Aleksandra Antczak
Rozważania o stylu
impresjonistycznym w literaturze, w
malarstwie i w muzyce : (na
podstawie opowiadania
Żeromskiego, obrazu Pankiewicza i
utworu Debussy’ego)
Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 8, 237-244
FO L IA L IT T E R A R IA PO L O N IC A 8, 2006 A le k s a n d r a A n tc z a k R O Z W A Ż A N IA O ST Y L U IM P R E S JO N IS T Y C Z N Y M W L IT E R A T U R Z E , W M A L A R S T W IE I W M U Z Y C E (NA P O D S T A W IE O P O W IA D A N IA Ż E R O M S K IE G O , O B R A Z U P A N K IE W IC Z A I U T W O R U D E B U S S Y ’E G O )
Postulat korespondencji sztuk szeroko rozw inął się w epoce rom antyzm u. Ideałem stało się rów noupraw nienie w szystkich sztuk - poezji, m uzyki, plastyki - poprzez harm onijne połączenie ta k , aby podkreślały zjawisko wzajemnego oddziaływ ania „ k o d ó w ” poszczególnych sztuk. W spółistnienie różnych dziedzin, czyli korespondencja sztuk, m oże w skazyw ać n a w ystępo wanie podobnych elem entów w jednym dziele (np. tekst poetycki w pieśni) lub możliwość przełożenia u tw o ru jednej dziedziny n a k od innej sztuki (np. plastyka w poezji) oraz, co szczególnie istotne, oddziaływ anie n a siebie poszczególnych dziedzin sztuki1.
Apogeum rom antycznej correspondance des arts osiąga tw órczość R icharda Wagnera, k tó ry ja k o k o m pozytor pisał libretta do swych dzieł (przykładem może być tu tetralo g ia Pierścień Nibelunga). P o n ad to twierdził, iż m uzyka bez dopełnienia słowem oraz wizualizacji poprzez scenografię traci cały dynamizm. Niewątpliwie tw órczość W ag n era stała się inspiracją d la kolejnego pokolenia twórców (w Polsce m .in. dla Stanisław a W yspiańskiego), a rom antyczna wizja korespondencji sztuk odegrała niebagatelną rolę w d o ro b k u takich artystów , jak np. Jarosław Iw aszkiewicz, T hom as M an n , M a ria K uncew iczow a.
Problem korespondencji sztuk szeroko om aw ia wielu badaczy. W śród nich m ożna w ym ienić Teresę Cieślikow ską2, S. W ysłouch3, J. Starzyńskiego* czy W. O k o n ia5. Prace w ym ienionych au to ró w stanow ią p odstaw ę m eto d o logiczną przyjętej w pracy teorii korespondencji sztuk.
1 Por.: Słow nik terminów literackich, red. J. Sławiński, W rocław 1998, s. 262. 2 Pogranicza i korespondencje sztuk, red. T. Cieślikowską, W arszaw a 1980. 3 S. W y s ł o u c h , Literatura i sztu k i wizualne, W arszaw a 1994.
4 L S t a r z y ń s k i , O romantycznej syntezie sztu k, W arszaw a 1965.
3 W. O k o ń , S z tu k i siostrzane. M alarstwo a literatura iv Polsce, W arszaw a 1992.
238 A leksandra A ntczak
Im presjonizm jest jed n y m z kierunków w sztuce, k tó ry głęboko za rysow ał się i w literaturze, i w m uzyce, a także w plastyce. Niewątpliwie d a ł on p oczątek kolejnym tendencjom artystycznym (np. kubizm , eks- presjonizm ).
U jaw nił się i ukształtow ał w II połow ie X IX w. we F ran cji - w sposób szczególny w m alarstw ie, a dopiero później - n a przełom ie X IX i XX w. - stanow ił istotny elem ent sztuk plastycznych o raz literatury. Zasadniczym założeniem k ierunku było przedstaw ienie odbioru zew nętrznego świata przez indyw iduum . N a gruncie powieści uw ydatnił się w rozluźnieniu kompozycji u tw o ru , a tak że fragm entaryczności czasowej.
Św iat przedstaw iony był k o n struow any poprzez św iadom ość bohatera. W szczególny sposób w płynął n a opis koncentrujący się n a subiektywizmie, m o m entalnym uchw yceniu ulotnej w łaściwości rzeczy. D o impresjonizmu zbliża się tw órczość pow ieściow a b raci G o n co u rt, A lp h o n sa D au d eta, Pier- re’a L otiego, Julesa V allèsa, Julesa R en ard a, K n u ta H am su n a.
W liryce im presjonizm cechow ał się luźną k om pozycją wypowiedzi, cał kow itym p o d p o rząd k o w an iem się prezentow anego św iata podm iotow i lirycz nem u, ukazyw aniem przelotnych w rażeń i n astrojów , w yw oływ aniem doznań zm ysłow o-uczuciow ych p o przez skojarzenia różnego ty p u odczuć (barw, harm onii brzm ieniow ych). B ardzo często u tw ó r poetycki upodabniał się brzm ieniow o b ądź kom pozycyjnie d o dzieła m uzycznego. T o impresjonizm uw ydatnił znaczenie ono m ato p ei o raz instrum entacji głosowej.
W iersze im presjonistyczne obfitow ały w b o g a tą m etaforykę, zwłaszcza epitety. Czołow i przedstaw iciele - P au l V erlaine, H u g o von Hofmannsthal, K . B lam ont - szeroko oddziaływ ali na innych tw órców , zwłaszcza na przedstaw icieli sym bolizm u.
W a rto do d ać, iż p o ety k a im presjonizm u i sym bolizm u często nakładały się n a siebie, czerpały z w zajem nych pow iązań i dośw iadczeń.
P o d o b n e tendencje obserwuje się n a gruncie d ram atu , gdzie wprowadzone zostają elem enty liryczne, a akcja nie stanow i osi u tw o ru (M . Maeterlinck).
W Polsce im presjonizm stał się w ażnym elem entem literatu ry i malarstwa przełom u X IX i X X w. N iew ątpliw ie najsilniej oddziaływ ał n a lirykę (np. K azim ierza T etm ajera), je d n a k elem enty tego k ierunku ujaw niły się w twór czości pow ieściopisarzy (Stanisław W itkiew icz, Stefan Ż erom ski, Władysław R eym ont, W acław B erent)6. Z jaw isko im presjonizm u zo stan ie omówione ва przykładzie o p o w iad an ia Zm ierzch S. Żerom skiego, o b razu L ato J. Pan kiew icza o raz u tw o ru Popołudnie fa u n a C. D ebussy’ego.
6 Por. M . G ł o w i ń s k i , T. K o s t k i e w i c z o w a , Słownik terminów literackich, Warszaw 1998, s. 211-212; zob. też hasło „im presjonizm ” w: Słow nik literatury polskiej X X wieku, W rocław—W arszaw a 1992.
1. LITERA TU R A
„Im presjonizm staje się p o d koniec w ieku stylem dom inującym w całej Europie. O dtąd istnieje wszędzie poezja nastrojów , w rażeń atm osferycznych, przeżyć, przem ijających p ó r ro k u i d n ia, łam anie sobie głow y n ad Eryką przelotnych, ledw ie uchw ytnych sensacji, nieokreślonych, nie dających się zdefiniować pow abów zmysłowych, subtelnych kolorów i zmęczonych głosów. Głównym m otyw em staję się to , co niezdecydow ane, niejasne, poruszające się na dolnej granicy zmysłowej obserw acji, nie chodzi tu przy tym o obiek tywną rzeczywistość, lecz o em ocję poety z p o w o d u w łasnej nieuczciwości i własnej zdolności przeżycia” 7. Słowa A . H a u se ra nie ch arak tery zu ją oczy wiście każdego dzieła literackiego, k tó re p o siad a cechy im presjonistyczne.
W twórczości Stefana Żerom skiego isto tn ą rolę odgryw a k rajo b raz, pejzaż odzwierciedlający zasadnicze założenia m alarskiego im presjonizm u. W swych opisach przyrody odw ołuje się pisarz d o techniki T etm ajera. W Zm ierzchu, uważanym z a m anifest im presjonizm u, w yraźnie dostrzegam y o b razy oglą dane przez p ry zm at subiektyw nego w rażenia, uw zględniającego przy p ad kowość chwilow ego nastroju:
W nizinie zsiada się ju ż m rok gęsty i pociąga chłód n a w skroś przejm ujący człowieka. Pomroka idzie niewidzialnym i falam i, pełznie p o zboczach wzgórz, w ciągając w siebie jałow e barwy ściernisk, w ykrotów , osypisk, głazów 8.
W prezentow aniu n atu ry spotykam y ró żn o ro d n e barw y, np. k o lo r szary - fale rozcieńczone w odą m leka, rudy, fioletow y, żółty, zielony - typow e dla jesieni, bladozielony, m odry, czarny. Żerom ski często stosuje leksemy określające stopień natężenia barw : jasny, ciem ny, blady, nikły, w yblakły9. Analizując słow nictw o nazyw ające barw y, m o żn a dostrzec typow e kolory impresjonizmu. Pisarz eksponuje zm ianę barw y św iatła dziennego, a koloryt pejzażu w raz z zachodzącym słońcem ulega transform acji.
Aby ukazać czytelnikow i rzeczywistość, niczym m alarz o d tw arza „m gnie nie przemijającej chw ili” . K om pozycja utw oru, szczególnie we w stępie i za kończeniu, w skazuje n a nierozerw alność losów człow ieka z p rzyrodą. T o na tle natury zarysow ują się przeżycia i kształtuje psychika bohaterów . Poprzez dynamiczność i ru ch o b razu m alow anego słowem pisarz pod k reśla, że opis krajobrazu rodzi się z d ucha m alarstw a.
Żeromski u n ik a, p odobnie ja k m alarze, czerni. K o lo ry sty k a staje się adekwatna d o nastroju:
1 A. H a u s e r , Społeczna historia sztu k i i literatury, t. 2, W arszaw a 1974, s. 186. 8 S. Ż e r o m s k i , Zm ierzch, [w:] i d e m , Utwory wybrane, l. 1, W arszaw a 1964, s. 94. 3 Рог. K . H a n d k e , Barwa w pejzażach Stefana Żeromskiego, [w:] K lucze do Żeromskiego, red. K. Stępnik, L ublin 2003.
240 A leksandra A ntczak
Jest ta chw ila zm ierzchu, kiedy wszystkie kształty widoczne zdaję się rozsypywać w proch i miłość, kiedy rozlew a się n a d pow ierzchnią gruntu szara p ró żn ia, zagląda w oczy i muska serce jak ąś niezn an ą zgryzotą. W ałkow ą strach ogarnia. W łosy jeżą jej się n a głowie i mrowi? przechodzi po skórze. M gły idą ja k żywe ciała...10
W Zm ierzchu Żerom ski odryw a się od drobiazgow ości w przedstawianiu szczegółów. R o ztap ia się i kształt, i k o n tu r, p rzedm iot prezentow any jest w ulotnym zjaw isku, a św iat rozpływ a się w blaskach, m głach i półcieniach.
O braz życia wewnętrznego ilustruje stany najbardziej przelotne - wahanie, tęsknotę k obiety za dzieckiem , strach przed m ężem ; stany nieuchwytne, uw ydatniające jedność i odrębność. Cechą szczególną u tw oru staje się dążenie d o subiektyw nego u k azan ia zjaw iska za p om ocą słowa. P isarz rezygnuje z rzeczowości n a rzecz koncentracji na naśw ietleniu, atm osferze. Dlatego pojaw ia się m n ogość rzeczow ników o raz przym iotników . D la nadania od pow iedniego w yrazu stosuje neologizm y, regionalizm y, pod k reśla koloryt i uczuciowość poprzez słow a, k tó re unaoczniają zjawisko:
I teraz o to z d a la noc idzie: dalekie, jasnoniebieskie lasy sczerniały i rozpływają się w pom roce szarej, n a w odach blask przygasa, od stojących przed zorzą świerków padaj? niezm ierne cienie. N a szczytach wzgórz, p o porębach czerwienią się tylko jeszcze gdzieniegdzie to pniaki, to kam ienie. O d tych p unktów świecących odbijają się m ałe, nikłe prom yki, wpadając w głębokie p u stki, jak ie tw orzy pośród przedm iotów ciem ność niezu p ełn a...11
Ja k pisze M . D es Loges, „zbitki przym iotnikow e m ają za zadanie unaocz nić elem enty najbardziej nieuchw ytne [...] barw y m ieszane, szczególnie od cienie uczuciow e” 12.
W zakresie obrazow ania elem enty literackie i m alarskie nak ład ają się na siebie, co m oże potw ierdzać wpływ techniki m alarskiej n a sposób obra zow ania w literaturze.
W kreacji postaci W ałkow ej widzimy w ycinek życia wewnętrznego, dzia łanie m otyw ow ane przez in sty n k t czy podśw iadom ość. Jaw i się tu wyraźna rezygnacja z przedstaw ienia raqonalistycznego, w któ ry m cechy charakteru i działanie b o h a te ra w iążą się ze sobą. W o pow iadaniu Żerom skiego obraz przyrody k o responduje z w ew nętrznym i przeżyciam i b ohaterów .
2. M A LA R STW O
Impresjonizm w malarstwie stał się istotną rewolucją drugiej połowy XIX w i ćwierci wieku XX. K ierunek ten w ypracował system m alow ania polegający na odtw arzaniu w sposób czysty doznanego m aterialnie, fizycznie wrażenia.
10 S. Ż e r o m s k i , op. cit., s. 95. 11 Ibidem, s. 94.
12 Zob.: M . D es Loges, Impresjonizm w literaturze, [w:] „Sprawozdania z posiedzeń Wydziüh Językoznaw stw a i H istorii Literatury", W arszaw a 1948, s. 37.
Impresjoniści zam knęli farby w tu b ach , co spraw iło, iż ja k o pierwsi wyszli na „w olne pow ietrze” , rozszczepiali i rozbijali plam ę k o lo ru , używali jedynie czystych barw w idm a słonecznego, naczelną ich ideą stało się oddanie intensywności św iatła, jego chwilowości.
Do prek u rso ró w im presjonizm u zalicza się m alarzy niem ieckich okresu renesansu, którzy pragnęli przedstaw iać realny św iat, dlatego używali barw nasyconych i kolorów dopełniających. T e tendencje inspirow ały rów nież niektórych H iszpanów , m .in. El G reco, V elazqueza o raz G oyę.
Im niew ątpliw ie wiele zawdzięczali późniejsi tw órcy francuscy: C laude Manet i A uguste R enoir. Prawdziw e początki im presjonizm u m o żn a odnaleźć w stwierdzeniach E ugène’a D elacroix: „W m alarstw ie w szystko jest reflek sem” . Istotny wpływ na im presjonistów m ieli pejzażyści z B arbizon (tzw. barbizończycy). Ju ż u Jean a C o ro ta dostrzegam y zlewanie się barw , szeroką gamę szarości.
W spółczesność stała się d la m alarzy elem entem ulotnym , przejściowym. Rozwój fotografii u k azał artystom nieznane d o tą d aspekty św iatła, szczegól nie na polach wyścigów konnych czy w studiach a k tu - m igaw kow e ujęcia, chwilowość istnienia zainspirow ały m alarzy d o „uchw ycenia” chwili, k tó ra umyka. W konsekw encji pejzaż zdom inow ał inne tem aty, a n a tu ra stała się najwyższym i najważniejszym źródłem twórczych inspiracji. Tw órcy próbow ali odtworzyć wizję m iejsca w danym m iesiącu, o danej godzinie (C. M anet). Porzucili rysunek k onturow y, zastępując go sum ą kładzionych o b o k siebie, rozbitych plam barw nych. Is to tn ą spraw ą było usunięcie z palety czerni, szarości, bieli, brązów ; używ ali jedynie barw zbliżonych d o kolorów w idm a słonecznego: błękity, zielenie, żółcie, oranże, czerwienie, fiolety.
Obraz Józefa Pankiew icza L a to z 1890 r. realizuje założenia im presjonis tów. A u to r w yraźnie eksponuje lipcowe p o p o łu d n ie drugiej dekady X IX w. Temperatura je st bardzo w ysoka, o czym m o g ą św iadczyć kolory w świetle. Uwidacznia się k o n tra st pom iędzy barw am i w półcieniu i barw am i w świetle. Zdecydowanie do m in u ją kolory dopełniające - brak czerni; paleta barw koncentruje się n a podstaw ow ych i pochodnych k o lo rach tęczy. Cienie istnieją w chłodnych tonacjach: fiolety, błękity. W półcieniach m o żn a znaleźć zielenie, a w słońcu d o m in u ją w yraźnie barw y ciepłe: od nasyconej um bry, poprzez żółcienie, d o różu o raz ćcru.
Pankiewicz stw orzył swe dzieło techniką alla prim a, czyli bez szkiców i podmalówek. N a płótnie zaznacza się sw oiste rozedrganie - być m oże dla podkreślenia w ibrującej, gęstej atm osfery. C ałość istnieje w trzech planach; na pierwszym dostrzegam y fragm enty k o ro n drzew, n a drugim zaznacza się przestrzeń upraw nego pola, a n a trzecim - bryła drzew zam ykająca tę przestrzeń; w idać w yraźne w ykadrow anie. M alarz całą sw ą energię i uwagę skupia n a ośw ietleniu pola. Z d alek a rysuje się jedynie łąk a, przestrzeń. Z bliska w idzim y delikatność, podkreślenie przem ijania, chwilowość. Po długości cienia w olno przypuszczać, że m oże być godzina 16-17.
242 A leksandra Antczak
K om pozycja, tem aty k a, barw y obrazu w yraźnie realizują założenia im presjonizm u. O ko m a la rz a osiągnęło tu taj zdolność p o strzeg an ia i odtwarza nia najbardziej złożonych kom binacji odcieni.
3. M UZY K A
P raw ykonanie preludium Ľ a p rés-m id i d ’un fa u n e C lau d e’a Debussy’ego odbyło się 22 g ru d n ia 1894 r. w Paryżu. D a ta ta w yznacza narodziny nowej epoki m uzycznej i nadejście „now oczesności” . D zieło zostało entuzjastycznie przyjęte przez publiczność, jed n a k k rytyka w ypow iedziała się n a jego temat chłodno i ostrożnie. W swej istocie utw ór stanow i dźw iękow ą wizję poematu S téphane’a M allarm égo. Sam D ebussy tak m ów i o swym utw orze:
M uzyka tego Preludium je st całkowicie sw obodną ilustracją p o em atu M allarm égo i nie pretenduje bynajm niej d o jego syntezy. Są to raczej następujące po sobie obrazy nastrojowe, poprzez k tó re przebijają się po żąd an ia i rojenia fau n a w upale pew nego popo łu d n ia. Zmęczony w końcu ściganiem uciekających przed nim bojaźliwie n im f i n a ja d , zap ad a w upajający sen nasycony spełnionym i m arzeniam i p o siadania wszystkiego w całej n a tu rz e 13.
N iezw ykła d elikatność i subtelność tej m uzyki, posługującej się nie sp o ty k an ą wcześniej sk alą odcieni w p iano, w ypełnionej niedomówieniami i w ahaniam i, spraw ia w rażenie baśniowej wizji sennej. W rzeczywistości nie pasuje o n a do k u n sztu charakterystycznego dla w agnerow skiego zgiełku kotłów , potęgi trą b . Zw olennicy D ebussy’ego dostrzegali w Popołudniu fauna postaw ę k o m p o z y to ra będącego rzecznikiem ducha, tw ó rcą potrafiącym przeciw staw ić się germ ańskiem u kunsztow i form y i treści. Jego poglądy kształtow ały dzieła: M allarm égo, V erlaine’a, a także E d g a ra A llan a Poego i C harles’a B audelaire’a - piewcy m istycyzm u, odkryw cy tajemniczych po w iązań m iędzy uchw ytną złudą a nieuchw ytną isto tą bytu. Odrzucili oni form ę klasycznego w iersza i ja k o pierwsi uznali m uzykę za sztukę pojęciową o raz przyznali, że po trafi o n a wyrazić to, w sto sunku d o czego słowo jest bezradne. Ich ideałem stała się sugestyw na siła dźw ięku, zapachu, koloru słowa. P od ich wpływem kształtow ał się styl pieśni z 1893 r. W arto pod kreślić, iż Popołudnie fa u n a pow staw ało między 1892 a 1894 r., gdy krytycy francuscy nie zakończyli jeszcze polem iki w okół grupy m alarskiej, która skoncentrow ała się n a zm ienności ośw ietlenia, a ukazyw ała zjaw iska trudno uchw ytne: m głę, chm ury, w odę, pow ietrze.
Im presjonizm więc ja k o pojęcie w kontekście zw iązków z m uzyką jest niem ożliwy, chyba że jego celem m a być m alarstw o dźw iękow e, a muzyka
13 Cyt. za: W . S z a l o n e k , Claude Debussy 1862-1918. W setną rocznicę urodzin, Katowice 1962, s. 1.
ma przekazać n astró j, w rażenie, koloryt czy odblask otaczającej nas rzeczy wistości14. F o rm a dzieł, rów nież om aw ianego u tw o ru , spraw ia w rażenie niezdyscyplinowanej, a naw et chaotycznej i bezkształtnej, poniew aż podlega płynności uczuć, nie w ynika zaś z logicznego rozw oju m ateriału dźw ięko wego. H arm o n ik a jaw i się ja k o niezdecydow ana, zam azana poprzez używanie akordów-plam, któ re k o n stru u ją m elodykę fragm entaryczną i nie w ykazującą większego bogactw a w stosow aniu interw ałów .
Debussy nie tran sp o n o w ał p oem atu M allarm ćgo n a m uzykę, a jedynie uległ inspiracji jego duchem . O drzucił z góry u stalo n ą form ę o raz tonalny przymus, kierując się w yobraźnią i w łasnym gustem m uzycznym . N o w ato rs two k om pozytora ujaw niło się też w składzie i w ykorzystaniu instrum en tarium, k tó re w odniesieniu do norm sym fonicznych epoki je st bardzo zmniejszone. D ebussy pozostaw ił flety, oboje, klarnety, harfy, sm yczki, ale zrezygnował z potężnego dźw ięku trąbek, puzonów i perkusji.
W preludium Popołudnie fa u n a m o żn a w yodrębnić sześć części. Pierw szy tem at w ykonuje cztery razy flet: po raz pierwszy bez ak o m p an iam en tu, następnie ze w stępną harm onizacją „oczekiw ania” 15, d o p iero za trze cim razem te m a t o b u d o w an y je st w łaściw ą h a rm o n ią , a za czw artym kompozytor m odyfikuje rytm . D ru g a część pow raca d o pierw szego tem a tu, ale w p ro w ad za kolejny m otyw , eksp o n o w an y przez dźw ięk oboju. Trzecia część przynosi now ą linię m elodyczną, je st p rzep o jo n a liryzmem i tajemniczością. W czw artej - ponow nie pow raca pierwszy tem at, jed n ak z inną figuracją rytm iczną. P iąta część stanow i niejako repryzę, a szóstą można by nazw ać k o d ą. Z am y k a on a dzieło, p ozostaw ia najistotniejsze tony głównego tem atu.
K om pozytor stosuje n o w ato rsk ą budow ę akordów : odm iennie niż w sys temie dur-m oll „k o n stru o w an e są bardzo często sym etrycznie n a bazie gamy całotonowej z sam ych tercji wielkich” 16. C ałkow itą sw obodę uzyskuje również linia m elodyczna. N ab iera cech sw obodnej arabeski, rządzącej się własnym i prawami, p o d o b n ie ja k w chorale gregoriańskim czy pieśni ludow ej. M elodia nie jest uw ięziona w sztywnych schem atach, a jej budow a - głównie m ałe interwały - w p ro w ad za spokój bez ciężaru dynam icznych napięć. W ten sposób nic nie ham uje jej naturalnego rozw oju.
Debussy m iał niew ątpliw ie duszę rom antyka, a jej kształt i bogactw o wyrażał um ysł widzący piękno w klasycznej rów now adze. M aterii dźwiękowej powierzył m yśli, ale treści nie m ogło być zbyt wiele, a ju ż n a pew no nie powinna rozbrzm iew ać w forte - lepiej, aby była niedopow iedziana, by zostawić słuchaczom m argines sw obody.
14 Zob. G . G o u r d e ! , Claude Debussy, W arszaw a 1978, s. 110-119. ls Ibidem, s. 65-73.
244 A leksandra A ntczak
W poezji, m alarstw ie i m uzyce k o ń ca X IX w. odnajdujem y podobny klim at em ocjonalny, ucieczkę od tem atów m o n u m en taln y ch i patetycznych w sferę spraw niedopow iedzianych, aluzyjnych i w ieloznacznych. W e wszyst kich dziedzinach sztuki znajdujem y ten sam k rąg inspiracji i podobną sym bolikę: obrazy n atu ry - księżycowa noc, niebo, p o ry roku; zjawiska zw iązane z ruchem - w iatr, płynąca w oda; w ątek m iłości i śmierci.
T ytuły obrazów , utw orów literackich czy m uzycznych m a ją wyrazić pewien n astró j, opisać k rajo b raz, barw ę czy zjaw isko. W prezentowanych dziełach reprezentujących im presjonizm dostrzegam y w pływy estetycznej idei
correspondance des arts, odw ołującej się d o d o k try n y Svedenborga, wedle
której dźw ięki, św iatła, kształty, barw y, nastroje, stany psychiczne są wobec siebie ekw iw alentne zgodnie z m istyczną zasad ą pow szechnej analogii i łączą się w p rajed n o ść bytu.
A le k s a n d r a A n t c z a k
Ü B E R L E G U N G E N Z U M IM P R E S S IO N IS T IS C H E N S T IL L IN D E R LITERATUR, M A L A R E I U N D M U S IC (A U F D E M B E IS PIL E N : DAS E R Z Ä H L E N V O N ŻEROMSKI,
D A S B IL D V O N P A N K IE W IC Z U N D D ER W ER K V ON DEBUSSY)
(Zusammenfassung)
A m A n fan g des 19. Jah rh u n d erts beobachtete m an das A nftreten der Erscheinung, die m an Korrespondenz der Künste n annte. Sie entwickelte sich allm ählich u m L aufe der ersten H alfter dieser Epoche, um ihr A pogäum in der zwieten H älfte zu erreichen.
In m einem A rtikel versuche ich k u rz zu schildern, wie diese Idee sich in verschiedenen kunstzw eigen wiederspiegelte. Als Biespiel m öchte ich folgende W erke erw ähnen in drei K u n stb ereich en n e n n en un d zwar: M alerei - J. Pankiew icz Som m er (Lato), Literatur - S. Żerom ski D äm m erung (Zmierzch), C. D ebussy - Nachmitag von Faun (L'après - midi ш faune). In all diesen genannten K ulturtexten sieht m an das durch d rin g en d er gemeinsamen Tendenzen - sanfte B eschreibung der Tageszeit (mir der D äm m erstunde) d er delikate Klänge von D ebussy, verw ischte F arb en des R egenbogenspectrum s.
D iese überirdische Stim m ung, wenn m an sie so nennen d arf, m it d er rätselhaften Symbolik, ging w eiter in sp äterer E poche und m anchm al k an n m an der vergangenen Zeit bemerken.
