Problematyka odbioru dzieła sztuki – na przykładzie twórczości Hansa Bellmera

Problematyka odbioru dzieҝa sztuki

– na przykҝadzie twÓrczoҲci Hansa Bellmera

Tobiasz TrawiÚski, tobiasz.trawinski@gmail.com Uniwersytet WrocÙawski

Pl. Uniwersytecki 1, 50-137 WrocÙaw

Streszczenie

Tekst proponuje rozumienie dzieÙa sztuki jako bytu, istniej­cego w stanie abjectu. Dzi¿ki moČliwoïci bycia w stanie pomi¿dzy, odbiorca moČe tworzy° swoj­ toČsamoï°. Krystalizuje j­ dzi¿ki dostrzeganiu w dziele swojego imago. Przez zjawisko Aha-Erlebnis potraÞ zidentyÞ kowa° si¿ z dzieÙem, które staje si¿ swoistym lustrem ego adresata. Problematyka, któr­ podejmuje autor, b¿dzie egzempliÞ kowana na przykÙadzie Lalek Hansa Bellmera, które poprzez swoj­ form¿ wpi-suj­ si¿ w myïl abjectu Julii Kristevy.

SÙowa kluczowe: Abject, lalka, Aha-Erlebni, toČsamoï°, Hans Bellmer

The issue of the reception of a work of art - The study of the dolls of Hans Bellmer

Abstract

The text presents a proposal to understanding a work of art as being expressed in abjection. With works of art, the reci-pients can create their own identity. It is crystallized by the recipient’s contact with their imago. By Aha-Erlebnis phenome-non they can identify with the work, which becomes a kind of recipient’s Ego mirror. Issues will be discussed on the exam-ple of Hans Bellmer’s Dolls, which by their form and presentation are part of the abject problem described by Julia Kristeva.

Keywords: Abject, doll, Aha-Erlebni, identity, Hans Bellmer

Sztuka stanowi nieodzown­ cz¿ï° humanizmu, czyli dziaÙania, projektowania tego jakim czÙowiek powinien by°, by mógÙ czÙowiekiem si¿ sta°. Zgodnie z zaÙoČeniami Martina Heideggera: „Wszelki humanizm b­dĊ opiera si¿ na metaÞ -zyce, b­dĊ sam czyni siebie podstaw­ jakiejï metaÞ zyki”1. Zdolnoï° do kreowania, motywy tworzenia oraz pragnienie

doznania sacrum, stanowi­ istotne elementy kultury. Sztuka przenika nasze Čycie, jest w nim obecna, oddziaÙuje na nie w róČny sposób. DzieÙa sztuki, stanowi­ce jej reprezentacj¿, mog­ zachwyca° lub pozostawa° caÙkowicie oboj¿tnymi. JednakČe przytoczone fakty nie odpowiadaj­ na zasadnicze pytania: czym jest dzieÙo oraz co sprawia, Če nas porusza?

Spróbujmy sprosta° tym pytaniom analizuj­c sztuk¿ Hansa Bellmera, artysty Čyj­cego w latach 1902-1975 - na podsta-wie tworzonych przez niego lalek i koncepcji abjectu Julii Kristevy oraz przedstawionego przez Jacquesa Lacana problemu Aha-Erlebnis.

TwÓrca

Arystoteles dokonuj­c podziaÙu nauki, wyróČniÙ wïród nauk teoretycznych i praktycznych, nauki pojetyczne2. Maj­

si¿ one charakteryzowa° formuÙowaniem wiedzy, za pomoc­ której moČna tworzy° przedmioty. Artysta posiada pew-nego rodzaju umiej¿tnoïci –techne, dzi¿ki którym maluje, rzeĊbi, pisze etc. Jednak takie stwierdzenie stawia go na równi z rzemieïlnikiem. ZdeÞ niowanie znaczenia umiej¿tnoïci wytwórczej w relacji mi¿dzy dzieÙem a autorem jest niewystar-czaj­ce dla opisu tego zwi­zku.

Opisuj­c posta° H. Bellmera b¿d¿ uČywaÙ takich sÙów jak: artysta, twórca, kreator, autor. Co jednak spowodowaÙo, Če do opisu tej postaci potrzeba takich, a nie innych sÙów? ByÙ to czÙowiek, posiadaj­cy swój ïwiat przeČy° i trudni­cy si¿ pewnego rodzaju rzemiosÙem. Pomimo to w naszej ïwiadomoïci reprezentacja umysÙowa artysty i jej prototyp s­ zupeÙnie róČne niČ np. szewca. Rozumiem przez to, Če H. Bellmer jako przedstawienie w obr¿bie umysÙu funkcjonuje na zasadzie poj¿cia, zÙoČonego z elementów najbardziej typowych, najcz¿stszych desygnatów kategorii artysty. Dlaczego stawiam znak równoïci mi¿dzy semami: H. Bellmer, i twórc­, artyst­, kreatorem? Chc­c odpowiedzie° na to pytanie naleČy si¿

1 M. Heidegger, List o humanizmie, Warszawa 1997, s. 84. 2 M. Heidegger, dz. cyt., s. 77-79.

zastanowi° nad tym: kim jest artysta? Samo stwierdzenie sposobu funkcjonowania tego poj¿cia w j¿zyku reprezentacji umysÙowej jest niewystarczaj­ce.

To, co moČe stanowi° gÙówn­ oï charakterystyki artysty to motyw tworzenia. Zygmunt Freud uwaČaÙ, Če przyczyn¿ twórczego zachowania czÙowieka naleČy znajdowa° w sublimacji pop¿dów3. Akt tworzenia ma znieï° poczucie

niezdol-noï° do zaspokojenie pop¿du seksualnego. Zostaje przez to zrekompensowana strata, mog­ca wywoÙa° frustracj¿ Ego. Abraham Maslow gÙosiÙ egalitaryzm twórczoïci, która w kaČdym czÙowieku ma funkcjonowa° na zasadzie potrzeby4_.

Akt tworzenia stanowi urzeczywistnienie czÙowieczeÚstwa poprzez speÙnienie najwyČszej potrzeby, samorealizacji. Jed-nak moČliwoï° jej zaspokojenia moČe mie° miejsce tylko wtedy, gdy zrealizujemy inne, bardziej podstawowe. Twórczoï° w uj¿ciu Józefa Kozieleckiego to dokonywanie transgresji. W zaleČnoïci od jej stopnia moČemy wyróČni° prywatne, b­dĊ teČ historyczne5. Te pierwsze oznaczaj­ pokonywanie wÙasnych niedoskonaÙoïci. Przez drugi rodzaj transgresji rozumiaÙ

dokonywanie gestów przekroczenia cezur, maj­cych znaczenie dla wi¿kszej liczby osób. Wynalezienie telefonu, kompu-tera ma znaczenie globalne. W tej koncepcji moČemy dostrzec równieČ brak elitaryzmu w zakresie twórczoïci. RóČnice stanowi stopieÚ oddziaÙywania dzieÙa, jego ukierunkowania: do wewn­trz b­dĊ na zewn­trz. To zarazem próba spojrze-nia: czy to co stworzyÙem ma znaczenie jedynie egoistyczne czy równieČ spoÙeczne?

Przedstawione koncepcje Ù­czy specyÞ czne rozumienie dziaÙania czÙowieka, b¿d­ce celowym i pozostawiaj­cym jakiï artefakt. W tym uj¿ciu tworzenie nie jest zaw¿Čone do elitarnej grupy, lecz staje si¿ egalitarn­ szans­ rozwojow­ kaČdego czÙowieka. Sytuuj­c si¿ w dyskursie psychologii humanistycznej oraz optymistycznego rozumienia istoty czÙowieka juČ osoba dziaÙaj­c­ w myïli jakiegoï konceptu b¿dzie naleČe° do kategorii twórcy b­dĊ artysty. Efektem czynnoïci ma by° dzieÙo – rozumiane szeroko, czyli funkcjonuj­ce zarówno na poziomie artefaktu jak i mitu6. Dwoistoï° jego funkcjonowania

rozgry-wa si¿ dzi¿ki cesze uniwersalnoïci. Artysta poprzez dzieÙo podejmuje prób¿ realizacji t¿sknoty za rajem7. To dziaÙanie moČe

by° umotywowane ch¿ci­ odnalezienia sacrum. DzieÙo-mit pokazuje jak wygl­da kondycja czÙowieka-twórcy w danym mo-mencie, poniewaČ realizuje si¿ w nim próba zatrzymania czasu. Zrozumienie struktury i funkcji dzieÙa w danym kontekïcie spoÙecznym, pozwala lepiej uchwyci° samo jego znaczenie, ale równieČ wskazuje na kategorie ïwiata nam wspóÙczesnego.

Dzieҝo

Po akcie stworzenia twórca nie jest juČ tak waČny. Jego podmiotowoï° rozci­ga si¿ na continuum deskrypcji i desy-gnacji. Gest otwarcia na Innego staje si¿ doï° ryzykownym poniewaČ zagraČa wolnoïci. Twórca, wraz z tym co stworzyÙ, balansuje na granicy sacrum, profanum, prawa i bezprawia, religii oraz bluĊnierstwa. Jednak to, co stanowi nadal dzieÙo, to fakt stworzenia go przez celowe dziaÙanie podmiotu.

Twórca tworzy, poniewaČ chce przekaza° otoczeniu komunikat. Jego dziaÙanie jest celowe. Nie ulega w­tpliwoïci, Če kaČdy podmiot jest nadawc­ olbrzymiej iloïci sygnaÙów. NiezaleČnie od poziomu ïwiadomoïci i tego w jaki sposób oraz co komunikujemy. Artysta nadaje specyÞ czny komunikat, z zaÙoČenia skierowany w stron¿ Innego i nie peÙni­cy funkcji intrapsychicznej komunikacji. Tworz­c dzieÙo, artysta dobrowolnie zrzeka si¿ wolnoïci. Oddaje odbiorcy swój wÙasny ïwiat przeČy°. NaraČa si¿ nie tylko na krytyk¿, ale równieČ odsÙania swój sposób spostrzegania rzeczywistoïci. Staje si¿ nagi wo-bec Innych. Ów ekshibicjonizm nie rozgrywa si¿ w peÙnym tych sÙów znaczeniu. DzieÙo staje si¿ prymarne wowo-bec twórcy. To ono swoim jestestwem b¿dzie tworzyÙo sytuacj¿ dialogu mi¿dzy podmiotami. NaleČy by° jednak ïwiadomym faktu, Če sposób interpretacji komunikatu moČe caÙkowicie odbiega° od znaczenia jakie chciaÙ przekaza° twórca. Autor nota bene stworzyÙ lustro, w którym b¿dzie przegl­da° si¿ odbiorca. Jest ono barier­, która zapewnia mu bezpieczeÚstwo i przywraca wartoïci, które miaÙ zatraci°. ZnieksztaÙcenia poznawcze odbiorcy sprawiaj­, Če dzieÙo staÙo si¿ niezaleČne. Fakt ogl­dania samego siebie w lustrze-dziele i nakÙadania na niego swojego zbioru doïwiadczeÚ, jak najbardziej si¿ do tego przyczynia.

Autor poprzez dzieÙo moČe równieČ chcie° wyprzedzi° ïmier°. Kreuje, z dobrowolnie zÙoČonej oÞ ary „ja”. Jak pisze Michel Foucault: „cech­ zasadnicz­ jego pisarstwa [Autora-przyp. autora] staje si¿ ïmier°”8. To ona jest bezpoïrednio

zwi­zana z transcendencj­. Podobnie dzieÙo, które moČemy rozpatrywa° jako komunikat transcendentalny mi¿dzy au-torem a Innym. To przekroczenie granicy wÙasnego „ja” i oddanie si¿ Innemu jest zapoïredniczone przez dzieÙo. Sytuuje

3 E. NĊcka, Psychologia twórczoĞci, GdaĔsk 2005, s. 42. 4 TamĪe, s. 23.

5 TamĪe, s. 173-176.

6 R. Barthes, Mit i znak. Eseje, Warszawa 1970 s. 37-38. 7 L. Koáakowski, ObecnoĞü mitu, Warszawa 2003, s. 190.

Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)

to autora i to co stworzyÙ na granicy. Ten stan trwa do momentu pojawienia si¿ odbiorcy. Wraz z nim autor przestaje by° istotny, poniewaČ Inny dostrzega w dziele elementy mog­ce przywoÙywa° jedynie jego wczeïniejsze doïwiadczenia. Odbiorca nie moČe caÙkowicie poj­° konceptu twórcy, moČe jedynie stara° si¿ zbliČy° do postawy Odbiorcy Modelowego. Sytuacja granicznoïci jednak wci­Č trwa. Inny ponownie nadaje podmiotowoï° dzieÙu. DzieÙo zaczyna istnie° pomi¿dzy podmiotem a przedmiotem. Julia Kristeva stworzyÙa termin abjectu maj­cy okreïli° ów stan granicznoïci9_.

Na toČsamoï° kaČdego czÙowieka skÙadaj­ si¿ odpowiedzi na zasadnicze pytania: „Kim jestem? Sk­d pochodz¿? Do-k­d zmierzam?”10 To one stanowi­ podstaw¿ „ja”. Ta samowiedza pozwala na ïwiadome tworzenie. Artysta wie, Če jego

komunikaty s­ cz¿ïci­ jego psychiki. Ponownie rozwaČaj­c dzieÙo jako specyÞ czny rodzaj komunikatu naleČy podkreïli°, Če jest to emanacja toČsamoïci Artysty, wyrwany sygnaÙ ego. Artefakt, który staÙ si¿ wr¿cz desygnatem myïli. Reprezentuje ono koncept autora, który powstaÙ w wyniku konkretnych doïwiadczeÚ ksztaÙtuj­cych jego poczucie jestestwa. Poprzez uczestnictwo w kulturze dzieÙo staje si¿ elementem autorstwa i twórczoïci. Jednak pierwotnie zostaÙo stworzone przez to co indywidualne. Wraz z aktem przetworzenia myïli w przedmiot zostaje ponownie wcielone w kultur¿.

DzieÙo powinno mie° moc wytwarzania kolejnych dyskursów, cz¿sto niezaleČnych od intencji autora. Po akcie stwo-rzenia musi by° ono samodzielne. Dzi¿ki temu moČe zaistnie° jego „zdolnoï° reprodukcyjna” zapewniaj­ca mu pewnego rodzaju nieïmiertelnoï°, ale równieČ zwi¿kszaj­ca jego znaczenie w kulturze. Post¿puj­cy proces uniwersalizacji tworzy wi¿ksz­ moČliwoï° odczytywania znaczeÚ w nim zawartych. Nie mam tu jednak na myïli interpretacji klasycznej, opartej na odkodowywaniu semów zamieszczonych przez Autora Empirycznego w tekïcie11_{. Czytelnik Empiryczny powinien}

by° gotowy do reß eksji nad dzieÙem, lecz najpierw powinno mu ono posÙuČy° do zaspokojenia pobudek czysto egoistycz-nych, zwi­zanych z odpowiedzi­ na pytanie: co ono dla mnie znaczy? W dalszej cz¿ïci zostanie przedstawiony moČliwy sposób odczytywania indywidualnego znaczenia dzieÙa.

Autor Empiryczny nie moČe odpowiada° za sposób interpretacji dzieÙa, mimo Če ci­gle pozostaje z nim w zwi­zku, cho°by emocjonalnym. WÙaïnie dlatego odbiorca tworz­cy dyskurs oparty na nim, b¿dzie rozgrywaÙ strategi¿ maj­c­ na celu stworzenie wizji Autora Modelowego. Nie jest istotnym, czy te wizje Ù­cz­ce Autora Empirycznego z Modelowym, b¿d­ si¿ u poszczególnych odbiorców pokrywaÙy, poniewaČ w wieloïci dyskursów i doïwiadczeÚ indywidualnych staje si¿ to wr¿cz niemoČliwym. Nie zmienia to faktu, Če odbiorca powinien posiada° encyklopedi¿ jak najbardziej zbliČon­ do sÙownika jakiego uČywa nadawca.

Sam artysta nie musi by° w peÙni ïwiadomy tego, co komunikuje jego dzieÙo. To odbiorca nada mu znaczenie, w mo-mencie kontaktu z artefaktem. W akcie odbioru powinna zosta° zawieszona suwerennoï° autora. On sam dokonuje tego poprzez tworzenie, lecz adresaci równieČ powinni to uczyni°. Oddzielenie kreatora od danych autobiograÞ cznych po-moČe wróci° do jego pierwotnej funkcji i roli – czyli miejsca w dyskursie i systemie, w jakim jest uwikÙany. Pozwoli to na odtworzenie strategii jak­ posÙugiwaÙ si¿ autor i unikni¿cia nadinterpretacji.

DzieÙo jest relewantne z autorem, ale równieČ z odbiorc­, poniewaČ dla niego zostaÙo stworzone. Twórca nie moČe by° fundamentem, pryzmatem, przez który spogl­damy na stworzony przez niego ïwiat. On jest jego integraln­ cz¿ïci­, na równi z dzieÙem. Natomiast ono samo w sobie kreuje kolejne ïwiaty moČliwe, w zaleČnoïci od zdolnoïci odbiorcy. Celem tego artykuÙu jest wykluczenie autora z jego prymarnej funkcji wobec dzieÙa. To, co stanowi epicentrum jest umiejscawia-ne w istocie dzieÙa.

OdbiÓr

Odbiorca wprowadza dzieÙo w ruch. Uruchamia je i pozwala Čy° w swoim umyïle. Autor wyraziÙ, nadaÙ komunikat i straciÙ kontrol¿ nad stworzonym przez siebie artefaktem. Tak jak chirurg dokonuj­cy transplantacji narz­du moČe jedy-nie obserwowa° jego funkcjonowajedy-nie w organizmie biorcy. Podobjedy-nie malarz odsÙaniaj­cy obraz, lub pisarz publikuj­cy tekst nie moČe po tej czynnoïci dokona° niczego, co byÙoby uprzednie, w stosunku do tego co juČ zrobiÙ. Pozostaje jedynie obserwowanie wpÙywu dzieÙa na dyskurs i podejmowanie dalszych prób komunikowania za jego pomoc­.

Odbiorca w dziele widzi samego siebie. UČycza mu wÙasnej podmiotowoïci, aby móc odczyta° metaÞ zyczny huma-nizm jaki zawarÙ w nim autor, poprzez realizacj¿ mitu Pigmaliona12_{. Przez moment przedmiot jest równy podmiotowi,}

a nawet moČe wyst­pi° w prymarnej roli nauczyciela. Uczy przeČywa°, doïwiadcza°, kontemplowa°. Z jego pomoc­ 9 S. Breadsworth, J. Kristeva, Psychoanaliis and modernity, New York 2004, s. 119

10 M. StraĞ-Romanowska, ToĪsamoĞü w czasach dekonstrukcji, Wrocáaw 2008, s. 19-30. 11 U. Eco, SzeĞü przechadzek po lesie Þ kcji, Kraków 1995, s. 1-176.

rozpoczyna si¿ proces poznawania siebie, oswajania si¿ z wÙasnymi emocjami. Razem z nim zostaje zawieszone istnienie w rzeczywistoïci na rzecz bycia poza natur­ i histori­. To wÙaïnie ma by° istnieniem pomi¿dzy, w stanie abjectu. J. Lacan nazwaÙ proces dostrzegania siebie w lustrze i ksztaÙtowania przez to wyobraČenia o samym sobie zjawiskiem Aha-Erleb-nis13_. Nast¿puj­ca konfrontacja z wÙasnym wyobraČeniem o sobie, imago, stanowi­cego jedno z wielu wyobraČeÚ

wÙasne-go „ja” sprzyja wczeïniej wspomnianemu procesowi samopoznania.

O autorze

Na przykÙadzie twórczoïci H. Bellmera14 zostanie przedstawiona próba rozumienia twórczoïci i znaczenia dzieÙa. Artysta ten

urodziÙ si¿ 1902 r. w inČynierskiej rodzinie, mieszkaj­cej w Katowicach. SÙaw¿ przyniosÙy mu przedstawienia nadnaturalnych, zmutowanych i cz¿sto zdekonstruowanych lalek. Te reprezentacje ledwie dojrzaÙych dziewczynek, s­ ustawione w erotycznych pozach. Pierwsza seria Lalek ukazaÙa si¿ w 1934 r. jako cykl fotograÞ i Wariacje na temat montowania rozczÙonkowanej maÙolatki. ZostaÙa zamieszczona w czasopiïmie surrealistów „Minotaure” (nr 5)15. Druga seria powstaÙa w 1938 r., peÙniÙa funkcj¿ ilustracji

do wierszy Paula Eluarda w magazynie „Messages”. W tym samym roku H. Bellmer, w Berlinie anonimowo wydaÙ wÙasnym nakÙadem ksi­Čk¿ Lalka (Die Puppe), zawieraj­c­ dziesi¿° czarno-biaÙych fotograÞ i lalek zaaranČowanych w tableaux vivants. Artysta ten to surrealistyczny twórca okresu przed i powojennego. W latach trzydziestych za pomoc­ sztuki manifestowaÙ swoj­ postaw¿ wobec polityki III Rzeszy. Swoimi dzieÙami reprezentowaÙ nurt skrajnie odbiegaj­cy od oÞ cjalnego, przedstawiaj­cego m¿Čczyzn o lekko atletycznej budowie oraz w peÙni dojrzaÙe kobiety. Stworzone przez niego lalki s­ kruche, lekkie w formie oraz wyraĊnie odbiegaj­ce od ówczesnego kanonu pi¿kna. Te zdekonstruowane Þ gury staÙy si¿ jawnym sprzeciwem wobec tak moc-no zideologizowanego ïwiata, którego brutalizm jest niemoČliwy do poÙ­czenia z obrazem radoïnie dorastaj­cej dziewczynki. Z tych powodów sztuka H. Bellmera zostaÙa w 1938 r. oÞ cjalnie uznana za zdegradowan­. StaÙo si¿ to przyczyn­ jego wyjazdu do ParyČa. Tam teČ przyÙ­czyÙ si¿ do grupy surrealistów. Podczas drugiej wojny ïwiatowej dziaÙaÙ w ruchu oporu nie zarzucaj­c swojej twórczej dziaÙalnoïci. Po zakoÚczeniu wojny nigdy nie wróciÙ do tworzenia lalek. Sztuka powojenna H. Bellmera oscylowaÙa wokóÙ erotycznych rysunków i fotograÞ i. ZmarÙ w 1975 r.

TwÓrczoҲѴ

H. Bellmer dokonywaÙ aktu stworzenia lalki. Swoim gestem wpisywaÙ si¿ równieČ w koncepcj¿ mitu Pigmaliona. Po-lega on na konstruowaniu swojego alter ego lub ideaÙu. Dokonuje obrazowania wÙasnego „ja”, projektuj­c inn­ posta°, nast¿pnie oČywiaj­c j­. Przekazuje element wÙasnego wn¿trza nieoČywionemu przedmiotowi. Jego cz­stka staje si¿ inte-gralnym elementem lalki, niezaleČnie od tego, czy taki byÙ jego zamiar.

Dzi¿ki ruchowi kreacji przenosi lalk¿ ze ïwiata „niskiego”, gdzie traktowana jest groteskowo, do obszaru sacrum, przez nadanie jej cech ludzkich. Kontrastuje to z personalistycznym okreïleniem bytu, w którym podkreïlano szczególn­ rol¿ oso-by ludzkiej. Uznaj­c za „oso-byt” struktur¿ wykraczaj­c­ poza natur¿ i histori¿16. Lalka, nie b¿d­c czÙowiekiem, zostaÙa rozdarta

pomi¿dzy ïwiatem ludzkim a istot­ przedmiotu. Istnieje zarówno w rzeczywistoïci jako podmiot i przedmiot doïwiadczania ïwiata. Jednak ona sama nie odczuwa podziaÙu na wewn¿trzne „ja” i „nie ja”17_{. Los lalki jest zmienny oraz graniczny.}

W pracach surrealistycznego artysty H. Bellmera, akt stworzenia nie zatrzymuje si¿ na kreacji zewn¿trznej politury. Wewn¿trznoï° lalki obrazuje skomplikowany ukÙad trybów, przekÙadni i systemów naci­gu18. Pokrywaj­ca j­ faktura,

ukrywa ïrodek. PowÙoka jest ram­, a zarazem skór­, któr­ odbiorca musi przekroczy° dla osi­gni¿cia poznania. Dostaje si¿ do ïrodka przez oko, ucho, nos czy Ùono. Te dziaÙania sugeruj­ pogwaÙcenie niedawno nadanej lalce podmiotowoïci. Wewn¿trznoï° zostaje wydarta ze ïrodka i ukazana zewn¿trznoïci.

Dostrzec to moČna równieČ w tekïcie Paula Eluarda, inspirowanym lalkami Bellmera, gdzie „zewn¿trzny widz” zapo-znaje si¿ z elementami wn¿trza panoramy: „Krew i kurz, odrobina mleka, odrobina czystej wody, dziesi¿° oksydowanych igieÙ w tkaninie poduszki. Odrobina sÙomy na strychu, odrobina gumy w studni, tyle co nic. Niepoïcielone ÙóČko zamiast lustra. Odrobina pazurzastych tygrysów i ci¿Čkie atramentowe kwiaty na ustach, odrobina ziemi”19_.

13 J. Lacan, The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience; Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich 1974, s. 1-7.

14 T. Lichtenste, Behind Closed Doors. The Art of Hans Bellmer, New York 2001, s. 1-22. 15 S. Taylor, Hans Bellmer: the anatomy of anxiety, New York 2000, s. 201. 16 M. Foucault, dz. cyt., s. 153-157.

17 M. Bakke, Ciaáo Otwarte. FilozoÞ czne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoĞci, PoznaĔ 2000 s. 90. 18 K. JaleĔski, Bellmer albo Anatomia NieĞwiadomoĞci Fizycznej i MiáoĞci, GdaĔsk 1998, s. 43-52. 19 P. Eluard, Mgliste gry lalki, [w:] H. Bellmer, Gry Lalki, GdaĔsk 1998, s. 60.

Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)

W ïwiat granicznoïci wpisuje si¿ równieČ element oka. Przez te dwa

maÙe otwory odbiorca, nie dokonuj­c bezpoïredniej ingerencji, moČe zapozna° si¿ z jej wewn¿trznoïci­ i dostrzec wÙasne odbicie. Za pomoc­ obszaru mikro, ukrytego w ïrodku, dokonuje przeniesienia tego obrazu do ïwiata makro, b¿d­cego odzwierciedleniem wn¿trza. „Kristeva ukuÙa termin abjection (wstr¿t) na oznaczenie tego, co stoi pomi¿dzy, czyli za-burza dublety, takie jak podmiot/przedmiot wewn¿trzne/zewn¿trzne”20 _.

Istot¿ abjectu dostrzega si¿ w akcie ogl­dania panoramy. Element sÙo-wa: „pan” sugeruje sposób odbierania, dostrzegania – wszystko. Zagl­da-j­c przez wziernik, lalka zostaje obnaČona z wn¿trza. Druga cz¿ï° sÙowa „rama” wprowadza obszar ograniczenia, w którym pojawia si¿ ciaÙo nadane lalce w wyniku ruchu kreacjonizmu. Ten ïwiat opisuje równieČ H. Bellmer w traktacie Lalka: „Ponadto nie zatrzymywa° si¿ bynajmniej przed wn¿-trzem, obnaČy° tÙumione myïli (…) oïwietlone kolorowym elektrycznym ïwiatÙem, gÙ¿boko w brzuchu jako panorama”21_.

Rysunek 1. Hans Bellmer. Bez tytuÙu, 1934

Kolejnym elementem granicznym w samej budowie lalki jest p¿pek. Nie tylko oczy maj­ cechy ekstremum, ale równieČ on, który jest: „okiem--oknem mrocznego ciaÙa czyli tajemnym momentem przejïcia”22_{. H.}

Bell-mer oddaje to bardzo wyraĊnie w swoich pracach, gdzie oko zostaje cz¿sto zast­pione inn­ cz¿ïci­ ciaÙa, zbliČon­ ksztaÙtem, struktur­ do wizjera, przez który zapoznajemy si¿ z wn¿trzem lalki.

grodek, pod osÙon­ kobiecego ciaÙa, ukrywa skomplikowany mecha-nizm. Dostanie si¿ do tego obszaru lalki dokonuje si¿ przez spojrzenie w panoram¿ wn¿trza.

W tekïcie teoretycznym MaÙa anatomia nieïwiadomoïci Þ zycznej albo anato-mia obrazu H. Bellmera, autor wspomina o dziewczynce, która straciÙa wzrok w wyniku osi­gni¿cia dojrzaÙoïci pÙciowej. ZauwaČanie zmian jakie zaszÙy w jej ciele zadziaÙaÙo destruktywnie na jej podmiotowoï°. Rozwój biologiczny staÙ si¿ przez to przyczyn­ cierpienia dla niegotowej na to psychiki. Ta niech¿° wyjïcia z bezpiecznego ïwiata dziecka i wejïcia w obszar dorosÙych spowo-dowaÙ stan dysocjacji. Lalka przekracza pewnego rodzaju granic¿-limes,

po-dobnie jak powinien przekracza° j­ dojrzewaj­cy czÙowiek. Zostaje upersoniÞ kowana i wcielona w „kultur¿ wysok­”, poprzez awangardowy akt twórczy autora, który wskazuje na obiekt – b¿d­cy dotychczas odzwierciedleniem infantylizmu. Dokonuje przeniesienia lalki – ze ïwiata dzieci¿cego profanum, gdzie funkcjonowaÙa jako zabawka intensyÞ kuj­ca wykÙadane w ni­ wyobra-Čenia, do obszaru istnienia pomi¿dzy to znaczy abjectu, jako samodzielny byt odzwierciedlaj­cy perwersyjn­ ide¿ lalkowatoïci.

Lalka nie ma znaczenia pejoratywnego w kulturze. W zaleČnoïci od perspektywy rozwaČaÚ inaczej jest traktowana. Ta dwuznacznoï° istnienia pomi¿dzy ïwiatem dzieci¿cym a obszarem sacrum sugeruje, Če istnieje w stanie abjectu. Zarów-no pomi¿dzy rzeĊb­, jak i zabawk­ oraz czÙowiekiem a kukÙ­23_.

W pracach fotograÞ cznych Hansa Bellmera cz¿ïci ciaÙa równieČ s­ z-de-konstruowane. Zestawione s­: nogi, r¿ce, tuÙów. Lalk¿ s-konstruowaÙ dzi¿ki powieleniu podstawowych elementów ciaÙa.

20 M. Bakke, dz. cyt., s. 93. 21 K. A. JeleĔski, dz. cyt., s. 52. 22 M. Bakke, dz. cyt., s. 57.

23 RozwaĪanie o istocie lalki i czáowieka, podejmuje równieĪ semiotyk kultury. Zob. J. àotman, Lalki w systemie kultury, „Teksty” 1978, nr 6, s. 46-48.

Równoczeïnie Ù­czy cz¿ïci z-de-konstruowane we wspóln­ kompozycj¿ opart­ na kuli, sferycznej bryle doskonaÙoïci, maj­cej mocne konotacje kulturowe. De-struuje, kiedy pomħ a niektóre elementy ciaÙa. Podwójny gest Ù­czenia i rozpadu stanowi istot¿ abjectu. TytuÙowa lalka zostaÙa oČywiona przez stwórc¿. Artysta dokonaÙ syntezy ïwiata sacrum i profanum, doprowadzaj­c jej los do stanu abjectu. Dzi¿ki dynamizmowi, lalka ujawnia swoj­ niestaÙoï°. Jestestwo tej istoty to ci­gÙe przemieszczanie si¿ pomi¿dzy dwoma ïwiatami. Lalka stanowi byt graniczny.

Semiotycznoï° rozgrywaj­cego si¿ kontaktu odbiorcy z lalk­ podkreïla jej abjectonalnoï°. CzÙowiek pokazuje swoje podporz­dkowanie wobec niej, poniewaČ obserwuje idealizowany przez siebie przedmiot, a nie jego stwórc¿. ReiÞ kuje si¿ przy jej jednoczesnym personiÞ kowaniu. Lalka zbudowana jest ze staÙego mechanizmu przez podmiot-stwórc¿, maj­cego wywoÙywa° odpowiednie reakcje. JednakowoČ odbiór moČe si¿ odby° w dwóch gestach – zarówno przez „gwaÙt”, bez-poïredni­ ingerencj¿ we wn¿trze, jak i panoram¿, czyli zapoïredniczony ogl­d. Poznaj­c lalk¿ adresat staje przed samym sob­. Dokonuj­c czynu Pigmaliona istnieje z dzieÙem w stanie abjectu.

ToӐsamoҲѴ

Modelowy Odbiorca lalki nadaje jej podmiotowoï°24_{. Ten akt rozgrywa si¿ jednak kaČdorazowo podczas kontaktu}

odbiorca-dzieÙo. Wydobywanie indywidualnej istoty dzieÙa jest podobne do kontaktu z wn¿trzem lalki. Aby zobaczy° jej wewn¿trzny mechanizm, pozna° jej istot¿, naleČaÙo si¿ wedrze° do niej poprzez oko, nos, p¿pek.

W przestrzeni komunikacyjnej moČemy nadawa° i odbiera° komunikaty. Jesteïmy równieČ zdeterminowani przez inne bodĊce m.in. szumy, które cz¿sto warunkuj­ sposób zajïcia komunikacji. PrzestrzeÚ, w której znajduje si¿ dzieÙo, moČe by° tego rodzaju szumem. Nie ulega w­tpliwoïci, Če np. w galerii malarskiej powstaje specyÞ czna sytuacja spoÙecz-na mi¿dzy odbiorc­ a spoÙecz-nadawc­. JedspoÙecz-nak kontakt z dzieÙem nie sprowadza si¿ do sytuacji spotkania dwóch podmiotów, w danej przestrzeni. Istot¿ stanowi interakcja mi¿dzy dzieÙem a odbiorc­ - przedmiotem, który na pewien moment zostaÙ podniesiony do rangi podmiotu, artefaktem, który poprzez dziaÙanie czÙowieka jest wprowadzony w stan abjectu.

Autor kieruje dzieÙo w stron¿ odbiorcy niezaleČnie od tego, czy odbiorca poddaje dzieÙo reß eksji i pogÙ¿bionej analizie, czy jedynie odnotowuje fakt jego zaistnienia. Przegl­daj­c si¿ w oczach lalki adresat dostrzega siebie. Stanowi ona lustro, w którym odbiorca identyÞ kuje siebie ze swoim imago. Uïwiadamia sobie, Če to on – czÙowiek - stoi przed okruchami gipsu, które moČe nawet nie znajduj­ si¿ w jego sferze odczuwania pi¿kna. Czym ta kategoria zdarzenia róČni si¿ od opisywanego przez J. Laca-na25_{procesu dzieci¿cej identyÞ kacji? Na specyÞ cznej drodze swojego rozwoju, waČnym dla ïwiadomoïci dziecka jest kontakt}

z samym sob­. Zjawisko Aha-Erlebnis! podczas obserwacji wÙasnego odbicia stanowi warunek rozwoju ego oraz toČsamoïci Podobnie odbiorcy uïwiadamiaj­ sobie w sytuacji lustra, spogl­dania w oczy lalki b­dĊ teČ podziwiania dzieÙ Edgara Degasa, Če to wÙaïnie oni s­ w tym miejscu, przygl­daj­ si¿ komunikatowi Innego, s­ w tej sytuacji tu i teraz. Podczas kon-taktu z dzieÙem zostaj­ wprowadzeni w sytuacj¿ abjectu. Nast¿pnym elementem moČe by° próba spojrzenia na dzieÙo, jako istotny element Čycia. JeČeli ma determinowa° zmiany to kontakt z nim powoduje, Če juČ nie jest moČliwe spostrzeganie rzeczywistoïci (tak jak przed momentem). Dokonuje si¿ w ten sposób pewien rodzaj prywatnej transgresji. Ten przeÙom maj­cy charakter kryzysu, dokonany przy pomocy przedmiotu pozwala na wyjïcie ze stanu abjectu. Nast¿puje powrót do sytuacji sprzed kontaktu; dzieÙo ponownie staje si¿ przedmiotem, a podmiot juČ nie personalizuje artefaktu. CzÙowie-czeÚstwo odbiorcy zostaÙo wzbogacone. Erik Erikson uwaČa, Če istot­ kaČdego kryzysu jest rozwój26_{. Podczas kontaktu}

z dzieÙem przeČywane jest coï na ksztaÙt tego zjawiska. Wynika to ze stanu granicznoïci, czyli abjectu, w jakim byÙ adresat. Przejïcie do kolejnego stadium rozwojowego jest moČliwe tylko dzi¿ki kryzysowi, przez co nie ma on juČ negatywnego wydĊwi¿ku. Staje si¿ przeÙomem, maj­cym cechy ekstremum. Stanowi on elementarn­ cz¿ï° na drodze krystalizowania si¿ toČsamoïci. Odkrywanie siebie, powoduje zmian¿ sposobu partycypowania rzeczywistoïci27_{. Podobnie jak po zajrzeniu}

do wn¿trza lalki, zmienia si¿ schemat poznawczy o niej. Aby tego dokona° naleČy przejï° przez jej granice zewn¿trznoïci. W omawianej sytuacji kontaktu, warto równieČ zaznaczy°, Če nast¿puje ograniczenie swojego Umwelt do tej specyÞ cz-nej chwili. W tym momencie istniej­ w stanie abjectu jedynie dzieÙo i odbiorca. Zachodz­ca wtedy cyrkularna komunikacja z dzieÙem, b¿d­cym dla odbiorcy lustrem, pomaga dokona° przejïcia potencjalnego kryzysu. Jednoczeïnie w wyniku kontemplacji dzieÙo zostaje przeniesione w obszar Imweltu odbiorcy. Proces ten stanowi istot¿ rozwoju oraz zadania jakie 24 Kontakt z dzieáem, uruchamia skojarzenia uwarunkowane wczeĞniejszymi doĞwiadczeniami odbiorcy. Zob. U. Eco, Dzieáo otwarte: Forma i nieokreĞlonoĞü w poetykach wspóáczesnych, Warszawa 2008, s. 99-128.

25 J. Lacan, dz. cyt., s. 1-7.

26 E. Erikson, Dopeániony cykl Īycia, PoznaĔ 2002, s. 130. 27 E. Erikson, ToĪsamoĞü a cykl Īycia, PoznaĔ 2004, s. 171.

Ogrody nauk i sztuk nr 2014 (4)

miaÙ wykona° autor. NiezaleČnie od rodzaju komunikacji oraz tego, czy rozgrywa si¿ ona na poziomie intrapsychicznym, czy interpersonalnym. Artefakt staje si¿ pomostem Ù­cz­cym mnie z autorem, b¿d­cym w tym przypadku Innym. Zostaje on równieČ wcielony w mój ïwiat przeČy°. Inkorporowany ze sfery najbliČszego rozwoju, staje si¿ potencjalnym elemen-tem Imweltu. W ten sposób ksztaÙtuje si¿ równieČ toČsamoï°, dzi¿ki otwarciu si¿ na Innego i zawieszeniu swojej prywatno-ïci, a przez to wolnoïci. Pozwolenie na wejïcie dzieÙa do wn¿trza odbiorcy, a wraz z nim autorowi, który pierwszy uczyniÙ ten gest: obnaČenia swojej psychiki. Ten przedmiot staje si¿ elementem ego i przez to Imweltu odbiorcy.

CaÙoï° omawianego procesu istnienia w stanie abjectu ma charakter rozwojowy. PoniewaČ potencjalnym skutkiem jest tworzenie samowiedzy na bazie kontaktu z Innym. Krystalizuj­c swoj­ toČsamoï° poprzez prób¿ odpowiedzi na pytania: „Kim jestem? Sk­d pochodz¿? Dok­d zmierzam?”

Podsumowanie

W artykule zostaÙo przedstawione poj¿cie dzieÙa sztuki jako artefaktu i mitu b¿d­cego w stanie abjectu. Autor oraz od-biorca s­ podmiotami wspóÙistniej­cymi z nim w tej sytuacji i wprowadzaj­cymi je w ruch. Artysta dokonuje tego poprzez akt stworzenia, adresat - za pomoc­ interpretacji. Ta specyÞ czna sytuacja kontaktu moČe zajï° jedynie przy ch¿ci dialogu z Innym. Podobnie oddaje to Martin Buber w opisie chasydzkiego pojmowania rzeczywistoïci: „w kaČdym przedmiocie i w kaČdym Čywym stworzeniu kaČda taka iskra zamkni¿ta jest w osobnej ››muszli‹‹. Jedynie czÙowiek potraÞ j­ wyzwoli° i zÙ­czy° na powrót z Pocz­tkiem. MoČe to uczyni° poprzez uïwi¿caj­ce wspóÙČycie z rzeczami i uČytkowanie ich w ïwi¿ty sposób”28_.

DzieÙo staje si¿ przez to moČliwym pocz­tkiem, do otwarcia cechy obecnoïci dialogowej. Jego granicznoï° przyczynia si¿ równieČ do rozwoju uczestników komunikacji, która jest przez nie zapoïredniczona. Sytuacja lustra, któr­ przedstawiÙem na przykÙadzie lalek H. Bellmera, dotyczy kaČdego dzieÙa. Ten specyÞ czny komunikat artysty, przez implikacj¿ zjawiska Aha-Er-lebnis powoduje rozwój poczucia toČsamoïci odbiorcy, co daje mu szans¿ na skonfrontowanie si¿ ze swoim imago.

Bibliografia

[1] Bakke M., CiaÙo Otwarte. FilozoÞ czne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoïci, PoznaÚ 2000. [2] Bellmer H., MaÙa anatomia nieïwiadomoïci Þ zycznej albo anatomia obrazu, Lublin 1994. [3] Collin S. (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, Kraków 2008.

[4] Eco U., Szeï° przechadzek po lesie Þ kcji, Kraków 1995.

[5] Eco U., DzieÙo otwarte: Forma i nieokreïlonoï° w poetykach wspóÙczesnych, Warszawa 2008. [6] Erikson E. H., DopeÙniony cykl Čycia, PoznaÚ 2002.

[7] Erikson E. H., ToČsamoï° a cykl Čycia, PoznaÚ 2004.

[8] Foucault M., Powiedziane, napisane. SzaleÚstwo i literatura, Warszawa: 1999.

[9] Heidegger M., List o ,,humanizmie”, [w:] M. Heidegger, Budowa°, mieszka°, myïle°. Eseje wybrane. Warszawa 1997. [10] JaleÚski K., Bellmer albo Anatomia Nieïwiadomoïci Fizycznej i MiÙoïci, GdaÚsk 1998.

[11] KopaliÚski W., SÙownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985. [12] Kristeva J., Pot¿ga obrzydzenia. Esej o wstr¿cie, Kraków 2007.

[13] Lacan J., The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience; Delivered at the 16th International Congress of Psychoanalysis, Zurich 1974.

[14] N¿cka E., Psychologia twórczoïci, GdaÚsk 2005.

[15] Straï-Romanowska M. ToČsamoï° w czasach dekonstrukcji, [w:] B. ZimoÚ-Dubowik, M. Gamian-Wilk (red.), Oblicza toČsamoïci: perspektywa interdyscyplinarna, WrocÙaw, 2008.

[16] Taylor S., Hans Bellmer: the anatomy of an xiety, New York 2000.