Agata Seweryn
Norwidowska łza : Wokół liryczności
i retoryczności
Colloquia Litteraria 2/13, 47-87
NORWIDOWSKA ŁZA. WOKÓŁ LIRYCZNOŚCI I RETORYCZNOŚCI*
Kto więc myślą pisarza chce się uradować, Ten niechaj ją przytuli do łona swej duszy, I niechaj ją obejmie uczuciem – a wzruszy Martwe znaki – że wreszcie nie zechcą tamować Głosu swego, i będą kwilić jako stada
Na wpół zbudzonych ptaków promieniem jutrzenki, A poznamy dopiero, jak to myśl upada
Na siłach, jak to płacze, kiedy ją w sukienki Czarnych głosek obleką...
(Do piszących, w. 14-211)
1. Łkające święte, płacząca Melancholia i dama, która nie chciała słuchać o tym, „co znaczy łza”
W liście do Konstancji Górskiej pisze Norwid: „Albowiem nikt go [czyli Norwida] nigdy nie widział z czymśkolwiek do łzy podobnym; owszem, prawie zawsze z uśmiechem. Kto go inaczej widział? – pro-szę, niech powie!” (IX, 177). Jakże wielu norwidologów – choćby po-średnio – odpowiedziało na to pytanie: „Ja widziałem!”. Norwid jawi
* Rozprawa ta jest częścią szerzej zakrojonego projektu poświęconego tradycji barokowej w twórczości Norwida.
1 Cytaty z tekstów Norwida według edycji: Cyprian Norwid, Pisma wszystkie, zebrał, tekst
ustalił i uwagami krytycznymi opatrzył J. W. Gomulicki, t. I-XI, Warszawa 1971-1976 (w przy-padku wierszy podaję numery wersów, w przyprzy-padku prozy – liczba rzymska w nawiasie oznacza numer tomu, arabska – strony).
się przecież jako poeta smutny, melancholijny2, stary już niemal w dniu swych narodzin3, apelujący przede wszystkim do negatywnych lub trudnych doświadczeń ludzkiego życia4. Marii Cieśli-Korytowskiej trudno nawet wyobrazić go sobie tańczącego krakowiaka5. Taka zresz-tą perspektywa w postrzeganiu Norwida zaznacza się już od czasów jego świetnego warszawskiego debiutu. Na przykład w liście Wojcie-cha Potockiego do Andrzeja Edwarda Koźmiana z 25 marca 1841 zo-stał Norwid nazwany nie tylko „dzieckiem smutku i nieszczęścia”, a jego poezja „smętną”, lecz także zestawiono go z Chojeckim. Obaj przedstawieni są jako „dwa czyste, nieskażone kryształy w świecie warszawskim”, „mili i kochani”, kochający się „jak bliźnięta”, ale – pisze Potocki – „Chojecki – piękny, świetny, odurzający – zawraca głowy, a Norwid – cichy, ponury, milczący – [...]”6.
Rzeczywiście, jeśli przyjmiemy perspektywę ikonograficzną, zary-sowaną na przykład przez Alciatusa w słynnym emblemacie In vitam
humanam:
Plus solito humane nunc defle incommoda vitae, Heraclite, scatet pluribus illa malis!
Tu rusus, si quando alias, extolle cachinnum, Democrite, illa magis ludicra facta fuit!
2 Zob. np. Renata Gadamska-Serafin, Oblicza smutku w młodzieńczych lirykach Norwida,
„Ruch Literacki” 1998, z. 5; Sławomir Rzepczyński, Melancholijny liryzm Norwida. Między
„czarną suitą” a litografią „Solo”, „Studia Norwidiana” 2002-2003 (2004), t. 20-21.
3 Krzysztof Trybuś, Stary poeta. Studia o Norwidzie, Poznań 2000.
4 Co w przejmujący sposób odsłoniła Danuta Zamącińska (Poznawanie poezji Norwida, w:
taż, Słynne − nieznane. Wiersze późne Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Lublin 1985). Zob. także: Piotr Sobotka, Negatywne uczucia w „Vade-mecum” a Norwidowski horyzont aksjologiczny, w: Norwid a chrześcijaństwo, red. J. Fert, P. Chlebowski, Lublin 2002; Włodzimierz Toruń, Homo
patiens w liryce Norwida, w: Liryka romantyczna i inne szkice, red. B. Kuczera-Chachulska,
War-szawa 2010; Józef Fert, Norwidowskie oblicza cierpienia, w: tenże, Poezja i publicystyka, Lublin 2010.
5 Maria Cieśla-Korytowska, Czy Norwid tańczył krakowiaka?, w: taż, Romantyczne
prze-chadzki pograniczem, Kraków 2004.
6 Juliusz W. Gomulicki, O nieznanym dramacie Norwida, „Pamiętnik Teatralny” 1961, z. 2,
s. 202-203. Cyt. za: Zofia Trojanowiczowa, Zofia Dambek, przy współudziale Jolanty Czarno-morskiej, Kalendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. I: 1821-1860, Poznań 2007, s. 70.
Interea haec cernens meditor, qua denique tecum Fine fleam, aut tecum quomodo splene iocer7.
− zdecydowanie łatwiej umieścimy Norwida po stronie „ubolewa-jącego nad klęskami ludzkiego żywota” Heraklita. Jako wybuchające-go demokrytowym śmiechem znacznie trudniej sobie wyobrazić poetę, który był tak uwrażliwiony na najdrobniejsze „w rzeczach ludzkich smutki” (Aktor), a jako cień każdej radości widział „przeciw radą łzę” (Aerumnarum plenus). Poetę, który nie tylko pisał „źle, źle zawsze i wszędzie” (Moja piosnka I), ale też dowodził, że „humor prawdziwy musi mieć łzę na dnie” (list do Artura Bartelsa z 1 września 1875; X, 50), więc tworzył „poważne karykatury” i „wysokie komedie”. Poetę, który wspominając Italię tęsknił nie do chwil radosnych, lecz do wyla-nych w niej łez (Italiam! Italiam!)8, a w Odpowiedzi do Włoch przywo-ływał „łzawą, ciemną rzecz”. Nie tylko w młodzieńczych wierszach, także w późniejszych dziełach Norwida, jeśli „wchodzi Wesołość”, to „jak gość nieproszony” (Sieroty) – można by z powodzeniem sparafra-zować w odniesieniu do tej twórczości fragmenty wiersza Hieronima Morsztyna Non licet plus effere quam intuleris: „Płakałem, gdym się rodził, płaczę umierając –”9. Łatwo z marszu wymienić co najmniej
7 „Bardziej niż zwykle ubolewaj nad klęskami ludzkiego życia,
Heraklicie, bo pełne ono wielkich nieszczęść! Ty z kolei, Demokrycie, wybuchnij śmiechem, jeśli kiedy indziej bardziej zabawne się stanie! Tymczasem zastanawiam się, gdzie granica płaczu z tobą – a z tobą, czy śmiać się do rozpuku”.
Andreas Alciatus, Emblema XCVI: In vitam humanam/ Na ludzki żywot, w: tenże,
Emblema-tum libellus/ Książeczka emblematów, przekład i komentarze pod kierunkiem M. Mejora A.
Da-widziuk, B. Dziadkiewicz, E. Kustroń-Zaniewska, wstęp i oprac. R. Krzywy, Warszawa 2002, s. 198-199.
8 Na Norwidowską tęsknotę za płaczem w wierszu Italiam! Italiam! zwrócił uwagę Julian
Przyboś: Próba Norwida, w: Nowe studia o Norwidzie, red. J.W. Gomulicki, J. Z. Jakubowski, Warszawa 1961, s. 71.
9 Cyt. z wydania Wysoki umysł w dolnych rzeczach zawikłany. Antologia polskiej poezji
metafizycznej epoki baroku od Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego do Stanisława Herakliusza Lubo-mirskiego, wstęp i oprac. K. Mrowcewicz, Warszawa 1993, s. 119. O dziele Norwida tak pisze
Józef Fert: „To literatura – i sztuka – tak poważna i dostojna, że nawet żart zmienia w pouczającą ironię” (Wstęp, w: Cyprian Norwid, Vade-mecum, oprac. J. Fert, Wrocław 1990, s. LXXI).
kilka Norwidowskich tekstów, w których pojawia się motyw łez, na czele z najsłynniejszą, najdokładniej chyba opisaną przez badaczy, „łzą znad planety” – zresztą wiersz W Weronie bywa okazjonalnie na-zywany „Norwidowskim wierszem-płaczem”10.
Nie jest więc moją intencją dowodzenie oczywistości, że u Norwida często spotkamy motyw łez. Wiadomo to co najmniej od czasu wydania zeszytu próbnego Słownika języka Cypriana Norwida, zawierającego hasło „łza” i pokazującego, że słowo to, odmieniane na najróżniejsze sposoby, występuje u Norwida z dużą częstotliwością11. Badania fre-kwencyjne rzeczowników również wyraźnie wskazują na uprzywilejo-wanie łzy w tej twórczości. Na przykład z analiz Teresy Skubalanki wy-nika, że najczęściej pojawiającym się w Vade-mecum rzeczownikiem jest „człowiek” (43 razy), ale już na drugim miejscu plasuje się „łza” (24 razy). „Uderza niska ranga typowo lirycznych somatyzmów, przede wszystkim «serca» na korzyść wysoko notowanej «łzy»” – podsumo-wuje uczona12. Odnotujmy w tym momencie, że Skubalanka nie uważa łez za „typowo liryczne” zjawisko, co może zaskakiwać, bo w dziełach romantycznych łzy – „czyste rzęsiste”, „burza we łzy roztopiona”, „wiel-ki płacz na pustym błoniu”, „gorąca łez rzeka”, którą Gustaw wylewał na listek cyprysowy, łzy Aldony – są nośnikami wartości lirycznych: osobistych, emocjonalnych, elegijnych13. Do wątku tego powrócę.
Sama zresztą konstatacja, że u Norwida słowo „łza” pojawia się często, niewiele by wnosiła – jaką pułapką mogą być badania frekwen-cyjne, dowodzą między innymi dawne prace wyliczające, ile razy na
10 Małgorzata Filek, Motyw łez w „Vade-mecum” Norwida, w: Literackie wizje i re-wizje,
red. M. Stępień, W. Walecki, Warszawa 1980, s. 103-111.
11 Jacek Leociak, Łza, w: Słownik języka Cypriana Norwida. Zeszyt próbny, red. J. Chojak,
J. Puzynina, E. Teleżyńska, E. Wiśniewska, Warszawa 1988, s. 95-116.
12 Teresa Skubalanka, Z problematyki stylistycznej wierszy Norwida. Język religii – język
poezji, w: Norwid a chrześcijaństwo, red. J. Fert, P. Chlebowski, Lublin 2002, s. 338-339.
„So-matyzmami” nazywa badaczka „nazwy somatyczne”, takie jak np. serce, oko, ręka, oblicze, krew, nerki (dz. cyt., s. 326).
13 Według Bernadetty Kuczery-Chachulskiej łza ma często „znamię elegijne”, sytuacja
ele-gijna zaś – jako sytuacja „osobistego doznania uaktualnionej przeszłości przez podmiot mówią-cy” – nacechowana jest lirycznością (Przemiany form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX
przykład nazwa „czerwony” czy „niebieski” występuje w twórczości różnych poetów i na tej podstawie stawiające tezę, kto był tak zwanym „kolorystą”, a kto niestety nie. Na podstawie samej frekwencji łez u Norwida można by przecież odnieść wrażenie, że to czołowy dzie-więtnastowieczny sentymentalista, bo to w twórczości sentymentali-stów łzy obok czułego serca stają się jednym ze słów-kluczy14. Nie o ilość wszak idzie, lecz o jakość i znaczenie.
To znaczenie łez w twórczości Norwida bywało już, oczywiście, wydobywane przez norwidologów – zwłaszcza w odniesieniu do roz-wiązań formalnych. Wiadomo, że motyw łez przywoływany jest w me-tawypowiedziach poety, w Białych kwiatach, ale też w wierszu Finis, gdzie Vade-mecum, określone zostało jako „s t o perełek nawlekłych/ Logicznie w siebie – jak we łzę łza – wciekłych”, co stanowi w jakiś sposób klamrę spajającą późne dzieło Norwida z twórczością mło-dzieńczą, mianowicie z Sierotami, w których też jest mowa o „łzawym różańcu”. Dowiedziono już, że deklaracje z Finis nie są pozorne, nie pełnią tylko roli ozdobnika – w Vade-mecum łza ma również znaczenie kompozycyjne15. Nie tylko zresztą w Vade-mecum, także na przykład w Tyrteju – Za kulisami motyw ten okazał się istotnym elementem „li-rycznej ramy” ów dyptyk spajającej16. Częste zestawianie przez Nor-wida motywu łez z motywem krwi pozwala badaczom natomiast stwierdzić, że łzy są u poety najczęściej symbolem męczeństwa,
cier-14 Teresa Kostkiewiczowa, W kręgu serca i czucia, w: taż, Horyzonty wyobraźni. O języku
poezji czasów Oświecenia, Warszawa 1984.
15 Fert twierdzi, że tym, co spaja ogniwa cyklu, jest „logika łez” (zob. Wstęp, w: C. Norwid,
Vade-mecum, oprac. J. Fert, Wrocław 1990, s. XCII). Podobnie konstatuje Kuczera-Chachulska,
według której „każdy kolejny wiersz Vade-mecum to łza”, a „łza znad planety” przenika cały Nor-widowski zbiór (Przemiany form i postaw elegijnych..., dz. cyt., s. 179). Według badaczki motyw kwiatu i motyw łzy u Norwida „obok idei zbieractwa akcentują może i akceptują pewne treści estetyczne i symboliczne: piękno tego, co ocalone z biegu rzeczy, gest obdarowywania i motyw wody o utrwalonych już w kulturze konotacjach – wszak: «we łzę łza wciekła» to «blok wody», «mowa wody», «trwanie wody»”. (Tamże, s. 199).
16 Grażyna Halkiewicz-Sojak, Liryczne ramy dramatycznego dyptyku Norwida, w: Liryka
pienia, ale też smutku, niekiedy po prostu „wyrazem współczucia dla świata, który niczego już – nawet łez – pojąć nie potrafi”17.
Wszystko wydaje się oczywiste. Dlaczego więc warto temat łez w Norwidowskim dziele jeszcze raz podjąć? Między innymi dlatego, że – w perspektywie diachronicznej, zwłaszcza w kontekście lirycz-nych, romantycznych łez – łzy Norwida często wydają się niezwykle kłopotliwe, pojawiają się w kontekstach zaskakujących. Czasem sta-nowią przykład, zgodnie z terminologią Janusza Sławińskiego, nega-tywnego przywołania normy18, czasem zaś stają się – jak zamierzam tu dowieść – czymś w rodzaju sygnatury poety, elementem jego arty-stycznego podpisu, pozwalającego odczytać też związki tego liryczne-go „ja” z literaturą dawną, zwłaszcza barokową.
Pierwszy przypadek, na który chcę zwrócić uwagę, wiąże się z „li-ryczną ikonografią” Norwida, czyli: bądź z aluzjami do istniejących dzieł sztuki, bądź z kreowanymi przez poetę plastycznymi wyobrażenia-mi, które nie mają, jak się wydaje, nacechowania ekfrastycznego. Oto
Mój psalm. Włączany jest ten wiersz w kontekst zainteresowań poety
emancypacją kobiet (w tym samym czasie powstaje też szkic
Emancy-pacja kobiet). Traktuje się go jako „echo rozmowy z Duchińską na
tema-ty kobiece” (tekst bowiem został ofiarowany Sewerynie Duchińskiej19), zawierać ma „gloryfikację kobiecości”20. Zaczyna się liryk ów tak:
17 W odniesieniu do Vade-mecum na symboliczne znaczenie łez (męczeństwo, cierpienie)
zwracają uwagę Ewa Teleżyńska (Z badań nad strukturą ilościową słownictwa „Vade-mecum”
Cypriana Norwida, w: Język osobniczy jako przedmiot badań lingwistycznych, red. J. Brzeziński,
Zielona Góra 1988) i Teresa Skubalanka (dz. cyt., s. 329). Znaczeniom motywu łez poświęca ostatnie passusy swojego wstępu do lektury Vade-mecum Józef Fert (stamtąd też, s. XCI, pocho-dzi zacytowane przeze mnie w toku głównym zdanie). Uczony dodaje: „Byłby to więc płacz nad bezpowrotnie zniszczoną arkadią sztuki. Płacz przypominający żal Jezusa nad zmarłym przyja-cielem [...] czy też na Miastem. Narzucająca się tu logika znaczeń, która subtelną nicią zespala te sto rapsodów, to logika łez – znaku współczucia dla siebie i bliźnich i znaku cierpienia [...]” (tamże, s. XCI-XCII).
18 Janusz Sławiński, Synchronia i diachronia w procesie historycznoliterackim, w: tenże,
Prace wybrane, red. W. Bolecki, t. 2, Dzieło – język – tradycja, Kraków 1998.
19 Zob. Zofia Trojanowiczowa, Elżbieta Lijewska przy współudziale Małgorzaty Pluty,
Ka-lendarz życia i twórczości Cypriana Norwida, t. II: 1861-1883, Poznań 2007, s. 770.
Maryj rozlicznych (a tych nigdy dosyć!), Jasnych Magdalen z bujnymi włosami, Roztropnych Zofij – i genialnych Teres, I dnie, i noce nie ustawam prosić,
Żeby raz skończył świat z i n t e r e s a m i !... (w. 1-5)
A kończy się następującą wizją: I o to święte proszę, które noszą Grzebień z promieni, i łzę mają w oku, I z Weroniką od łkań się zanoszą Na purpurowym obłoku − − (w. 11-14)
Trzeba przyznać, że takiej wizji rajskiej szczęśliwości nie wykreo-wała chyba żadna ikonografia. Zamiast śpiewów anielskich chórów i dźwięków anielskiej orkiestry – łkania świętych z Norwidowskiego panteonu. Jest to przy okazji wizja deprymująca, zwłaszcza, jeśli weź-mie się pod uwagę charakterystyczne dla Norwida kontestowanie nad-miernej ekspresji płaczu, napiętnowania wszelkich redundancji czu-łostkowych łez21. By przywołać tylko emocjonalne wykrzyknienie z wiersza Jesień: „O – ciernie deptać znośniej – i z ochotą/ Na dzid iść kły,/ Niż błoto deptać, i l e z ł e z t o b ł o t o [ . . . ] ”. A w Moim
psalmie święte emocjonalnie łkają i od tych łkań aż się zanoszą.
Nor-wid każe histerycznie łkać nawet św. Weronice, która przecież, wedle apokryficznych opowieści, nie dołączyła do niewiast płaczących, tylko − pełna rozumiejącego współczucia − pospieszyła, by otrzeć twarz cierpiącemu Człowiekowi. Do tego te zalewające się łzami święte przyozdobione są złocistymi grzebieniami z promieni i ulokowane na
21 To przecież nie Krasiński, który potrafił napisać: „Chrystus zapłakał na tej smutnej ziemi
–/ I trupa wskrzesił – łzami rozrzewnienia!” ([Daj jej, o Panie...], w: Pisma Zygmunta
Krasiń-skiego. Wydanie jubileuszowe, red. J. Czubek, t. VI: Utwory liryczne (1833-1858), Kraków 1912,
s. 208). Na negatywne nacechowanie łkania u Norwida zwrócił uwagę Zdzisław Jastrzębski,
Pamiętnik artysty. (O „Vade-mecum” Cypriana Kamila Norwida), „Roczniki Humanistyczne”
purpurowym obłoku. Przedstawienie niczym ze straganowego obraz-ka. Norwidowski żart? Ironia romantyczna wymierzona w infantyliza-cję współczesnego poecie społeczeństwa22? A może sentyment do ta-kich właśnie, nieco kiczowatych, przedstawień ikonograficznych sta-nowiących wyraz ludowej pobożności?
Dostrzeżenie u Norwida sympatii dla ludowej pobożności z jej – nieraz niemal dziecięcym i niekoniecznie znajdującym pełne odbicie w chrześcijańskiej teologii – wyobrażeniem Boga i świętych, nie jest zresztą jakimś szczególnym odkryciem, przecież „naiwność jest nie-winność” (Aktor). Ta sympatia manifestuje się na różne sposoby. Cza-sem przejawia się w, jak powiedziałaby Zamącińska, „stylistyce Konopnickiej”23 – na przykład w fantazji Chwila myśli główny bohater (Młodzieniec), nie mogąc znieść płaczu dzieci wołających: „Mamo, mamo, chleba!”, sam wstrzymując łzy, próbuje pocieszać tłumacząc „[...] to jednak płakać nie należy,/ Bo się Pan Jezus będzie za to gnie-wał”. A Dziecię wypowiada zdanie, powtarzane potem w zamyśleniu i komentowane przez Młodzieńca, „A, proszę pana, mama nam
mówi-22 Pominięta przeze mnie w cytacie w toku głównym strofa druga mogłaby taką interpretację
dopuszczać:
„Ta jest modlitwa ma – i ten interes, Żeby raz ludzkość weszła do okresu, Który jej z dawna należy logicznie, Gdzie już żadnego nie ma interesu I gdzie już nic nie robi się praktycznie”. (w. 6-10)
23 W ten sposób odnosi się Zamącińska na przykład do Ruszaj z Bogiem: „Dlaczego [...]
tekst utworu [wydaje mi się – A.S.] poetycko fałszywy? Natręctwo kompozycyjnych wiązań, ostentacyjne, pokazowe wykorzystanie frazesu «Ruszaj z Bogiem»? stylistyka... Konopnickiej (Bez chleba dziś jestem, westchnąwszy w sobie, nie wiem, co teraz już zrobię, chleb znowu był tanim itp.), łzawość zamiast bezwzględności Ewangelii, dawanie «do myślenia» na siłę?” (Da-nuta Zamącińska, Poznawanie poezji Norwida, w: taż, Słynne – nieznane. Wiersze późne
Mickie-wicza, Słowackiego, Norwida, Lublin 1985, s. 79). Zaś Zofia Stefanowska, recenzując książkę
Zamącińskiej, pisze: „Zjadliwa wzmianka o «stylistyce Konopnickiej» nasuwa mi myśl o in-nym «rozgadain-nym» wierszu Norwida, Bezimiennych, a właściwie drugiej tego wiersza zwrotce: « – Dziecię woła za piersią: „Mamo!” –/ Lecz ona w mieście jest na balu,/ Pierś zapiętą wspar-łszy o ramię/ Tanecznika, co uśmiech kłamie»” (Zofia Stefanowska, O wierszach romantycznych, w: „Poznawać (więc kochać!)”. O Danucie Paluchowskiej, red. A. Seweryn, D. Seweryn, Lublin 2010, s. 195).
ła,/ Że i Pan Jezus także płakał siła” (IV, 14). Kiedy indziej ta sympatia dla ludowych przekonań o tym, jak przejawia się troska u Boga, świę-tych, aniołów, uobecnia się w baśniowej opowieści – w Legendzie
Ostatnia z bajek Anioł płacze nad ludźmi, ale już bez histerii
charakte-rystycznej dla świętych z Mojego psalmu. Dyskretnie roni łzę. Powia-da przy tym poeta, że może to nie łza, lecz złudzenie optyczne, „drobna jasność do perełki podobna”, prześwitująca przez obłok24. Łkające święte razem z „płaczącym siła” Panem Jezusem i roniącym łzę Anio-łem tworzą zgodne towarzystwo, w tym otoczeniu nie budzą już takiej konsternacji jak wtedy, kiedy czyta się Mój psalm bez tego kontekstu.
Jakkolwiek jednak odpowiemy na pytanie o sens ewokowany przez końcowe przedstawienie z Mojego psalmu faktem jest, że tym „dory-sowywaniem łez” przez Norwida została dotknięta nie tylko św. Wero-nika et consortes – także alegoryczna Melancholia z miedziorytu Dürera. Oto [Il pensieroso], epigram zaliczany do Norwidowskich ek-fraz:
Brodę na dłoni oparłszy kielichu, By oko suche błyszczało spod wianka, A łzy ukradkiem spływały po cichu: Dürera myśl to... stokroć, nad mogiłą!... Ale to jeszcze germańska kochanka, Jeszcze nie smutek ów, co gada z siłą, Sam na sam, rymem gardzący i prozą, Marmurem wyższy od nich: Pensieroso! (II, 197)
Epigram ten opiera się na porównaniu miedziorytu Dürera z rzeźbą Michała Anioła, przedstawiającą Lorenza de Medici, znaną jako Il
Pensieroso (Zadumany). Przywoływany jest jako dowód na to, że
Nor-wid bardziej cenił rzeźbę niż malarstwo, a sztukę włoską wyżej od
24 „Wtedy Anioł w niebiosach wionął pióry około oczu swoich i myśliłbym, że łzę uronił bo,
jako przez szyby przezrocze bieży nierówno kropla rzucona rosą na okno i tęczuje się, tak, przez obłok przewiewała błędnie drobna jasność do perełki podobna...” (VI, 97).
sztuki germańskiej25. Tak oczywiście było, ale wyłożone w wierszu argumenty na rzecz wyższości Michała Anioła nad Dürerem brzmią nieco pokrętnie. Gdzie u Dürera „łzy spływające ukradkiem”? Jest, owszem, ale siła spojrzenia typowego w ikonografii, jak dowodzą stu-dia historyków sztuki, dla skupienia intelektualnego (Dürer osiągnął to między innymi poprzez zwrócenie źrenic Melancholii w górę przy od-miennej osi spojrzenia dla każdego oka26). Są „oczy Melancholii wpa-trujące się w Niewidzialne tak samo intensywnie jak dłoń ściska Niedotykalne”27. Dodajmy przy okazji, że zaciśnięta w pięść dłoń z miedziorytu też nie bardzo przypomina Norwidowski „dłoni kielich”, do którego miałyby zapewne spływać owe wymyślone łzy. W ekfrazie „dłoni kielich” byłby więc swoistym lacrimatorium – „naczyniem do łez szklannym w grobach znajdowanym”, jak objaśnia poeta w przypi-sie do Quidama (III, 154).
Nie jest moją intencją dowodzenie Norwidowskich nadużyć w sto-sunku do plastycznego oryginału, którego wszystkich szczegółów poe-ta tworząc swą ekfrazę mógł po prostu nie pamiępoe-tać, albo będącego dla niego tylko impulsem do wykreowania wizji poetyckiej wedle włas-nych wyobrażeń. Norwid zresztą dosyć często traktował temat pla-styczny jako punkt wyjścia do własnych wariacji – na przykład w ek-frazie Mater Admirabilis, zawartej w Legendzie, „dorysował” Martę i Marię28, potrafił też manipulować życiorysami wielkich artystów, czego dowodem rozgoryczony Rafael z Rozmowy umarłych: Byron,
Rafael-Sanzio29. Do Melancholii Dürera też przecież wracał,
przetwa-25 Aneta Grodecka, Ekfrazy Norwida, w: Norwid – artysta. W 125. rocznicę śmierci poety, red.
K. Trybuś, W. Ratajczak, Z. Dambek, Poznań 2008, s. 139-140.
26 Zob. Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturn i melancholia. Studia z histo-Studia z
histo-rii, filozofii, przyrody, medycyny, religii oraz sztuki, przeł. A. Kryczyńska, Kraków 2009, s. 344-345.
27 Tamże, s. 344.
28 Zob. ks. Antoni Dunajski, Ikonografia religijna w literackich aluzjach Norwida, w: Poeta
i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida, red. P. Chlebowski, Lublin 2007, s. 61-
-66.
29 Poruszona Alina Kowalczykowa konstatowała: „Ze wszystkich znanych mi opowieści
wyłania się wizerunek Rafaela znakomicie wpasowanego w życie społeczne, artysty, dla którego powszechna akceptacja jego sztuki i osoby stała się źródłem siły i radości życia. Zdumiewające więc, że w Rozmowie umarłych pojawia się on jako bohater o zupełnie innej psychice i
nasta-rzając swoje inspiracje zupełnie już inaczej niż w [Il Pensieroso] – mam tu na myśli obraz olejny Saturn z cyrklem nad globem ziemskim
(Melancholia). Idzie o zwrócenie uwagi na – nieco czasem
kompul-sywne – Norwidowskie powracanie do motywu łez w sytuacjach nie-oczekiwanych. W Lekcji V swych wykładów O Juliuszu Słowackim porównuje Norwid brak samogłosek „we wszystkich semickich hiero-glifach” do pominięcia w relacjach historycznych „łez, łkań, rozdarć i tortur” i konkluduje: „Jako więc królowa Jadwiga, kiedy dano jej wiedzieć o zapłaconej krzywdzie, pytała: «A k t o ł z y z a p ł a -c i ł ? » – tak pyta się dziś dusza Chrześ-cijanina, -czytają-c historię tryumfalną” (VI, 447). Można odnieść wrażenie, że poeta postanowił tę lukę w „historii tryumfalnej” wypełnić, wstawić samogłoski tam, gdzie jego zdaniem ich zabrakło, bo on sam okazji do wyeksponowa-nia motywu łez raczej nie pomija. U Norwida nawet „łagodne oko błę-kitu” – czyli znane z ikonografii chrześcijańskiej Oko Opatrzności30 − roni łzę nad nieszczęściem szekspirowskich kochanków.
Te nawroty do tematu łez pojawiają się rzecz jasna nie tylko w – jak to określiłam – „Norwidowskiej ikonografii”, także – i to natrętnie – w kreowanych przez Norwida rozmowach. To jest drugi przypadek obrazujący kłopotliwość motywu łez w dziele Norwida, czytanym zwłaszcza w kontekście arcydzieł polskiego romantyzmu.
Najbardziej dobitnie sytuacja taka ukazana została w wierszu
Ma-larz z konieczności. Najczęściej utwór ten jest przywoływany jako
eg-wieniu do świata, pełen wzgardy dla ludzi i pełen goryczy. Inny Rafael”.(Rafael, czyli o stylu
romantycznym, „Pamiętnik Literacki” 1982, z. 2, s. 219). Grażyna Halkiewicz-Sojak łączy to
z charakterystyczną dla Norwida tendencją do wprojektowywania siebie w przedstawianych bo-haterów (Byron w twórczości Norwida, Toruń 1994, s. 91), Anna Kadyjewska zwraca zaś uwagę na to, że wpływów biograficznych szukano też w akwaforcie Dialogue des morts: znajomy Nor-wida dopatrzył się rysów twarzy poety w wizerunku Rembrandta, po latach zaś J. W. Gomulicki rysy Norwida ujrzał w twarzy Fidiasza (Anna Kadyjewska, Norwidowskie rozmowy umarłych
– dialog postaci i epok, w: Liryka Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 285).
30 Na powinowactwo „łagodnego oka błękitu” z ikonograficznym „Okiem Opatrzności”
zwróciła uwagę Teresa Kostkiewiczowa („W Weronie”, w: Cypriana Norwida kształt prawdy
i miłości. Analizy i interpretacje, red. S. Makowski, Warszawa 1984, s. 24), do spostrzeżenia tego
nawiązuje w swoich rozważaniach Marian Maciejewski (Norwidowskie „łagodne oko błękitu”, w: Liryka Cypriana Norwida, dz. cyt.).
zemplifikacja „tragizmu ludzkich kontaktów” 31 oraz – jest to przecież część tak zwanej „suity salonowej” – jeszcze jeden przyczynek do Norwidowskiej krytyki kultury salonu. Bohater wiersza, artysta, zwra-ca się kurtuazyjnie do damy, proponując kolejne, jak się okazuje nie-atrakcyjne dla niej, tematy dyskusji:
Pani – mam mówić z nią o rytmie sił, Które sprawują planet korowody. [...]
Pani – mam mówić z nią o głosce A, Ile przyniosła ludzkości?! –
Wspomnę, co mądrość? a co znaczy łza? Nadmienię też o miłości.
(w. 1-2; 17-20)
Wieczór, jak to często bywa u Norwida, kończy się rozczarowaniem. Zrezygnowany bohater liryczny, zniechęcony brakiem odzewu czy choć-by odrobiny zainteresowania ze strony kobiety, która rozmyśla o fryzjerze, sukniach i dodatkach, postanawia zamilknąć i zrobić jej szkic w swym „albumie podręcznym”, stając się „malarzem z konieczności”.
To, co jest dla mnie interesujące w przywołanym wierszu, to jednak nie kolejna karykatura relacji męsko-damskich wykonana przez Nor-wida32. Zajmujące są właśnie propozycje tematów owej niespełnionej rozmowy. Wszystkie te tematy są znane, w uchu odbiorcy tekstów Norwida brzmią niczym basso continuo w muzyce barokowej –
choć-31 Formuła Marii Kalinowskiej, która konkluduje: „Wciąż obecny jest w twórczości Norwida
dramat słów wypowiadanych i oczekujących odpowiedzi, a napotykających milczenie, niedo-pełnionych przez drugiego człowieka, i w tak pustoszący sposób powracających ku podmiotowi wypowiadającemu”. (Mowa i milczenie. Romantyczne antynomie samotności, Warszawa 1989, s. 240).
32 Dariusz Seweryn dostrzega w analizowanym wierszu „ostro satyryczne nacechowanie
wi-zerunku kobiety – kreowanej w stylu oświeceniowej «żony modnej»”, ale słusznie zauważa też, że „wizerunek niefortunnego amanta nie pozostaje wolny od krytycznego zabarwienia”. („Śpiąc
z Epopeją”. O możliwościach badania wyobraźni erotycznej Norwida, w: Jak czytać Norwida? Postawy badawcze, metody, weryfikacje, red. B. Kuczera-Chachulska, J. Trzcionka, Warszawa
by fragmenty wiersza [Co? jej powiedzieć...] realizują zarzucony tu wątek o „rytmie sił/ Które sprawują planet korowody”. Co według poety znaczy samogłoska „a” w dziejach ludzkości, można próbować dowiedzieć się na przykład z jego tekstu poświęconego syntezie sztuk33. Uwagę przykuwają natomiast pozostałe tematy ułożone w tria-dę: mądrość – łza – miłość. Wydają się one w pierwszej chwili tyleż ogólnikowe, co skonwencjonalizowane. Od niepamiętnych czasów za-stanawiano się przecież nad mądrością i miłością, łzy zaś tak często pojawiały się w staropolskich tekstach stanowiących dokumentację dworskiej ars amandi, że Stanisław Morsztyn w wierszu Odkryta
szczerość kawalerska postanowił obnażyć miałkość komplementów
rodem z dowcipnej salonowej gry34. Oto jego fragment: Damy, powiemli wam kiedy życzliwie:
„Źródła łez z oczu moich wypadają, Oczy me z płaczu rzekami się stają I że mizernie żyję i płaczliwie,
Że potop w sercu i morze łez noszę” – Nie wierzcie damy, nie wierzcie mi, proszę.
33 Podobnie jak inne samogłoski, „a” pełni według poety ważną rolę poświadczającą
po-winowactwo sztuk, które Norwid postrzega w kategoriach syntezy, nie zaś – jak to często bywa u innych romantyków – korespondencji: „Pierwokształty zatem symboliczne, jako to: p r o s t o -- p a d ł a, t r ó j k ą t, k o ł o, k w a d r a t, o w a l – czyli I, które nawet kropkę ma dlatego, że jest koła p r o m i e n i e m ze środkowego punktu wyszłym – A, które jest t r ó j k ą t e m – O, kołem – U, kwadratem – E, dwoma na sobie kwadratami, czyli o w a l e m lub elipsą: pierwokształty takie są zarazem pierwo-głosami, czyli samogłoskami: a, e, i, o, u. I pierwoliczbami, to jest: I znaczy 1; A znaczy trójkąt, czyli 3; E – dwa kwadraty na sobie (to jest elipsę), czyli 2 – U znaczy kwadrat, czyli 4; O, czyli koło, znaczy 5, jako ogarniające, jako obejmujące okręgiem swym, jako wyrażające sumę 5. Dla której to przyczyny rzymskie pięć jest jak cyrkiel ku skreśleniu koła rozemknięty (V), a indyjski talizman z dziewięciu kwadratów ułożony (i obejmujący symbolicz-ną mądrość liczb) pięć ma w środku, za liczbę ją koła uważając. Barw podobnież głównych pięć jest tylko: b i a ł a, c z a r n a, n i e b i e s k a, ż ó ł t a i c z e r w o n a ”. (VI, 279). Na ten temat zob. Ilona Woronow, Synteza sztuk w pismach Norwida, w: taż, Romantyczna idea
koresponden-cji sztuk. Stendhal, Hoffmann, Baudelaire, Norwid, Kraków 2007.
34 O tym tekście oraz Responsie na „Odkrytą szczerość kawalerską” Michała Druckiego-
-Sokolińskiego zob.: Mirosława Hanusiewicz, Szczerość barokowego poety. Uwagi na
margine-sie wiersza Stanisława Morsztyna, w: Literatura. Historia. Dziedzictwo. Prace ofiarowane pro-fesor Teresie Kostkiewiczowej, red. T. Chachulski, A. Grześkowiak-Krwawicz, Warszawa 2006,
Rzeki nie są łzy, ani łzy rzekami; Nie z oczu rzeki, ale z morza płyną, Łzy też nie w morzu, ale w chustce giną I ryb nie łowią w oczach niewodami.
Żart to jest mówić: „Łez strumienie leję”, A oko suche nic nie czerwienieje. (w. 37-48)35
Sądzę, że Norwidowi to dzieło, tak dobitnie wskazujące na fałsz salo-nowych frazesów, przypadłoby do gustu. Nie tylko jako krytykowi kultury salonu. Już w okresie warszawskim przekonywał przecież skowronka, że „łezka [...] to nie deszcz, nie rosa”, a i później do tej kwestii powracał, na przykład w Królestwie: „Łzy? – nie deszcz są, choć jak deszcz wilgocą”.
Skojarzenie zarysowanej w Malarzu z konieczności próby rozma-wiania o tym, „co znaczy miłość”, „a co znaczy łza?” z sytuacją dwor-skiego flirtu ornamentowanego łzawą stylistyką, jest – rzecz jasna – bardzo odległe. Znając dzieła Norwida można sobie raczej wyobrazić, że gdyby dialog się rozwinął, poszedłby w kierunku „prawdy o łzie”, na przykład tropem, popularnej w homiletyce, frazeologii nawiązują-cej do „padołu łez”, przywoływanej także przy okazji uruchamiania konwencji „skargi na obecne czasy”. A po tę konwencję, podobnie jak po topos „świata na opak” (także wykorzystywany w kazaniach – na przykład Piotra Skargi), chętnie Norwid sięgał36. W Malarzu z
koniecz-ności mamy bowiem do czynienia ze stylem przywodzącym na myśl
kazanie kierowane do damy, która winna przede wszystkim słuchać. Mieczysław Korolko kazanie zaliczył do „rodzaju doradczego” (genus deliberativum), czyli polegającego na „doradzaniu (suasio) lub odradzaniu (dissuasio) jakiegoś tematu, sprawy, problemu” 37. Tak też
35 Stanisław Morsztyn, Odkryta szczerość kawalerska, w: Helikon sarmacki. Wątki i tematy
polskiej poezji barokowej, wybór tekstów, wstęp i komentarze A. Vincenz, opracowanie tekstów
i bibliografii M. Malicki, Wrocław 1989, s. 182.
36 Zob. Marek Adamiec, Cypriana Norwida „świat na opak”, w: Cyprian Norwid w setną
rocznicę śmierci poety, red. S. Burkot, Kraków 1991.
37 Mirosław Korolko, Słownik pojęć i terminów retorycznych, w: tenże, Andrzej
jawi się wątpliwa próba zabawienia damy w Malarzu z konieczności. Damy postrzeganej przy tym przez oratora niczym nieposłuszna, ze-psuta marionetka odmawiająca współpracy z kreatorem tego theatrum, w którym zaplanowano scenografię („Firankę – sługa niech odrzuci z szyb,/ Księżyc potrzebny jest k’temu,/ Naczynie pełne złotych ryb/ Podamy jemu”), kostium i gesty marionetki („I siądź – na ramię zarzu-ciwszy szal,/ Nieumiejętnie, jak nimfy szal kładą:/ Błękitną niechaj on harmonią fal/ Jak z s k a ł y spada kaskadą!”; „Siądźże – i włosy swe grzebieniem zbierz,”)38. Ten wysiłek poszedł jednakże, jak dowodzi tekst Norwidowskiego liryku, na marne, gdyż bohaterka, niczym źle rozpoznane audytorium, uniemożliwiła oratorowi przeprowadzenie
actio zgodnie z przyjętym planem.
Całość jawi się zatem raczej jako „inscenizacja rozmowy” – rodzaj pozornego dialogu, który Adam Karpiński, dokonując klasyfikacji dia-logów staropolskich, wpisuje w „kulturę widowiska” i przeciwstawia „kulturze rozmowy” 39. Blisko tutaj Norwidowi szczególnie do reto-rycznej tradycji barokowej, o której Aleksander Wilkoń pisze tak:
Barok [...] kochał się w perorowaniu i nieomal było rzeczą obojętną, o jaki typ wypowiedzi, gatunek, formę podawczą, temat szło podmiotowi mó-wiącemu [...] i mowa ta jest daleka od gatunków typu zwierzenie, wspo-mnienie, prośba osobista, słowem – dyskursu personalnego, bliska nato-miast gatunkom mowy publicznej. Powstaje więc tekst quasi-liryczny, nienaturalny i pseudodialogiczny40.
Scenka z Norwidowskiego wiersza wydaje się sztuczna nie tylko z powodu swej patetycznej teatralności. Także z powodu drobnej „łzy”
38 Na „despotyczne reżysersko-scenograficzne zapędy” lirycznego bohatera wygłaszającego
wyreżyserowany monolog do kobiety, dla której „przewidział rolę manekina” zwraca uwagę Da-riusz Seweryn, dz. cyt., s. 149.
39 Adam Karpiński, Mowy i rozmowy Stanisława Herakliusza Lubomirskiego, w: Kultura
żywego słowa w dawnej Polsce, red. H. Dziechcińska, Warszawa 1989, s. 173.
40 Aleksander Wilkoń, Styl retoryczny w literaturze XVII w., w: tenże, Dzieje języka
wciśniętej pomiędzy „mądrość” i „miłość”. No właśnie: czy d r o b -n e j, o s o b i s t e j łzy?
„Słowo w warunkach cywilizacji jest raczej dramatyczne niż osobi-ste” pisał Norwid w liście do Władysława Czartoryskiego (IX, 227). Tak też – bardziej dramatycznie (a nawet teatralnie) niż intymnie, oso-biście, lirycznie − jawi się scenka przedstawiona w analizowanym wierszu. Ta dramatyzacja liryki, będąca miejscami mocno nacechowa-na retorycznie, pociąga za sobą także inne konsekwencje, jeśli idzie o interesującą nas łzę. Zastosowanie synekdochy sprawia, że zapytanie „co znaczy łza?” jawić się może jako zachęta do wyjaśnienia znacze-nia „łzy”, tak jak wyjaśznacze-nia się znaczenie alegorii czy symbolu. Przy tym, dzięki włączeniu w triadę, którą obok „łzy” współtworzą „mi-łość” i „mądrość”, „łza” urasta tutaj do rangi pojęcia uniwersalnego, staje się jednym spośród Norwidowych „s ł ó w - w i e l k i c h ” lub „słów publicznych” w rozumieniu zaprezentowanym przez poetę w odczytach o Juliuszu Słowackim (VI, 407). Jest to wykroczenie poza konwencję charakterystyczną dla romantycznego pojmowania lirycz-ności41.
Fakt, że Norwid nawet w kontekstach prywatnych (rozmowach, ko-respondencji) często posługiwał się „słowem publicznym”, nie „sło-wem prywatnym”, tłumaczy się nieraz procesem autokreacji poety42.
41 Odwołuję się tutaj do klasycznego już rozpoznania liryczności romantycznej, dokonanego
przez Czesława Zgorzelskiego: „W rozumieniu romantyków stało się ono [pojęcie „liryczno-ści” – A.S.] nie tyle określeniem przynależności do jednego z rodzajów literackich, ile raczej oznaczeniem kategorii estetycznej wiążącej się z podmiotowością wypowiedzi i przenikającej ją w większym lub mniejszym stopniu niezależnie od rodzaju czy gatunku utworu. Zmienił się aspekt spojrzenia na dzieło literackie. Widziano w nim nie tyle realizację zasad epiki, liryki, dramatu, ile raczej przejaw twórczości jako spontanicznego wyrazu reakcji człowieka na rze-czywistość wewnętrzną własnej osobowości i na prawdę świata, który go na zewnątrz otacza. Poezję pojmować zaczęto jako rezultat refleksji nad egzystencją świata i ludzi” (Liryczność poezji
romantycznej, w: tenże, Obserwacje, Warszawa 1993, s. 181). Bernadetta Kuczera-Chachulska,
rozwijając poniekąd myśl Zgorzelskiego, próbuje z kolei interpretować liryczność przez pry-zmat „spotkania z osobą” w teksty liryczne wpisaną (zob. np. Kategoria liryczności a problemy
wartościowania, w: Wartość i sens. Aksjologiczne aspekty teorii interpretacji, red. A. Tyszczyk,
E. Fiała, R. Zajączkowski, Lublin 2003).
42 Zob. Jacek Trznadel, Człowiek i persona, w: tenże, Czytanie Norwida, Warszawa 1978.
Można jednak postawić tezę, że u Norwida „słowo publiczne” pojawia się także jako efekt retorycznych upodobań poety, pasji perorowania, pasji kaznodziejskiej, która – czytelnik pism Norwida dobrze to wie – ciągle autora Promethidiona ponosi, stając się głosem dominującym tej twórczości. O barokowej alegorii Walter Benjamin pisał, że „cokol-wiek pochwyci, zmienia swą Midasową ręką w rzecz znaczącą”43. Norwid często postępuje właśnie jak taka „barokowa alegoria”: zmie-nia w „rzecz znaczącą” wszystko to, co znajduje się w promieniu jego refleksji. Posługując się Norwidowskim językiem należałoby powie-dzieć, że upublicznia prywatne.
2. Pomiędzy liryzmem a komunałem. Od rozmów o łzach do płaczu Spojrzenia
Płacz jest kojarzony w literaturze romantycznej z wyznaniem li-rycznym, na ogół stanowi zaprzeczenie wzniosłości jako coś osobiste-go, emocjonalnego. Chęć rozprawiania o tym „a co znaczy?” w sytua-cji naznaczonej konwencją salonową, pozbawienie łez intymności łą-czącej się z liryzmem a włączenie ich do dyskursu, może się wydawać w kontekście romantycznych, otoczonych ciszą łez, nieco żenujące. „Ale samotny – ale łzami płynę – [...]” pisał Słowacki44, Mickiewicz w liryku rzymsko-drezdeńskim, kreując sytuację intymnej modlitwy, zwracał się do Boga: „I tylko w nocy – cicho – na Twe łono/ Wylewam burzę, we łzy roztopioną”45, bohater liryczny Norwida zaś chciałby zmusić, zaprzątniętą akurat swą kreacją kobietę, spotkaną w salonie, by wysłuchała wyjaśnień dotyczących semantyki płaczu. Być może jednak posłużył się tu poeta inną konwencją, mianowicie ironią
ro-43 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, w: tenże, Gesammelte Schriften I:
1, Frankfurt am Main 1974, s. 403. Cyt. za: Arne Melberg, Imitación Cervantesa, w: tenże, Teorie mimesis, przeł. J. Balbierz, Kraków 2002, s. 89.
44 Juliusz Słowacki, [Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała...], w: tenże, Dzieła wszystkie,
t. XII, cz. 1, red. J. Kleiner przy współudziale W. Floryana, Wrocław 1960.
45 Adam Mickiewicz, Rozmowa wieczorna, w: tenże, Dzieła wszystkie, red. K. Górski,
mantyczną. Pisząc o Beniowskim i jego „formie tak ironicznej, że na-wiasy są celem” dodawał:
Jest to jakoby rozmowa z próżnymi, formalnymi i zewnętrznymi ludźmi, do których, po gawędce potocznej o pogodzie i o wielu innych rzeczach, mówimy nawiasem: „A czy nie pogadalibyśmy teraz trochę o prawdzie lub o łzach, które poród prawdy wyciska?...” (VI, 449)
Tak przecież właśnie czyni bohater Malarza z konieczności, kiedy o mądrości i łzie chce rozmawiać z „próżną, zewnętrzną i formalną” damą salonową. Zatem nie liryzm, lecz ironia? Być może, ale nie zmienia to faktu, że postawienie kwestii „co znaczy łza” w wykonaniu Norwida jawi się jako karykatura innych romantycznych „dialogów o łzach” – zwłaszcza Mickiewiczowskich. Tego, toczonego pomiędzy Aldoną i Konradem opłakującymi utracone szczęście; tego, zawartego w wyznaniu lirycznym Gustawa pocieszanego przez Księdza, Gustawa w elegijnym monologu wspominającego „kraje pamiątek,/ Gdzie tyle łez zabiera każdy znany kątek”46. Mając w pamięci różne, prywatne, bardzo osobiste łzy z romantycznych tekstów (także i te, które popły-nąć z jakichś względów już nie mogły: „A żona twoja mu nie zostawi-ła/ Oczu, by płakał nad swoją niedolą” mówi Lilla Weneda do Lecha błagając o łaskę dla brutalnie oślepionego Derwida47), przyznam, że cieszę się, że dama z Malarza z konieczności nie chciała rozprawiać o tym „co znaczy łza”. Pamiętając z kolei o przywołanej scence z ana-lizowanego wiersza, usprawiedliwiam też zwykle pozostałe niesubor-dynowane bądź zaprzątnięte fatałaszkami i innymi marnościami świa-ta tego damy z Norwidowskich dzieł, odpowiadające na pyświa-tania o se-mantykę łez niemądrze i niecierpliwie. Ta z wiersza Sieroctwo odrze-kła na przyodrze-kład tak:
46 Adam Mickiewicz, Dziady. Część IV, w: tenże, Dzieła, Wydanie Rocznicowe, red. Z. J.
Nowak i in., t. III, Dramaty, oprac. Z. Stefanowska, Warszawa 1995, s. 75.
47 Juliusz Słowacki, Lilla Weneda, w: tenże, Dzieła wszystkie, red. J. Kleiner, t. IV, Wrocław
„ N i e t r z e b a z w a ż a ć n a t o . . . c o ? t o z n a c z y ! . . . M o ż e – d e s z c z p a d a ” .
(w. 15-16)
Charakterystyczna jest bowiem dla Norwida tendencja do tworze-nia wariacji na temat zarysowany w Malarzu z konieczności: bohater płci męskiej indaguje w sprawie znaczenia łez kobietę najczęściej nie będącą w stanie tematu udźwignąć. Tak jest też i w Pierścieniu wielkiej
damy. Tu o łzach – a właściwie o „różańcu z człowieka łez,
arcydro-gim”, który wpadł do Morza Martwego i „przemienił się cały/ W opa-lowe ziarna… krystaliczne…/ Niesłychanie twarde…/ − − jasne!… jak lód” – chciał rozmawiać Szeliga i też spotkał się z kompromitującym niezrozumieniem Hrabiny i Magdaleny bardziej zainteresowanych or-ganizowanym przez siebie „maleńkim wieczorkiem”, na który „śliczne wszystkie i pełne dobroci panienki z pensji przyjdą tańczyć”. Jak łatwo się domyślić, żadna to jednak atrakcja dla Szeligi, który rozgoryczony konstatuje:
Świat – jest zaprawdę t r u c i z n ą ludziom, Bo on k s z t a ł c i i c h …
– a nie – – r o z w i j a !48
Echa takiego rozumowania pobrzmiewają i w Aktorze. Oto trwa sprzątanie teatralnej kawiarni, lecz nagle pojawia się problem: „[...] – na stole czwartym – kropla jest – prawdziwie/ Kropla! [...]” (IV, akt I, 173-174). Wydawałoby się – normalna sytuacja w kawiarni. Ale nie dla sprzątającego Starszego Chłopca, który wzdraga się przed wytar-ciem plamy, bo może to kropla rosy? Na te wątpliwości córka właści-ciela lokalu, Felcia, odpowiada pytaniem retorycznym: „Choćby upad-ła z nieba, czy byłoby czyściéj?”. Takie zdroworozsądkowe podejście nie zadowala jednak Starszego Chłopca, który nie może się zdobyć na wytarcie stołu z przyczyn wyższych. Mniejsza już nawet o rosę:
„A gdyby też kto z gości ocierał pot z czoła/ Lub zapłakał?”, wyjaśnia dalej swe opory. Finał dialogu jest do przewidzenia. Nieczuła i przy-ziemna Felcia odparowuje:
To trzeba obetrzeć ze stoła I kraszwarkę podsunąć...
Patetycznie
Ja kropli nie znoszę –
Baczną zalecam czystość i o czystość proszę! (IV, akt I, w.181-184)
Gdyby czytelnik miał wątpliwość, jak należy zakwalifikować po-dejście Felci do kwestii kropli, która przecież może być ł z ą , interpre-tację ułatwi mu reakcja barona Erazma Potomskiego: „To kobieta!!... no, proszę!.. tej dałbym wzorowę/ Krowiarnię z fermą...[...]/ Dopraw-dy że dałbym jej wzorową-krowiarnię!”. A Felcia jeszcze z oddali do-powiada: „Zalecam! by mi kropli na stołach nie było” (IV, akt I, w. 189). Gdyby odbiorca jednak jeszcze nie był przekonany o tym, po czyjej stronie jest racja (Erazm to przecież ograniczony prostak), pomoże mu Gotard Pszonk-kin. Jest to postać jednoznacznie pozytywna, wyjątko-wa. Nie tylko „aktor-wielki”, lecz i „poczciwy-człek” (IV, akt II, w. 234-235), darzony podziwem, otaczany ogromnym szacunkiem, jednocześnie przy tym skromny, wrażliwy na cudze cierpienie i niosą-cy pomoc potrzebująniosą-cym. Nie można w nim dostrzec żadnej ułomno-ści49. W dialogu z Wernerem konstatuje on, że czasy, kiedy prawdziwa wielkość zostanie zrozumiana nadejdą wtedy, „− Gdy malenieczką rosy zgłębimy kropelkę/ Lub łzę, nim zbiegnie na nos i przód kamize-li...” (akt I, w. 266-267).
Znajdziemy u Norwida i takie sytuacje, w których bohater liryczny nie indaguje swej rozmówczyni (lub rozmówczyń) w kwestii łez, nie
49 Na temat kreacji Gotarda zob. Bernadetta Kuczera-Chachulska, Między estetyką a etyką.
Jeszcze o „Aktorze” Norwida, w: taż, Norwida „przypowieść o pięknem” i inne szkice z pograni-cza genologii i estetyki, Warszawa 2008, s. 59-73.
poddaje jej próbie łez, lecz włącza łzę w gwałtowny potok wyrzutów kierowanych pod adresem kobiety, jak w Beatrix: „[...] nie splamiłem ci łzy mej kropelką/ Wstążek, atłasów!...”. Ale – dodajmy od razu – nie wszystkie postacie kobiece w dziele Norwida wykazują taką niefrasob-liwość jeśli idzie o ten temat, część z nich próbę łez przechodzi po-myślnie. Mam tu na myśli przede wszystkim Assuntę, która jako nie-mowa o łzach nie porozmawia, ale która sama patrzy ze łzą w oku. Z tym, że Assunta jest nie tyle kobietą, ile alegorią Spojrzenia (mówi nam to wyraźnie już tytuł poematu: Assunta czyli Spojrzenie), dlatego też tak eksponowane w jej wyglądzie są właśnie oczy – najważniejszy atrybut tej alegorii. Wiadomo, jak ważną rolę w programowych ha-słach polskiego romantyzmu pełni spojrzenie (by przywołać tylko wy-krzyknienie Karusi: „Widzę, oni nie widzą!”), jak ważne jest ono w ro-mantycznej epistemologii. Bardzo znamienne jest to, że atrybutem alegorii Spojrzenia u Norwida jest także łza50.
Co więc znaczyć by miała ta łza dla Norwidowskiego metabohate-ra, skoro tak uporczywie chce o niej rozmawiać? Co miałaby znaczyć d l a N o r w i d a, skoro wokół tej kwestii programuje imitowane w swoich tekstach struktury dialogu51, skoro w swojej literackiej iko-nografii tak chętnie posługuje się łzą właśnie i nawet jego alegorie spo-zierają ze łzami w oczach52? I jak to się ma do kwestii liryczności i retoryczności?
50 W dawnej emblematyce, płaczące oczy były symbolem św. Magdaleny – dzieje się tak na
przykład w Symbolica vitae Christi meditatio Tomasza Tretera, gdzie Magdalenae poenitentia, płacząca postać nawróconej jawnogrzesznicy, ukazana została nie jako pełna postać kobieca, ale płaczące oczy i włosy kobiece okrywające stopy Chrystusa (zob.: Janusz Pelc, Barok epoka
przeciwieństw, Kraków 2004, s. 186).
51 Na częste imitowanie przez Norwida całych struktur wypowiedzi (broszury politycznej,
listu, rozmowy) zwraca uwagę Zofia Mitosek, łącząc to zjawisko z mimetyzmem formalnym (Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997, s. 241).
52 Nie tylko Melancholia i Spojrzenie ronią u Norwida łzy. Także – na przykład –
personifi-kacje Polski i Grecji:
„Jam jej [Polski – A.S.] nigdy nie łudził i wiem, że jest wielkie dziecko z zalanymi łzą oczy-ma, a przeto widzące jedynie przez łzy swoich świętych i przeklętych pryzmat, widzące trojenia i siedmienia się tęcz – nigdy prawdy!” (IX, 166). „Po śmierci Byrona Grecja, którą on opiewał, przywdziała grubą żałobę, rozpłakała się; po śmierci Juliusza znajdziesz się jedna łza?” (XI, 437).
3. Norwidowy hieroglifik
Przywołując łzę w Malarzu z konieczności, Norwid apeluje raczej nie do emocji odbiorcy, lecz do jego umysłu. Wydaje się też, że w przy-padku wielu innych łez w Norwidowskich tekstach jest podobnie – łzy są tutaj najczęściej nie liryczne, lecz retoryczne. Rzadko trafiają się takie fragmenty jak ten z Białych kwiatów, opisujący płacz nad „w i e l -k ą c i c h o ś c i ą ” doznaną zimową nocą w czasie podróży przez oce-an53. Na ogół – tak jak w Assuncie – łzy są alegoryzowane54; sprzyja temu także posługiwanie się przez Norwida synekdochą: częściej moż-na spotkać u niego nieco patetyczną pojedynczą „łzę” niż bardziej moż- na-turalne w kontekście indywidualnego doświadczenia, „łzy”. Albo włą-czane są łzy u Norwida w konstrukcje o charakterze konceptystycz-nym55.
Przy czym poeta sięga i po ograny już w tradycji literackiej motyw łez-pereł (pojawiają się u niego i „rosami operlone” łzawiejące fijołki (Marmur-biały), łzy „pochowane w Oceanie na pereł więcej” (Trzy
strofki), i łzy-perły płaczące gradem (Purytanizm)... ), i po nieco mniej
skonwencjonalizowane, acz też już często znane z poetyckiej rekwizy-torni epok minionych, ujęcia.
53 „C i s z y w najkolosalniejszym słowa tego tonie nie doznałem nigdzie jeszcze wyższej
nad ciszę o jednej nocy, acz zimowej, na Oceanie... że słów na to nie ma, mimo iż twarda to i pra-wie głodna podróż dwumiesięczna przeszło była i uprozaiczniała dobrze... pomnę, iż obejrzawszy się wkoło ani modlić się nawet słów nie miałem – i z a p ł a k a ł e m t y l k o . . . ż e m o ż e b y ć t a k w i e l k a c i c h o ś ć . . . a przecież tyle mórz pierw innych znałem...” (VI, 198).
54 Na zjawisko alegoryzacji w twórczości Norwida zwracał uwagę Michał Głowiński w
zna-nej rozprawie Ciemne alegorie Norwida, w: Cyprian Norwid w setną rocznicę śmierci poety, Kraków 1991. Z kwestią tą wiąże się także Norwidowska paraboliczność (zob. np. Michał Gło-wiński, Norwida wiersze-przypowieści, w: Cyprian Norwid. W 150-lecie urodzin, red. M. Żmi-grodzka, Warszawa 1973). Niedawno, przy okazji Czarnych kwiatów, do kwestii tych powrócił Sławomir Rzepczyński (Plastyczna figuratywność przedstawiania postaci w „Czarnych
kwia-tach”. O myśleniu alegorycznym i symbolicznym, w: Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida, red. P. Chlebowski, Lublin 2007).
55 Wiele interesujących uwag o Norwidowskim konceptyzmie formułuje Arent van
Nieuker-ken: Na czym polega specyfika Norwidowskiego konceptyzmu, w: tenże, Ironiczny konceptyzm.
Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu, Kraków 1998.
Zob. także: tenże, Epigramatyczność i konceptyzm w dyskursie Norwida (na przykładzie fraszek), w: Norwidowskie fraszki (?), red. J. Leociak, Warszawa 1996.
Odnajdujemy więc na przykład łzy, w których księżyc – „złocony pająk” – kąpie swe „nici promienne” (Noc), łzy – nasiona „marnej, bezowocnej roślinki tęsknicy” (Marzenie (Fantazja)), „dyjamentową łzę” niebezpieczną – gdyż potrafi „zakować powieki i strącić w prze-paść nocy” (Pożegnanie), łzy – winogrona (Pieśń od ziemi naszej), łzę z wosku (Po balu), płaczące gromnice i odrywającą się z twarzy łzę zbieraną do konchy (Bema pamięci żałobny rapsod), łzę – gwiazdę--kamień (W Weronie), łzy – „żywicy bursztyn” (Deotymie.
Odpo-wiedź), „okna z łez”, „łzy z koronek rosy/ Trójbarwnie szklistych” (Do panny Józefy z Korczewa), „bladą srebrną łzę” służącą za świecznik
(Post scriptum [I]), hiper-łzę, która może pokryć „milion rzęs” (Do
zeszłej)56, czy wreszcie – przywoływany już przeze mnie – różaniec z łez, który przemienił się w różaniec z opali (Pierścień wielkiej damy). Nawet zestawienia łez i krwi częste u Norwida i postrzegane jako ste-reotypowe57 (w Zagadce na przykład pojawiają się „kajdany przesią-kłe krwią i łzą”), znane przecież i z Jerozolimy wyzwolonej, ukochanej lektury Norwida, pobrzmiewają czasem konceptystycznie. W
Tajemni-cy Lorda Singelworth napotykamy na takie wykrzyknienie Toniego di
Bona Grazia, włączone w tok improwizacji o architekturze, w tym go-tyckich wieżach, z których jakoby często „zrzucali się rozpaczą gnani śmiertelnicy nieszczęśni”:
Atoli i przez takowy deszcz krwi i łez patrząc na architekturę piękną, moż-na nie być nieczułym estetycznie! (VI, 150)58.
56 Władysław Stróżewski interpretuje tę łzę jako łzę Chrystusa – pośrednika między niebem
i ziemią (Władysław Stróżewski, Filozofia człowieka w „Vade-mecum” Cypriana Norwida, w:
Norwid a chrześcijaństwo, dz. cyt., s. 29).
57 Na częste połączenie łez i krwi u Norwida w kontekście „trudów i cierpień poniesionych
dla zdobycia jakiejś wartości lub zaświadczenia o niej” zwraca uwagę Jacek Leociak (Słownik
języka Cypriana Norwida, dz. cyt., s. 115).
58 Norwid ten fragment swej noweli opatrzył nawet skrupulatnym przypisem: „W niektórych
miastach Europy można by z rzeczywistością statystyczną wykazać, ile na rok zrozpaczonych samobójców z-rzuca się z jakiego monumentu dla roztrzaskania sobie czaszki – tak iż nie od razu może przytomny widz zgadnąć, z jakim rodzajem uczucia godzi się oglądać i podziwiać te wzniosłości” (VI, 160).
Jeśli ów „deszcz krwi i łez” przywołany przy okazji opisywania doznań estetycznych brzmi nieco szokująco, to efekt ten ulegnie neu-tralizacji w kontekście barokowych tekstów o charakterze pasyjnym. W „będących prawdziwą kopalnią symboli i motywów charaktery-stycznych dla sztuki i poezji XVII stulecia”59 Pobożnych pragnieniach Aleksandra Teodora Lackiego na przykład drzewo krzyża staje się ja-błonią, w cieniu której znajduje ukojenie Dusza tęskniąca za Oblubień-cem, „szkarłatne frukta” z tego drzewa uśmierzają zaś jej pragnienie60. Tego typu metaforyka bardzo była popularna w barokowej literaturze medytacyjnej – w Wojnie duchownej Lorenza Scupoli odnajdziemy na przykład porównania padającego deszczu do krwi wylanej przez Jezu-sa61, zaś w Pocie krwawym Jana Andrzeja Morsztyna (jest to przekład
Il sudore del sangue Giambattisty Marina włączony przez Krzysztofa
Mrowcewicza do antologii poezji metafizycznej polskiego baroku) na-potkamy i takie concetto: „pot się z Pana leje krwawy:/ łaskawa chmu-ra, która zeschłą ziemię/ serca naszych wdzięcznie żyzną rosą kropi/ i do żyzności przywodzi, nie topi” (w. 21-24)62.
Warto też pamiętać, że zestawienie łez z krwią, męką – rozpo-wszechnione w kulturze chrześcijańskiej dzięki nabożeństwom pokut-nym takim jak Gorzkie żale – jest typowe również dla XVII-wiecznej homiletyki, w której przywoływano myśl św. Jana Chryzostoma, iż łzy
59 Krzysztof Mrowcewicz, Wprowadzenie do lektury, w: Aleksander Teodor Lacki, Pobożne
pragnienia, wydał K. Mrowcewicz, Warszawa 1997, s. 12.
60 Aleksander Teodor Lacki, Pobożne pragnienia, dz. cyt., s. 120.
61 Laurentius Skupola, Wojna duchowna, tłum. ks. D. Nersesowicz, Jarosław 1683. Na ten
temat obszerniej: Krzysztof Mrowcewicz, Wstęp, w: Wysoki umysł w dolnych rzeczach
zawikła-ny...., dz. cyt.
Nie tylko zresztą padający deszcz może przypominać krew wylaną podczas Męki Chrystusowej: „pite wino powinno każdemu przypominać o occie, którym napojono Zbawiciela, we wszyst-kich zapachach trzeba szukać smrodu ciał na Kalwarii, promienie słońca mają nasuwać na myśl ciemności, które zapadły po śmierci Boga-człowieka, a rozpraszające rekolektanta głosy innych ludzi mogą pomóc wewnętrznemu słuchowi usłyszeć krzyki Żydów: «Ukrzyżuj! Ukrzyżuj!»” (Mrowcewicz, tamże, s. 23).
można porównywać do krwi męczenników (Martyres sanguinem
fun-dunt, peccatores lacrymas fundunt)63.
Norwidowskim konceptystycznym łzom towarzyszy przy tym czę-sto − jak to w literaturze konceptystycznej − żywioł metamorfozy: łza staje się na przykład nasionkiem, z którego może wyrosnąć nieznana w naturze, za to alegoryczna jak błękitny kwiat Novalisa, roślinka tęsknicy lub łza jest lichtarzem rozświetlającym ciemność, może także posłużyć jako werniks służący konserwacji „butów honorowych” ([Do
J. I. Kraszewskiego po jego jubileuszu]). Łza u Norwida jest przy tym
nade wszystko sztuczna, bardzo często zmienia stan skupienia tak, że można ją na przykład włożyć do koperty:
[...] n a p i s z ę j e j o t e m – Nieba jej poszlę szmatkę, [...] Albo jej gwiazdę poszlę, [...] lub łzę jej włożę w list – a ona
Odbierze łzę, gdy będzie bardzo roztargniona – (Epimenides, III, 64)
Trwałą tendencją u Norwida jest zmiana stanu fizycznego łzy z cie-kłego na stały. Nie tylko w Epimenidesie. Gdzie indziej staje się łza kamieniem-meteorytem lub, bardziej konwencjonalnie, zgodnie z tra-dycją ugruntowaną w baroku, kamieniem szlachetnym: zwłaszcza zba-nalizowaną już w tym kontekście perłą64, ale też diamentem, opalem. Łza nabiera „ciężaru rzeczy”. Bardzo to typowe dla poety, u którego tak widoczna jest tendencja do monumentalizacji zjawisk, przedsta-wiania ich za pomocą „grubej kreski”. „Odblask rzeźby”, manifestu-jący się w ten sposób i w dziele malarskim, i w dziele literackim
Nor-63 Zob.: Wiesław Pawlak, Papierowe łzy barokowego homilety, w: Śmiech i łzy w kulturze
staropolskiej, dz. cyt., s. 178.
64 Wokół łez-pereł w Trzech strofkach toczono boje: Mieczysław Jastrun uznał je za
stereoty-powe (Norwid i perły, „Poezja” 1966, nr 8, s. 16-23), Julian Przyboś zaś za oryginalne („Słowem
każdym jak perłą”, „Poezja” 1966, nr 8, s. 23-25). Perły, jak wiadomo, są także często nośnikami
wartości wanitatywnych – choćby w Dziewczynie ważącej perłę Vermeera (na ten temat zob. Jan Białostocki, Vanitas: z dziejów obrazowania idei „marności” i „przemijania” w poezji i sztuce, w: tenże, Teoria i twórczość. O tradycji i inwencji w teorii sztuki i ikonografii, Poznań 1961).
wida, dawno został już dostrzeżony przez Kazimierza Wykę, który subtelnie też spostrzegł, że owa monumentalizacja czasem prowadzi do sprzeczności pomiędzy zamierzeniem artysty a wyrazem jego dzie-ła. „I tak np. w rysunku z 1853, mającym przedstawiać zmartwych-wstanie ciał – pisze Wyka – owe zmartwychwstałe ciała jak ciężkie posągowe nagrobki ulatują nad cmentarzem ku niebu, a widz spogląda nieco zalękniony, by się nie rozbiły w takim locie...”65. Można by po-wiedzieć analogicznie, że jeśli Norwid postanowił „dorysować” łzę Oku Opatrzności, to nie przedstawił jej w postaci „tradycyjnej”, czyli akwatycznej (W Weronie). Nie jest to łza, która mogłaby się kojarzyć z deszczem czy rosą (od tego typu porównań zresztą, jak widzieliśmy, poeta odżegnywał się i w swoich tekstach młodzieńczych, i późnych). Jest to meteoryt z odpowiednim ciężarem i siłą rażenia. Jeśli natomiast w dziele Norwida zapłacze Anioł, to jego łza też nie będzie miała nic wspólnego z „płynnymi łzami”, będzie to pojedyncza „perełka” prze-świtująca przez obłok (Ostatnia z bajek). Łzy stają się tutaj okazami współtworzącymi poetycką kolekcję minerałów i klejnotów, zjawisk niezwykłych jak te, które fascynują kosmomineralogów.
W kontekście tych ciężkich, kamiennych, Norwidowych łez natar-czywie przypomina się jedna z kwestii Goplany z Balladyny Słowackie-go. Goplana powiada w pewnym momencie: ,,[...] cała / W mgłę się rozpłynę białą, i spadnę łzami / Na jaki polny kwiat, i z nim uwiędnę.” (akt I, sc. II, w. 571-57366). Mamy tu do czynienia z sytuacją do pewnego stopnia odwrotną niż w dziełach autora Quidama: ciało stałe miałoby się „upłynnić”, opaść deszczem (rosą?) na kwiat i razem z nim – wanitatyw-nie – „uwiędnąć”, przeminąć. I chociaż można by uznać taki dobór cyta-tu z dzieł Słowackiego za stronniczy (wiadomo, jak często i u tego poety pojawiają się ornamenty z łez-pereł), to wydaje się, że – mimo wszystko – wskazuje on na trwalsze tendencje w twórczości obu artystów. Prze-cież w kontekście obrazowania Norwida nikt by raczej nie powiedział
65 Kazimierz Wyka, Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz, w: tenże, Cyprian Norwid. Studia,
artykuły, recenzje, Kraków 1989, s. 61.
o „migawkowości i wyzuciu z dotykalnych, plastycznych właściwości przedmiotu”, jak to czynił już Julian Przyboś (a za nim cała rzesza bada-czy) w odniesieniu do sposobu kreacji rzeczywistości literackiej u Sło-wackiego67. Jest u Norwida dokładnie na odwrót: statyzm, figuratyw-ność, łączące się także z „rzeźbiarskością”, na którą wskazywał Wyka. W przypadku łzy – także próba jej „utrwalenia w kamieniu”, sprawiają-ca, że tak łatwo nie podda się ona heraklitowemu „panta rhei”.
Przy tym u Norwida nie tylko ludzkie łzy nabierają ciężaru, stają się kamieniami. Ze stanu ciekłego w stały ewoluuje też konsystencja łez natury – łzy sosny natychmiast zastygają w bursztynową żywicę
(De-otymie. Odpowiedź), łzy morza – w perłę (Kleopatra, V, 50). Zastygają
krople wosku − nieprawdziwe łzy rzeczy, lacrimae rerum (Po balu,
Bema pamięci żałobny rapsod).
Łza u Norwida przemienia się w kamień, ulega także przy tym este-tyzacji. Lśni, mieni się jak drogocenny skarb:
− − − − − − − Tło było, jako oko Marty Siostry Łazarza: modre, łzą po-osrebrzane, Łzą morza. [...]
(Epimenides, III, 63)
Jakże często u tego „poety światła”68 wydobywana jest przy tym świetlistość łez, co – podobnie jak estetyzacja płaczu – znowu może
67 Julian Przyboś, W błękitu krainie, w: tenże, Linia i gwar, t. I, Kraków 1959, s. 281. 68 Tudzież „poety światłocienia”. O roli światła w dziele Norwida pisał w swej klasycznej
już książce, poświęconej „sztukmistrzostwu” poety, Kazimierz Wyka (dz. cyt.), a za nim cała rzesza autorów, zob. np.: Aleksandra Melbechowska-Luty, Sztukmistrz. Twórczość artystyczna
i myśl o sztuce Cypriana Norwida, dz. cyt. Adela Kuik-Kalinowska, Norwid – artysta światła, w: Poeta i sztukmistrz. O twórczości poetyckiej i artystycznej Norwida, dz. cyt. Dariusz Pniewski, Między obrazem i słowem. Studia o poglądach estetycznych i twórczości literackiej Norwida,
Lublin 2005. Sławomir Rzepczyński, Elementy wyobraźni plastycznej w liryce Norwida, w:
Nor-wid – artysta. W 125 rocznicę śmierci poety, dz. cyt. Ostatni z wymienionych autorów
konklu-duje: „Światło byłoby zatem najważniejszym składnikiem jego [Norwida − A.S.] plastycznej wyobraźni (i szerzej: wyobraźni w ogóle), organizującym działalność artystyczną, narzucającym postrzeganie w kategoriach światłocienia, jasności i ciemności, widzialnego i niewidzialnego” (tamże, s. 146). „Przejrzystość”, „połyskliwość”, „perlistość” łzy w dziele Norwida zwróciła też uwagę autora hasła „łza” w Słowniku języka Cypriana Norwida (dz. cyt., s. 115).
przywodzić na myśl dawną tradycję literacką. Przywołać tu można choćby widowiskowy „płacz zmyślony prawdziwe wywodzące łzy” Armidy z Jerozolimy wyzwolonej Tassa-Kochanowskiego69. Jej łzy nie tylko lśnią w słońcu jak (oczywiście) perły i kryształ, ale też sypią skrami. Zgodnie z tradycją platońską „oczy są ogień” nic więc dziwne-go, że nawet łzy mogą krzesać iskry70. U Norwida jednakże iskrzące się łzy lśnią raczej światłem przytłumionym, subtelniejszym: rozszcze-piają się w tęczę (Tęcza: „A łza słoneczny promień mi w powiece/ Siedmiła barwą – i zdawało mi się/ Że w tęczę lecę...”), świecą na ogół nie złoto, lecz srebrzyście (Post scriptum [I]), chciałoby się powie-dzieć, że są bardziej lunarne aniżeli solarne, pojawiają się częściej w kontekstach nokturnalnych. Odbijają światło księżyca, który kąpie w nich swe promienie (Księżyc). Lub – jeśli nie stają się gwiazdami – świecą jak gwiazdy:
Zobaczyłem ją bladą jak ten papier – pisze Norwid o swej znajomej do Joanny Kuczyńskiej − i dwie strugi łez przy latarniach wieczornych jak dwa wielkie promienie kometne zaświeciły (IX, 16).
W baroku także łączono łzy ze zjawiskami świetlnymi, nawiązują-cymi nie tylko do blasku klejnotów i kamieni szlachetnych, ale też do sfery zjawisk kosmicznych (w czym celował jeden z pierwszych pol-skich marinistów Mikołaj Grodziński)71.
Tradycja konceptystyczna staje się przy tym czynnikiem sprzyjają-cym figuratywności, obrazowości języka Norwida, a także wpływa na jego ozdobność. Jak wiadomo, Norwid w swoich wypowiedziach teo-retycznych krytykował nadmierną ozdobność języka poetyckiego, kre-ując się raczej na zwolennika stylu attyckiego. Przy okazji motywu łez
69 Torquato Tasso, Gofred albo Jeruzalem wyzwolona, przeł. P. Kochanowski, na
podsta-wie pierwodruku wydał, wstępem i objaśnieniami opatrzył R. Pollak, Wrocław 1951, [Pieśń IV, s. 127-128].
70 Szerzej o platońskiej proweniencji tego typu metaforyki pisze Mirosława Hanusiewicz:
Oczy są ogień, w: taż, Pięć stopni miłości. O wyobraźni erotycznej w polskiej poezji barokowej,
Warszawa 2004.
