznym, ile szerzej i wieloczłonowo rozpostartymi grupami tematycznymi, ujawniaj ca si m.in. na gruncie sonaty, uwertury koncertowej, symfonii, poema-tu symfonicznego. Wydaje si , e taka paralela, choć z istoty rzeczy dyskusyjna, nie jest pozbawiona podstaw.
By i ć dalej jeszcze po linii romantyczno ci, wolno nam te chyba nieco bli ej okre lić stron wyrazow „muzyki” naszego obrazu. Bezsprzecznie same „tony” i „melodie” – oczy, twarze, gesty, pozy – oddaj poetyk romantyzmu, i to w jej najbardziej lirycznej odsłonie, ale dochodzi tu równie – jak e istotny dla jako ci ekspresywnych – wiat kolorów. S to, jak widzimy, w wi kszo ci barwy mniej lub bardziej ciemne, zarazem stonowane, płynnie, niezauwa alnie niemal prze-chodz ce jedna w drug , usytuowane w mi kkim wiatłocieniu, przy umiarkowa-nych roz wietleniach. Słowem, nie s to kolory ostre, krzykliwe, wzgl dem siebie odgrodzone i skontrastowane. Z takiego płótna nie mo e wydostawać si „muzy-ka” o wielkiej sile dramatycznej, agresywno ci, albo nadmiernie pos pna lub mo-numentalna i pompatyczna. Nie b d to zatem d wi ki-wybuchy, które epatowa-łyby moc , nagłymi akcentami w fortissimo czy blaskiem wirtuozerii. „Muzyka” Riepina podsuwa nam tony prawdziwie liryczne, urzekaj ce poetyczno ci , pi k-nem i gł bi , układaj ce si w płynny, uczuciowy strumie , wiod cy do krainy kontemplacji. Podobnie tedy jak przeczuwana przez nas „muzyczna” forma ob-razu, tak i jego domy lny wizerunek „d wi kowo-stylistyczny” pozostaj w sym-biozie z obliczem romantyzmu muzycznego.
Przy wszystkich zbie no ciach i paralelach malarsko-muzycznych dla zaist-nienia temporalno ci o specjalnie muzycznym wyd wi ku fundamentalne znacze-nie maj tutaj – powtórzmy jeszcze raz – napi cia, które dla swoich rozwi za
daj udziału czasu. Napi cia te, dochodz ce do głosu w ró nych punktach obra-zu oraz ich wielorakich konfi guracjach, wyra nie odcobra-zuwalne, niemal na sposób d wi kowo-sensualny, doznaj za spraw naszej wyobra ni błyskawicznej meta-morfozy: asymiluj składniki materii muzycznej – d wi ki i pauzy, konsonanse i dysonanse, temat i kontrapunkty, przebłyski harmonii, melodii, tonacji, rytmu. Jest tu równie ukryta sfera audytywna: fortepian co prawda milczy, nie wiemy, jakie d wi ki napełniały albo ponownie zapełni dom, ale przecie czekamy słów, okrzyków, pyta … Mo e je wr cz słyszymy?
Za spraw wszystkich tych przemieszczaj cych si , przechodz cych jedne w drugie napi ć, które – jak w muzyce – domagaj si rozwi za (w tym czy na-st pnym „takcie”), nieruchome płótno wci ga nas w swoj muzyczn „gr ”. Dzie-je si ona ju w czasoprzestrzeni, Dzie-jednocze nie ów prze ywany czas wyznacza, organizuje i nadaje mu tempo11. Nasz obraz tedy – jak muzyka według Hegla12
– staje si „ ywym”, poruszanym przez czas podmiotem, który dzi ki nabytemu impulsowi temporalnemu zawi zuje bliskie pokrewie stwo ze wiatem tonów muzycznych i równocze nie z podmiotowo ci człowieka. Je li podzielamy po-gl d niemieckiego fi lozofa, e najbli sz ja ni i duszy człowieka sztuk jest mu-zyka, poniewa – tak jak człowiek – yje ona płyn cym czasem, oddycha nim, jest de facto przede wszystkim czyst czasowo ci 13, to mo emy chyba
powie-dzieć, e uchwycona przez nas „muzyka” obrazu – wnikaj ca w czas, jednocze-nie ów czas stwarzaj ca i zarazem wydostaj ca si ze – jawi si drug , trans-cendentn natur obrazu, który – w jedni ze swoj uwolnion „dusz ” – przestaje
11 Nie sposób unikn ć tu choćby najbardziej lapidarnego ekskursu w stron problematyki
cza-su w dziele fi lmowym. Chodzi tu – mi dzy innymi – o zaistniałe na tym gruncie paradoksy, jak te zwi zane z tzw. czasem niechronologicznym, a tak e o niektóre inne wypracowane przez twórców fi lmowych sposoby budowania narracji czasowych. Por.: M. Maron, Czas w fi lmie. Czę ć I –
Ki-nematograf i nowoczesno ć. Paradoksy związane z fi lmowym zapisem czasu, „Annales
Universita-tis Mariae Curie-Skłodowska, Sectio L, Artes” 9: 2011, nr 2, s. 69-96; idem, Czas w fi lmie. Czę ć
II – Przemiana kinematografu w kino. Narracja fi lmowa i paradoksy czasu niechronologicznego,
„Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska, Sectio L, Artes” 10: 2012, nr 1, s. 9-34. Niewy-kluczone, e rozmaite fenomeny czasu fi lmowego – wpływaj ce na nasz percepcj i wyobra ni – mog w znacz cym stopniu doj ć do głosu w temporalnej odsłonie „muzyki” omawianego przez nas obrazu, m.in. przez swoiste retrospekcje, nawroty okre lonych dozna , „niechronologiczne” ku-mulacje skojarze , iluzje dystansów czasowych itp., wł cznie z projekcj takich wyobra e , które s ju całkowicie niesprawdzalne i nale wył cznie do sfery fantazji, jak na przykład nasuwaj ce si – mimo wszystko – pytanie: jak mogła wygl dać „muzyka” naszego obrazu przed przybyciem zesła ca? Mo e był to głos fortepianu po ród ciszy domowników? Pytanie, choć całkowicie irra-cjonalne, ma swoj „fi lmow ” logik .
12 Zob.: E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Z. Skowron, Kraków 1997, s. 266-272;
Z. Helman, Hegel Georg Wilhelm Friedrich, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Czę ć biografi
cz-na, red. E. Dzi bowska, t. 4 hij, Kraków 1993, s. 157-158.
13 Na temat najdalej id cej blisko ci człowieka i muzyki uwarunkowanej przez sił czynnika
temporalnego (czas muzyki przenika si z czasem ja ni), Georg Wilhelm Friedrich Hegel pisał m.in. tak: „[…] szybko przebrzmiewaj cy wiat tonów przenika bezpo rednio przez ucho do wn trza du-szy” (cyt. [za:] Fubini, op. cit., s. 270), w innym miejscu wyja niaj c: „«Ja» jest w czasie i czas jest bytem samego podmiotu. Wobec tego, e czas, a nie przestrzennoć jako taka, jest elementem istotnym, w którym ton w swym muzycznym znaczeniu osi ga swoj egzystencj , a czas tonu jest zarazem czasem podmiotu, przeto ju choćby z racji tego [wspólnego] podło a ton przenika w na-sz ja i ogarnia j w jej najprostszym trwaniu, wprawiaj c swym ruchem w czasie i jego rytmem w ruch nasze «Ja»” (cyt. [za:] ibid., s. 270). Zob. te : Helman, op. cit., s. 158.
być obserwowanym z zewn trz przedmiotem i zyskuje własn , choć nadal utajo-n podmiotowo ć.
Podobnie jak przy do wiadczaniu muzyki, tak i w pod aniu za „głosem” obra-zu niesłychanie wiele zale y od odbiorcy: poziomu jego wra liwo ci estetycznej, rozeznania, przygotowania, zaanga owania emocjonalnego, a przy tym wszyst-kim – co nieodzowne – od pełnego uto samienia si przeze z tre ci ogl danej kompozycji. Obraz Riepina „zagra” komu , kto wie o gehennie zsyłek, łagrów, obozów; kto jest ywo przej ty losem uczestników tych dramatów i prze yciami ich najbli szych, dla kogo te przeszło ć, choć dawno miniona i chronologicznie przebrzmiała, stale si uczuciowo uobecnia. Widz, który jest pozbawiony „słu-chu” historycznego i nie przechowuje w sobie humanizmu, empatii, nie dosłucha si tutaj „muzyki”, co najwy ej dotknie tylko jej powierzchni.
***
W rekonstruowaniu nieistniej cej „partytury” dzieła Ilji Riepina na pewno posu-n łem si za daleko, być mo e te w mylnym i wewn trznie niespójnym kierunku. Pragnienie jednak sprawdzenia drog analizy przytoczonej na wst pie tezy Gusta-wa Holoubka, niemniej jak i przypomnianych w motcie dozna Fryderyka Chopi-na („istniej obrazy, Chopi-na których widok zdaje mi si , e słysz muzyk ”), okazało si silniejsze od nakazu obiektywizmu naukowego i najpro ciej pojmowanej rozwagi. Wprawdzie zastosowana przez nas transgresja temporalna, „rozci gaj ca” wielo-barwne płótno do ywego organizmu kompozycji muzycznej, wydaje si dozwo-lona, to jednak równocze nie odwa yli my si na sporn i nadzwyczaj ryzykow-n traryzykow-nsgresj oryzykow-ntyczryzykow-n (zryzykow-nak ryzykow-na płótnie to antyteza brzmi cego tonu), w pewnym sensie na swoist istotow transmutacj , co sił rzeczy usytuowało nasz krótki dys-kurs w g szczu metafor, cudzysłowów, stwierdze nadmiernie arbitralnych, zbyt
ywiołowych sugestii, tudzie wielu pyta bez odpowiedzi. Czy wobec tego – za-pytajmy – usłyszane przez nas „d wi ki”, „melodie”, „kontrapunkty”, „tonacje”, „modulacje”, cała ukrywaj ca si w nieruchomych kształtach „polifonia”, „har-monia”, w ko cu domniemane „pie bez słów”, „sonata” albo „fantazja” to tylko utopia z niedost pnej nam „muzyki sfer malarskich”? Do której zbli yć si mo e jedynie poeta – przebywaj cy, jak Rilke, w „słyszalnym krajobrazie”, „czasie pio-nowo stoj cym na kierunku serc, które gin ”, w pobli u „oddechu pos gów” i ju po „drugiej stronie powietrza”, gdzie „czysto, ogromnie, ju nie do zamieszkania”14
14 Z wiersza An die Musik (Muzyka) w przekładzie Mieczysława Jastruna. W oryginale
odpo-wiednio: „in hörbare Landschaft”, „Du Zeit, die senkrecht steht auf der Richtung vergehender
He-UMCS
– albo niepoj ty geniusz muzyczny, który odkryje muzyk tam, gdzie inni jej ni-gdy nie spotkaj ?
Przeno nie oczywi cie zwi kszaj wolno ć interpretacyjn , w pewnym sensie te rozgrzeszaj ze zbyt miałych i niesprawdzalnych konstatacji. Bo zauwa my: przy wszelkich naszych nadinterpretacjach i czysto subiektywnych odczuciach mo na – chyba bez wi kszych waha i kontrowersji – zgodzić si co do tego, e jaka , metaforycznie rozumiana „muzyka” obrazu Riepina dobiega do nas i ro-dzi wra enia na kształt tych, które wywołuj „formy d wi kowe w ruchu”. Czy jednak rzeczy id jeszcze dalej – i w naszej niepohamowanej, niczym nieogra-niczonej, p dz cej wyobra ni owa „muzyka” obrazu przeistacza si w którym momencie w brzmi c eufoni ? W prawdziw , odzywaj c si muzyk , która przychodzi w szacie d wi ków? Pewnie nie. Ale to nie znaczy, eby my jej nie oczekiwali.
SUMMARY
Although painting is of quite different nature than music which, in contrast to the motionless picture, develops in time, it sometimes happens that the work of art enters – during the perception act – this strange dimension immanent for music. When we at-tentively look at the picture, we contemplate it with the highest intensity, engaging our knowledge, erudition, memory, thought, and at the same time initiating all our imagina-tion; it is with such perception that the fi gures, views, and scenes observable in the picture may evolve into the sphere of temporality. Looking at these fi ne arts signs in front us, with this creative concentration and furthest reaching perceptiveness we “add” to them additional meanings, we equip them with new attributes, symbols, and content unfelt ear-lier. Through our inner work we make them move. The result of all these unusual experi-ences born in our ego is the fact that we experience a history which takes place in a time course. The picture starts living in a new, different perspective; like music – in sequences, tangles, and layers of past, modern, and future events. A kind of multi-dimensional “com-position” developed in the temporal space is being composed. This is a unique temporal exteriorization of a painting work – which goes beyond itself and is spread in time. The author tries to fi nd this phenomenon, described long ago by Gustaw Holoubek, in the picture Ne zhdali [Unexpected Return/Visitors] painted by an eminent Russian painter Ilya Repin (1844-1930).
rzen”, „Atem der Statuen”, „als andre Seite der Luft”, „rein, riesig, nicht mehr bewohnbar”. Cyt. [za:] R. M. Rilke, Poezje, przeł. M. Jastrun, Kraków 1987, s. 346-347. Zob. te K. Lipka,
Słyszal-ny krajobraz (muzyka w dziele Rilkego), „Canor” 1999, nr 25, s. 24-28.
