Persephassa. Xenakisa architektura brzmieniowa dla sześciu perkusistów

(1)

A N N A L E S

U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K

Ł O D O W S K A

L U B L I N – P O L O N I A

VOL. XII, 2 SECTIO L 2014

Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej

STANISŁAW

HALAT

Persephassa.

Xenakisa architektura brzmieniowa dla sześciu perkusistów

Persephassa.

Xenakis’s Sound Architecture for Six Percussionists

Sztuka perkusyjna jest stosunkowo młodym zjawiskiem w dziedzinie wyko-nawstwa instrumentalnego, udokumentowanym w pierwszej połowie XX wieku takimi dziełami, jak Zyklus Karlheinza Stockhausena z 1959 roku czy Drums unlimited Maxa Roacha z roku 1966. Obie kompozycje solowe – diametralnie odmienne od siebie pod wzgl dem stylistycznym (pierwsza wykorzystuje zestaw multiperkusyjny, druga zestaw jazzowy) – stanowiły w swoim czasie novum i otwierały nieznane wcze niej horyzonty prezentacji instrumentarium perkusyj-nego, zwłaszcza w wymiarze sonorystycznym; poszerzały równie mo liwo ci wyrazowe muzyki, dając zarazem silny impuls do uprawiania solowych form multiperkusyjnych i jazzowych.

Rozwój zespołowych kompozycji perkusyjnych nastąpił du o wcze niej, ju bowiem w latach 1929-1931 powstał legendarny utwór Ionisation Edgara Vare-se’a, napisany dla 13 wykonawców, który – według kompozytora – nie był inspi-rowany przez adnego z jego poprzedników, ale przez naturalne obiekty i feno-men fi zyczno ci. Kompozycje powstające w latach nast pnych, m.in. First Con-struction (1939), Second ConCon-struction (1940) i Third ConCon-struction (1941) Johna Cage’a, były przejawem poszukiwań ró nych walorów sonorystycznych,

(2)

rakich orkiestracji, oryginalnej rytmiki, eksperymentów formalnych. W ród nich wyró nia si Kazimierza Serockiego Continuum (1965-1966), dzieło napisane na sze ciu perkusistów obsługujących 123 instrumenty perkusyjne. Amalgamat brzmieniowy tego utworu opiera si na zmienno ci barw: od ciemnych, ostrych, agresywnych, jakie generują talerze, gongi, kotły i werble, do łagodniejszych brzmień membranofonów, przyjemnych dla ucha brzmień „drewnianych” – kla-wesów, tempelbloków, marakasów, terkotek – oraz „d wi cznych”, wydawanych przez dzwony, krotale, trójkąty czy butelki.

Do kompozytorów zafascynowanych sferą brzmieniową instrumentów per-kusyjnych nale ał równie Iannis Xenakis – twórca muzyki stochastycznej (cha-rakteryzującej si losowo cią wywołaną przez operacje matematyczne) i sym-bolicznej, który wprowadził innowacyjne formy organizacji d wi kowej oraz uprawiania muzyki instrumentalnej, elektronicznej i komputerowej, m.in.: ra-chunek prawdopodobieństwa, teori gier i zbiorów oraz algebry Boole’a, a tak e

rozmaite algorytmy komputerowe1_{. Zaznaczmy, e wiele z tych i innych z}

doby-czy Xenakisa w dziedzinie technik kompozytorskich szybko stawało si „lingua franca” muzycznej awangardy.

Xenakis pojmuje i opisuje muzyk jako chmur , która ma okre lone, zarazem zawsze zmieniające si kształty, równocze nie jednak – przy owych morfolo-gicznych przeobra eniach – posiada swoją wewn trzną, stabilną konsystencj , odporną na jakiekolwiek zmiany. W swoim postrzeganiu muzyki, uznawanej za jedną z najbardziej abstrakcyjnych dziedzin działalno ci człowieka, Xenakis od-wołuje si jednocze nie do niektórych faktów z historii teorii muzyki, takich mia-nowicie, które znacznie wyprzedzały odkrycia matematyków. Na przykład teoria pitagorejska była pierwszym opisaniem tonacji i skali, równocze nie jednak stała si odkryciem z dziedziny fi zyki. Innym odkryciem, równie z obszaru fi zyki, była teoria muzyki Arystoksenosa, odsłaniająca relacje mi dzy wysoko ciami d wi ków a cz stotliwo ciami drgań oraz wynikające z tego podziały struny na odcinki i liczbowe podstawy interwałów melodycznych.

Gdy chodzi o warstw symboliczną wypowiedzi muzycznej, Xenakis wyra-ał przekonanie, e mi dzy utworem muzycznym a logiką symboliczną istnieją bardzo bliskie analogie. Wszelako odkrywanie tego wszystkiego, co kryje si na przykład w kształcie melodycznym (tj. jaką melodi uznajemy za smutną, a jaką za wesołą; jakie mają znaczenie tonacje i relacje czasowe etc.) doprowadziły tego kompozytora-fi lozofa do konstatacji, i są to jednak – mimo wszystko –

1_{Por. m.in.: T. A. Zieli}ński, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Warszawa 1980, s. 226-230;

B. Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, t. 2: Od Messiaena do Capriolego, Kraków 1990, s. 76-80; I. Lind-stedt, Xenakis Iannis, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Czę ć biografi czna, red. E. Dzi bowska, t. 12

w- , Kraków 2012, s. 288-301.

(3)

konotacje wtórne, zmienne i nietrwałe epifenomena, zale ne od przemian i prze-warto ciowań w sferze mody i kultury. Muzyka bowiem, w rzeczywisto ci, jest zupełnie inną kategorią: istotne i prawdziwe relacje, które nią rządzą, opierają si na geometrycznej naturze, matematycznej logice i sensie abstrakcyjnym, po łą-czonych ze sobą w odpowiednich proporcjach. Jest to wi c postrzeganie muzyki zasadniczo poprzez asemantyczną, niedookre loną symbolik samych d wi ków i ich rozmaitych konstelacji, dystansujące si od takich postaw interpretacyjnych, które przypisują okre lonym strukturom melodycznym, rytmicznym czy harmo-nicznym mniej lub bardziej sprecyzowane jako ci wyrazowe, emocjonalne czy poj ciowe.

Prezentując takie poglądy, Xenakis dostrzegał jednocze nie wielorakie aspek-ty powstawania i oddziaływania muzyki oraz całą zło ono ć relacji: muzyka – człowiek. Warto przytoczyć tutaj jego słowa:

„1. Przede wszystkim rodzaj koniecznego zachowania si tego, kto ją wymy la i kto ją robi. 2. Indywidualna pleroma, spełnienie. 3. Utrwalenie d wi kowe wyobra onych mo liwo ci (tezy kosmologiczne, fi lozofi czne). 4. Muzyka jest normatywna, to znaczy konstytuuje model sposobu bycia lub post powania nie wiadomie, dzi ki porywowi sympatycznemu. 5. Jest katalityczna: sama jej obecnoć pozwala na wewn trzne przemiany psy-chiczne albo przemiany my li, podobnie jak kryształowa kula hipnotyzera. 6. Jest bezinteresowną zabawą dziecka. 7. Jest mistyczną ascezą (ale ate-istyczną)”2_.

2_{I. Xenakis, W stron}ę metamuzyki, przeł. A. Szczepański, „Res Facta” 1970, nr 4, s. 167. Jako

dygresj współbrzmiącą z powy szym cytatem, ogarniającą m.in. związki mi dzy kwantytatywny-mi aspektakwantytatywny-mi przebiegów d wi kowych a sferą temporalną i fenomenem pami ci, ze specjalnym odniesieniem do zjawisk awangardowych, mo na przytoczyć inną wypowied kompozytora: „Fi-lozofi a kompozycji awangardzisty XX wieku oparta była na zało eniu, i muzyka nasycona ró -norodnymi relacjami cyfrowymi nie w pełni trafi a do wiadomo ci człowieka. Biorąc pod uwag na przykład budow skali muzycznej, mamy do czynienia z samymi liczbami. Istotą za skali jest fakt, i umysł ludzki posiada zdolno ć do uło enia d wi ków w pewnym porządku, który z opisaną przez matematyków w XIX stuleciu strukturą uporządkowaną stanowi równowa no ć. D wi ki mo na wi c uporządkować na linii prostej jako punkty lub stosując symbolik notacji muzycznej – na pi ciolinii, która sama w sobie jest taką wła nie siatką klasyfi kacji kategorii d wi ków. Inną ka-tegorią podobnego rodzaju, dotyczącą w muzyce idei numeryczno-logicznych jest problem czasu. Obie te kategorie ró nią si , a mimo to mo na ró nicować czas w podobny sposób jak ró nicować wysokoć d wi ków. Struktura czasu, zawsze pozioma, jest taka sama jak struktura d wi ku, je li pominiemy samą istot d wi ku i czasu, jego intensywno ci, zwarto ci, stopnia uporządkowania. Dzi ki pami ci mo emy porównywać, a tak e przewidywać, co nastąpi za chwil . Pami ć jest wi c miejscem przechowywania, magazynem, w którym składamy zjawiska i utrwalamy, przenosząc je jakby poza kategori czasu”. Fragmenty wywiadu Andrzeja Chłopeckiego z Iannisem Xenakisem

(4)

Dostrzegając ową całą wielorako ć i rozmaite wymiary fenomenu tworzenia muzyki, a tak e i aktów jej percepcji, kompozytor od razu jednak dodaje:

„W konsekwencji wyra anie smutku, rado ci, miło ci, pewnych sytu-acji stanowi tylko poszczególne ograniczone przypadki”3_.

Widzimy tu wyra ne, jakkolwiek dopuszczające pewien interpretacyjny mar-gines, odci cie si od przypisywania muzyce konkretnych walorów emocjonal-nych i semantyczemocjonal-nych.

Mówiąc o symbolice w uj ciu i w twórczo ci muzycznej Xenakisa, nie mo -na pominąć jeszcze jednego odniesienia – do architektury. Organizuje ona trój-wymiarową przestrzeń, ma jednocze nie, mimo swojej odr bno ci i materialnej specyfi ki, wiele cech wspólnych z muzyką, matematyką i geometrią. Czy jednak mo liwe jest uchwytne „przetłumaczenie” konstrukcji utworu muzycznego, jego d wi kowej „budowli”, na j zyk wielowymiarowej architektury? Pytanie to pro-wadzi nas do Persephassy.

I

Zafascynowanie Xenakisa instrumentarium perkusyjnym – w wielorakim za-kresie – wynikało z kontaktów ze rodowiskiem francuskich perkusistów. Przy-pomnijmy, e prawykonania jego solowych utworów perkusyjnych, Psappha (1975) i Rebonds (1988), były dziełem Sylvio Gualdy, kotlisty Opery Paryskiej i profesora konserwatorium w Wersalu.

Utwory przeznaczone na zespół perkusyjny są istotnym rozdziałem w twór-czo ci Iannisa Xenakisa. Do najwa niejszych kompozycji w tym gatunku na-le y niewątpliwie Persephassa na sze ciu perkusistów, napisana w 1969 roku4

dla francuskiej grupy perkusyjnej Les Percussions de Strasbourg na zamówienie festiwalu Shiraz-Persepolis of Arts odbywającego si w historycznym mie cie Persepolis. Ponaddwudziestominutowe dzieło zwraca na siebie uwag oryginal-nym doborem instrumentów, rytmiką wykraczającą poza dotychczasowe stan-dardy, a tak e nowatorskimi rozwiązaniami formalnymi. Tytuł utworu nawiązuje

audycji radowej Kontrapunkty wyemitowanej w pa dzierniku 1979 roku na antenie Programu 2 Polskiego Radia.

3_{Xenakis, op. cit., s. 167.}

4_Dzieło opublikowane zostało rok pó niej. Zob. wydanie nutowe: I. Xenakis, Persephassa,

Music Contemporaine – Paris Editions Salabert, S. A. 22, Pary 1970. Wszystkie przykłady nutowe prezentowane w niniejszym artykule pochodzą ze wskazanej edycji.

(5)

do imienia bogini Persefony (Proserpiny), b dącej uosobieniem sił tellurycznych i mutacji ycia.

Sonorystyczna strona utworu wzbogacona i urozmaicona jest przez umiejsco-wienie sze ciu perkusistów dookoła publiczno ci. Traktowanie przestrzeni jako muzycznego parametru było skądinąd jedną z najwa niejszych cech muzyki Xe-nakisa, zwłaszcza w jego pracach z lat sze ćdziesiątych XX stulecia. Dramatur-giczne efekty wykorzystania przestrzenno ci w ustawieniu zespołu perkusyjnego wyłaniają si z wielu akcentów i imitacji rytmicznych przewijających si mi dzy partiami poszczególnych muzyków na przestrzeni całej kompozycji.

Zastosowane przez Xenakisa instrumentarium podzielone jest na cztery ro-dzaje warstw brzmieniowych: skóry (peaux), drewienka (bois), metale (metal) i efekty (pierre). Ka dy z sze ciu perkusistów dysponuje bogatą baterią akustycz-ną, składającą si z kilkunastu instrumentów, w cało ci za arsenał brzmieniowy utworu obejmuje 88 ró nych komponentów d wi kowych. W wypadku metali i drewienek kompozytor sugeruje zastosowanie okre lonych ich wielko ci w celu osiągni cia zamierzonego efektu sonorystycznego (zob. przykł. 1).

Utwór rozpoczyna nieregularne tremolo w dynamice pianissimo, grane na instrumentach membranowych (tom-tomach, werblu i bongosach), tworzące wzrastającą fal d wi kową do poziomu fortissimo, chwilowo zanikającą, potem ponownie wznoszącą si do dynamicznego wybuchu w fortissimo. Faza rytmicz-na zaczyrytmicz-nająca si od pojedynczych uderzeń, które kontrowane są unisonowymi akordami co kilka taktów, opiera si na stałym pulsie ćwierćnutowym z wplata-nymi tremolowawplata-nymi motywami rytmiczwplata-nymi. W takcie 62 kompozytor wpro-wadza warto ci nieregularne – niepełne kwintole ósemkowe, które w opozycji do stałego pulsu półnutowego i triol ćwierćnutowych tworzą nową tkank ryt-miczną, wzbogaconą mocnymi akcentami w dynamice forte. Rozwój struktury rytmicznej dokonuje si przez zag szczenie faktury, nasyconej triolami ćwierć-nutowymi i ósemkowymi kwintolami. Ka dy z wykonawców realizuje zró ni-cowany zapis sekwencji dynamicznych podpartych akcentami umiejscowionymi na odmiennych cz ciach taktów (zob. przykł. 2). Kulminacja nast puje w takcie 145, w którym kolejno pojawiają si grupy instrumentów realizujące nieregular-ne struktury w typie tremolo, tworzące mgiełk d wi kową w wysokim nat eniu dynamicznym. Sekwencja ta zakończona jest wznoszącą i zanikającą falą dyna-miczną opartą na triolach półnutowych (zob. przykł. 3).

Nast pna cz ć porządkuje niejako wcze niej dominujący „chaos rytmiczny”; wprowadza regularny, szesnastkowy przebieg, który ponownie jest zakłócony przez dwutaktową fraz wykorzystującą kwintole ósemkowe (zob. przykł. 4); po czym nast puje emocjonalne wygaszanie w postaci opadających dynamicznie dłu szych tremolowanych warto ciach całonutowych.

(6)

W kolejnym fragmencie, rozpoczynającym si w bardzo wolnym tempie unisonowymi uderzeniami ćwierćnutowymi na instrumentach membranowych, kompozytor zindywidualizował poszczególne partie, stopniowo ró nicując tem-pa dla poszczególnych muzyków. Ka dy z wykonawców realizuje puls ćwierćnu-towy w wyznaczonym dla niego tempie, czasami wprowadza odmienne motywy rytmiczne. Cz ć t kończy trzytaktowa fraza oparta na niepełnych ósemkowych kwintolach (zob. przykł. 5). W bezpo rednio potem rozwijającej si fazie (od taktu 220) ka dy z wykonawców ponownie kreuje swoją parti samodzielnie w sugerowanym przez kompozytora tempie, prowadząc narracj rytmiczną in-dywidualnie i fi nalizując ją trzema uderzeniami w dynamice fff (zob. przykł. 6). W nast pnym członie akcji d wi kowej (takty 227-250) rozbrzmiewają syn-chroniczne bloki ćwierćnutowe w tempie grave (takty 227-250), przedzielane chmurami nieregularnych interwencji realizowanych w dynamice forte fortissi-mo (zob. przykł. 7).

W dalszym przebiegu dzieła pojawia si sekwencja oparta na kwintolach, w której ka dy z wykonawców wykonuje swoją parti w ró nym tempie na dwóch instrumentach: pudełku i metalowej simantrze5_{, po czym nast puje}

szes-nastosekundowa cisza. Efekt ten powtarzany jest kilkakrotnie w zmiennych, co-raz krótszych odcinkach czasowych. Regularno ć rytmiczna, egzekwowana za pomocą unisonowego pulsu rytmicznego, wprowadzona jes t w dalszej cz ci i trwa przez kilkadziesiąt taktów. W rodku tego segmentu kompozytor wprowa-dził dwudziestosekundowy nuage6_{, sugeruj}ąc tu wykonawcom fl uktuacje w

in-tensywno ci przekazu rytmicznego i serie nieregularnych uderzeń.

Kolejny etap rozwoju formalnego utworu wykorzystuje wprowadzoną wcze niej nieregularną struktur niepełnej kwintoli ósemkowej, zró nicowaną rytmicznie w poszczególnych partiach instrumentalnych. Efekt sonorystycz-ny wzmocniosonorystycz-ny jest tu zastosowaniem syren narastających dynamicznie i wio-dących do nast pnego, zupełnie odmiennego kolorystycznie odcinka, którego tworzywem są syreny, tam-tamy, pudełka i marakasy, współtworzące w ponadminutowym fragmencie zró nicowany pod wzgl dem intensywno ci, g -sto ci i wewn trznych relacji czasowych przebieg d wi kowy. Kolejna zmiana nastroju nast puje w momencie, w którym kompozytor przywraca regularno ć rytmiczną na przestrzeni dwóch taktów, po czym ponownie powraca do

tremo-5_{Simantra to metalowy albo drewniany blok, pierwotnie stosowany w liturgii Ko cio}ła

Wschodniego rytu bizantyjskiego. Zob.: O. M. Dalton, A Guide to the Early Christian and

Byzan-tine Antiquities in the Department of British and Mediaeval Antiquities: With Fifteen Plates and Eighty-four Illustrations, Cambridge 1903 [reprint Kessinger Publishing 2008], s. 96, 104.

6_{Chmura, ob}łok; w tym wypadku termin nuage oznacza tremolowaną fraz zró nicowaną pod

wzgl dem g sto ci i dynamiki.

(7)

lowanych długich d wi ków membranofonów, przy jednoczesnym zastosowaniu zmienno ci dynamicznej (od pianissimo do forte fortissimo) i wsparciu talerzy i tam-tamów, kończąc całą t sekwencj niespodziewaną pi ciosekundową ciszą. Nast pna faza to kolejny „przerywnik” rytmiczny po malowniczym krajobrazie nieregularno ci, zainicjowany kilkunastosekundowym alarmem syren z trzema wybuchami dynamicznymi sfff!!!

Kolejna cz ć – wypełniająca 20 taktów (od taktu 332) – powraca na zasadzie kontrastu do umiejscowionej w regularnym zapisie kombinacji rytmicznej reali-zowanej w tempie lento, w której kompozytor wykorzystuje regularne warto ci rytmiczne (ćwierćnuty, ósemki, szesnastki) oraz podziały nieregularne (triole, kwintole). Melan sonorystyczno-rytmiczny tworzący przebieg tektoniczny tej fazy kompozycji jest wynikiem połączenia ró nie brzmiących instrumentów – b bnów i metali (tam-tamów, talerzy) – oraz symultatywnego nakładania si re-gularnych i nierere-gularnych struktur rytmicznych (zob. przykł. 8).

Ostatnia cz ć utworu jest powoli zag szczającym si wirującym obłokiem, tworzącym swoisty rytmiczny młynek, który przemieszcza si dookoła publicz-no ci. G sta faktura, rozpoczynająca si od zdynamizowanych półnutowych kompleksów tremolo granych na instrumentach membranowych, stopniowo zmienia si poprzez wprowadzenie instrumentów drewnianych i metalowych, które – tworząc nowe klastery brzmieniowe – przejmowane są przez kolejne-go wykonawc . Efekt ten, trwający kilka minut w zmieniającej si kolorystyce brzmieniowej, jest wspaniałym pomysłem strukturalnej projekcji d wi kowej, wzmocnionym jeszcze przez stopniowe przyspieszanie. Słuchacz do wiadcza w tych chwilach efektu wirującej przestrzeni d wi kowej.

Jeszcze jednym specjalnym zabiegiem sonorystycznym jest dodanie do i tak ju wielkiego hałasu syrenek, które pot gują wra enie wirowania, pr dko ci i wiatru. Nagłe, brutalne zatrzymanie tego procesu na przestrzeni dwóch tak-tów jest jakby próbą powrotu do normalnego stanu. Wirowanie jednak powraca z jeszcze wi kszą siłą, ale teraz przedzielane jest kolejnymi parosekundowymi, nagle nast pującymi wyciszeniami (silence absolu).

Epilog, utrzymany w bardzo szybkim tempie, stopniowo wzmacniany, narasta-jący, rozpoczyna si od dynamiki pp, przechodzi do fff i jest przedzielany chmura-mi d wi kowychmura-mi gongów tajlandzkich, tam-tamów i talerzy (zob. przykł. 9).

(8)

Przykład 1. Iannis Xenakis, Persephassa, nazwy instrumentów i dyspozycja dla 6 perkusistów.

(9)

Przykład 2. Iannis Xenakis, Persephassa, t. 65-81.

(10)

(11)

(12)

(13)

(14)

(15)

(16)

(17)

II

Persephassa zawiera wiele elementów wykonawczych, które uprzednio w muzyce perkusyjnej były nieobecne. Wykorzystanie w ró nych fragmentach kompozycji nieregularnych grup rytmicznych oraz tremolowanych warto ci nutowych sprawia, e partie poszczególnych wykonawców nabierają rysów indywidualnych. Ka dy z muzyków jest solistą i realizuje swoją parti nie-zale nie, czasami spotykając si z całym zespołom w unisonowych akordach. Rozmy lne rozdzielenie instrumentarium na cztery warstwy brzmieniowe po-woduje, i zmieniająca si kolorystyka d wi kowa, konsekwentnie i precyzyj-nie zaplanowana przez kompozytora, pojawia si w momentach zaskakujących dla słuchacza.

Zamierzony efekt „bałaganu rytmicznego” zapisany w postaci niepełnych ósemkowych i szesnastkowych kwintol jest dla wykonawców do ć trudnym za-daniem do wykonania. Kompozytor celowo wykorzystał owe niepełne ugrupo-wania w celu uzyskania efektu nieprzewidywalno ci, by po chwili – na zasadzie kontrastu – uporządkować rytmiczną faktur przez wprowadzanie regularnych warto ci ósemkowych i szesnastkowych. Cz ste zmiany agogiczne oraz jedno-czesne wprowadzanie ró nych stref czasowych dla poszczególnych wykonaw-ców stanowią konsekwencj ogólnego zamysłu architektonicznego, polegające-go na utrzymywaniu nieustającego ruchu i przemieszczaniu si obrazów d wi -kowych. Inną formą architektoniczną w Persephassie jest przestrzenno ć reali-zowana w postaci dynamicznych chmur d wi kowych kontrastujących z nagle pojawiającą si ciszą. Kontrasty te pot gują napi cie dramaturgiczne, zaskakują te nieoczekiwanymi zmianami.

Osobnym rozdziałem j zyka d wi kowego Pesephassy jest strukturalizm rytmiczny, niemający adnych analogii w twórczo ci perkusyjnej drugiej

po-łowy XX wieku. Kompozytor połączył ze sobą elementy rachunku

prawdopo-dobieństwa i wielorakich algorytmów komputerowych wynikających z fi lozofi i symbolicznej, a wi c – o czym wspomniano w uwadze o muzyce stochastycznej – z pewnego rodzaju losowo ci wywołanej procesami matematycznymi. W prak-tyce dla wykonawców sprowadza si to do bardzo konkretnych „liczb”; w sen-sie muzycznym – do przeliczania warto ci podstawowej jaką jest ćwierćnuta na mniejsze denominacje oraz bardzo uwa ne i precyzyjne egzekwowanie trudnego (niewygodnego) zapisu nutowego.

Ciekawym zabiegiem kompozytorskim jest równie przekazywanie krótkich motywów, przechodzących od jednego do nast pnego wykonawcy w formie in-tensywnych, ruchliwych i szybko przemieszczających si grup tremolo. Czasami kompozytor upraszcza faktur , pozwalając wykonawcom na solowe – taktowe

(18)

lub dwutaktowe – wypełnianie frazy. Xenakis stosuje te wymienno ć narracji w formie duetów na zasadzie: pytanie – odpowied , po czym wprowadza pełen ensemble. Zmienno ć dynamiczna, wzmacnianie, nakładanie si głosów, zag sz-czanie faktury powodują nieustanny ruch, w których stale pojawiają si nowe kolory i barwy brzmieniowe.

Partytura utworu wskazuje w wielu miejscach na pozorną przypadkowo ć przebiegów d wi kowych, widoczną w braku synchronicznego, wertykalnego my lenia. Cz sto bowiem głosy „rozchodzą si ”, nie są traktowane homofonicz-nie, ale przeciwnie – na sposób linearny, taki zarazem, który sprawia wra enie operacji niekontrolowanej. Jest to jednak tylko złudzenie, albowiem ów swoisty, zamierzony „aleatoryzm” nagle staje si uporządkowaną strukturą, która dą y do okre lonego celu czy te kulminacji.

Realizacja zapisu nutowego wymaga od muzyków najdalej posuni tej dyscy-pliny rytmicznej, a tak e wra liwo ci na kształtowanie jako ci brzmieniowych. Poszczególne cz ci utworu charakteryzują si zmienno cią technik wykonaw-czych, wyzyskując szerokie pasmo brzmieniowe – od d wi ków ciągłych, tremo-lowanych, poprzez nieregularne warto ci, do regularnych sekwencji szesnastko-wych. Otwarte takty, w których nieregularne warto ci są podstawowym tworzy-wem kompozytorskim realizowanym przez ka dego z wykonawców w ró nych tempach, są przykładem aleatoryzmu kontrolowanego. Trudno ci wykonawcze pojawiają si szczególnie w momencie rozpocz cia rozp dzania i rozwijania efektu młyna. Wymaga to od wykonawców przejmowania w ćwierćnutowym pulsie – w ci le okre lonym czasie i w ustalonej kolejno ci – tremolowanych warto ci półnutowych nachodzących na siebie. Z punktu widzenia wykonawcy (autor niniejszego tekstu wykonywał wielokrotnie ten utwór z Warszawską Gru-pą Perkusyjną) efekt ten, jak e ciekawy, wymyka si spod kontroli wtedy, gdy przejmowanie głosów nie nast puje w stosownym czasie. W ogólno ci utwór jest powa nym wyzwaniem dla perkusistów, przede wszystkim ze wzgl du na wyeksponowanie roli czasu muzycznego. Chodzi tutaj głównie o trudno ci zsynchronizowania ze sobą przebiegów d wi kowych – partie grane niezale nie w ró nych tempach muszą si spotkać w okre lonych momentach, precyzyjnie wskazanych w partyturze. Trzeba podkre lić, e czas traktowany jest tu przez kompozytora jako pewna periodyczno ć, powtarzalno ć, z podziałami na cz ci składowe, które pozostają wzgl dem siebie w okre lonych relacjach. W połącze-niu z komplikacjami rytmicznymi i partiami aleatorycznymi stawia to muzykom bardzo wysokie wymagania wykonawcze.

Persephassa, napisana na klasyczny sekstet perkusyjny, jest jedną z wa niej-szych kompozycji Iannisa Xenakisa i obok innego jego utworu – Pléïades –

(19)

nowi arcydzieło twórczo ci perkusyjnej7_{. Na kanwie najbardziej uniwersalnego}

aparatu wykonawczego (sekstet jest formacją optymalną do prezentacji zarów-no elementów solistycznych, jak i zespołowych) została stworzona konstrukcja, w której znajdujemy wiele niezwykle interesujących i niekonwencjonalnych pomysłów sonorystycznych, rytmiczno-metrycznych, agogicznych, a tak e i dy-namicznych (rozległe pole jako ci ze sfery dynamiki pozwala osiągnąć mocny, czasem agresywny wr cz przekaz d wi kowy); te ostatnie wnoszą sugestywny wyraz, są wa nym no nikiem energii i ładunku emocjonalnego.

Gdy chodzi o niezwykle istotny, sonorystyczny aspekt kompozycji, bez w ąt-pienia nale ący do jej pierwszoplanowych wymiarów, trzeba podkre lić, e Xe-nakis potrafi ł wykorzystać faktur instrumentów perkusyjnych (których d wi ki mają przecie krótki czas trwania) do zaprezentowania niezwykle ró norodnych sposobów artykulacji. Cz ste stosowanie akcentów ze zró nicowaną dynamiką, z nagłymi crescendo i diminuendo, przednutki, kontrasty dynamiczne, rozdrab-niane warto ci rytmicznych, chmury d wi kowe, wreszcie zaskakujący, nagle pojawiający si tembr grupy brzmieniowej, całkowicie odmienny od poprzednio eksponowanego – wszystko to jest wyrazem abstrakcyjnego my lenia o muzyce, my lenia w kategoriach bli szym bezpo rednim, czysto brzmieniowym skoja-rzeniom d wi kowym, a odległym od kryteriów ładu, przewidywalno ci i usta-lonych zasad, tak znamiennych dla muzyki poprzednich epok. Ten typ estetyki, zaprzeczający prostocie i uchwytnemu porządkowi, jest dobitną egzemplifi kacją koncepcji muzyczno-fi lozofi cznych kompozytora, który do końca ycia pozostał wierny swoim ideowym warto ciom.

Persephassa jest klejnotem literatury perkusyjnej, wprowadzającym słucha-cza w wiat d wi ków nieprzewidywalnych, abstrakcyjnych, bezpretensjonal-nych; wypełniających przestrzeń – i przestrzeń t kreujących. Szkoda tylko, i dzieło to tak rzadko mo na usłyszeć na polskich estradach.

7_{Warto tutaj przytoczy}ć fragment jednej z recenzji koncertowej prezentacji dzieła: “For one

long stretch«Persephassa» grew hushed and restrained, with minimal sounds and musical activity. I was impressed by the way most people entered into the spirit of the piece and listened attentively from their boats, hardly talking. Some closed their eyes meditatively.” („Przez długi okres «Perse-phassa» rozwijała si spokojnie i pow ciągliwie z małą ilo cią d wi ków i muzyczną aktywno cią. Byłem urzeczony sposobem, w jaki wi kszo ć ludzi weszła w klimat utworu i aktywnie słuchała z łódek [utwór był wykonywany na jeziorze w nowojorskim Central Park – przyp. S. H.], mało si odzywając. Niektórzy zamkn li oczy, medytując.” [przeł. S. H.]; zob.: A. Tommassini, wyjątek recenzji z wykonania Persephassy podczas Make Music New York Festival, „New York Times” 22 czerwca 2010, s. 24.

(20)

SUMMARY

Musical pieces composed for a percussion ensemble form a signifi cant portion of Iannis Xenakis’s creative achievements. One of major compositions in this genre is his

Persephassa (1969) for six percussionists. The set of instruments used by Xenakis is

divided into four sound levels: skins (peaux), pieces of wood (bois), metals (metal), ef-fects (pierre). Each percussionist has a wide acoustic array consisting of over a dozen instruments. The sonoric aspect of the piece is enriched through the positioning of the musicians around the audience. The fi rst part of the paper analyzes the form of the com-position: its course, division, structural, rhythmical, textural, agogic, energy-containing, and sound solutions, as well as the kinds of culminations and special effects (rhythmical chaos). The other part of the article describes the use of compositional devices that de-termine the specifi city of a musical piece, such as complicated rhythmical structuralism, (resulting from the combinations of elements of probability calculus and computer algo-rithms) or sonoric effects (e.g. “sound clouds”), discussed in close connection with the problems of performing technique.