View of Dwa bieguny sonetów Słowackiego

IRENEUSZ O PA C K I

DWA BIEGUNY SONETÓW SŁOWACKIEGO

I

Gdy weźmie się dziś do ręki pokaźny zbiór prac o poezji Sło­ wackiego, gdy odnajdzie się w nich stronice poświęcone mło­ dzieńczej twórczości lirycznej poety, nie sposób oprzeć się wra­ żeniu, że na sądach badaczy o tej poezji zaciążyły bardziej oko­ liczności jej powstania, niż jej zawartość wewnętrzna. Okolicz­ ności te istotnie były bardzo sugestywne. Echo rewolucyjnych

Ballad i Romansów Mickiewicza na dobre ugruntowało się już

w literackich kręgach kraju, współcześnie wychodzą jego Sonety. Fakt, że młody Słowacki wyrastał w literackim środowisku w i­ leńskim, znanym z nowinek romantycznych, m ówi dziś sam za siebie. Więcej jeszcze mówi lista bywalców salonu państwa Bścu, na której widnieją nazwiska Mickiewicza, Odyńca, Chodźki. Gdy doda się do tego wykrywalne w młodzieńczej twórczości Słowac­ kiego liczne ślady zapożyczeń ze skarbca poezji Mickiewicza — sąd, że Słowacki startował jako poeta romantyczny, w yda się oczywisty.

I bezużyteczne wydawałoby się rewidowanie tego sądu, gdyby nie pewne znamienne napomknienia, niedomówienia i pominięcia, przewijające się na kartach opracowań młodzieńczej twórczości poety. Badania poddały skrupulatnej analizie fabularną twórczość tego okresu, zarówno większych (powieści poetyckie), jak m niej­ szych rozmiarów (Dumka ukraińska).

Badacze zdołali tu wykryć liczne ślady sentym entalizmu, ukryte pod powierzchowną często warstwą fabuły i m otyw ów

1 7 8 I R E N E U S Z O P A C K I

m antycznych h N ie pokuszono się o to w zakresie liryki afabular- nej, która zresztą niew iele miejsca w badaniach zajęła.

W tej sytuacji znalazły się również młodzieńcze sonety Sło­ wackiego. W ykrycie w nich licznych śladów lektury Mickiewicza stanowiło punkt w yjściow y dla dwóch stwierdzeń: romantycz­ nego ich profilu oraz artystycznej słabości. Obie te tezy zostały sprecyzowane ostro. „Ten sam ton, ten sam styl, ta sama maniera, ta sama konstrukcja; wszystko jakby wyszło spod pióra Mickie­ wicza; tylko prostoty m niej“ — pisał pierwszy komentator, Hoe- s ic k 2. Głębiej sięgnął Kridl, starając się o m otywację analogicz­ nego stwierdzenia. Motywacja ta wszakże nie wyszła poza krąg zagadnień osobowości: ,,i nic w tym ostatecznie dziwnego, jeśli się zważy, o ile młodszym b ył wówczas Słowacki, o ile mniej wyrobionym technicznie — jak również o ile mniej przeżył i prze­ cierpiał“ 3.

K leiner starał się przenieść zagadnienie na grunt historyczno­ literacki, ale i spostrzeżenia tego wielkiego badacza nie docierają do głębszych stref utworów. Zrozumiałe to jest zresztą w wielkiej monografii, dla której drobne iuvenilia m usiały być marginesem. N ic też dziwnego, że Kleiner rozpatruje jedynie zjawiska, w ystę­ pujące na powierzchni utworów, starając się m ożliwie najprostszą drogą dojść do uzasadnienia ich romantycznego profilu — przez wykazanie w pływ ów Mickiewicza i przez stwierdzenie, że już sam fakt uprawiania formy sonetu, tak rzadko występującej u poe­ tów sentym entalnych i klasycystycznych, na dobre rozkwitłej w romantyzmie, świadczy dobitnie o obliczu tych wierszy 4. Zbyt mało to jednak — zważywszy, że przy analizie innych utworów badacz, wychodząc poza krąg zagadnień powierzchniowych i ba­ dając także kierunek przekształcania zapożyczeń, natrafia na liczne niespodzianki.

Najwięcej m iejsca sonetom poświęcił Treugutt 5. I on wszakże

1 Por. J. K l e i n e r , J u liu sz S ło w a ck i, W arszaw a 1924, t. I, s. 37. £ F. H o e s i c k , Z y c ie J u liu sza S ło w a c k ie g o , Kr sików 1896, t. I, s. 183. 3 M. K r i d l , A n ta g o n izm w ie s z c z ó w , W arszaw a 1925, s. 23.

* K l e i n e r , op. cit., s. 20—21.

* S. T r e u g u t t , Pisarska m ło d o ść S ło w a c k ie g o , W arszaw a 1958, s. 36 i nn.

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O 1 7 9

nie próbował zrewidować tezy o ich romantycznym charakterze, szczegółowiej jedynie rozpatrzył różnice wobec sonetów Mickie­ wicza, stawiając to zagadnienie na nogi i gromadząc szereg no­ w ych i trafnych zestawień różnicujących. Poza to jednak w grun­ cie rzeczy nie w yszedł — i choć stwierdził, że Słowacki, czyniąc wybór między tendencjami sentym entalnym i i romantycznym i wybrał romantyzm, przecie ani razu nie zestawił sonetów z poe­ tyką sentymentalizmu. Tak to stwierdzenie zapożyczeń m ickie­ wiczowskich przesłania zagadnienie kierunku ich przekształcenia. Nie sposób przecie określić profilu sonetów Słowackiego bez roz­ strzygnięcia tego zagadnienia. Wpierw jednak trzeba oczyścić grunt dotychczasowych badań szczegółowych.

Gruntu kawałek to niewielki. Szczegółowszemu zestawieniu z Mickiewiczowskim pierwowzorem poddany został jedynie sonet

Już północ, zestawiany bezustannie z M ickiewiczowską Ciszą m or­ ską dla udokumentowania tezy o licznych, głównie kom pozycyj­

nych, zapożyczeniach. Kleiner mówi tu o naśladowaniu „wprost niewolniczym “ 6, nieco ostrożniejszy jest K rid l7, podkreślający zbieżności kompozycyjne w obrębie tercyn, ale wyraźnie różni­ cujący czterowiersze obu utworów. Biorąc pod uw agę przyjętą przez obu badaczy płaszczyznę poszukiwania zbieżności zewnętrz­ nych, bliższy prawdy jest niewątpliwie Kleiner.

Zestawienie czterowierszy bowiem wskazuje, że Słowacki nie­ mal żywcem przenosił mickiewiczowskie m otyw y i określenia poetyckie na odrębny grunt własnego sonetu. U M ickiewicza mamy:

Już w stą żk ę p a w ilo n u w ia tr za led w ie m u śn ie, C ichym i gra p i e r s i a m i rozjaśn ion a w oda; Jak m arząca o szczęściu n arzeczona m łoda

Z budzi się, aby w e s t c h n ą ć , i w n e t zn o w u uśnie. Słowacki niedaleko odbiegł:

J u ż północ. C ień p on u ry n ieb io sa okryw a, A jeszcze serce zm y sło m sp oczyn k u n ie daje; 6 K l e i n e r , op. cit., s. 21.

1 8 0 I R E N E U S Z O P A C K I

Z ew sząd m ię czarnych m y ś li otaczają zgraje, M im o w o ln e w e s t c h n i e n i e z p i e r s i się w yryw a.

Można by tu w yliczać i dalsze zbieżności frazeologiczne, ja­ w iące się u Słowackiego w drugim czterowierszu (sen, marzenie), można by wykazać pew ne trawestacje sytuacyjne. N iew iele to jednak da, w niczym n ie w yjaśni faktu odrębności obu wierszy, a ona jest tu przecie najważniejsza — odrębność nie tylko tema­ tyki, wartości artystycznej i głębi, jak chciał tego Kridl.

Najwięcej uw agi poświęcili krytycy stosowanemu ustawicznie przez Słowackiego kompozycyjnemu zabiegowi „paralelizmu dwóch światów“, człowieka i otaczającej go rzeczywistości, w i­ dząc w tym najogólniejszy dowód uległości „mickiewiczowskiemu typowi sonetu“. Termin nie najszczęśliwszy i mogący powodować nieporozumienia. Mickiewicz nie stworzył na gruncie polskim tego typu Sonetu, dwa tylko z trzydziestu ośmiu opublikowanych przezeń w 1826 roku operują tym zabiegiem na wzór przez Sło­ wackiego podjęty: Cisza m orska oraz Ranek i wieczór. Typ, sche­ mat, stworzyła dopiero pomickiewiczowska sonetomania, w któ­ rej Słowacki miejsce zajmuje niepoślednie, choćby dlatego, że w stały, znormaitywizowany schemat zamienił to, co u Mickie­ wicza było jednym z rozlicznych wariantów jedynie. Zresztą — czy typizacja ta rzeczywiście odbyła się na drodze bliskiej Mic­ kiewiczow i i czy rzeczywiście można tu mówić o typizacji wa­ riantu sonetu romantycznego? W ydaje się, że na pierwsze z posta­ w ionych pytań paść m usi odpowiedź negatywna. Zabieg parale­ lizm u dwóch światów w obu cytowanych sonetach Mickiewicza nie narusza w niczym samoistności obu członów paralelnych. Ci­

sza m orska oparta jest o koncepcję skojarzenia sytuacji w przy­

rodzie z sytuacją duchową podmiotu lirycznego. Skojarzenia, które nie w pływ a na charakter obrazu przyrody. Zupełnie samo­ istny, lekki opis ciszy morskiej, zawarty w czterowierszach, w pierwszej tercynie zostaje wzbogacony o odmienne nastrojem przeczucie niebezpieczeństwa burzy (wszak najbliższe sonety cyklu to Żegluga, połowicznie naruszająca nieruchomość ciszy — i Burza). Dopiero ostatnia tercyna przynosi — jakby na zasadzie luźnego, przypadkowego niem al skojarzenia — w izję „hydry pa­

1 8 1

miątek“, burzącej spokój podmiotu lirycznego. Początkowy

wszakże opis ciszy w żadnym stopniu nie jest przesycony bole­ snym spojrzeniem lirycznego narratora, drzemiący zaś na dnie morza „polip“ burzy jest nie „odbitką“ stanu duszy podmiotu, lecz bodźcem do refleksji skojarzeniowej.

Inny wariant koncepcji paralelizmu przyniósł M ickiewiczow­ ski Ranek i wieczór. Tutaj strukturalne połączenie dwu członów paralelnych jest daleko ściślejsze, nie ma już m owy o luźnym skojarzeniu. Oba człony przeplatają się ze sobą przez cały ciąg sonetu — ale też początkowy paralelizm sceny porannej przecho­ dzi w kontrast w scenie wieczornej, przez oo człony paralelne stają się jedynie samoistnymi członami porównania, dalekie zaś są od koncepcji „odbitki“ stanu uczuciowego bohatera lirycznego. U Słowackiego, jak wynika z przekonywających w yw odów Treu- gutta, rzecz ma się odwrotnie —■ a to kładzie duży i podstawowy przedział między typami poetyk, stosowanych przez obu twórców.

Uderza fakt, że żaden z badaczy sonetów Słowackiego nie pró­ bował zestawić ich z Rankiem i wieczorem , znacznie przecież bliż­ szym Słowackiemu atmosferą poetycką. Zamknięcie przeżyć w kręgu miłosnego smutku, brak jego m otywacji, w sentym ental­ nym odcieniu utrzymana dekoracja przyrody, m otyw y smutku, kwiatów, księżyca, mroku — wszystko to narzuca wrażenie bli­ skości sonetu Już północ. Toć nawet rysunek sytuacyjny dziwnego kwiatu:

J e st k w ia t, co s ię otw iera pośrzód n o cy cien ia I spogląda na k siężyc, i lu b e tch n ie w o n ie

wyraźnie jest oparty o wzór Mickiewiczowskiego „fijołka“: W raca księżyc, tw arz jeg o p ełn a i rum iana,

F ijo łek p odniósł listk i otrzeźw ione m rokiem .

Zależność dużo większa niż w wypadku Ciszy m orskiej, zw a­ żywszy, że nie tylko rysunek sytuacyjny, ale cała koncepcja obu kwiatów jest wyraźnie zbieżna: smutne w dzień, rzeźwe w mroku. Stąd sonet Już północ wypadnie określić jako samodzielną krzy­ żówkę obu sonetów Mickiewicza, z wyraźną przewagą elem entów

1 8 2 I R E N E U S Z O P A C K I

M otywy i określenia poetyckie Mickiewiczowskiego erotyku odzywają się zresztą raz po raz i w pozostałych sonetach mło­ dzieńczych Słowackiego echem nierównie silniejszym niż Cisza

morska. To koncepcja rysunku przyrody, a w szczegółach ele­

m enty takie, jak m otyw róży, „chylącej się pod perłami“ w so­ necie I, wyraźnie przekalkowany z wizerunku Mickiewiczow­ skiego „fijołka“, o co „klęczy zgięty pod kroplami ranku“. A to nie jest już zbieżność tylko kompozycyjnego układu. To zbieżność atm osfery lirycznej, dekoracji, charakteru określeń poetyckich. Przywodzi to na m yśl określenie, które musi się wiązać i wiąże się z sonetem Mickiewicza: sentymentalizm V T ak i też, wyraźnie osiem nastowieczny charakter ma Słowackiego koncepcja parale- lizmu, koncepcja „odbitki“ w edle określenia Treugutta. Dwa św iaty paralelne w sonetach Słowackiego nie są samoistne (acz­ kolw iek zachowują pozorną samoistność strukturalną), świat przy­ rody zawsze jest uzależniony od spojrzenia bohatera lirycznego i posiada tę samą aurę nastrojową, co jego uczucia. Rzecz w zasa­ dzie obca poezji romantycznej, właściwa natomiast wierszopisom

sentym entalnym . W ich to wierszach przyroda odpowiadała

wprost uczuciom bohaterów lirycznych i odmieniała się, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, wraz ze zmianą nastroju bo­ haterów — jak w charakterystycznym utworze Karpińskiego:

S tru m ień dziś tylk o sm u tn o m ru cząc p ły n ie; S am a okropność po łąk ach p rzebyw a;

Jęcząc ptak śpiew a:

[ ]

O kropna przedtem łąka odm łodniała, R óża s ię razem rozw ija, p ta k w k oło

Ś p iew a w esoło.

Tego typu paralelizm dwóch światów, gdzie świat zewnętrzny był zw ykle „odbitką“ uczuć podmiotu lirycznego, pozorną tylko samoistność zachowując, powszechnie był używany w sentym en­

8 P or. są d y C zesław a Z g o r z e l s k i e g o , O son etach odeskich M ic k ie w ic z a , „R oczniki H u m an istyczn e“, V (1955) 146 i nn. Por. także sądy

H en ryk a S c h i p p e r a , S e n ty m e n ta liz m w tw ó rc z o śc i M ick iew icza ,

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O ₁₈₃

talnej i klasycystycznej poezji osiemnastowiecznej. U żyw ali go też nader często Karpiński i Kniaźnin w erotykach — z utworami ich obu młody Słowacki zapewne się zetknął, zachęcony pismami ojca choćby, który szczególnie Karpińskiego cenił wysoko, choć i Kniaźninowi uznania nie szczędził 9.

To zbliżenie młodego Słowackiego do osiemnastowiecznego typu poetyckiego patrzenia na świat wyraźniej rzuci się w oczy przy spostrzeżeniu, jak dalece norm atywnie pojmował wówczas Słowacki zagadnienie sonetu, uprawiając jeden tylko typ jego kompozycji i jeden tylko rodzaj paralelizmu dwóch światów. Nie może tu być m owy o głębszym w p ływ ie Mickiewicza, który naj­ dowolniej i najrozmaiciej rygory tego gatunku przełamywał. I to jest zagadnienie centralne: z innego typu m yślenia poetyckiego wyniknęły sonety Mickiewicza, z innego — Słowackiego.

II

Wydobądźmy sumarycznie normatywne cechy sonetów Sło­ wackiego, cechy stałe, zbliżające je do typu poezji sentym ental­ nej i klasycystycznej. Wszystkie te sonety realizują ścisły rygor kom pozycyjny — cztero wiersze dają zarys sytuacji lirycznej, dą­ żącej od zarysu ogólnego w strofie pierwszej, do uściślenia i bliż­ szego określenia sytuacji w strofie drugiej, tercyny przynoszą re­ fleksję podmiotu lirycznego. Wszystkie wykorzystują popularny w poezji sentymentalnej i klasycystycznej zabieg analogii między sytuacją podmiotu lirycznego a sytuacją ze świata otaczającego. Wszystkie też legitym ują się bogatą zawartością m otywów senty­ mentalnych i sentym entalnego słownictwa.

9 Por. E uzebiusz S ł o w a c k i , D zieła , W ilno 1826, t. III, s. 192— 197. K arpińskiego ceni k ry ty k g łó w n ie za d oskonały a rtystyczn ie w y ra z bólu („Serce lu d zk ie n ie m oże lep iej w yrazić ża lu “). Z n am ienne dla m ło d zień ­ czych son etów Juliusza! O strożne su g e s tie p o k rew ień stw om aw ian ych s o ­ n etó w ze sztu k ą p oetyck ą K n iaźn in a i K arp iń sk iego poddał M arek P i e ­ k a r s k i , om aw iając k la sy cy sty czn e i sen ty m en ta ln e elem en ty sty lu S ło ­ w ack iego (M istrzo s tw o fo r m y u J u liu sza S ło w a ck ieg o , W : K s ię g a p a m ią t­

1 8 4 IR E N E U S Z O P A C K I

Są to jednak, rzecz jasna, zjawiska jedynie powierzchowne i nie one stanowią o tradycyjnym profilu tych erotyków, gdyż nie są przyczyną, lecz skutkiem podstawowych założeń poetyckich. Pod­ stawowym zaś założeniem jest klasycystyczna dążność do jasno­ ści wykładu lirycznego. To od razu wymaga zastrzeżenia. Jeśli można m ówić o sentym entalizm ie sonetów Słowackiego, to nie o sentym entalizm ie dosłownie osiemnastowiecznym. Zmieniło się już przede wszystkim słownictwo. Pozostały wszakże podstawowe tendencje — i te u Słowackiego występują, zmieszane już wyra­ źnie z tendencjam i klasycystycznym i. Nie jest to zjawisko nie­ zw ykłe w okresie epigoństwa dwu tych poetyk, zrozumiałe też jest u stawiającego pierwsze kroki poety, dla którego przezwycię­ żenie w ielu jeszcze trudności, stających na drodze ku poetyce ro­ mantycznej, było ponad siły. Wszak i o w iele dojrzalszy Mickie­ wicz nie ustrzeże się sentym entalnych naleciałości w późniejszym o rok prawie od sonetów Słowackiego Konradzie Wallenrodzie, a po w ielu latach echo to u niego powróci w wierszu Te rozkw itłe

św ieżo drzewa. Mickiewicz jako romantyk startował ponadto z po­

zycji wygodniejszych: z pozycji poetyki klasycystycznej, wobec czego dokonanie przełomu w e własnej sztuce poetyckiej było mo­ żliw e często przez prostą opozycję do dobrze znanego klasycyzmu. Sentym entalizm nie był już prostym stosunkowo przeciwstawie­ niem romantyzmu, często z nim się mieszał, tworzył w pierwszych latach XIX stulecia ścieżynki „romantycznej łatw izny“, pseudo- romantyki, tak łatwo zauważyć dającej się w balladach, dumkach, dumach, lirykach tego okresu 10. Nie ulega wątpliwości, że nie­ dojrzały podówczas Słowacki pojmował romantyczną poetykę tak, jak mu ją narzucała lektura Zaleskiego, którego sztukę poezji dopiero po łatach oceni ostro w ironicznej rozprawce. Na razie nie m oże być o tym m owy — i to w dużej mierze tłumaczy poe­ tykę sonetów Słowackiego.

10 N arzuca to p od ob ień stw o fakt, że son ety S ło w a ck ieg o dążą do w n io ­ sku k oń cow ego, m ającego p ostać sen ten cji. P od ob n ie rzecz się p rzedsta­ w ia w pseu d orom an tyczn ych balladach i liryk ach drugo i trzeciorzędnych p o e tó w tego okresu, jak O dyniec, Ł ap siń sk i np. To o czyw iście jaskraw e, w id oczn e m iesza n ie się ten d en cji prądów sch y łk o w y ch i rom antyzm u.

1 8 5

Klasycystyczna tendencja jasności lirycznego wykładu pro­ wadzi do starcia się linii wewnętrznych w sonetach. Do starcia się linii lirycznego wyrażania z linią epickiego określania, a w konsekwencji do starcia się linii subiektywnej emocji z linią obiektywizacji poznawczej. W strukturze sonetów prowadzi to do dalekich konsekwencji kompozycyjnych. Podmiot liryczny, nie za­ chowuje postawy stałej, bezustannie przechodzi ze stanowiska narratora określającego na pozycje podmiotu wyrażającego. W ślad za tym mnożą się rozbudowane do pełnych strof porów­ nania dwóch członów strukturalnie przeciwstawnych (lecz seman­ tycznie podobnych), przy czym strukturalna przeciwstawność za­ chodzi z jednakowo żelazną konsekwencją w kilku aspektach: to przeciwstawność określenia i wyrażenia, sytuacji ze świata zew­ nętrznego i wewnętrznego, opowiadania i lirycznej sugestii. Oto typowy przykład:

T ak w ęd ro w iec, grożącej śm ierci n ied alek i, Choć ju ż do dna w y ch y lił tru cizn y nap oje, Jednak d łu go się m ęczy, n im zaw rze p o w iek i. Ja! co p iłem tak słodkie, zgubne szczęścia zdroje, P iłem śm ierć z rozkosz czary i za sn ę n a w ieki... L ecz n im zasnę — ach biedne! b iedne! serce m oje!

W starciu się dwóch linii sprzecznych dominuje jednak zawsze linia obiektywizacji i ograniczenia wybuchu emocjonalnego na rzecz jasności lirycznego wykładu. Stąd zmienność postaw pod­ miotu mówiącego nie następuje bezładnie, nie zaciemnia linii konstrukcyjnych, lecz jest w strukturze utworów podporządko­ wana logice poetyckiego rozumowania. Zmienność ta nigdy nie zachodzi w obrębie strof, lecz poszczególne postawy obejmują całe, zamknięte strofy. Skutkiem tego kompozycja strof jest kon­ centryczna, każda stanowi zamknięte ogniwo lirycznego wykładu. Cały natomiast utwór jest skomponowany na zasadzie wiązania ze sobą strof w logiczny proces wykładowy. Panuje w tym proce­ sie wzorowy ład. Postępuje on od zarysu ogólnego sytuacji, po­ przez jej uściślenie — do refleksji, stanowiącej wniosek, przygo­ towany lirycznymi przesłankami strof poprzedzających.

1 8 6 I R E N E U S Z O P A C K I

Dążność do jasności i przejrzystości wyciska znamię na innych także elementach składowych sonetów. Strukturą przeważającą w ich wewnętrznym ukształtowaniu jest struktura opowiadania i opisu, a więc struktura, gdzie podmiot liryczny nie sugeruje, lecz pokazuje i określa zjawiska. Obejmuje ta struktura strofy, poświęcone tematom ze świata zewnętrznego, które stanowią czterokrotnie 25% objętości sonetów, a raz 75% (sonet II z 1827 r.). A le i strofy, poświęcone wnętrzu podmiotu lirycznego, w dużej mierze pozostają również w jej ramach, na skutek dążenia do dookreślenia zjawisk i spojrzenia na nie z obiektywizującego dy­ stansu:

Z a led w ie w serce m oje spojrzała dziew ica, L ed w om zaczął ży ć d la n iej i dla niej jedynie, S zczęście w łz y się zm ien iło, m gła om am ień ginie, Z ostała ty lk o łza m i zalana zrzenica.

Gdy dodamy, że refleksję stanowi wniosek, ujęty najczęściej w kształt definicji lirycznej, nie sugerującej,, lecz określającej syntetycznie wartości liryczne:

Tak choć szczęście n ie w raca, gd y raz człeka m ija, Czasem przed zgonem u śm iech n a lic u osiada, A le i w tym u śm iech u już się śm ierć przebija

— skonstatujemy, że niemal całość struktury sonetów pozo­ staje pod silnym wpływ em tej tendencji.

Ta dążność do jasności wpływ a też silnie na sposób kształto­ wania poetyckiego przedmiotu wypowiedzi. Obowiązuje tu tech­ nika przedstawień plastycznych. Pojęcia abstrakcyjne — ból, roz­ pacz, szczęście, m yśl — ujęte są bądź dynamicznie, w ruchu po- strzegalnym zmysłowo —

M yśl za m in io n y m szczęściem gonić n ie przestaje — bądź są zastąpione objawami zewnętrznymi:

S zczęście w łz y s ię zm ieniło.

Akcent ostateczny w „wykładowości“ sonetów stanowi cha­ rakter i funkcja analogii, przeprowadzanych w każdym z sone­ tów między sytuacją podmiotu lirycznego a obrazem ze świata

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O

18.7

Jask ółk a m iała w rócić, n im zefir zaw ion ie, P od strzechę, k tórej n iera z d oznała opieki, L ecz ją w p rzelocie m orsk ie p o ch ło n ęły tonie. Lauro! i ja n ieszczęsn y, id ąc w kraj d alek i M yślę, ż e w ró cę k ied y ś spocząć n a tw y m łon ie... P różne m arzen ia — żegnam ! żegnam cię n a w iek i.

Decyduje to o tym , że wątek liryczny przebiega dwutorowo, dwoma różnymi strukturalnie, lecz dublującymi się sem antycz­ nie drogami: drogą subiektywnej, emocjonalnej liryki i drogą obiektywizującej epiki, stanowiącej w sw ych podstawach egzem - plifikacyjne w yjaśnienie znaczeń drogi lirycznej.

Epizacja egzem plilikacyjnych członów porównań jest tym moc­ niejsza, że opis traktuje tu rekwizyty całościowo, tworząc z nich pełne przedmioty. Ani tu śladu zabiegów w rodzaju pars proi toto, sugerujących „drugie dno“. To „drugie dno“ nie jest zasugero­ wane wewnątrz strof epickich, lecz określane osobno, w strofach lirycznych.

To dążenie do posłużenia się członem epickim porównania jako przykładem wyjaśniającym znaczenie strof lirycznych pro­ wadzi do tendencji maksymalnej identyfikacji zjawisk, w ystępu­ jących w dwóch warstwach struktury sonetów. W ynikiem tego jest używanie zbieżnych metafor w obu warstwach, nie dopusz­ czających przeoczenia analogii:

L e d w o słoń ce n a w sch o d zie od słon i sw e lica, L e d w o s p o j r z y po cichej, sam otnej d o lin ie, M g ł a s i ę m i e n i w ł z y rosy i na k w ia ty sp łyn ie

[

'

Z a l e d w i e w serce m o je s p o j r z a ł a dziew ica L e d w o m zaczął żyć d la n iej i d la n iej jed yn ie,

Szczęście w ł z y się z m i e n i ł o , m g ł a om am ień gin ie

1 8 8

Dążenie do jasności lirycznego wykładu ciąży w końcu na strukturze językowej sonetów. Podkreśla ład absolutna zgodność metryczno-składniowa. Zdania są pełne i spokojne, ni śladu rwa­ nia toku składniowego, elips. Jedynym i przejawami emocjonal­ nej struktury językowej są rzadko stosowane pytania, wykrzyk- nienia i powtórzenia emocjonalne.

Dochodzą one jednak do głosu jedynie w strofach lirycznych, nie zacierają więc w żadnym stopniu obiektywizacyjnych tenden­ cji strof opisowych i opowiadaniowych. Sonet Już północ jest od nich całkowicie wolny, pojawiają się dopiero w sonetach z roku 1827, zdradzając w ewolucji poezji Słowackiego narastanie linii emocjonalnej w strukturze językowej. Stanowią jednak sygnał drobny, nie ważący jeszcze na założeniach podstawowych tej poe­ zji. Dlaczego? Spójrzmy najpierw na rolę pytań.

Pojawiają się one zaledwie czterokrotnie: raz w sonecie II, raz w III, dwukrotnie w IV. W żadnym z tych wypadków pytanie nie występuje w roli czysto emocjonalnej. Za każdym razem pełni ono funkcję pytania problemowego w obrębie wiersza, kieruje uwagę ku centralnemu zagadnieniu lirycznemu sonetu — otrzy­ m uje też obiektywizującą odpowiedź. W sonecie II:

Już czas lecieć — gdzie? W sercu zn ajd ziesz przew odnika. W sonecie III:

Śpij serce! już dla cieb ie zn ik ły szczęścia ch w ile, B o n a cóż m asz się budzić na sam e cierpienia?

W dalszym ciągu sonetu właśnie zagadnienie „wiecznego snu“ i „cierpień“ zostaje rozwinięte w strofach egzemplifikacyjnych:

Jed n ak d łu go s ię m ęczy, n im zaw rze p o w iek i oraz w refleksji:

P iłe m śm ierć z rozkosz czary — i zasnę na w iek i... L ecz n im zasn ę — ach biedne! biedne! serce moje!

Sonet IV poświęcony jest problemowi bezpowrotności szczę­ ścia. I ku niemu to zwracają się pytania, zawarte już na po­ czątku:

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O

Czyliż k to duszy m ojej w rócić szczęście zdoła? C zyliż k ie d y z łe z gorzkich o sch n ie m a zrzenica?

Przecina się w ięc w tych pytaniach linia emocjonalna z linią obiektywizującą, tendencja wyłożenia z tendencją wyrażenia. Z jednej strony są one liryczne, sugerują „ból“ podmiotu lirycz­ nego, z drugiej wyław iają centralne zagadnienie sonetu, są pyta­ niami problemowymi.

Analogicznie ma się rzecz z wykrzyknieniami. Jedynie pow tó­ rzenia pełnią funkcję czysto emocjonalną, bo, aczkolwiek też w y ­ stępują tylko w tedy, gdy mowa o problemie centralnym — to samą swą strukturą sugerują szczególne zapam iętanie bohatera lirycznego u .

III

Na tym tle sonety z roku 1838 stanowią zjawisko różne niem al biegunowo. Znikło rygorystyczne przestrzeganie prawideł kom­ pozycji sonetu — pozostała z ich grona jedynie zasada budowy stroficznej, w przeciwieństwie do praktyki Mickiewicza nie prze­ łamana ani razu. Całkowicie zanikła tendencja lirycznego w y­ kładu. Zanikło uporządkowanie szczegółów, pozostało jedynie prawo ładu w najogólniejszych zarysach. Skończyły się egzem - plifikacyjne paralele. Całościowe traktowanie przedmiotu w obra­ zowaniu ustąpiło miejsca konsekwentnej pars pro toto. Znikła zgodność składniowo-metryczna, znikł spokój i pełna budowa zdań. Zasada analogii, obowiązująca w sonetach młodzieńczych, została zastąpiona zasadą kontrastu.

Pomost ewolucyjny między tym i dwoma biegunami struktu­ ralnymi sonetu Słowackiego stanowi jego twórczość pozasone- towa.

11 B adanie sztu k i p oetyck iej m łod zień czych so n etó w S ło w a ck ieg o n a ­ stręcza okazję do podjęcia sp ra w y au to rstw a trzech odkrytych p rzez P a w ła H ertza sonetów , p rzyp isyw an ych — z dużym i w ą tp liw o ścia m i — S ło w a c ­ kiem u. Spraw a ta — ze w zg lęd u n a o b szem o ść i od m ien n ość p ro b lem a ty k i celu — zostanie p od jęta osobno.

1 9 0 I R E N E U S Z O P A C K I

Pierw szy okres tej twórczości, a więc ten, w którym powstały młodzieńcze sonety, ulega — jak one — tendencjom określenia. To krąg sentym entalnego dziedzictwa. Młody, nie wykrystalizo­ wany jeszcze poetycko Słowacki, nie umiejący stawić czoła św iatu — tym łatw iej to dziedzictwo bierności wobec świata adoptuje. Toteż jego wczesna liryka rozwija się w kręgu bezsil­ ności, owiana łagodnym, dalekim od buntu pesymizmem. Świat otaczający bowiem, acz sprzeczny z dążeniami i marzeniami za­ wartego w wierszach człowieka — nie rodzi buntu: człowiek nie ma żadnych wartości własnych, które mógłby światu przeciwsta­ wić. Wartościami wrogimi są w ówczesnych wierszach zagadnie­ nia, typow e dla osiemnastowiecznej liryki sentymentalnej: nie- czułość, obojętność. To typowa problematyka „smutnych“ pieśni Karpińskiego, w których Korydony wyrzuty czynią nieczułym Palmirom, ale też poza skargę i rezygnację wyjść nie potrafią. Typowe dla sentym entalizm u są też marzenia bohaterów lirycz­ nych ówczesnych drobnych w ierszy Słowackiego: tęsknota do łagodności, marzenia o czułym spojrzeniu kochanki. Brak wszak­ że realizacji tych marzeń nie rodzi konfliktu; jeśli można mówić w tych lirykach o jakim kolwiek konflikcie, to jedynie o konflik­ cie potencjalnym, konflikcie zewnętrznej siły i wewnętrznej bezsilności. Stąd nie ma w tej liryce zaskoczeń, rezygnacja na­ stępuje a priori, podmiot liryczny z góry jest przygotowany na ciosy i z góry im się poddaje. Rodzi to swoisty dystans wobec doznań — podmiot jest zdolny do ich ogarnięcia w całości i usy­ stem atyzowanej obiektywizacji. Nie jest to strukturalnie liryka teraźniejszości — to jakby liryka wspomnień, już przetrawionych, na podstawie których można snuć refleksje. Dlatego też tyle rze­ czywistej liryki wspomnieniowej spotykamy u Słowackiego w tym okresie: K siężyc, N ow y Rok. A le i sonety, nie wspomnie­ niow e przecie, tę strukturę posiadają, strukturę uporządkowat- nych przesłanek i wysnuwania wniosków bezapelacyjnej rezy­ gnacji. I tak to miesza się w tej liryce klasycystyczny nacjona­ lizm z sentym entalizm em : to jakby sentym entalizm zracjonali­ zowany, gdzie racjonalnemu procesowi wnioskowania poddane zostało czucie typowo sentymentalne.

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O 1 9 1

Brak przeciwstawnych światu wartości własnych wiedzie do skupienia się bohatera lirycznego1 na św ieeie otaczającym, który ma dać przesłanki obiektywne, potwierdzające własną bez­ siłę. I to stanowi człowieczą podstawę, uczuciową podstawę po­ równawczej struktury sonetów. To stanowi o ich konstrukcji „rozumowania“. To decyduje o tendencjach „określenia“, patro­ nujących całej liryce młodzieńczego okresu twórczości poety. Obowiązuje w ówczesnych utworach logiczny ład kompozycyjny: zamykanie strof w obrębie jednej m yśli, koncentryczna ich kom­ pozycja, kolejne ich wiązanie ze sobą na mocy logiki m yśli lub logiki nastroju, traktowanie przedmiotu wypowiedzi z dystansu,

umożliwiającego spokojne określenie. Konstruowanie obrazu

najczęściej oparte jest o dążność do ogarnięcia całości przedmiotu; jeśli pojawi się traktowanie przedmiotu cząstkowe, rozbijające na szczegóły — to szczegóły te są „malarskie“, dekoracyjne, nie posiadające „drugiego dna“, lecz ważkie pięknem zewnętrznym , zmysłowym:

N a której cza rn y ch oczach i u stach z k oralu

[ 1

W sparłszy g ło w ę na białej jak alab astr dłoni

I w p ó ł ok ryta ciem n ych sw ych w ło só w pierścien iem .

Jeśli zaś pojawia się m otyw kochanki i kochanka — w n ie­ odstępnym kontekście szczęścia, nieszczęścia, nieczułośd i łez, wywodzącym się w prostej linii z poezji sentym entalnej — to ma cechy zgodne z owej poezji duchem: niemal w szystkie łzy, pojawiające się w tych wierszach, są niezmiennie „czyste“. Gorzki natomiast staje się ich smak, czystość w truciznę się zmienia w liryce szwajcarsko-rzymskiej:

Toś ty m i łz y w p o w szed n im p od aw ała chlebie.

K ażdy m ój jęk — zna ciebie, każda łza — pam ięta! W idzisz jad w sercu? — to łza ta sam a,

K tórąś ty w serce n alała.

Motyw łez — w ęzłow y dla liryków Słowackiego, występujący w tych lirykach niemal bezustannie i zmieniający się wraz z ewolucją sztuki lirycznej poety — naprowadza na jądro

prze-192 I R E N E U S Z O P A C K I

mian, zachodzących w poezji erotycznej Słowackiego na przeło­ m ie liryki młodzieńczej i szwajcarsko-rzymskiej. M otyw to z natury sentym entalny — ale, aczkolwiek w szwajcarsko-rzym- skiej liryce nie osłabia się częstotliwość jego występowania, w i­ dać jak na dłoni jego coraz mocniejsze „odsentymentalnienie“. Zważmy: widać zmianę znaczenia tego samego motywu, a więc ewolucja liryki erotycznej przebiega niezwykle regularnie i pra­ widłowo, nie ulegając żadnym namiastkowym wpływom z ze­ wnątrz, lecz kształtując własny tok ewolucyjny.

W okresie młodzieńczym m otyw łez jest wyznacznikiem pe­ symizmu, bezradności, smutku lub czułości; występuje wyłącz­ nie w kręgu uczuć egocentrycznych lub — w wypadku, gdy łzy nie podmiot liryczny roni — uczuć cudzych, ale egocentrycznie upragnionych (N ow y Rok). W liryce szwaj carsko-rzymskiej mo­ ty w łez staje się bodźcem do buntu, nie spotykanego w twór­ czości młodzieńczej i staje się wyznacznikiem siły wrogiej (P rze -

klęstw o, O statnie wspom nienie — Do Laury), traci znaczenie

sentym entalnej „rzewności“. Co więcej — zaczyna on wykraczać poza krąg zagadnień egocentrycznych, towarzysząc rozmyśla­ niom nad przemijaniem wartości pozaosobistych {Rzym). Jeśli zaś naw et pojawia się możliwość sentymentalnego wykorzysta­ nia tego m otywu, gdy przedmiotem wypowiedzi lirycznej staje się kobieta „niema płaczem“ — nie zaprzątają te łzy, na sposób sentym entalny, serca. Zaprzątają — Sumnienie.

Nie ma już w tej liryce sentencji, tak odpowiednich dla pozy rezygnacji. N ie ma też — rezygnacji. Podmiot liryczny zaczyna się światu przeciwstawiać. Nie mając jeszcze wartości prawdzi­ w ie światu przeciwstawnych — przeciwstawia się w im ię w łas­ nego czucia i czucia tego obrony. Zaczyna — miast poddawać się — chronić przed światem swe wnętrze. Chronić przez bunt przeciw światu. Tu dopiero w liryce Słowackiego zaczyna się ro­ dzić romantyzm, a zanikać sentym entalizm. W ślad za tym idą kolosalne przemiany strukturalne. Poetycki system zracjonalizo­ wanego, obiektywizującego dystansu zaczyna przechodzić w sy-- stem subiekty wizującego, emocjonalnego prześwietlenia zjawisk.

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O 1 9 3

Owo romantyczne przełamanie sztuki poetyckiej nie następuje w e wszystkich jej warstwach. Zachowuje Słowacki w iele tra­ dycyjnych, sentym entalnych m otywów, w iele ze słownictwa, zachowuje patos uczuciow y— a w ięc te pokłady sztuki poetyckiej, które liryka nowa, skupiająca się na uczuciowych doznaniach bohatera lirycznego, przejąć mogła z łatw ością i wykorzystać. Uzyskuje jednak w tej fazie twórczości Słowackiego ta scheda znaczenie now e — dzięki osadzeniu jej na kanwie romantycznego buntu wobec świata. Nie jest to jeszcze poza w pełni romantycz­ na. Brak tu charakterystycznego dla wczesnej liryki romantycz­ nej całkowitego odcięcia się od świata, poczucia całkowitej sa­ mowystarczalności wewnętrznej. Następuje tu bunt częściowy, równoważony tęsknotą, sentymentalną tęsknotą do innych, nie krzywdzących wartości świata:

C zekam — ale nie ciebie... T ęsk n ię — n ie za tobą. Tej czek am om am iony, tej sam otn y płaczę, K tóra m i b y ła siostrą n a w y g n a n iu ziem i,

M yśląc, że k ied y ś duszy oczym a zobaczę T ę, co w d u szę oczym a p atrzy an ielsk iem i. A n igd y se r c a m ego n ie um iała krw aw ić...

Choć jednak towarzyszy tej liryce jeszcze cień sentymentalnej tęsknoty za łagodnością i przyjaźnią — zasadniczy przełom zo­ stał już dokonany. I nastąpiły nowe dla liryki Słowackiego prze­ m iany strukturalne. Pojawia się rzecz dla dalszej liryki poety zasadnicza: inw ektyw ny monolog dramatyczny, zwrócony do bezpośredniego adresata. Monolog teatralny, retoryczny, odpo­ wiadający postawie gorączkowego buntu. Tutaj dopiero zaczyna ujawniać się „namiętny aktor sztuk własnych“ 12.

Zanika kompozycyjne stopniowanie emocji i tętna wiersza, tak charakterystyczne dla twórczości młodzieńczej. Wiersz za­ czyna mieć jednakowe natężenie od wersetu pierwszego do ostat­ niego, zaczyna się wprowadzeniem w emocjonalne m edias res i trwa to aż po koniec:

12 O kreślenie K l e i n e r a (S z tu k a p o e ty c k a S ło w a c k ie g o , W: S tu d ia

z za k re su te o rii lite r a tu r y , L u blin 1956, s. 178).

IR E N E U S Z O P A C K I

P rzek lęta! T y w y d a rła ś ostatn ie godziny

[

-1

[...] p rzek lęta bądź i zapom niana!

R ozłączen i — le c z jedno o drugim pam ięta; P o m ięd zy n a m i la ta b ia ły gołąb sm utku I n o si cią g łe w ieści.

[ ... ] Z am ilk n iem y n a c h w ilę i zn ó w s ię w ołam y J ak d w a sm u tn e sło w ik i, c o się w ab ią płaczem .

Zjawisko to występuje bez względu na problematykę i emo­ cjonalny charakter wiersza. Zwiastuje jedno: bezustanne, nie kończące się napięcie emocjonalne. Owiana rezygnacją liryka młodzieńcza zdążała do wniosku końcowego, który był i końcem czucia. Tutaj nie ma zakończeń wierszy. Kończą się tym , czym się zaczynały.

Zanika odrębne posługiw anie się liniami epicką i liryczną. Linia strukturalna, czerpiąca sw e środki wyrazowe z epiki, jest obecnie nosicielką zasugerowanych wartości lirycznych:

W iem , k ie d y w ogródku,

W iem , k ied y p ła czesz w cich ej k om n acie zam knięta; L ecz cyp rys p ła k a ł, gdym rozcinał korę;

A gd ym c io s s ta li p om n ik ow i zadał, To k a m ień jęczał ja k w e śn ie i gadał.

W ślad za narostem tendencji emocjonalnych zmienia się i struktura językowa. Znika ład, pełnia zdań. Są rwane, niepełne. W dalszym ciągu utrzymują się dawne sposoby emocjonalnego ożyw ienia językowej struktury wypowiedzi — powtórzenie, prze­ ciw staw ienie, chiazm, wykrzyknienie, przerzutnia. O ile jednak dawniej b yły one rozproszone wśród kontekstu uspokajającego, obecnie gromadzą się licznie na krótkim odcinku wypowiedzi, wichrząc ją niepomiernie. Oto zjawiska, w ystępujące w pierwszej, czterowierszowej strofie Rozłączenia: wykrzyknienie, przerzutnia, anaforyczne powtórzenie, przerzutnia, wykrzyknienie, wykrzyk­ nienie, przeciwstawienie intonacyjne, przeciwstawienie intona­ cyjne anaforyczne z elipsą przedmiotu, wykrzyknienie. Dodajmy do tego nieregularną długość zdań, częste tuszowanie średniówki,

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O 1 9 5

naturalne dla języka Słowackiego inw ersje (naturalne, bo naw et potoczny język jego listów ulega tej manierze bardzo silnie), na­ bierające w rozwichrzonym kontekście szczególnej wagi — a otrzymamy pełną różnicę w stosunku do okresu młodzieńczego twórczości lirycznej w jej największym natężeniu.

Etap wędrówek wschodnich nie wprowadza innowacji w ięk­ szego kalibru do rozwoju erotycznej liryki Słowackiego. Wpro­ wadza szereg nowych motywów, znajdujących później ujście poza erotykami. Tak przedstawia się rzecz w zakresie szczegółów sztuki poetyckiej. W profilu jednak ogólnym przyczynia się ten etap do okrzepnięcia -wnętrza podmiotu lirycznego jako faktycz­ nego centrum w ierszy lirycznych, rozwija nutę patriotyzmu i — to szczególnie ważne — wprowadza nutę „wartości w łasnych“ do rozważań bohatera lirycznego, skutkiem czego bunt przeciw światu przeradza się w spokojniejsze przeciwstawienie dwóch wartości. Ta nuta wewnętrznej samooceny, uświadomienia sobie wartości własnych, odżyje w liryce lat 1838— 1842, a także w ówczesnych sonetach erotycznych, acz nie z erotyków, lecz z twórczości „ideowej“ się wywodzi (Rozm owa z piram idam i, Piram idy, Na szczycie piramid). To nuta „wartości ducha“, krzep­

nąca w tym okresie w liryce Słowackiego — która, chociaż na razie obejmuje odrębną grupę wierszy, w latach 1838— 1842 za­ władnie także erotykami.

Okres wędrówek wschodnich gruntuje w sztuce poetyckiej liryki Słowackiego umiejętność utrzymania całej strofy w jed­ nej, a wysokiej linii intonacyjnej (wykrzyknienie lub pytanie), a nawet widoczny jest dalszy postęp w tym zakresie. Ewolucja struktury wykrzyknieniowej i pytającej postępowała regularnie od pierwszych utworów lirycznych Słowackiego. Początkowo rzadko jednak dochodziła do głosu, będąc ponadto równoważona innymi, spokojnymi całostkami syntaktycznym i i intonacyjnym i, zgodnością składniowo-metryczną, pełnią zdaniowej konstrukcji pytania (rzadziej — wykrzyknienia, aczkolwiek wszystkie pozo­ stałe cechy i tego dotyczą). Obejmowały te konstrukcje na ogół nie więcej, niż jeden w erset i nie więcej, niż jedno zdanie poje­ dyncze. W liryce szwajcarsko-rzymskiej spotykamy już w

y-1 9 6 I R E N E U S Z O P A C K I

I

krzyknienie przerzutniowe, a w dodatku zbudowane z dwóch zdań współrzędnych złożonych:

T y w y d a rła ś o sta tn ie godziny

S zczęścia m ego na ziem i, ty żądłem gadziny W ygnałaś na sam otność!

Zjawisko to dowodzi łożenia coraz większego nacisku na rolę intonacji jako środka lirycznego wyrazu. I to utwierdza się, a naw et postępuje w Rozm owie z piram idam i, gdzie konstrukcja pytająca, obejmując już całe okresy zdaniowe i niemal pełne strofy, zgrana z prym itywną prostotą języka, wydobywa into­ nację specyficznego zawodzenia:

P iram id y, czy w y m acie T ak ie tru m n y, grobow niki, A b y n a sze m ęczen n ik i W b alsam ow ej złożyć szacie; T ak b y k a żd y n a dzień c h w a ły

W rócił w k raj, choć tru p em cały?

Tendencja ta pogłębia się na gruncie odmiennej emocji w so­ netach erotycznych z roku 1838.

Dochodzi do tego — w aspekcie nas interesującym —- jeszcze zdobycz trzecia. To zdobycz swobodnego posługiwania się szcze­ gółem epickim w roli sugerującej lirycznie pars pro toto. To zmetaforyzowane, żartobliwe spostrzeżenia krajobrazowe z Egiptu w liście Do Teofila Januszewskiego, przywodzące na m yśl ojczyznę:

R zek łb yś, ż e b ia ły sied zi na p iask ach gołąbek, P rzyp atru jąc się so b ie w zw ierciad lan ej fali...

A to b y ł p ałac w ie lk i M oh am ed a-A li.

R zek łb y ś, że przed n im resztk i w ieśn ia czeg o płota Sterczą... to b yła A li-M oh am ed a flota.

Przechodzi to czasem w całkowitą metaforę: T o eu rop ejsk i ubiór, w ie lk i rów n acz stan ów , D alej żebrzące stad o p ostaci b ocian ów G oni za tobą, prośbą grzechoczącą k laszcze — Czarne, w ych u d łe, w b iałe o b w in ięte płaszcze.

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O 19

?

Wszystkie zaś przemiany w zakresie sztuki poetyckiej Sło­ wackiego, narosłe w latach 1827— 1838, wśród których na plan pierwszy w ysuw a się przemiana stosunku ukazywanego w w ier­ szach bohatera lirycznego do świata i wzbogacenie jego wnętrza, stanowiąc podstawę i m otywację innych przemian struktural­ nych — rozbiją w pył uznaną w młodości rygorystyczną postać sonetu.

IV

„Wyznam Ci jednak, droga, że mi często dystrakcją sprawują zgrabne i ładne florentynki — nigdzie podobnych figurek nie widziałem i wybrałbym łatwo sto dziewczątek, w które, żeby mi Bóg tylko pozwolił włożyć duszę podług mego upodobania, to w każdej ze stu mógłbym się dziś zakochać szalenie. Takie jak są, przyciągają m oje oczy, ale nie serce“ — pisał Słowacki do matki 21 sierpnia 1837 roku z Florencji. To silne zaakcentowanie wartości duchowych, wyższych od piękna zm ysłowego, przewija się we wszystkich erotykach z lat 1838— 1842. Specjalnie zaś mocno waży na sonetach, skierowanych do Aleksandry Mosz­ czeńskiej, wyznaczając nie tylko ich ogólną problematykę, ale także ich główne, ścierające się dynamicznie linie strukturalne: linię piękna zm ysłowego i linię przeciwstawnych mu wartości „ducha“ i „serca“.

Na pierwszym z tych dwu sonetów waży ponadto inna jeszcze postawa, również świadoma Słowackiemu i podkreślona przezeń w liście do matki, pisanym w dziewięć prawie m iesięcy przed powstaniem sonetu (list z dn. 22 lutego 1838 r.). Pisał w nim poeta: „Tytuł mój: wojażera egipskiego i pielgrzyma Ziemi Św iętej bardzo mi teraz pomaga w towarzystwie; mogę czasem popra­ wiać Lamartina, czasem nadawać sobie trochę kolorytu i postawy rycerzy Tassa [...] — słowem, że wyciągam różnymi sposobami korzyści z odbytych wędrówek, a te w moich samotnych godzinach bawią m ię jak sen piękny. Lękam się m glistych obrazów prze­ lew ać na papier, aby nie straciły dla mnie wdzięku“. Przelał jed­

198 I R E N E U S Z O P A C K I

nak Słowacki „mgliste obrazy“ na papier, właśnie w sonecie do Aleksandry Moszczeńskiej, pierwszym z dwóch napisanych. Właśnie w postawie tassowskiego rycerza znalazł schronienie duchowe dla swego podmiotu lirycznego, w kulcie „rycerskiego serca“:

I próżno p o w iesz, bo n ik t n ie uw ierzy, A b ym tw ój n o sił znak u lew ej strony; B o m o je serce je s t w p łaszczu rycerzy. K tórzy n a b ie li m ają krzyż czerw ony; A n ad n im i jeszcze je s t p ancerz stalony,

Pierw szy czterowiersz przynosi zarys sytuacji lirycznej, wprowadzając starcie się dwóch sił przeciwstawnych: urocznego piękna zm ysłowego kobiety i opierającego się mu „serca“ pod­ miotu lirycznego.

O! tak, zapraw dę, że w y b ra ła ś św ietn e Oczy, ażeb y je łzam i zaprószyć.

O! tak, zapraw dę, że ch cą c serce skruszyć W ybrałaś dzikie, sm u tn e i szlach etn e.

To ukazanie dwóch sił, które starły się w przeszłości. U jęte są one w konstrukcję rzeczywistej akcji lirycznej: jest równo­ waga obu sił (oczy świetne, serce dzikie i szlachetne), jest też działanie jednej siły przeciw drugiej (wybrałaś... chcąc skruszyć). Stanowi w ięc ta strofa zawiązanie akcji — i to jedynie zawią­ zanie, gdyż nie ma w niej najdrobniejszych naw et sygnałów, mó­ w iących o wynikach działania jednej siły przeciw drugiej. Prze­ ciw nie — ukazany jest jedynie zamiar -wywarcia efektu, jedynie jego pragnienie.

O ile w sonetach młodzieńczych, sonetach statycznych, w któ­ rych od początku wszystko było jasne i do końca nic się nie zmieniało, m ieliśm y do czynienia z kompozycją prostego parale- lizm u — tutaj, gdzie został zadzierzgnięty w ęzeł dramatyczny, gdzie ma się odbywać rzeczywista walka dwóch przeciwstaw­ nych a rów nych sobie sił, dyktująca strukturę dynamiczną, mamy do czynienia z kompozycją skomplikowanych przeciwstawień. Pierw szy w ątek kompozycyjny opiera się o fakt, że jedna tylko

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O 1 9 9

z dwu sił przeciwstawnych chce działać czynnie: siła kobiety o urocznych oczach. W obu dwuwersetowych cząstkach pierwszej strofy działa tylk o ta siła, ona jedynie dokonywa wyboru. Stąd bierze źródło cząstka kompozycji paralelicznej:

O! tak, zapraw dę, że... [ ...] O! tak, zapraw dę, że...

[ ...I

Równocześnie jednak zachodzi tu przeciw staw ienie dwu sił równoważnych, oczu i serca. To powoduje wprowadzenie kom­ pozycji chiazmu; chiazmu, będącego strukturalnym odpowiedni­ kiem semantycznego przeciwstawienia sił:

...w yb rałaś św ietn e ... zaprószyć

... skruszyć

W ybrałaś d zik ie, sm u tn e i szlach etn e.

Tak w ięc semantycznemu skrzyżowaniu się paraleli i kontrastu towarzyszy strukturalne skrzyżowanie paraleli i chiazmu, tw o­ rząc swoiste pogodzenie kompozycji ,,abab“ z kompozycją „abba“. O ile pierwsza strofa, poświęcona zawiązaniu akcji lirycznej, toczyła się w czasie przeszłym i traktowała akcję analitycznie, szczegółowo rysując ścieranie się sił w e wszystkich płaszczyznach poetyckiej struktury utworu — strofa druga przechodzi do stanu aktualnego akcji, przeciwstawiając formom czasu przeszłego czasowników strofy pierwszej, formę czasu teraźniejszego;

Bo m o je ser c e j e s t lo su ł Boga.

Strofa ta jest strofą przejściową, zawierającą trzy etapy akcji. Syntetycznie zamyka wypadki, jakie rozegrały się między zawią­ zaniem akcji a jej stanem aktualnym. Syntetycznie — bo to wszystko, ku czemu wiodły cztery w ersety strofy poprzedniej, zamknięte jest tutaj w krótkim, pierwszym wersecie, obdarzo­ nym właściwościami sugestii wielokierunkowej. Ukazuje ten werset działanie siły urocznych oczu, charakter tego działania, jego w ynik — i stanowi pomost przejściowy między przeszłością strofy poprzedniej a aktualnością strofy drugiej:

20 0 I R E N E U S Z O P A C K I L ecz łz y go d otąd n ie otru ły setn e.

Werset drugi przebiega w czasie aktualnym, ukazując prze­ ciwdziałanie siły atakowanej oraz przyczynę braku efektów dzia­ łania siły atakującej. Przeciwdziałanie to jest oparte na oporze statycznym, werset ten w ięc, jak poprzedni, zamyka w sobie syntetyczny rys przeszłości, przeciwdziałanie aktualne i — po­ przez swą statyczność — wybiega strukturalnie naprzód, stano­ w iąc nawiązanie między dynamiką opowiadania strof pierwszej i drugiej, a statyką opisu tercyn końcowych sonetu. Znów więc spotykamy się z kolosalną oszczędnością miejsca i środków słow­ nych, uzyskaną przez wielokierunkowe wykorzystanie słów za pomocą różnorakich powiązań strukturalnych. Dodajmy, że w strofie pierwszej w ystępuje jedyna w całym sonecie przerzutnia, w ysuw ająca na m iejsce silnie akcentowane siłę działającą dyna­ micznie: oczy. Tutaj widać największą różnicę w stosunku do sztuki poetyckiej młodzieńczych sonetów Słowackiego. Tam główną rolę grało słowo i jego bezpośrednie znaczenie. Tutaj ogromną część znaczeń przenosi struktura, urastająca do drugie­ go, obok słowa, czynnika znaczeniowego utworu; świetnym tego przykładem jest rozwiązanie strofy pierwszej sonetu, w której czynnikiem, przeciwstawiającym sobie dwie skłócone siły, jest nie określenie słowne, lecz wyłącznie strukturalny zabieg chiazmu.

Podobnie rzecz ma się w dalszym ciągu sonetu. W ersety trzeci i czwarty drugiej strofy wybiegają w przyszłość. Są one znów dynamiczne ( r o z e t n ę ) — wybiegając zaś w przyszłość, uzyskują ponownie kilka znaczeń. Niwelują nadzieję wrogiej siły na zwy­ cięstwo w walce. Przygotowują wygaśnięcie akcji w strofach na­ stępnych na rzecz statyki opisu. Wybiegając zaś w przyszłość, sugerując postawę czynną podmiotu lirycznego jedynie in poten-

tia, nie naruszają w rzeczywistości statyki tej postawy, pozwala­

jąc na konsekwentne utrzymanie jej do końca. Przez swą poten­ cjalną zaś dynamikę stanowią te w ersety nawiązanie do początko­ wych, dynamicznych wersetów strofy trzeciej, ostatecznie wytrą­ cających broń z ręki wrogiej siły, bo uprzedzających jej zamiary i tym samym prowadzących do całkowitego wygaśnięcia akcji:

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O 20.1 A w przód, niż m ia ła b y je zdeptać noga,

P rędzej je zim nym żelazem rozetnę. I p różno p ow iesz, b o n ik t n ie u w ierzy , A b ym tw ój n o sił zn a k u le w e j stron y;

I znów, jak w strofie pierwszej, następuje wysunięcie na m iej­ sca szczególnie mocno akcentowane rekwizytów związanych z siłą wrogą. Tym razem nie za pomocą przerzutni, ale przez zgrupo­ wanie dwóch słów jednosylabowych i przedzielenie ich inw ersyj- nym wtrętem. To ostateczne zaakcentowanie zwycięstwa. A le to też strukturalne wyodrębnienie, dyskretne wyodrębnienie tej partii sonetu, w której rolę główną grała siła wroga podmiotowi lirycz­ nemu. Początek sonetu akcentował jej pierwsze, św ietne poczy­ nania. Tutaj akcent wydobywa ostateczną porażkę tych poczy­ nań:

A b y m t w ó j n o sił z n a k [...]

Następują teraz cztery końcowe w ersety sonetu, związane z podmiotem lirycznym semantycznie i, poprzez swą nienaruszoną statykę, strukturalnie. W strofie pierwszej spotkaliśmy analizę siły wrogiej — tu mamy analizę siły podmiotu lirycznego. W stro­ fie pierwszej m ieliśm y strukturę dynamiki, odpowiadającą czyn­ nem u działaniu siły przeciwstawnej podmiotowi: wybrałaś, za­ prószyć, skruszyć. Tu mamy strukturę statyki, odpowiadającą biernej postawie bohatera lirycznego: mają, leży. W strofie pierw ­ szej rządziła niespokojna konstrukcja chiazmu. Tu — paralelizm:

A n a d n im jeszcze je s t pancerz stalon y, A ono je szcze głęb iej — w trum nie leży.

Dynamiczna wszakże strofa pierwsza obejmowała cztery wer­ sety o rymach „abba“. Ostatnie cztery w ersety sonetu, przełamu­ jące rozdzielność kompozycyjną tercyn, tworzą cząstkę o rymach analogicznych. To jakby podkreślenie całkowitego odwrócenia początkowej sytuacji sonetu:

B o m o je serce je s t w p łaszczu rycerzy, K tórzy n a b ie li m ają krzyż czerw ony;

2 0 2 I R E N E U S Z O P A C K I

A nad n im jeszcze jest p ancerz stalony, A ono jeszcze głęb iej — w tru m n ie leży.

Ukazana w ięc przez poetę kompozycja chiazmu w pierwszej strofie jest najogólniejszą zasadą kompozycyjną całego sonetu. W yciska też ona znamię i na innych, pozakompozycyjnych ukształ- towaniach słow nych poszczególnych partii utworu. Pochodzi ta zasada — jak m ówiliśm y — od przeciwstawienia dwóch walczą­ cych sił. Towarzyszy temu znaczące strukturalnie przeciwsta­ w ienie statyki i dynamiki. A le nie tylko. Sonet, wbrew rygorom stroficznym, tak dawniej przez Słowackiego przestrzeganym, rozpada się wyraźnie na dwie połowy; w cyfrach oznaczających liczbę wersetów przedstawia się to dokładnie 7 + 7.

Pierwsza połowa sonetu, w której działa siła wroga podmioto­ w i lirycznemu, posiada m etaforykę w tonacji właściwej tej sile cielesnej. To zabiegi pars pro toto, działające dramatycznie strzę­ py epickie, przenoszące wartości liryczne: zaprószone oczy, setne łzy, depcąca noga. W wersecie ósmym zdecydowaną przewagę uzyskuje podmiot liryczny — i odtąd metaforyka utrzymuje tonację rycerską: zimne żelazo, znak u lewej strony, płaszcz rycerzy, pancerz stalony.

Obok tych wszystkich przeciwstawień sonet posiada elem enty jednoczące strukturalnie, tak, jak paralela towarzyszyła chiaz- m ow i w strofie pierwszej. I znów paraleliczność zachodzi w tych sam ych cząstkach i elementach co przeciwstawność, tworząc

z sonetu przedziwną jedność przeciwieństw. Wszak — mimo prze-

ciwstawności statyki opisu i dynamiki opowiadania — cały sonet jest skonstruowany ze strzępów epickich o w ym ow ie i funkcji lirycznej. Cały jest okryty szatą zabiegów pars pro toto, jedynie ich charakter jest przeciwstawny. W brew sonetowym rygorom kompozycyjnym układa się on w dwie równoważne połowy. I — w brew strukturalnym przeciwstawieniom oraz przepisanej sone­ tow i cesze rozwoju m yśli etapami pełnostroficznymi — wątek m yślow y rozwija się tutaj konsekwentnie dwuwersetami, których kolejne następstwo jest kolejnym krokiem naprzód, stanowiąc poziomą linię paraleli na pionowej linii przeciwstawień przez cały ciąg utworu.

S O N E T Y S Ł O W A C K IE G O 2 0 3

Zważywszy, że tak ogromna rzeczy rozmaitość zawiera się w krótkim odcinku czternastu w ersetów — można jeden tylko w niosek wysnuć: wniosek wielkiej syntetyczności tego wiersza. Syntetyczność konstrukcji pociąga za sobą nie ty le oszczędność środków słowno-stylowych, co ich maksymalne wykorzystanie. Obserwujemy w sonecie dużą przewagę form rzeczownikowych nad przymiotnikowymi, wyrażającą się stosunkiem 18 :9. Jeszcze mocniej przedstawia się to w zakresie zaimków, gdzie formy rze- czowne nad przymiotnymi osiągają przewagę w stosunku 8 : 3. Dodając, że czasowników mamy siedemnaście, nasuwa się wnio­ sek, że sonet toczy się w kręgu rzeczy i czynności. Dynamika jego wszakże nie wynika z tych obliczeń mechanicznie: podobny stosunek, z bardzo niewielkim i odchyleniami, spotykamy w so­ netach młodzieńczych.

Różnice płyną z charakteru słownictwa i jego funkcjonalnego wykorzystania. Czasowniki sonetów m łodzieńczych oznaczają czynności niezależne od przedmiotów, nie mają charakteru czyn­ ności doraźnych i świadomych, lecz rozciągających się w czasie i fatalistycznych: przeminąć, ginąć, kończyć się, mienić się. Tutaj zaś są uzależnione od świadomości rzeczy działających: zdeptać, wybrać, rozciąć, zaprószyć, skruszyć — i mają charakter czyn­ ności prawdziwie dynamicznych, doraźnych, pozostających naj­ częściej w sferze gestu. Przymiotniki w sonetach młodzieńczych są z jednej strony rozsiane na długim odcinku sonetu, nie dają natężenia emocjonalnego, lecz rozproszenie — z drugiej posiadają jednolity charakter. Tutaj — panuje prawo kontrastu: smutny i dziki, biały i czerwony. To przesądza o ich dynamice. Ponadto — aczkolwiek tak rzadkie w zestawieniu z liczbą rzeczowników — są maksymalnie wykorzystane i podkreślone. Utrzymane są w to­ nie patetycznym, co je uwydatnia (setne, szlachetne, świetne) i grupowane licznie na krótkim odcinku wiersza. Cztery z nich — połowa prawie — zgrupowane są na krótkim odcinku pierwszej strofy, przy czym trzy tworzą „przymiotnikowy“ w erset czwarty tego czterowiersza:

2 0 4 I R E N E U S Z O P A C K I

dzięki czemu tworzą silny akcent na ogólnym profilu wiersza. Akcent ten powiększa fakt, że cztery przymiotniki dysponują, identyczną końcówką morfologiczną — tne, wybijając się całą grupą dzięki specyficznej instrumentacji głoskowej (świetne, smutne, szlachetne, setne).

Podobne zjawisko obserwujem y w zakresie konstrukcji zdań. Aczkolwiek ogromna ich większość utrzymana jest w tonacji oznajmującej, choć prawie wszystkie posiadają ten sam rysunek intonacyjny (jeden w erset antykadencja, drugi kadencja) — to urozmaicają ich ton liczne inwersje i łacińskie szyki zdaniowe, utrzymując „góm ość“ tonu i pełne jego brzmienie.

Zbierzmy najważniejsze przeciwstawienia tego sonetu, w któ­ rych poetyckim kontekście toczy się walka dwóch sił akcji lirycz­ nej: paralela i chiazm, opis i opowiadanie, rzeczowość i przy- miotność, statyka i dynamika, oznajmująca struktura zdań i w e­ wnętrzne wichrzenia inwersyjne, opór bierny i działanie aktywne.. Pierw sze człony tych zestaw ień odpowiadają postawie spo­ koju, drugie — niepokoju. Zważywszy, że w sonecie zawsze przewagę uzyskują pierwsze człony zestawień skonstatujemy, że ma on profil spokojny. Stanowi więc nawiązanie struktural­ ne — oczywiście dalekie, odległe o wskazane etapy ewolucji sztuki lirycznej Słowackiego — do jego pierwszych sonetów. Różnice są oczyw iście kolosalne, zostały one już w szczegółach w ydobyte zresztą. Wydobądźmy teraz różnicę najważniejszą. Sonety i mło­ dzieńcze, i ten, oparte są o spokojną strukturę, płynącą z postawy konstatacji. W sonetach młodzieńczych jednak postawa podmiotu lirycznego była postawą konstatacji własnej bezradności wobec świata. To decydowało o strukturze analogii, gdyż podmiot n ie przeciwstawiał światu żadnych wartości własnych. Tutaj zaś po­ stawa konstatacji jest podyktowana poczuciem siły. To rodzi strukturę przeciwstawień — podmiot przeciwstawia światu war­ tości własne. Przeciwstawienia z kolei są okryte stylowym spo­ kojem, gdyż podmiot pew ny jest skuteczności swej siły. I stop­ niow e ukazywanie tej siły dyktuje sposób rozwijania podmioto­ wego wątku lirycznego w tym sonecie.