ROCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom LXII, zeszyt 1 – 2014
TOMASZ GARBOL *
EPIFANIE WYGNACÓW
WYGNANIE Z DZIEDZICTWA TRADYCJI
Modelowe dla formacji modernistycznej i funkcjonujce do dzisiaj w lite-raturoznawstwie znaczenie terminu epifania1 wywodzi si z dwóch dzie Jamesa Joyce’a – Portretu artysty w wieku modzieczym i niedokoczonego Stefana bohatera2. W tej drugiej powieci jej gówny bohater Stefan Dedalus odkrywa podczas spaceru artystyczny sens zasyszanej przypadkowo rozmowy pomidzy flirtujcymi mczyzn i kobiet. Strzpy rozmowy – Stefan dosysza z ust mczyzny jedynie powtórzone „ja”, a z ust kobiety: „…O, tak… byam…w… ka…plicy…” oraz „…O…ale ty jeste…strasz…na szel…ma…”3 – robi na nim tak silne wraenie, e pobudzaj refleksj estetyczn:
Ówe banalny dialog sprawi, i powzi myl o zbieraniu podobnych chwil w ksidze epifanii. Pod pojciem epifanii rozumia nage, duchowe manifestacje, bd to w pos-politoci mowy i gestu, bd te w godnym zapamitania stanie samego umysu.
Dr hab. TOMASZ GARBOL – adiunkt Orodka Bada nad Literatur Religijn KUL; adres do korespondencji: Orodek Bada nad Literatur Religijn KUL, Al. Racawickie 14, 20-950 Lublin; e-mail: tomeus@kul.lublin.pl
1
Za punkt odniesienia przyjmuj literaturoznawcz koncepcj dziea sztuki jako epifanii – zob. R. N y c z, Literatura jako trop rzeczywistoci. Poetyka epifanii w nowoczesnej
lite-raturze polskiej, Kraków 2001, s. 45-49. Tam te informacje bibliograficzne dotyczce ujcia
problemu epifanii przez Charlesa Taylora – ujcia stanowicego punkt wyjcia w rozwaaniach Nycza.
2
Wedug Umberta Eco (Poetyki Joyce’a, prze. M. Konik, Warszawa 1998, s. 57) inspi-racj dla Joyce’a bya powie Gabriela d’Annunzia Ogie. Joyce zna j i ceni; pierwsza jej cz nosi tytu Epifania ognia, za wszystkie ekstazy estetyczne Stelio Effreny s w niej opi-sane jako epifanie pikna – przypomina Eco.
3
rzy, e wanie czowiek pióra powinien zapisywa owe epifanie z niezwyk trosk, wiadom ich wyjtkowej delikatnoci i ulotnoci4.
To odkrycie formuje ostateczny wybór artystycznej drogi przez Stefana. Wa-nym wydarzeniem przygotowujcym t decyzj jest umieszczona w Portrecie artysty scena spotkania na play, przez któr przepywaa duga, pytka rzeczka:
Jaka dziewczyna staa przed nim porodku rzeki, samotna i nieruchoma, wpatrzona w morze. Zdawao mu si, e jest kim, kogo czary zamieniy w dziwnego, piknego morskiego ptaka. […]
– Ojcze Niebieski! – wykrzykna dusza Stephena, w wybuchu bezbonej radoci. Szybko odwróci si od niej i ruszy przez pla. Policzki mu pony, ciao arzyo si od ognia, a czonki dray. Szed dalej, i dalej, i dalej, i dalej, daleko przez pla i pie-wa morzu jak szaleniec, i krzycza na powitanie pocztku nowego ycia, które go krzy-kiem wzywao. […] y, bdzi, zwycia, stwarza z ycia nowe ycie! Anio szalo-ny mu si objawi, anio miertelnej modoci i urody, posaniec z pikszalo-nych dworów ycia, i rozwar przed nim w chwili upojenia wrota wszystkich dróg bdu i chway5.
Przechadzka Stefana korytem rzeczki staje si zapowiedzi jego drogi y-cia zorientowanego na sztuk. W powtórzonym czterokrotnie „dalej”, wzmoc-nionym dodatkowo przysówkiem „daleko” dokonuje si spacjalizacja inte-lektualnej postawy oddalania si od tradycji kultywowanej w rodzinie boha-tera i w katolickim spoeczestwie irlandzkim, którego cele i denia pozna on – i pocztkowo uzna za wasne – jako ucze jezuickiej uczelni. Zdarzenie na play – w porzdku fabularnym – jest nastpstwem jego rezygnacji z pla-nów wstpienia do Towarzystwa Jezusowego. Stefan wyrusza na formacyjny dla niego spacer, odkrywszy tu przedtem, przechodzc koo domu jezuitów na Gardiner Street, e wczeniejsze powoaniowe wezwanie „zamienio si w jaow, pust mow”6, e „Przeznaczone mu byo nauczy si wasnej mdroci, z dala od innych, albo te nauczy si cudzej mdroci podczas wdrówki przez najeony sidami wiat”7. Podjwszy decyzj o rezygnacji z drogi kapaskiej, Stefan wstpuje do domu, w którym nie ma rodziców, po-niewa udali si na poszukiwanie nowego lokum dla rodziny. To kolejna ju zmiana domu Dedalusów – spowodowana ich materialnym ubóstwem. Na planie znacze symbolicznych fakt ten wspótworzy jednak sytuacj rozstania
4 Tame. 5
J. J o y c e, Portret artysty w wieku modzieczym, przekad, posowie i przypisy J. Jar-niewicz, Kraków 2006, s. 169.
6
Tame, s. 159. 7
z kim, kto te poszukuje zakorzenienia. Chocia matka Stefana deklaruje mocn wiar, to jej bezradno wobec wtpliwoci syna wiadczy o zagubieniu w zmieniajcym si wiecie. Zrywajc wizi czce go z rodzin i z uczelni, Dedalus uwalnia si z ogranicze chopictwa – najpierw narrator konstatuje: „A wic znalaz si poza zasigiem wadzy owych cerberów, którzy stali na stray jego chopictwa”8; potem za pada pytanie pene ulgi: „Gdzie si po-dziao jego chopictwo?”9.
Bohater opowieci wkracza na drog wygnania. Nie tylko w sensie dosow-nym, ujawnionym w finale opowieci, w postaci zakomunikowanej przyjacielowi decyzji o planowanym wyje dzie z Dublina10, ale i w sensie kulturowym oraz duchowym. Stefan rezygnuje z tradycji, w której uksztatowaa si jego osobo-wo. Sam siebie skazuje na wygnanie. Na wygnanie, a nie na wyzwolenie11. Wizi z tradycj pozostaj, ale jej elementy zostaj na nowo poddane interpre-tacji. Mechanizm tej postawy ujawnia si, gdy si skonstatuje odmienno sensów dwóch rónych uy pewnego porównania. Za pierwszym razem do ptaka porów-nana zostaa figura Matki Boej, dostrzeona w drodze na pla:
Przeszed przez most nad strumieniem Tolka i rzuci chodnym okiem na wyblak bkitn kapliczk Bogosawionej Maryi Dziewicy, stojc niby ptak na supie w sa-mym rodku osiedla biednych chaup […]12.
Zaraz potem jako ptak – tym razem dziwny, pikny i morski – jawi si mu dziewczyna na play:
Jej dugie, szczupe i nagie nogi byy wiotkie jak u urawia i biae, z wyjtkiem tych miejsc, gdzie szmaragdowa smuga po wodorostach uoya si w znaki na jej ciele. Jej uda peniejsze o mikkim odcieniu koci soniowej, byy obnaone niemal do bioder, gdzie biae koronki majteczek wyglday jak upierzenie ptaka, jak mikki biay puch. Jej ciemnoszara spódnica bya podkasana odwanie w pasie, a z tyu zwisaa na ksztat gobiego ogona. Jej pier, jak u ptaka, bya mikka i drobna, drobna i mikka jak pier ciemnopiórej gobicy. Ale jej dugie jasne wosy byy dziewczce; i dziewczca, z odrobin cudownoci, jak ma w sobie pikno miertelników, bya jej twarz13. 8 Tame, s. 162. 9 Tame, s. 168. 10 Tame, s. 243. 11
Jego ducha cechuje stan napicia, którego brakuje emigrantowi sportretowanemu przez Ciorana. Rumuski filozof zauwaa, e emigrantowi zagraa niebezpieczestwo roztrwonienia materii emocji towarzyszcych nostalgii za tym, co utracone. Zob. E. M. C i o r a n, Zalety
emigracji, w: t e n e, Pokusa istnienia, prze. K. Jarosz, Kraków 2003, s. 54.
12
J o y c e, Portret artysty w wieku modzieczym, s. 159-160. 13
Zakoczenie tego opisu zauroczenia modzieca zmysow urod dziew-czyny ujawnia wany sens afirmowanego pikna – miertelno. Wdzik ten pozbawiony jest aspektu nadprzyrodzonoci, który Stefan pragnie odrzuci, rezygnujc z postawy wiary. Zarazem jednak jego dowiadczenie realizuje si w obrbie modelu uksztatowanego przez tradycj chrzecijask. wiadcz o tym motywy religijne anioa, posaca, Ojca Niebieskiego oraz te, które zo-staj wykorzystane, by uwyra ni przewiadczenie, e dziewczyna zajmuje w wyobra ni bohatera miejsce Najwitszej Dziewicy. Jeeli Matka Boa ucielenia niemiertelne pikno Boej Mdroci, to dziewczyna na play staje si dla Stefana znakiem pikna ludzkiego, miertelnego. Sens jej postaci jawi si Stefanowi wyra nie w ramie modelu katolickiej tradycji maryjnej – z pew-noci dobrze mu znanej jako utalentowanemu wychowankowi jezuickiej uczelni, pochodzcemu z katolickiej rodziny – dziewczyna jest tutaj gobic, zjawia si w aurze cudownoci, wzbudza w Stefanie potrzeb oddania jej czci, a w kocu staje si jego przewodniczk. To ona posya go przecie w drog:
Bya sama i nieruchoma, wpatrzona w morze: a gdy poczua jego obecno i cze, jak oddawa jej swymi oczyma, zwrócia si wzrokiem ku niemu w cichym przyzwoleniu na jego spojrzenie, bez wstydu i bez lubienoci. Dugo, bardzo dugo przyzwalaa na to spojrzenie, po czym cicho wycofaa si oczyma z dala od jego oczu i skierowaa je ku strumieniowi, i delikatnie wzbudzaa wod, poruszajc stop to w jedn, to w drug stron14.
Najpierw z subteln delikatnoci nieznajoma koczy hipnotyczne spot-kanie spojrze, a potem wzbudzajc stop ruch wody, niejako potguje si nurtu, który poprowadzi Stefana – „dalej” – ku nowemu yciu. Jeeli Naj-witsza Dziewica jest matk, wobec której czowiek czuje si dzieckiem pragncym by przygarnitym, jak to si dzieje z mieszkacami domów ota-czajcych figur, to dziewczyna jest kobiet, która swoim zmysowym wygl-dem i erotycznie nacechowanymi gestami budzi w Stefanie mczyzn, zara-zem nie zatrzymujc go przy sobie, lecz posyajc w dalsz drog.
Stefan wybiera rol wygnaca z tradycji, która go uksztatowaa. Gdyby by lekkomylnym uciekinierem, przecieraby zupenie nowe szlaki przez bezdroa. On jednak jest wygnacem tsknicym za tym, co opuci, a do cze-go nie ma powrotu. Poda drog wytyczon przez tradycj katolick. Uznajc j jednak za martw, pochodzcy z niej ogólny zarys modelu wypenia now treci. T nowo dobrze wyraa wyznanie Dedalusa:
14
Nie bd suy temu, w co ju nie wierz, obojtnie, czy zwie si to moim domem, moj ojczyzn czy moim Kocioem; i bd próbowa wyrazi siebie w jakiej formie ycia lub sztuki w sposób moliwie wolny i peny, a dla obrony sign po jedyny or, jakiego gotów bd uy – milczenie, wygnanie i spryt […].
Nie lkam si wasnych pomyek, nawet wielkich pomyek, pomyek o skutkach trwajcych przez cae ycie, a moe i duej, przez wieczno15.
Stefan jest wygnacem z dziedzictwa tradycji, której nie chce suy, za-mierzajc podporzdkowa j swoim celom, uczyni z niej narzdzie realizacji swoich artystycznych poczyna. Ujcie epifanii – za pomoc poj i modelu mylenia Akwinaty – bliej dookrela sposób wykorzystania tradycji, w sto-sunku do której czuje si wygnacem. Polega on na jej redukcji, na wydo-byciu z niej jedynie tego, co dotyczy samego istnienia, jego pikna i wznio-soci, niezalenych od kontekstów kulturowych i religijnych16.
REDUKCJA
Pochodzcy z twórczoci Joyce’a model epifanii – dowiadczenia zasila-nego przez emocje, myli i postawy intelektualne wspótworzce kondycj wygnaca – w literaturze polskiej zyskuje dodatkowy aspekt, zwizany z wy-darzeniami historycznymi. Chodzi o sens wygnania ujawniajcy si za spraw granicznych dowiadcze, które stay si udziaem uczestników i wiadków II wojny wiatowej – o intelektualne i artystyczne postawy mogce si zrodzi w jej okolicznociach17.
Obrazem literackim wprowadzajcym w ten problem jest scena z ycia w okupowanej Polsce przypomniana w Zniewolonym umyle Czesawa Miosza:
15
Tame, s. 245. 16
„Pogodzenie wszystkich tradycji jest prawie niewykonalne, podczas gdy nic nie stoi na przeszkodzie, aby usprawiedliwi kad form pikna podziwianego na ziemi poprzez zba-danie mechanizmu czystej percepcji […]” (J o y c e, Sefan bohater, s. 209).
17
Nie zmienia to faktu, na który zwróci uwag Wodzimierz Bolecki (Kilka uwag o
perio-dyzacji literatury polskiej, w: t e n e, Modalnoci modernizmu. Studia. Analizy. Interpretacje,
Warszawa 2012, s. 40), przypominajc, e z punktu widzenia przebiegu procesu historycznoli-terackiego literatura emigracji wojennej – z czasem stajcej si emigracj powojenn – „to naturalny (personalny, instytucjonalny, estetyczny, aksjologiczny i ideowy) dalszy cig litera-tury midzywojennej”. Zasadno oparcia periodyzacji wspóczesnej literalitera-tury polskiej na da-tach granicznych, dada-tach przeomów, kwestionuje równie Jerzy wich (Czy czeka nas nowa
periodyzacja literatury wspóczesnej?, w: t e n e, Nowoczesno. Szkice o literaturze polskiej XX wieku, Warszawa 2007, s. 39).
Kto ley pod ogniem karabinów maszynowych na ulicy miasta, w którym tocz si za-cite walki. Przyglda si brukowi i obserwuje zabawne widowisko: kostki bruku zjeaj si jak kolce jea – to kule uderzajce o ich krawdzie poruszaj je z miejsca i nadaj im pozycj ukon. Taki moment osdza w wiadomoci czowieka poetów i filozofów. […] obserwacja kostek bruku jest czym bez wtpienia realnym i poezja, która by opieraa si na podobnie nagim dowiadczeniu, zdolna byaby przetrwa zwycisko ów dzie pot-pienia iluzji, którymi skonni s karmi si ludzie18.
To fragment refleksji eseisty nad kwesti wojny jako intelektualnej i arty-stycznej próby dla ludzi i wytworów ich myli. Kto raz znalaz si w sytuacji czowieka lecego na ostrzeliwanej z karabinu maszynowego ulicy, zyskuje now perspektyw ogldu rzeczywistoci. Sam Miosz dookrela j jako „re-dukcj uczuciowych zbytków”19, rekonstruujc specyfik postawy „intelektu-alisty wschodniego” – dowiadczonego wojn i kuszonego sowieck „Now Wiar”. Owa „redukcja uczuciowych zbytków” ma jednak sens nie tylko poli-tyczny, lecz take artystyczny. Ogldanie kostek bruku w takich okolicz-nociach moe si sta epifani w sensie, który temu pojciu nada Joyce. „Redukcja”, o której mówi tutaj Miosz, okazuje si bowiem oczyszczeniem percepcji – tak, e bezbdnie rozpoznany zostaje fenomen istnienia. Wyra ne staje si to w kontekcie wyznania koczcego autobiograficzny esej Miosza Granica pokoju. Opis brawurowej eskapady z Litwy zajtej przez Sowietów do Warszawy okupowanej przez Niemców puentuje eseista refleksj:
Nie podejrzewany ksztat istnienia dawa si niemal uj: istnienia, któremu odjte s rzeczy zbdne, cznie z jutrem, ale nie jest przez to wcale gorsze. I to, jeeli zasto-sowa miar spoecznego prestiu, spadnicie do rzdu czarnych niewolników w kolo-niach pozwalao mi zdoby najwysz wolno20.
Mowa tutaj o dowiadczeniu podobnym do tego, które stao si egzy-stencjaln treci refleksji sformuowanej w Zniewolonym umyle. W obydwu zapisach chodzi o sytuacj, w której bezporednie zagroenie utrat ycia wy-ostrza i oczyszcza spojrzenie na wiat. Taki jest sens wyznania – poprze-dzajcego zakoczenie eseju w Rodzinnej Europie – czowieka przypomi-najcego sobie ucieczk przez las sosnowy, od drzewa, do drzewa, pomidzy strzaami andarmów celujcych ze wszystkich stron: „Pezajc na
18
Zniewolony umys, Kraków 1999, s. 63. Wszystkie cytaty z twórczoci Czesawa Miosza podaj za edycj jego Dzie zebranych, chyba e zaznaczono inaczej.
19 Tame. 20
kach po igliwiu, powikszaem bezinteresown myl rysunek gazki czy mrówk z jej ciarem […]”21. Tytu Granica pokoju ma sens metaforyczny, a nie tylko topograficzny – jest granic dowiadcze, w których czowiek wy-zbywa si lku o wasne ycie, staje si nieczuy na ból i strach, a wyczulony na samo istnienie. Chodzi tutaj o – sprzyjajcy twórczoci – wewntrzny po-kój czowieka zobojtniaego na permanentne zagroenie egzystencji.
Ujawnionym przez Miosza – nieobecnym w refleksji Joyce’a – aspektem wygnania jest jego historyczno. Nie tylko w tym znaczeniu, e wygnanie jest coraz czciej losem czowieka w wielkiej historii przemian politycznych i spoecznych, ale i dlatego, e indywidualna historia ludzka to dzieje wygnania: Moemy sobie atwo wyobrazi starego emigranta, który medytujc o kraju swojej mo-doci, zdaje sobie spraw, e nie dzieli go od niego jedynie liczba kilometrów, ale take zmarszczki na jego twarzy i siwe wosy, znamiona zostawione przez surowego stra-nika granic, czas22.
[…] archetypalne wygnanie z Rajskiego Ogrodu powtarza si w naszym yciu nie-zalenie od tego, czy owym ogrodem jest matczyne ono czy zachwycajce drzewa na-szego dziecistwa23.
Egzystencjalny aspekt historycznoci ludzkiego ycia ujawniajcy si w dowiadczeniu przemijania interpretuje Miosz jako echo wygnania z Raj-skiego Ogrodu. Emigracyjny los – albo analogiczna do niego sytuacja braku zadomowienia – potguje to uniwersalne dowiadczenie. Nie jest przypad-kiem, e Miosz odwouje si do biblijnej wersji archetypu. Religijny aspekt wygnania jest dla niego bowiem szczególnie wany. Po pierwsze dlatego, e poeta dostrzega si biblijnego przekazu wyjtkowo trafnie interpretujcego ciemn stron ludzkiej egzystencji24. Po drugie – utrata moliwoci praktyko-wania religii czynica z wyznawcy wygnaca oczyszcza religi z kulturowych przyzwyczaje, uproszcze i stereotypizacji. Dzieje si tak w sensie, na który wskaza Miosz w Zniewolonym umyle: „By moe, aby chrzecijastwo zdoao si odrodzi, potrzeba ucisku – jak to wskazuje gorliwo religijna chrzecijan w demokracjach ludowych”25. Biorc pod uwag jego krytyczn
21 Tame. 22
O wygnaniu, w: t e n e, Szukanie ojczyzny, Kraków 2001, s. 214. 23
Tame, s. 213. 24
Zob. Rozmowa dwudziesta czwarta. O Upadku, w: Cz. M i o s z, Podróny wiata.
Roz-mowy z Renat Gorczysk, Kraków 2002, s. 296-301.
25 S. 65.
ocen przeywania religii – przemienionej w obyczaj, rodzaj folkloru – w kra-jach zachodniego dobrobytu, wypada uzna w nim spadkobierc Joyce’a. Miosz te dostrzega bowiem wyczerpanie si dotychczas obowizujcego modelu przeywania religii, a take – szerzej – uczestnictwa w kulturze. Zarazem wojennych zniszcze dowiadcza on nie jako kresu, ale pocztku zainicjowanego oczyszczeniem: „[…] co wydaje si kocem, nie jest kocem ani tradycji, ani literatury i sztuki”26.
Literackim wiadectwem oczyszczenia emocji i myli jest +wiat. Poema naiwne – opublikowane wasnym nakadem autora w roku 194327, w czasie wojny, której katastroficzny wymiar poeta wyra nie dostrzega28. Powrót wyobra ni do krainy dziecistwa jest tutaj przynajmniej w dwóch aspektach niejednoznaczny. Po pierwsze – nie jest on prostym schronieniem si przed groz wojny w bezpiecznych formach i krzepicych wspomnieniach. Po dru-gie – nie mamy tutaj do czynienia z jednoznacznym omieszeniem naiwnoci powrotu do prawd nieustannie zaprzeczanych na ulicach okupowanej przez Niemców Warszawy, w której poemat powsta. Ruch wyobra ni, który si tutaj odbywa, mona by opisa jako niemoliwy powrót – przedsibrany z pen wiadomoci jego niemoliwoci, a zarazem z dojmujcym prze-wiadczeniem o koniecznoci wykonania tego kroku wstecz. +wiat daje wgld w dowiadczenie wygnaca. Z jednej strony dostrzega on swój status wydzie-dziczenia, z drugiej za podejmuje wyzwanie, jakim jest szansa oczyszczenia dziki przejciu przez traum.
Wgldy w rzeczywisto w wierszach tworzcych poemat dokonywane s przez czowieka, który odkry fenomen istnienia, lec na ulicy marszczcej si jak kolce jea pod ogniem karabinowym albo podziwia sosnow gazk, przylgnwszy do lenego poszycia w przerwie pomidzy palbami niemieckich karabinów. Epifanijne zapisy poetyckie fenomenu istnienia powstaj tutaj z gbi dowiadczenia wygnania zintensyfikowanego w przeyciach wojennych. Klarowno widzenia wiata – na przykad w wierszu Furtka – nie pochodzi z pierwotnego, niewinnego, naiwnego zauroczenia wiatem, ale z potrzeby znalezienia perspektywy, która pozwalaaby si upora z katastrof wojenn, nie uciekajc od niej. „Sztachety z wierzchu malowane biao: / Biae i ostre, zawsze jak pomyki / Dziwne e ptakom to nie przeszkadzao, / […] // Klamka jest z drzewa, gadka tak jak bywa / Drzewo wytarte ujmowaniem rk. / Pod
26
Rodzinna Europa, s. 279. 27
+wiat. Poema naiwne, reprint oryginalnego wydania, red. P. Kdziela, Warszawa 2011. 28
klamk lubi skrada si pokrzywa / […]”29 – ton pogodnej jasnoci poetyc-kiego opisu detali raz po raz zaamuje si, by ustpi nienachalnym asocja-cjom myli pyncej ciemniejszym nurtem obrachowywania spraw trudnych i bolesnych. Czy nie taki jest sens porównania ostrych szczytów biaych sztachet do pomyków i nieoczywistego – z perspektywy dzieci wychowuj-cych si w zielonej dolinie, obeznanych z ptasimi zwyczajami – zadziwienia, e nie przeszkadza to ptakom? Czy pokrzywa „skradajca si” ku gadkiej klamce nie pojawia si tutaj jako znak bólu i zranienia? Nie twierdz, e „sztachety jak pomyki” s refleksem obrazów grozy wojennej, na przykad ukadajc si „w rzd poncych ostrzy”30. Cay poemat ma w sobie jednak napicie refleksji prowadzonej de profundis dowiadczenia czowieka dojrza-ego, w peni wiadomego ciemnej prawdy o wiecie i na jej gbiach – a moe nawet: na dnie – poszukujcego wiata. Ten aspekt – postulatywny – poematu precyzyjnie opisa Jacek ukasiewicz: „+wiat (poema naiwne) – to nie wiat, jaki jest, ale taki, jaki powinien by. Jest przestrzeni postulowanej aprobaty” 31.
W Królestwie ptaków to mylenie o wiecie ukazujcym obserwatorowi swoje wyyny i otchanie przybiera ksztat wyostrzony: „Czym dla nich zie-mia? Ciemnoci jeziorem. / Noc j pokna na zawsze, a one / Maj nad mrokiem jak nad czarn fal / Domy i wyspy wiatem ocalone. // Jeeli gadzc dziobem dugie pióra / Upuszcz jedno – pióro dugo spada, / Zanim dna jezior gbokich dosignie. / I o policzek trca – wie ze wiata, / Gdzie jasno, ciepo, swobodnie i piknie”32. W otcha ciemnoci przedostaje si tylko niekiedy pojedynczy znak z wyyn jasnoci. Trudno byoby t wizj uzna za reprezentatywn dla caego poematu, ale wyznacza ona skal bólu wygnania. Promienno zielonej doliny ogldanej z perspektywy niewinnego dziecka – to z kolei miara epifanijnej claritas.
Emocjonalna powcigliwo deklarowana przez Miosza – to postawa, której patronuje Balzac, w sensie, na który poeta zwraca uwag w rozmowie dotyczcej Traktatu moralnego: „Joseph Conrad, czytany wtedy, brzmia zbyt patetycznie, zbyt romantycznie. Szczególnie w przekadach Anieli Zagórskiej, gdzie jest o wiele bardziej romantyczny, ni w oryginale. Natomiast Balzac – poniewa by
29
Cz. M i o s z , Wiersze, t. I, Kraków 2001, s. 195. 30
M. K o s i s k i, Miejsca traumy w „+wiecie” Miosza, „Postscriptum Polonistyczne” 2011, z. 1, s. 141.
31
Przestrze „wiata naiwnego”. O poemacie Czesawa Miosza „+wiat”, w: Poznawanie
Miosza 2, cz. 1, red. A. Fiut, Kraków 2000, s. 145.
32
tak misisty, tak materialny – doskonale wytrzymywa konfrontacj ze zbrutali-zowan okupacyjn rzeczywistoci. Conrad – nie bardzo”33. To wyznanie odsa-nia motywacj poetyckiego wyboru konkretu. „Redukcja uczuciowych zbytków” oznacza bowiem w poezji Miosza rezygnacj z abstrakcji, w których mona by uj wielkie idee (na przykad – a moe przede wszystkim – patriotyzmu), na rzecz konkretów, w których ujawnia si fenomen istnienia.
UTRATA
Wygnanie jest nie tylko oczyszczeniem, ale i utrat. Znaczcym – z pewnoci nie tylko w perspektywie polskiej34 – wiadectwem poetyckim tej artystycznej prawdy, której intuicja znajduje si u Joyce’a, jest poezja Zbig-niewa Herberta. Jej czytelnicy od dawna35 rozpoznaj w niej dojmujce po-czucie utraty dziedzictwa kultury judeochrzecijaskiej, dowiadczenie wy-gnania z Arkadii. Przenikliwe poetyckie obserwacje – jak w wierszu Jonasz, w którym o wspóczesnym niespenionym, proroku-dezerterze mówi Herbert: „parabola / przyoona do gowy jego / ganie / i balsam przypowieci / nie ima si jego ciaa”36 albo jak w prozie poetyckiej demaskujcej degradujcy kultur Brak wza: „Elektra pracuje w spódzielni. Orestes studiuje farmacj. Wkrótce oeni si ze sw nieostron koleank o bladej cerze i wiecznie zazawionych oczach”37 – diagnozuj stan bolesnego wydziedziczenia kultury wspóczesnej. Pozbawiona hierarchii podstawowych wartoci okrelajcych godno ludzkiej egzystencji staje si wspóczesna kultura – nierzadko – pró-nym alem duszyczki38 nad wasn maoci.
Ta sama utrata ma jednak u Herberta równie wany aspekt epifanijny – w takim sensie, jak w pó nej Strefie lirycznej:
33
Pokocha sprzeczno. Z Czesawem Mioszem rozmawiaj Aleksander Fiut i Andrzej
Franaszek, w: Cz. M i o s z, Rozmowy polskie 1979-1998, Kraków 2006, s. 576.
34
Zob. wiersz Seamusa Heaneya The Hiporberean (w przekadzie Stanisawa Baraczaka
Hiperborejczyk, w: Poznawanie Herberta 2, wybór i wstp A. Franaszek, Kraków 2000, s. 52),
napisany po mierci Herberta – zosta on w nim okrelony jako „herold” Apollina przebywa-jcego na wygnaniu.
35
Zob. S. B a r a c z a k, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Warszawa– Wrocaw 2001 [wyd. I, Londyn 1984], s. 18-25, tutaj te omówienie pierwszych rozpozna poezji Herberta sytuujcych j w nurcie odnowionego klasycyzmu.
36
Wiersze zebrane, oprac. edytorskie R. Krynicki, Kraków 2008, s. 268. 37
Tame, s. 349. 38
Widok na park i mur w przedwieczornym wietle
jak u Corota – skóra cytryny skóra policzka z pudrem po balu powietrze zotolite i nic tu nie sycha adnych szeptów stumionych okrzyków ucisku rk spoconych galopady tylko dusza staje si bolenie wt pajczyn
i na powietrzu trwa jak umiech Giocondy etruskich dziewczt
umiech Sfinksa39.
Strefa liryczna jest tutaj równoczenie stref dowiadczenia wygnania – cakiem dosownego, chocia nieoczywistego, a porednio ujawnionego w jednym z lwowskich wspomnie poety:
Moim podstawowym przeyciem malarskim by jednak na pewno widok z okna kamienicy, w której mieszkaem we Lwowie, na mur, który by najpikniejszy, kiedy soce zachodzio. I kolor, ten niewyobraalny kolor mnie przeladuje. To byo abstrakcyjne przeycie. Ten mur z ciepym wiatem. […] I tu mi si zacza jaka sprawa niewyraalnoci wiata. Wiedziaem, e ten mur jest najpikniejszy tylko przez par minut – w socu. Zwykle nieefektowny, szarawy – w socu nabiera koloru gorcej ochry40.
Prawomocno skojarzenia obydwu zapisów dodatkowo potwierdza uwaga Barbary Toruczyk, dostrzegajcej w tym wierszu zapis dowiadczenia poety przeywajcego ostatnie lata ycia w mieszkaniu w Warszawie:
Teraz myl, e to moe opis widoku, jaki roztacza si z jego okna, kiedy ju nie opuszcza óka i tylko z trudnoci unosi si na obolaym okciu, by szkicowa w notatniku fasad San Marco41.
Zestawiwszy te przekazy, mona zaryzykowa tez, e Strefa liryczna to zapis elegijnego zachwytu nad utraconym widokiem z okna lwowskiej ka-mienicy, chwilowo na nowo oywionym w warszawskim mieszkaniu. Epifani zasila tutaj energia artystyczna z dowiadczenia utraty. Z perspektywy mecha-nizmu percepcji dzieje si tak, poniewa krótkotrwae wraenie wzrokowe – barwa muru owietlonego promieniami sonecznymi – zawdzicza swoj in-tensywno unikalnoci i znikliwoci, zapewne równie po prostu
39
Tame, s. 672. 40
+wiato na murze. Dwadziecia lat temu ze Zbigniewem Herbertem rozmawia Marek
Sotysik. „Plus –Minus” 2001 nr 30 [dodatek do „Rzeczpospolitej” z 28-29 lipca 2001], s. 1.
41
moci patrzcego, e widok za chwil pogry si w cieniu albo w ciemnoci. Z perspektywy myli podmiotu utrata jest stanem – egzystencji, intelektu i ducha – przygotowujcym epifani. Niezwyke doznanie wywoane widokiem barwy muru jest tutaj poetycko dookrelone jako wyciszenie, zatrzymanie, brak. Mona si domyla, jak Toruczyk, e w wierszu otrzymujemy zapis wygaszania aktywnoci chorego ciaa. Utrata dotyka jednak przede wszystkim duszy – ona okrela zasig „strefy lirycznej”. „[…] dusza staje si bolenie wt pajczyn” – ten nieoczywisty obraz poetycki ewokuje stan zawieszenia w próni, poczucia wasnej niekoherentnoci, istnienia tak wtego, jak paj-czyna, naznaczenia nieusuwalnym bólem42.
Za spraw porówna zbudowanych z motywów Giocondy, sztuki etruskiej i Sfinksa utrata staje si te kwesti odniesie kulturowych. Kondycja duszy – strefa liryczna – obejmuje równie uczestnictwo w kulturze. Gioconda, etru-skie dziewczta i Sfinks – tak samo tajemnicze, niepewne, podobne do wtej pajczyny, jak stan duszy – objte s dowiadczeniem utraty. Ich nieobecno jest podobnie dojmujca i odczuwalna. Z jednej strony taki stan duszy – roz-cignity na kultur – spenia si w dowiadczeniu epifanii wiata na murze. Z drugiej za strony – zmysowa jako istnienia uchwycona w liryku Her-berta nie jest dostpna poza wtym i „pajczynowym” trwaniem43.
Dowiadczenie utraty stanowi czynnik modelujcy ksztat epifanii – t intuicj dobrze wyraa w dramacie Herberta Rekonstrukcja poety posta Homera ukazanego jako dotknity utrat zmysu wzroku twórca szukajcy nowych sposobów artystycznego wyrazu: „Trzeba byo poznawa na nowo, zaczynajc nie od Troi, nie od Achillesa, ale od sandau, od sprzczki przy sandale, od kamyka potrconego niedbale na drodze”44. Synny wiersz Kamyk
42
Naznaczenie bólem poetycko opisanego stanu trwania w strefie lirycznej raczej wyklucza sytuowanie jej w wymiarze eschatologicznym. Por. K. P i e t r y c h, W strefie lirycznej. O kilku
wierszach z „Epilogu burzy”, w: Twórczo Zbigniewa Herberta. Studia, red. M.
Wo niak- abieniec, J. Winiewski, Kraków 2001, s. 312. 43
Strefa liryczna – to liryczny wgld w postaw, któr Herbert okreli sowami: „Rozu-mienie siebie przez rozu„Rozu-mienie przeszoci, rozu„Rozu-mienie przeszoci przez rozu„Rozu-mienie siebie jako modus bycia w wiecie” (Herbert i Marquard o „duchu dziejów”, rozmow opracowaa i przypisami opatrzya B. Sienkiewicz, w: Od tematu do rematu. Przechadzki z Balcerzanem, red. T. Mizerkiewicz, A. Stankowska, Pozna 2007, s. 340). Polski poeta doprecyzowa t autocharakterystyk w rozmowie z Odo Marquardem. Wyraajc w niej swój dystans do idei polimitycznoci autorstwa niemieckiego filozofa, potwierdza Herbert, e bliska jest mu idea kumulacji w kulturze, zaznaczajc jednak, e rozumie j jako przeciwwag dla kultu impera-tywnego postpu i wadzy przypadku. Zob. tame, s. 341.
44
Z. H e r b e r t, Dramaty, wstp i przypisy J. Kopciski, opracowanie tekstów i nota edy-torska G. Wroniewicz, Warszawa 2008, s. 99.
– jeden z poetyckich znaków rozpoznawczych Herberta – jest integraln czci tego dramatu45: „czuj ciki wyrzut / kiedy go trzymam w doni / i ciao jego szlachetne / przenika faszywe ciepo”46. Przeniesione z dramatu do tomu poetyckiego sowa Homera uniwersalizuj jego dowiadczenie utraty. Ociemniay bard – uczcy si wiata na nowo, jak wygnaniec w obcym kraju – jest figur poety. Pikno kamyka jawi si mu jako faszywe, poniewa jest ono efektem ulotnego wraenia. On sam czuje si winny tego faszu. Zarazem dotknicie kamienia pozwala mu dowiadczy fenomenu istnienia. Utrata – jednego zmysu, a z nim caego dziedzictwa kultury opiewajcej „Troj i Achillesa” – otwiera now perspektyw.
*
W przywoanym wspomnieniu Herbert mówi o odkryciu niewyraalnoci wiata. Epifania tak silnie naznaczona redukcj i utrat jest nieco innym do-wiadczeniem ni fenomen opisany przez Joyce’a. Charles Taylor odnajduje w Kamyku Herberta poetyck gr z antyepifanicznoci:
siganie poza chaos wspóczesnoci, czy w ogóle poza przewrotny i peen konfliktów wiat ludzki, do doskonaoci tego, co nieoywione […]. Ta negacja ma cel, który przekracza stoick przejrzysto widzenia. Podobnie jak w przypadku teologicznej via
negativa, to, co antyepifaniczne, mona uchwyci nie po to, aby zanegowa wszelk
epifani, nie tylko po to, by odszuka miejsce, w którym duch ludzki mógby stan wobec najdoskonalszej pustki, ale po to, by znale si na granicy epifanii47.
Nowa jako poetycka dochodzca do gosu w wierszu Herberta jest – zda-niem filozofa – ugruntowana w historycznym dowiadczeniu II wojny wiatowej: Jednym z istotnych zjawisk w owej surowej poezji powojennej byo pewne denie, we wczeniejszym naturalizmie nie tak widoczne. Wynika ono z wgldu, e uchwycenie w poezji rzeczywistoci najbardziej zdegradowanej i zniszczonej wymaga transfigura-cji, w której i poprzez któr dopiero duch ludzki byby w stanie si z t rzeczywistoci
45
W porzdku chronologicznym wiersz pochodzi z dramatu. Rekonstrukcja poety miaa pierwo-druk w „Wizi” 1960, nr 11-12, s. 91-103, a Kamyk w „Tygodniku Powszechnym” 1961, nr 37, s. 5.
46
Wiersze zebrane, s. 286. 47
Epifanie modernizmu, prze. . Sommer, w: t e n e, ;róda podmiotowoci. Narodziny
tosamoci nowoczesnej, prze. M. Gruszczyski i in., naukowo opracowa T. Gadacz,
zmierzy, nie ulegajc pokusie cofnicia si przed tym […]. Próba odnalezienia jzyka na opisanie koszmaru i zniszcze moe by elementem walki o duchowe przetrwanie48.
Epifania w polskiej poezji powojennej zawdzicza swoj artystyczn po-sta – rewelatorsk w skali uniwersalnej – obrotom indywidualnych losów, kolejom dziejów wiata i pozostajcej w symbiozie z historycznymi wyda-rzeniami atmosferze epoki. Fakty, wybory, emocje, ruchy wyobra ni i praca myli wypeniajce konkretn treci róne aspekty osobistego i zbiorowego losu cz si w dowiadczeniu wygnania – modelujcym poetyckie epifanie naznaczone emocjonaln powcigliwoci i poczuciem kulturowej utraty.
EPIFANIE WYGNACÓW S t r e s z c z e n i e
Artyku dotyczy modelujcej dla literackich epifanii funkcji dowiadczenia wygnania. Punktem wyjcia jest ukazanie znaczenia tego dowiadczenia w formacyjnym dla literatury modernistycznej ujciu epifanii przez Jamesa Joyce’a. Przykady z twórczoci Czesawa Miosza i Zbigniewa Herberta s wgldami w dwie wane reinterpretacje epifanii ugruntowane w dowiadczeniu wygnania.
Sowa kluczowe: literatura jako epifania, wygnanie, literatura modernizmu, James Joyce, Cze-saw Miosz, Zbigniew Herbert.
EPIPHANIES OF EXILES S u m m a r y
The article is concerned with the function of the experience of exile that is a modeling one for literary epiphanies. The starting point is showing the significance of this experience in James Joyce’s presentation of epiphany that is a formative one for Moderrn literature. Examples from Czesaw Miosz’s and Zbigniew Herbert’s works are material for interpreting two important reinterpretations of epiphany grounded in the experience of exile.
Key words: literature as epiphany, exile, literature of Modernism, James Joyce, Czesaw Mi-osz, Zbigniew Herbert.
Translated by: Tadeusz Karowicz
48
