Ciało w tańcu : rozważania z perspektywy folkloru góralskiego

CIAŁO W TAŃCU. ROZWAŻANIA Z PERSPEKTYWY FOLKLORU GÓRALSKIEGO

Ludzkie ciało jest nie tylko fi zycznym organizmem. Ogniskuje również wiele wie- rzeń i wyobrażeń, które czynią zeń konstrukt kulturowy. Na kulturowy obraz ciała składają się wyobrażenia dotyczące jego optymalnego kształtu i rozmiaru, granic, wewnętrznej struktury, tego, jak ono funkcjonuje, oraz ubioru, dekoracji i znaków na ciele. Obraz ciała daje nam ramę do właściwego (w danym porządku kulturo- wym) postrzegania, porządkowania i interpretowania doświadczeń cielesnych. Dla uporządkowania tego rozróżnienia możemy odwołać się do koncepcji Mary Douglas, która wprowadziła podział na dwa ciała:

Ciało społeczne określa sposób, w jaki postrzegamy ciało fi zyczne. Fizyczne doświadcze- nie ciała, zmodyfi kowane przez kategorie społeczne, poprzez które ciało jest poznawane, umacnia szczególne spojrzenie na społeczeństwo. Pomiędzy tymi dwoma rodzajami do- świadczania ciała zachodzi ciągła wymiana znaczeń w taki sposób, że jedno wzmacnia kategorie drugiego¹.

Ciało jest najbardziej naturalnym środkiem lub też narzędziem, za pomocą które- go działamy w świecie i realizujemy swoje cele. Mamy ciało, ale także jesteśmy cia- łem, bycie ciałem jest bowiem warunkiem naszego bycia w ogóle. Posiadając i jedno - cześnie będąc ciałem, dbamy o nie, zaspokajając jego potrzeby. Jesteśmy jednak nim także w tym sensie, że to właśnie w ciele zaklęte jest nasze istnienie i że działając w świecie, działamy poprzez ciało, które z kolei samo jest wystawione na różne od- działywania.

Następna dystynkcja, pokrewna poprzedniej, dotyczy rozróżnienia na ciało jako przedmiot i ciało jako podmiot.

W zależności od punktu widzenia, jaki przyjmuję, mogę traktować ciało jako rzecz, któ- rą mam na własność (zdaniem Simmla ciało jest naszą pierwszą własnością) i która jest obiektem społecznych kategoryzacji. Ale mogę też widzieć w nim wyraz własnej subiek- tywności, siedlisko własnej jaźni².

1 M. Douglas, Symbole naturalne. Rozważania o kosmologii, WUJ, Kraków 2004, s. 111.

2 E. Baldwin, B Longhurst., S. McCracken, M. Ogborn, G. Smith, Wstęp do kulturoznawstwa, tłum.

K. Kaczyński, J. Łoziński, T. Rosiński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2007, s. 312.

W kulturoznawstwie ta zasadnicza niezbieżność perspektyw zmusiła niektórych ba- daczy³ do przyjęcia rozróżnienia na obiektywne „ciało” i subiektywne „ucieleśnienie”.

Foucault czy Elias patrzą na ciało głównie przez pryzmat zewnętrznych oddziaływań. Dla innych zaś – na przykład dla Theweleita i Wacquanta – najważniejsze jest doświadczenie własnej cielesności w jej różnorodności i wieloaspektowości⁴.

Oba powyższe ujęcia ciała przytoczyłam za autorami Wstępu do kulturoznawstwa.

W rozdziale zatytułowanym Kultura i ciało dużo uwagi poświęcają oni problematyce technik posługiwania się ciałem mającej dziś fundamentalne znaczenie dla kulturo- znawczych studiów nad cielesnością. Owa technika traktująca ciało jak ewidentne narzędzie czy medium, za którego pomocą możemy coś przekazać, wyrazić, ma też duże znaczenie dla naszych rozważań. Spróbuję tu przedstawić owo ciało ludzkie w tańcu. Celem tańca natomiast – co pokażę dalej na konkretnym przykładzie – obok podkreślenia piękna i doskonałości ciała ludzkiego, a także rozrywki, jest również ukazanie fi zycznej i duchowej kultury człowieka, jego uzewnętrznienie. Żywiołowy i spontaniczny wyraz uczuć człowieka nie jest jednak tylko wyrazem spontanicznym i dotyczącym tylko uczuć. Warto w tym miejscu przywołać słowa Gertrude Prokosch Kurath, która wyróżnia taniec spośród innych dziedzin aktywności ludzkiej, podkre- ślając, że ruch ciała w tańcu powinien celowo wykraczać poza sferę użyteczności, powinien być pozafunkcjonalny:

Co identyfi kuje taniec, który używa tych samych fi zycznych komponentów i postępu- je wedle tych samych praw ciążenia, równowagi i dynamiki jak chodzenie, pracowanie, granie [...]? Granice nie są jednoznacznie wyznaczone. Poza zwykłymi motorycznymi działaniami w tańcu zostaje dokonana selekcja, uwydatnianie lub opanowanie i manipu- lowanie gestami i ruchami, aby osiągnąć zamierzony efekt, który celowo wykracza poza użyteczność⁵.

Wróćmy jednak do wspomnianej techniki posługiwania się ciałem. Termin ten został wprowadzony przez Marcela Maussa, który w 1934 roku podczas wykładów nazwał tak sposób, w jaki

ludzie w różnych społeczeństwach, na zasadzie tradycji, umieją posługiwać się swoim ciałem [...]. Nie istnieje bowiem żaden uniwersalny wzorzec zachowań [...]. Forma, jaką przybierają podstawowe czynności naszego ciała, różni się w zależności od kultury⁶. Ciało jest zatem, według M. Maussa, pierwszym, najbardziej naturalnym przed- miotem i zarazem środkiem technicznym człowieka, a wszystkie zachowania – choć wydają się jak najbardziej naturalne – są wyuczonymi technikami regulującymi naj-

3 N.K. Hayles, The Materiality of Informatics, „Confi gurations” 1992, nr 1; B.S. Turner, Regularity Bodies: Essays in Medical Sociology, London 1992, [za:] E. Baldwin i in., op.cit., s. 312–361.

4 E. Baldwin i in., op.cit., s. 312.

5 G.P. Kurath, Panorama of Dance Ethnology, „Current Anthropology” 1960, 1 (3), s. 234–235, [za:]

L. Bieszczad, Taniec w afrykańskim kontekście kulturowym – próba badań estetycznych, [w:] K. Wilko- szewska (red.), Estetyka transkulturowa, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004, s. 186.

6 M. Mauss, Body Techniques , London 1979, s. 391–397, [za:] E. Baldwin i in., op.cit., s. 312–314.

mniejszy szczegół naszego codziennego życia. Stąd niedaleko już do koncepcji Mi- chela Foucaulta czy Norberta Eliasa uważających, że kultura jako forma kontroli włada ciałami – kształtuje je, reguluje i ujarzmia. Pytanie, czy człowiek, a raczej jego ciało, jest w stanie wyrwać się z tych więzów? Z odpowiedzią przychodzi kolejny wymiar koncepcji M. Maussa ukazujący, iż jego techniki posługiwania się ciałem traktują je jako medium ekspresji i transgresji. Mowa tu o tzw. idiomach kulturowych wiążących się z tym, w jaki sposób ciało wyraża nasze myśli i uczucia, a wyraża je w dużej mierze poprzez konwencje. Autorzy Wstępu do kulturoznawstwa wymienia- ją tu ciało emocjonalne, ciało wysportowane, ciało jako dzieło sztuki, zdrowe ciało i symboliczne aspekty kulturystyki. Zajmijmy się jednak nimi z perspektywy, która dotyka bezpośrednio tańca.

Tancerze, jak piszą E. Baldwin, B. Longhurst, S. McCracken, M. Ogborn i G. Smith, w nad wyraz silny sposób identyfi kują się ze swoim ciałem:

są nim cali, doskonale świadomi jego bojowej sprawności i drzemiącej w nim mocy, które przekładają się na poważanie, którym się powszechnie cieszą. Jest to ich tzw. cielesny ka- pitał. Zawdzięczają go wieloletniemu, wytrwałemu treningowi, dzięki któremu nabywają umiejętności i dyspozycji przekładających się z kolei na możliwość osiągnięcia pożąda- nych wartości (takich jak uznanie, tytuły, pieniądze)⁷.

Taniec przede wszystkim, jak bodaj żadna inna sztuka, jest jednak ściśle złączony z ciałem, czyniąc z niego obiekt estetycznej kontemplacji.

Taniec zwykło się dzielić na artystyczny i towarzyski. W tym podziale pobrzmie- wa echo starej dyskusji na temat dwóch wymiarów kultury, tego tzw.

wysokiego, który manifestuje się w wyrafi nowaniu i artyzmie, i tego powszechnego, czy- li naszego sposobu życia, który pozwala pewnej grupie ludzi powiedzieć [o sobie] my.

Taniec artystyczny jest [wspomnianym] obiektem estetycznej kontemplacji, podczas gdy taniec towarzyski jest elementem życia społecznego, który zakłada powszechne uczestni- ctwo. Ale sam taniec estradowy dzieli się na sztukę wysokich lotów i tę popularną⁸. Kulturoznawstwo woli jednak – jak piszą wspomniani już wyżej autorzy – badać taniec towarzyski, szczególnie zaś jego zakorzenienie w subkulturach i rolę, jaką odgrywa w przełamywaniu hegemonii kultury ofi cjalnej.

Istnieją oczywiście przypadki, w których taniec pełni zarówno funkcję estetyczną (taniec artystyczny), towarzyską, jak i łamie hegemonię. Takie stwierdzenie nie dzi- wi. Zdumiewać lub choć zastanawiać powinien jednak fakt, że przypadkiem takim może być tradycyjny taniec danej grupy etnicznej bądź regionalnej mieszczący się w sferze folkloru⁹. E. Baldwin, B. Longhurst, S. McCracken, M. Ogborn i G. Smith piszą, że

7 E. Baldwin i in., op.cit., s. 345.

8 Ibidem, s. 346.

9 Celowo nie używam tutaj sformułowania „taniec folklorystyczny” tylko „taniec danej kultury”, sku- piając się na jego tradycyjnym, ludowym wymiarze źródłowym. Taniec folklorystyczny często się bowiem kojarzy z formami artystycznie opracowanymi i inspiracjami mieszczącymi się w obrębie folkloryzmu.

taniec w wielu subkulturach [ale i w kulturach w ogóle] pełni funkcję „godową”, ale za- wsze jest to tylko jeden z jego aspektów, i to nie najważniejszy. Zarówno dla chłopców, jak i dla dziewcząt taniec to przede wszystkim (sub)kulturowy emblemat¹⁰.

Dalej piszą oni, że dane rodzaje tańca mogą czasem się oderwać lub rozszerzyć na inne przestrzenie kultury: „Taniec jest więc hybrydą, nośnikiem wielu kulturowych znaczeń, w zależności od czasu i miejsca”¹¹.

Poniższe rozważania na temat ciała w tańcu, w duchu koncepcji M. Maussa umieszczonej w przestrzeni folklorystycznej, będą miały na celu ukazanie wielo- funkcyjności tańca, dodajmy tańca zwanego często ludowym, na przykładzie tradycji konkretnej grupy, jaką stanowią górale podhalańscy.

Taniec jest jedną z najbardziej wyróżniających się form artystycznego wyrazu celebrującą jednocześnie najważniejsze momenty życia danej społeczności, która często w tanecznych formach przekazuje z pokolenia na pokolenie własne dziedzi- ctwo kulturowe. Jakkolwiek taniec danej grupy etnicznej może być różnorodnie ro- zumiany, wskazuje on na bogactwo odniesień i wzajemnych związków kontekstu- alnych w ramach różnych dziedzin kultury – nie tylko ze względu na konieczność rozważania spełnianych przez niego funkcji pozaestetycznych, lecz także z uwagi na niemożność oddzielenia go od codziennej praktyki życiowej. Spojrzenie na ta- niec górali podhalańskich w kontekście ciała ludzkiego wydaje się inspirujące co najmniej w kilku aspektach: integracyjnym, rytualnym, świątecznym, komunikacyj- nym, rekreacyjnym, edukacyjnym, motywacyjnym, emocjonalnym, wreszcie rów- nież tym estetycznym.

Lilianna Bieszczad pisze, że – ogólnie rzecz biorąc – taniec cechuje szczególna aktywność świętowania. Hans-Georg Gadamer wyjątkowo trafnie opisywał ją przy okazji sztuki. Święto to dzień niezwykły, wyłączony z codzienności, który oddziela i mierzy czas zwyczajności, to dzień pełen rytualnych zachowań i mitycznej aury.

Wtedy to członkowie danej kultury, często właśnie poprzez taneczne rytuały, sym- bolicznie lub dosłownie wyrażają aprobatę codzienności i planują jej następny etap.

„Ten społeczny kod, jakim są uroczyste zachowania świąteczne, ma określać jed- nostkę w grupie, a grupę w szerszej społeczności”¹². To podczas świętowania

czas zupełnie inaczej płynie, staje się do cna wypełniony, zrealizowany, angażujący. W ta- necznych pląsach dochodzi do swoistej integracji elementów duchowych i materialnych człowieka, zaangażowania na wzór Kanta wszystkich władz psychicznych, ale i fi zycz- nych, tak myśli, emocji, jak i ciała¹³.

Ponadto, jak pisze jeden z najbardziej znanych choreologów w Polsce, Roderyk Lange, „taniec jest doskonałą formą łączenia się we wspólnym przeżywaniu świę-

10 E. Baldwin i in., op.cit., s. 347.

11 Ibidem.

12 T.M. Ciołek, J. Olędzki, A. Zadrożyńska, Wyrzeczysko. O świętowaniu w Polsce, Ludowa Spół- dzielnia Wydawnicza, Białystok 1976, s. 266.

13 H.G. Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki fi lozofi cznej, tłum. B. Baran, PWN, Kraków 1993, s. 138, [za:] L. Bieszczad, Taniec w afrykańskim kontekście kulturowym – próba badań estetycznych, [w:] K. Wilkoszewska, op.cit., s. 183.

towanych wydarzeń, wzmacnia więzi społeczne”¹⁴, a właśnie poczucie wspólnoty jest szczególnie istotne dla górali podhalańskich. Owa wspólnota stanowi tutaj coś niezwykle ważnego i wyjątkowego.

Taniec... taniec góralski [...]

Na dylach trzask, a pod powałą blask – przyjdźcie, zobaczcie sami.

[Stanisław Nędza-Kubiniec]

Józef Pitoń, znawca kultury góralskiej, choreograf i założyciel wielu góralskich zespołów regionalnych, pisze, że „jest to toniec dziki i ostry, ale piykny”¹⁵.

Tańce podhalańskie – podobnie jak muzyka – wyrosły z codziennych zajęć, prze- de wszystkim pasterskich. Swobodne w układach znanych kroków fi gur zawierają jednak wiele stałych elementów, które są ściśle przestrzegane i stanowią o stylu wy- konania. „Tońcy sie fi gury rózne [w zależności od nuty jaką muzykanci zagrają]:

ozwodnom, bokem, zwyrtanom, wiecnom, drobnom, po dylu, obijanom, grzybowom, po razie, po dwa, po śtyry”¹⁶. Z męskich tańców stosownych do melodii i rytmów muzyki najpopularniejszymi są:

– juhaski – wykonywany w kole, twarzą do siebie, przez samych chłopców-juha- sów, będący jak gdyby spontanicznym wyładowaniem młodzieńczej energii;

– góralski – w którym pojedynczy tancerz drobi krzesane kroki przed wybraną tancerką, czasami obok siebie dwie pary (tzw. dwójka) wykonują w zgrany sposób wspólne kroki;

– zbójnicki – wskrzeszający (w śmiałych skokach samych mężczyzn) tradycje tańców zbójnickich przy ognisku do melodii zbójnickich¹⁷.

W tym miejscu zatrzymam się na chwilę przy ostatnim wymienionym typie pod- halańskiego tańca. Uważam bowiem, że chcąc zrozumieć istotę „całego tańca góral- skiego”, a tym samym dociec, jak ważne jest w nim ciało tancerza (które interesuje nas tutaj najbardziej) – ciało niesłychanie zwinne i „świadome” swoich ruchów – powinniśmy wiedzieć, skąd się ów taniec wywodzi, jak się zmieniał i jaka jest jego dzisiejsza kondycja.

Słynny zbójnicki to najbardziej znany taniec góralski, opiewany w prozie i poezji, utrwalany w sztuce fi lmie. Chyba każdy z nas widział choć raz w życiu ów widowi- skowy pokaz z ciupagami, który uznaje się za wizytówkę nie tylko samych górali podhalańskich, ale również całej naszej polskiej kultury. W dawnych czasach był przede wszystkim improwizacją, a nie śwarnym podskakiwaniem i przykucaniem wedle ściśle określonych reguł.

14 D. Kubinowski (red.), Taniec, choreologia, humanistyka. Tom jubileuszowy dedykowany Profeso- rowi Roderykowi Langemu, Instytut Choreologii w Poznaniu, Poznań 2000, s. 104, [za:] L. Bieszczad, op.cit., s. 183.

15 J. Pitoń, Naski świat, Wydawnictwo Miniatura, Kraków 1999, s. 84.

16 Ibidem.

17 K. Urbańczyk, Międzyuczelniany Zespół Góralski Hyrni, www.cyfkr.edu.pl/~z4urbanc/litera/HYR- NI.html (dostęp: 21 XII 2010).

Opisy zbójnickiego w XIX wieku przedstawiały go jako taniec pokrewny z arabską fan- tazją, ukazując dzikie skoki i walki na ciupagi wokół ogniska przy akompaniamencie du- dziarza, na tle majestatycznych szczytów i turni tatrzańskich¹⁸.

Dzikość i spontaniczność tamtego dawnego tańca w utworze Na przełęczy dosko- nale ukazał Stanisław Witkiewicz, który – tak jak Tytus Chałubiński zauroczony mu- zyką i tańcem góralskim – widział w nim najlepszą manifestację góralskiej natury:

Oto na skrawku łączki, pod lasem lub gdzie bądź przed szałasem lub schroniskiem, po- zrzucali na kupę torby i cuchy¹⁹, pozrzucali i kapelusze albo je przymocowali pod brodą zawadłami, następnie wbijają wszystkie ciupagi w ziemię i zaczynają dookoła nich taniec.

Każdy po kolei staje przed grajkiem, śpiewa parę zwrotek, płaci za muzykę i puszcza się drobnego. W końcu wszyscy są już w kole i wtedy rozpoczyna się jakieś szaleństwo, taniec opętany, wariacki, w którym na tle pewnego ogólnego tempa ruchów każdy, odpowiednio do swego temperamentu i zdolności tancerskich, improwizuje rozmaite ruchy i skoki. Ten łagodny blondyn, zgrabny i smukły, stula nogi, bierze się pod boki i wyprostowany rzu- ca sobą w powietrze, padając ukośnie na ziemię jak gwóźdź olbrzymi. Ten drab potężny o czerwonej, spoconej twarzy wyrzuca się w górę na sążeń, zgina nogi, uderza z trzaskiem w locie dłońmi po piętach i spada z hukiem. Ów z nadzwyczajną elegancją i szykiem drepce w miejscu, pochylony, jak gdyby się zachwycał własnymi nogami. Tamten bije z zaciekłością nogą w ziemię, jak gdyby chciał w niej dziurę wybić lub roztrzaskać własną piętę. Ów przypada całym ciałem do ziemi i wylatuje nagle w powietrze jak raca. Tamten przeciera obłąkane oczy, włosy mu się jeżą, wytrząsa rękoma nad głową, zdaje się być opętanym, pijanym jakimś szałem, a jego nogi same, bez jego woli i wiedzy, trzęsą się na miejscu w jakichś zygzakowatych, błyskawicznych ruchach. Wszyscy wykrzykują, szamo- cą się, tupią, śmigają rękami i nogami i zdają się być zębami jednego koła, lecącego w naj- szybszym obrocie. Znowu muzyka wolnieje, ruchy stają się spokojniejsze, tańczący biorą ciupagi, szczepią je ostrzami, trzymając wysoko, i tańczą wkoło z wolna, jakby dla odpo- czynku. Lecz nagle grajek naciąga brwi wielkie nad oczyma ukrytymi pod wystającym jak okap zrębem czoła, ściska konwulsyjnie skrzypki i rżnie jeszcze wścieklejszym rytmem, a cała banda tancerzy zaczyna się z jeszcze większą gwałtownością ciskać i szaleć. Latają w powietrzu ręce, nogi, błyska stal ciupag, wszystko się miesza i mąci w jakiś chaos²⁰. S.I. Witkiewicz napisał to pod koniec lat 80. XIX wieku. A. Kroh przytaczając ów fragment, komentuje: „każdy zbójnik [...] tańczy po swojemu, improwizuje, wspól- na jest tylko atmosfera szaleństwa”²¹. Czytając ów plastyczny opis, niemal widzimy ciała jurnych zbójników tańczących na jednej z tatrzańskich polan. Właśnie, nie tyle

18 L. Długołęcka, M. Pinkwart, Muzyka i Tatry, Kraków 1992, http://www.mati.com.pl/pinkwart/

muzyka_i_tatry/taniec.htm. (dostęp: 21 XII 2010).

19 Cucha – wierzchnie, krótkie, sięgające poniżej bioder okrycie z długimi rękawami wykonane z białego sukna o kroju typu poprzecznego poncho, noszone przeważnie w formie zarzuconej na ra- miona. W dawnych wiekach biała cucha pozbawiona zdobień służyła jako codzienny ubiór. Pod koniec XIX wieku wraz z wprowadzeniem hafciarskiej dekoracji stała się paradnym elementem ubioru. S. Trebunia- -Staszel, Śladami Podhalańskiej mody. Studium z zakresu historii stroju górali podhalańskich, Kościelisko 2007, s. 195.

20 S. Witkiewicz, Na przełęczy, Wydawnictwo Imprint, Warszawa 1891, [za:] A. Kroh, Sklep Potrzeb Kulturalnych, Wydawnictwo Prószyński i S-ka, Warszawa 2000, s. 91–92.

21 A. Kroh, op.cit., s. 92.

postacie, ile ciała, opętane spontanicznym, pełnym ekspresji tańcem, które choć tań- czą osobno to jednocześnie tworzą jeden wspólny krąg (miejscami niemal zespolony w jedno... ciało?).

Czy opis S.I. Witkiewicza przypomina dzisiejsze zbójnickie show? Oczywiście zatrzymuję się tutaj jedynie na zbójnickim tańczonym przez górali podhalańskich bę- dących członkami regionalnych zespołów ludowych. Wszelkie zapożyczenia, opra- cowania, przeobrażenia i stylizacje tego tańca dla potrzeb większych widowisk estra- dowych wykonywanych przez – nazwijmy to – profesjonalnych tancerzy baletowych bądź członków zawodowych zespołów pieśni i tańca umieszczam poza kręgiem moich rozważań. Zapewne pod względem etnografi czno-socjologicznym, a nawet psychologicznym, owe stylizacje są bardzo ciekawym zjawiskiem, chociażby współ- czesnego supermarketu kultury, jednak przytoczenie ich może wprowadzić zbyt duży chaos, a przede wszystkim spowodować odejście od meritum tego artykułu. Skoro próbuję opisywać ciało w tańcu na przykładzie folkloru góralskiego, pozostańmy jedynie przy ciałach górali. Jak stwierdza A. Kroh

istotą [współczesnego] tańca zbójnickiego [znanego najczęściej ze sceny] jest ściśle prze- strzegana jednoczesność ruchów, realizowanie precyzyjnego [choreotechnicznego] planu.

Dobre wykonanie musi więc być poprzedzone długimi ćwiczeniami pod okiem fachowca.

Kto się wyłamie, zepsuje efekt²².

Zatem taniec zbójnicki niewątpliwie się przeobraził.

W nowoczesnej (znanej nam) postaci ów taniec został „wynaleziony” w 1910 roku przez Szczęsnego Połomskiego, naczelnika nowotarskiego gniazda Towarzy- stwa Gimnastycznego „Sokół”:

Przypadała wtedy pięćsetna rocznica Grunwaldu [...]. Największą uroczystość, Zlot Grun- waldzki, przewidziano w Krakowie; Polacy z trzech zaborów i diaspory chcieli zamanife- stować jedność i wolę walki o niepodległość [...]. Druh Połomski zapragnął przygotować na tę okazję coś zupełnie ekstra. Nadał temu nazwę ćwiczenia z toporkami wraz z tańcem górali tatrzańskich. Były to popisy gimnastyczne lekko podmalowane na ludowo, z uży- ciem góralskich ciupag zamiast popularnych ówcześnie maczug, szarf i wywijadeł²³. Wynalazek S. Połomskiego był więc zaprzeczeniem Witkiewiczowskiej żywio- łowości, zaplanowano go bowiem jako pokaz fechtunku, piramidę albo tzw. żywy obraz, w którym chodziło o pokaz tężyzny oraz dyscypliny – potęgi zdrowego i moc- nego ciała. Ćwiczenia toporkami – jak dalej pisze A. Kroh – rozrysowane i rozplano- wane do najdrobniejszych szczegółów, później ogłoszone drukiem, zyskały wielkie uznanie.

Nawet sokoli ze Śląska postanowili pójść tym śladem i ułożyli taniec górniczy z kilofka- mi, który jednak się nie przyjął. Tymczasem zbójnicki wedle układu druha Połomskiego miał tak wielkie powodzenie w Krakowie, że górale przyjęli go za swój²⁴.

22 Ibidem, s. 92–93.

23 Ibidem, s. 95–97.

24 Ibidem, s. 97.

Oczywiście znacznie go modyfi kując. Między innymi wyłączyli dziewczyny, przywrócili jeden krąg i zachowali własne kroki. Dziś w niemal każdym słowniku²⁵ możemy przeczytać, że jest to polski taniec ludowy z rejonu Podhala w metrum 2/4.

Suita składa się z nut marszowych, ozwodnych i krzesanych, oddzielonych od sie- bie przyśpiewkami (lub raczej po góralsku śpiewkami), a sam taniec – ze wstępu, tzw. właściwego zbójnickiego i zakończenia. Polega on na chodzeniu wokoło na me- lodię marsza. Jeden z mężczyzn, idący w tańcu jako pierwszy, wydaje polecenia, tzw.

komendy. Wszystkie zmiany w tańcu są wykonywane na komendę harnasia. Od jego prowadzenia zależy długość tańca oraz liczba i rozmaitość fi gur po każdym prześpie- waniu kolejnej zwrotki. W zbójnickim tańczy się: zwykłą, bitke, po dwa, krzesane, popod nogę, hajduka, w pięty, klaskany i inne. Kolejne fi gury to:

wysokie skoki, głębokie przysiady z naprzemiennym wyrzucaniem nóg do przodu, pod- skoki z „wyklaskiwaniem” rękami po stopach, fechtunek ciupagami. Marsze w koło, występujące pomiędzy poszczególnymi fi gurami zbójnickiego tworzą jakby osnowę i są zarazem jedyną formą wypoczynku w tym szalenie męczącym tańcu²⁶.

Taniec zbójnicki kończy się krzesanym i zieloną (nutą).

W niektórych podhalańskich wsiach istniały odmienne nieco wersje zbójnickiego. Były to formy krótsze, w których taniec zaczynał się od marszu i przysiadów, bądź też fi gury zestawiano po 2 lub 3 (bez śpiewek), a w środku koła tańczył harnaś. W zespołach regio- nalnych można zauważyć próby stworzenia jeszcze bardziej zwartych lub atrakcyjniej- szych układów. Pojawiają się układy nawiązujące do „prymitywnej” postaci tańca, którą pamiętają jeszcze starzy górale: jest to równoczesne wykonywanie różnych fi gur przez każdego tancerza²⁷.

Taniec zbójnicki charakteryzuje się ekspresją, mocą i siłą. Uzewnętrznia się w nim zadzierzysty charakter i temperament tańczących, którzy sami siebie określają słowami śpiewki: „My se chłopcy jednej krwi, tańcujeme jaze brzmi”.

Tym przybliżeniem tańca zbójnickiego chciałam pokazać, że mimo licznych przeobrażeń układów jego siła tkwi w samym wykonaniu. Taniec góralski był i jest w pierwszej kolejności indywidualny:

każdy tańczy na swój sposób, stosownie do jego charakteru, temperamentu i budowy ciała.

Melodię ma się w duszy jak krew w żyłach, ona harmonizuje ruchy ciała do rytmu w tań- cu, nadaje sprężystość nogom, bezwiednie kieruje ruchami i tworzy z tańca sztukę...²⁸.

25 W. Kotoński, Góralski i zbójnicki, PWM, Kraków 1956, [w:] Encyklopedia muzyki PWN, http://

www.rmfclassic.pl/index.html?a=encyklopedia (dostęp: 23 XI 2010).

26 L. Długołęcka, M. Pinkwart, op.cit.

27 Ibidem.

28 Ibidem.

W 1919 roku Józef Kantor pisał o tancerzu, że

chciałby wypowiedzieć i śpiewem, i melodią, i tańcem, całym sobą to, co czuje, co go żre we wnuku, co myśl jego dręczy czy opromienia, całą swą rozpacz, namiętność, chuć swoją na swobodę puścić...²⁹.

Plastyczne odwzorowanie tańca ukazywali górale od dziesięcioleci na swych malowidłach na szkle – najbardziej znany motyw przedstawia skaczącego wysoko harnasia, któremu jeden ze zbójników przygrywa na dudach. Jak piszą L. Długołęcka i M. Pinkwart – taneczna tradycja, wywodząca się w przeważającej mierze, podob- nie jak muzyka, z kultury pasterzy wołoskich, utrwalała się na Podhalu przez wie- ki. Z tego powodu taniec góralski jest przede wszystkim tańcem męskim, służącym ukazaniu siły i zręczności tancerza, pragnącego swymi zaletami olśnić partnerkę:

„Zatońcmy se śwarnie, niek siy dziywce ku nom garnie”. I choć – poza zbójnickim – tańczą w góralszczyźnie i mężczyźni, i kobiety, to rola tancerki nadal ma nieco podrzędny charakter.

Za najważniejszą uznaje się jednak ową chęć pozawerbalnego wypowiedzenia się. Tutaj właśnie ludzkie ciało stanowi narzędzie, ale przede wszystkim niezwykle dopracowane medium. A. Lomax twierdzi, że taniec sam w sobie jest

przejawem lub lepiej komunikatem o życiu, skoncentrowanym na tych wszystkich dyna- micznych strukturach ruchowych, które najtrafniej i najczęściej animują codzienną aktyw- ność większości społeczeństw w danej kulturze [...], które są najbardziej charakterystycz- ne dla codziennej aktywności życiowej, a skutkiem tego kluczowe dla działań w danej kulturze [...]. Taniec jest najczęściej powtarzanym, formalnie zorganizowanym systemem cielesnej komunikacji prezentowanej w kulturze³⁰.

Jak trafnie pisze Anna Szopińska:

Taniec [a przy nim muzyka] dla górala to jest pół życia. Tańcem można było powiedzieć wszystko i mężczyzna w tańcu wszystko z siebie dawał. Pokazywał siłę i talent, odwagę i ślebodę, dzikość, zaciętość, spryt. Jak ktoś był dziod i uferma – nie zdobył sobie part- nerki, nie „wytańczył” żony. Przy zwyrtacce bowiem można sobie było pooglądać miłe dziewczę – i z przodu, i z tyłu, można było delikatnie obłapić, przyklęknąć. Jak ktoś już zdobył dziewczynę, co rwała oczy – inny chciał być lepszy i brał się do przeręcania³¹. Niekiedy w taniec pojedynczej pary włącza się inny tancerz, który wbiegając na środek izby, ukłonem prosi o pozwolenie przetańczenia jednej fi gury z dziewczyną.

Uzyskawszy zgodę, tańczy przez chwilę jako przeręcac, czyli tzw. zastępca, a na- stępnie – znów kłaniając się – dziękuje i powraca do grona obserwatorów. Przeręca- nie może się powtarzać, co w rezultacie czasem prowadzi do nieporozumień między tancerzami. Stąd brały początek słynne bitki góralskie, taniec bowiem nieraz kończył

29 Ibidem.

30 A. Lomax, Folk Song Style and Culture: a Staff Report on Cantometrics, American Associaton for the Advancement of Science, Washington 1968, s. 223–224, [za:] L. Bieszczad, op.cit., s. 186–187.

31 A. Szopińska, Polaniorze – Góralski Zespół Regionalny z Kościeliska, Kraków 2002, s. 7.

się krwawymi porachunkami, podczas których ciało cierpiało dla honoru. Zwycięzca w pojedynku miał prawo ożenić się z tak zdobytym dziewczęciem.

Wcześniej – jak pisze A. Szopińska – tańczyło się gdzie popadnie, w szopie, w stodole na boisku, przy krowach – żeby udoskonalić swoją sztukę, nabrać krzepy.

W ten oto sposób około ogniska, w ciasnym szałasie lub na wąskim brzyzku skalnym powstał ów taniec góralski drobny, który szerokość, zamaszystość i posuwistość ruchów, zastępuje ich szybkością: jest to największe rozwiniecie siły rzutu, w jak najmniejszej przestrzeni³².

Wieczorem chłopcy zachodzili do weselników tylko po to, żeby potańczyć. Dziś z wesela czasem robi się cały festiwal. Sprawność w tańcu chłopcy brali sobie na am- bit. Jeden drugiego chciał w tej sztuce prześcignąć. Później rywalizacja pojawiła się również między członkami zespołów góralskich – do każdej roli było paru chętnych.

Niektórzy bili się o prym. Nieduzi, zwinni często prześcigali w tańcu zwalistych i ciężkich.

Krok nie jest trudny, ale sztuka siedzi w człowieku. [...] Przez taniec góral wyrażał siebie, prowadził rozmowę, zalecał się i groził. To mu było potrzebne do życia jak szerokie niebo nad głową. Taniec potrafi ł być piękny i niedościgniony, jeśli para tańczyła dla siebie, choć i oczy innych miały z tego radość. [...] Talent do tańca to szlachectwo i duma górala³³. Powyższy cytat poświadcza, że do głównych funkcji góralskiego tańca (obok funkcji społecznej, integrującej) należała i należy komunikacja, czyli przekaz infor- macji. Ciało w tym tańcu komunikuje i to komunikuje jak widać bardzo wiele. Czyż nie jest to dobry przykład potwierdzający badania Alberta Mehrabiana, psychologa zajmującego się komunikacją niewerbalną, który stwierdził, że 93% emocjonalnego oddziaływania komunikatu pochodzi właśnie ze źródeł niewerbalnych, podczas gdy tylko 7% z werbalnych³⁴? Dodatkowo, co ważne dla naszego przypadku, owe cechy komunikacji pozawerbalnej są kształtowane kulturowo. Kultury bowiem – jak pisze A. Mehrabian – poza odmiennymi językami werbalnymi mają również różne „języki niewerbalne”. Badacze społeczni używają tu terminu kinezyka, by opisać proces ba- dania tego, jak ludzie porozumiewają się poprzez ruchy ciała. Nawet wtedy gdy taka forma komunikacji bywa spontaniczna i nie zawsze w pełni zamierzona, odzwier- ciedla ona stany emocjonalne właściciela owego ciała. Przychodzi w tym miejscu na myśl znane określenie, jakim jest język ciała. E. Goffman podważa jednak zasadność tego terminu, uważając, że znaczenia zwyczajowo przypisane do danych gestów nie tworzą języka we właściwym znaczeniu tego słowa, a raczej pewien idiom: zestanda- ryzowaną formę ekspresji. Stąd pojęcie „idiom ciała”, które odnosi się do „ubrania, postawy, nastawienia, sposobu poruszania się, gestów, takich jak machanie ręką, sa-

32 S. Witkiewicz, op.cit., [za:] L. Długołęcka, M. Pinkwart, op.cit.

33 A. Szopińska, op.cit., s. 8.

34 A. Mehrabian, Nonverbal communication, Aldine-Atherton, Chicago 1972, [za:] R.B. Adler, L.B. Rosenfeld, R.F. Proctor II, Relacje interpersonalne. Proces porozumiewania się, tłum. G. Skoczylas, Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2006, s. 143.

lutowanie, a także do mimiki i wszelkich sposobów wyrażania emocji”³⁵. Z punktu widzenia E. Goffmana ludzkie ciało jest zatem podstawowym narzędziem bezpo- średniej interakcji, zdolnym do wysyłania różnorodnych i bardzo zniuansowanych komunikatów.

Idąc dalej tym tropem, taniec góralskiej pary, jako przykład owej niewerbalnej komunikacji, wskazuje również – często wyraźniej niż niejedna komunikacja słowna – na transakcyjny charakter międzyludzkiego porozumiewania się. Owa transakcyjna cecha porozumiewania ukazuje je bowiem jako dynamiczny proces zachodzący po- między uczestnikami (tancerzami) poprzez wzajemne interakcje (wyrażane poprzez ciało), a jej najważniejsza konsekwencja to – jak piszą autorzy książki Relacje in- terpersonalne. Proces porozumiewania się – wzajemny wpływ partnerów interakcji.

W tym ujęciu komunikacja jest czynnością wykonywaną razem z innymi ludźmi.

R.B. Adler, L.B. Rosenfeld i R.F. Proctor porównują ją wprost do tańca z partnerem:

Komunikacja – tak jak taniec – zależy od zaangażowania obojga partnerów i – tak jak piękny taniec – nie zależy tylko od umiejętności jednego z owych partnerów. Wybitny tan- cerz, który nie dostosuje się do poziomu swojej partnerki, sprawi, że oboje wypadną źle³⁶. W procesie porozumiewania się i w tańcu nawet para utalentowanych partnerów nie gwarantuje jednak sukcesu. Jeżeli dwoje zdolnych tancerzy nie skoordynuje swo- ich ruchów, to sami odczują dyskomfort i źle wypadną (przed sobą i przed publicz- nością). Zatem

porozumiewanie się relacyjne, podobnie jak taniec, jest jedyną w swoim rodzaju kreacją powstającą w wyniku wzajemnego oddziaływania na siebie partnerów. [...] To, jak tań- czysz, zależy od tego, z kim tańczysz, ponieważ istotna jest współpraca – transakcyjny charakter działania³⁷.

Owa transakcyjna natura relacji w tradycyjnym tańcu góralskim była popisem jednej tylko pary otoczonej kręgiem widzów. Obecnie częściej tańczy kilka par, a do reguły należy już wprowadzanie do tańca rytmów niegóralskich – czardasza, polki, nawet walczyka. Do tego dochodzi tworzenie przeróżnych scenariuszy i układów dla potrzeb scenicznych. Na występie chodzi o efekt. Na szczęście wiele góralskich zespołów, schodząc ze sceny, chętnie zaciąga publiczność do wspólnego zatańczenia na przykład polki. Na imprezach (prywatnych, ale także ofi cjalnych), obok polek, walczyków i czardaszy, w dalszym ciągu (choć dziś zdecydowanie rzadziej) tańczą tradycyjne solówki.

Przyjrzyjmy się zatem słynnej transakcyjnej solówce, która pełniła i nadal pełni tak ważną rolę w cielesnym dialogu górali. W innych regionach Polski tańczy się, jak muzykanci grają. „Na Podhalu to tonecnik kieruje muzykantami. Staje przed pry-

35 E. Goffman, Behavior in Public Places: Notes on the Social Organization of Gatherings, New York 1963, s. 3, [w:] E. Baldwini in., op.cit., s. 316–317.

36 R.B. Adler, L.B. Rosenfeld, R.F. Proctor II, op.cit., s. 14.

37 Ibidem, s. 14–15.

mistą, wsuwa papierek do basów, po czym śpiewem i ruchami całego ciała wydaje polecenia”³⁸.

Wychodzi przed muzyke i śpiywo. A śpiywo po to, coby siy pokwolić głosem, a i coby muzyka wiedziała, jakom nutke mu zagrać [nuta bowiem określa od razu rodzaj pokazy- wanego następnie przez tancerza kroku]. Kozdy dobry tonecnik mo swojom nute umiy- lonom i na niom siy mu tońcy nolepiej. I stąd duzo nut góralskik nazywo sie od nazwiska tego, fto jom cęsto śpiywowoł (Kubińcowa, Korpielowa). [...] Przed tońcem toniecnik woło kolege i godo mu tak: – Jo ide tońcyć, a ty mi wyzwyrtoj tom abo tom babe. [...]

Kolega upytany suko tej wybranej do tońca, wyprowadzo jom na środek izby i zwyrto.

[...] Potem jom rękom wykręci ponad głowę i puści. Ftej baba wyzwyrtano jest gotowo do tońca³⁹.

W tym momencie jest najważniejszy na świecie, a przynajmniej wśród zgroma- dzonej grupy⁴⁰.

Muzykanci w lot łapią życzenia tonecnika, wyrażane poprzez tonecny zwyk, i cały czas spełniają jego wolę. Partnerka bockuje, wolniej, warcej, po staroświecku, na takom abo inną modę⁴¹.

Taniec góralski, choć na odległość⁴², jest zalotny. Warto wyeksponować tutaj fakt, że mimo wyraźnej, wspomnianej już wyżej odległości taniec góralski charakteryzuje ruch niebywale harmonizujący, który z uwagi na niezwykłe skoordynowanie i ryt- mizowanie ruchów tancerzy wręcz ich z sobą zespala. Para taneczna stanowi jakby nierozerwalną jedność. Dwa ciała tańczące osobno (nie dotykając się), a jednak jakby połączone w jedno. Edward T. Hall powiedziałby w tym miejscu zapewne, że oba te ciała pozostają z sobą w synchronie⁴³, są radością, przeczuwają wręcz swój następny ruch, współdziałając z sobą, poruszają się zasadniczo wspólnie. Według E.T. Halla pozostawanie w synchronie jest samo w sobie formą komunikowania się:

Komunikaty wysyłane przez nasze ciało – świadomie bądź nieświadomie – bez względu na to, czy są odczytywane formalnie, czy też nie, rzadko kłamią i bliższe są prawdziwym, choć często nieuświadomionym odczuciom człowieka aniżeli wypowiadane słowa⁴⁴.

Podczas solowego tańca góralskiego oprócz umiejętności ruchowych liczy się spryt, charakter i chęć:

38 A. Kroh, Tatry i Podhale, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 2002, s. 100.

39 J. Pitoń, op.cit., s. 81.

40 Także na scenie podczas występu zespołu góralskiego zatańczenie solówki nadal jest największym zaszczytem, a przywilej ten mają najlepsi i najbardziej zasłużeni dla zespołu.

41 J. Pitoń, op.cit., s. 82.

42 Ciała partnerów podczas tańca nie dotykają się.

43 Cecha ludzkiego behawioru określana jako „łapanie synchronu” lub „bycie w synchronie”. Termin wziął się z potrzeby zsynchronizowania ścieżki dźwiękowej fi lmu z obrazem (synchron dźwiękowy).

E.T. Hall, Poza kulturą, PWN, Warszawa 1984, s. 242.

44 E.T. Hall, Taniec życia, [w:] L. Kolankiewicz (red.), Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 508.

Moje dziewce rusoj sobom bo nie bede tońcył z Tobom Woloł byk siy przebić kołem jako tońcyć z takim wołem⁴⁵.

W tym miejscu przypominają mi się rady mojego znajomego Michała Łazarczy- ka – uzdolnionego i utytułowanego licznymi nagrodami⁴⁶ tancerza z Zakopanego – których udziela, ucząc tańca góralskiego podczas licznych interaktywnych spotkań z kulturą góralską, tzw. śpasów⁴⁷: „Najważniejszy jest kontakt wzrokowy”, „Odle- głości w tańcu pilnują baby, a nie chłopy”, „Najprostszy sposób, coby babie zawró- cić w głowie, to ją porządnie wyzwyrtać”⁴⁸. Wróćmy jednak do samego przebiegu solówki.

Tońcem góralskim rządzi chłop! Ón se układo toniec po swojemu. Tu zodnyk przepisów nima. Kozdy tońcy, jako mu pasuje. A baba patrzy po jego nogak i staro sie ku niymu dopasować. [...] Toniec przerywany jest śpiewkami. Prawie do kozdej fi gury mozno se dopasować nute i śpiywke. I toniecnik moze zacąć toniec choćby tak:

Jo se ide tońcyć, wy muzycy grojcie, A wy mi, koledzy, dziywcyne zwyrtojcie⁴⁹. Po wyzwyrtaniu tancerki

toniecnik młody tak tokuje koło swojej toniecnice jak kohut koło kury. Pokrzykuje, po- gwizduje, klasko w ręce i w nogi, hipce w górę. Kce pokozać w tońcu swój dryg. Kce sie dziywcynie przypodobać. A dziywcyna przy toncu tako skromno jako kurka. Niby na nie- go nie patrzy, ale ta syćko dobrze widzi. Jak ón jom góni, to óna ucieko. Ale tak samiućko jak kura przed kohutem: dwa trzy kroki, a reśte cupnie i niek sie dzieje, co kce⁵⁰.

Jej ruch jest jakby odbiciem ruchów tancerza, kroki są zazwyczaj skromniejszym naśladowaniem jego kroków. Obserwując tancerza, odpowiada: na przykład na jego klaskanie w dłonie – zwyrtaniem się (obrotami), na cupkanie – cupkaniem w tym samym rytmie. Między kolejnymi fi gurami tańca, rozpoczętymi przez tancerza nową śpiewką do muzyki, tancerka zostaje wyzwyrtana przez swoje znajome (wraz z in- nymi dziewczętami obraca się w kółku). Wówczas tancerz tańczy z boku lub obiega krokiem ozwodnym dziewczęta, wykonując czasem wdzięczny gest wyrażający chęć zagarnięcia rękami wirującego kola.

Czyż powyższy opis nie przywodzi na myśl metafory bańki E.T. Halla, który twierdził, że każdy z nas, gdziekolwiek się znajduje, roztacza wokół siebie rodzaj niewidzialnej bańki powietrznej stanowiącej jego przestrzeń osobistą? Przesuwa się

45 Śpiewka ludowa spopularyzowana między innymi przez zespół Siwy Dym.

46 Dziś na Podhalu bardzo popularne są przeglądy oraz konkursy tańca, śpiewu i muzyki góralskiej, na przykład Karnawał Góralski w Bukowinie Tatrzańskiej.

47 Śpasy: ogólnie spotkanie, zabawa, feta. Dziś także integracyjne imprezy na góralską nutę (dla wielu kontrowersyjne, ponieważ komercyjne) organizowane przez góralskie grupy (przybierające formę zare- jestrowanych agencji artystycznych) dla licznych fi rm, instytucji, organizacji i indywidualnych turystów, zarówno polskich, jak i zagranicznych.

48 Zwyrtać – kręcić, wyzwyrtać – wyobracać.

49 J. Pitoń, op.cit., s. 82–83.

50 Ibidem, s. 83.

ona wraz z nami, stanowiąc przedłużenie naszego fi zycznego jestestwa. Uznajemy, że przestrzeń wewnątrz wspomnianej bańki należy do nas w takim samym niemal stopniu jak nasze ciało. Rozmiar tej przestrzeni zależy od kultury, w jakiej zosta- liśmy wychowywani, i od jej norm, a także od tego, z kim aktualnie przebywamy, oraz od sytuacji. Obserwując góralską solówkę, możemy śledzić, jak ciała tancerzy na przemian i to zarówno spontanicznie, jak i świadomie dopasowują się do swoich

„niewidzialnych baniek powietrznych”. Na koniec tańca mężczyzna otwiera ramiona i przygarnia tancerkę. To znak, by zagrać zieloną – nutę kończącą taniec:

Dziynkujem piyknie muzikom, Jo sie juz tońca wyrzikom⁵¹.

Zaznaczmy, że jest to jedyny uprawniony moment podczas całego tańca, w któ- rym partnerzy stykają się ciałami bezpośrednio.

Jak widać, bogaty przebieg tańca góralskiego w dużej mierze zależy od możliwo- ści tancerzy – ich umiejętności przechwycenia od starszych właściwego charakteru i przebiegu tańca oraz rozmaitych odmian kroków, udoskonalenia własnej spraw- ności, a przede wszystkim od zaangażowania emocjonalnego, wyrażanego tempe- ramentem, piękną postawą czy też zmiennością tempa. Charakterystyczną bowiem cechą tańca góralskiego jest wspomniana już wyżej ścisła korelacja melodii, jej prze- biegu rytmiczno-harmonicznego, z krokiem tanecznym. Współgranie nie tylko tan- cerzy z sobą, ale oczywiście również z muzyką. Przywodzi to na myśl stwierdzenie L. Bieszczad na temat tańca afrykańskiego. Za Janem Kubikiem mówi ona o

zintegrowanym dźwiękowo, wokalno-kinetyczno-wizualnym zdarzeniu, które składa się na pełnię tanecznej prezentacji. Specyfi czna dla tańca afrykańskiego jest wzajemna za- leżność czy współdziałanie form tanecznych, muzyki, rytmu, a nawet wokalnego śpiewu i poezji wyśpiewywanych tekstów. Tak jak ciało jest nierozdzielne od duszy, tak ruch taneczny jest połączony z muzyką i rytmem, tworząc swoisty zestrój komponentów odpo- wiadających jakby za stronę duchową i materialną pełnego zjawiska⁵².

W tym kontekście między tańcem afrykańskim a tańcem górali podhalańskich możemy postawić znak równości.

Góralska solówka to zatem cała paleta skodyfi kowanych ruchów – kroków, gestów – przypominająca wręcz momentami system indyjskich mudr⁵³. W przeciwieństwie do indyjskich kategorii góralski tancerz ma jednak zdecydowanie większą swobodę wypowiadania się. Kiedy posiądzie odpowiednie umiejętności, opanuje i przyswoi ten taneczny kod – określony przez tradycję – może już układać jego poszczegól-

51 J. Sadownik (red.), Pieśni Podhala. Antologia, PWM, Kraków 1957, s. 373.

52 L. Bieszczad, op.cit., s. 187–188, [za:] G. Kubik, Theory of African Music, University of Chicago Press, Berlin 1994, s. 9.

53 Określonych pozycji ręki, dłoni, przedramienia i palców pozostających również w związku z upo- rządkowaną systemowo mimiką twarzy oraz z pozycjami sylwetki tańczącego. Poszczególne ruchy oraz ich sekwencje zwane frazami stanowiły kod, za pomocą którego można było opowiadać długie teksty, podczas gdy zadaniem mimiki było oddawanie nastrojów uporządkowanych również według określonych zasad. A. Czekanowska, Kultury tradycyjne wobec współczesności. Muzyka, poezja, taniec, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2008, s. 78.

ne elementy tak, jak chce, tworząc własne sekwencje. To niewerbalna mowa, która rządzi się wyraźnie ustalonymi regułami. Zasady gry są jasno ustalone, części tańca wyraźnie zaznaczone, jednak – jak w każdym języku – obok zespołu przepisów two- rzących gramatykę (de Saussure’owskie langue), jest miejsce na ich indywidualne wykonanie, czyli tzw. mowę jednostkową (de Saussure’owskie parole), pojedynczą (w tym wypadku) pozawerbalną wypowiedź – własne, unikalne użycie przez danego użytkownika. Teoria urzeczywistnia się zatem niezwykle wielobarwnie w praktyce.

Podobne stwierdzenie możemy znaleźć u Judith Lynne Hanny, która pisze, że na podstawie badań nad postrzeganiem, uczuciowością i komunikacją niewerbalną za- częto interpretować obrazowość kinetyczną tańca jako podobną do językowej:

Wymaga ona takich samych, jak w języku mówionym i pisanym, umiejętności umysło- wych, czyli myślenia pojęciowego, kreatywności i zapamiętywania. Obie formy mają słownictwo (kroki i gesty w tańcu), gramatykę (reguły pozwalające zestawić słowa) oraz semantykę. W tańcu, z uwagi na jego wieloznaczność, symbolikę, znaczenia emocjonalne i ich ulotność, elementy komponuje się raczej podobnie jak ma to miejsce w poezji niż w prozie. [...] Taniec nie jest językiem uniwersalnym; to raczej mnogość języków i dia- lektów⁵⁴.

Przytoczone urzeczywistnienie teorii w praktyce sprawia, że nadal są kultywo- wane dawne tradycje. Tradycje przekazywane z pokolenia na pokolenie – język ciała i muzyki nabywany przez członków góralskiej społeczności już od najmłodszych lat⁵⁵. Jednocześnie ów „język” mający wyraźnie określone zasady dzielił się na roz- maite odmiany i „dialekty” używane w różnych podhalańskich miejscowościach.

Każda wieś mogła się pochwalić wykonawstwem charakterystycznym tylko dla niej.

Dziś niestety owe niuanse uległy sporemu zatarciu i ujednoliceniu. Dzieje się tak między innymi dlatego, że do współczesnych większych zespołów góralskich należą członkowie z różnych stron Podhala i okolic. O podporządkowaniu indywidualności na rzecz wymogów scenicznych pisali wspominani już parokrotnie autorzy książki Muzyka i Tatry:

W 1979 r. na 32. Zjeździe Podhalan w Ludźmierzu Franciszek Bachleda Księdzularz oma- wiał Prawdę i fałsz w tańcu góralskim. Ponieważ głównymi nośnikami tradycji muzycznej i tanecznej na Podhalu stały się obecnie zespoły regionalne, z nich czerpią wzory młodzi adepci tej sztuki, od estradowych tancerzy się uczą – i popełniają ich błędy. Bachleda zarzucał zaś zespołom schematyczność, powielanie ustalonych przez kierownika wzorów tańca, przez lata nie zmienianych, pozbawionych improwizacji, z występu na występ po- wtarzających te same fi gury taneczne i te same przyśpiewki. Zespoły tańczą wyłącznie dla publiczności i tylko ją mają na uwadze, lekceważąc okazywanie wprawdzie drobnych, ale bardzo ważnych grzeczności wobec „muzyki” i partnerów tanecznych. Strona technicz- na – szybkość, perfekcja, widowiskowość – zdominowała całkowicie emocjonalną stronę tańca. Z tej też przyczyny taniec, często też śpiew, stały się zajęciami niemal zawodowymi,

54 J.L. Hanna, Taniec. Dyscyplina i uogólnienia pojęciowe, „Biuletyn Polskiego Towarzystwa Etno- choreologicznego” 2000, nr 11, s. 60.

55 Na terenie Podhala działa bowiem bardzo dużo zespołów dziecięcych i młodzieżowych.

straciły powszechność. [...] Nadto, tańczącym brak zwykle uśmiechu, brak radości z prze- żywania tańca, któremu grozi to, że może stać się wyłącznie zajęciem zawodowców⁵⁶. Dalej L. Długołęcka i M. Pinkwart zaznaczają, jak krytycznie górale odnoszą się do stylizowanych tańców podhalańskich, wykonywanych przez balet takich zespo- łów, jak „Mazowsze” czy „Śląsk”, zadając jednocześnie pytanie, czy tak naprawdę górale sami nie idą w tym kierunku.

Być może w latach 80.–90. rzeczywiście dało się zauważyć taką tendencję, jed- nak uważam, że dzisiaj taniec góralski przeżywa swego rodzaju renesans. Nie mó- wię, że się nie zmienia ani że nie ulega przekształceniom nie tylko do wymogów sceny, ale również do czasów, w których żyjemy. Czy owe zmiany idą jednak w złym i niebezpiecznym kierunku? Skoro ma nadal istnieć, musi żyć, a przecież życie to nieustanna zmiana, to proces. Musi być tańczony, a nie jedynie odtwórczo „odtańcza- ny”. Moim zdaniem nie grozi mu transformacja w stronę tańca profesjonalnego, wy- konywanego zawodowo przez zespoły estradowe. Mimo nieodłącznego już dzisiaj kontaktu ze sceną nie zatracił swoich korzeni, a to w świecie zewsząd otaczających nas symulakrów jest chyba najbardziej pocieszające. Mało tego, uważam, że młode pokolenie Podhala w dużej mierze – oprócz umiejętności i tradycji przekazanych od poprzednich pokoleń – posiadło jeszcze inną ważną zręczność, czy raczej zręczno- ści (oczywiście nie tylko w cielesnym znaczeniu tego słowa). Są nimi świadomość, autorefl eksja i dystans. Mogą się one wyrażać między innymi w takich działaniach, jak choćby udział w plenerowej wersji opery Harnasie Karola Szymanowskiego⁵⁷, podczas której górale ze Studenckiego Zespołu Góralskiego „Skalni” działające- go przy Uniwersytecie Rolniczym w Krakowie zatańczyli wraz z profesjonalnymi tancerzami baletowymi Opery Krakowskiej wyreżyserowaną i przetworzoną „suitę zbójnicką” do Szymanowskiego libretta.

W tym miejscu pozwolę sobie na małą dygresję, która na swój sposób również pokazuje, jak ważna jest świadomość i refl eksja nad własną kulturą. Wspominany już parokrotnie A. Kroh pisze wprost, że śmieszą go słowa: śwarny, harnaś czy mocarny, i przywołuje znaczenie ostatniego określenia:

u Tetmajera występuje góral o przydomku Mocarny; czytelnik myśli, że chodzi tu o mo- carza, herosa. Tymczasem [...] w gwarach małopolskich to złośliwość [...] oznacza gazdę, mieszkającego na terenie podmokłym, czyli nędzarza⁵⁸.

Dalej A. Kroh przytacza smutne stwierdzenie, że harnaś występuje dzisiaj głów- nie w nazwach restauracji, sklepów czy trunków. Kończy nieco dwuznacznie:

w Nowym Targu istniała Spółdzielnia Inwalidów Harnaś; gdy po raz pierwszy zobaczy- łem ich szyld, wesoło mi się zrobiło – ale mi przeszło, gdym sobie uświadomił, że ze mnie też taki inwalida harnaś⁵⁹.

Powróćmy jednak do przypadków, w których górale wyrażają dziś dystans do własnej kultury za pomocą tańca. Poniższe przykłady pokazują autorefl eksję lub

56 L. Długołęcka, M. Pinkwart, op.cit.

57 Harnasie to balet-pantomima.

58 A. Kroh, op.cit., s. 90.

59 Ibidem, s. 91.

wręcz niewinną autoironię. Mogą one świadczyć o twórczym⁶⁰, ale zarazem rozum- nym stosunku do własnej tradycji. Według mnie jest on jednym z głównych warun- ków jej trwania.

Pierwszy przykład to zamiana miejsc podczas góralskiej solówki – chłopak prze- brany za góralską babę (w stroju kobiecym) zostaje wyzwyrtany do tańca z dziewczyną ubraną w strój chłopski (męski). Drugi, dla niektórych skrajny wręcz przypadek, to ta- niec zbójnicki w wykonaniu dziewczyn (z zespołu góralskiego) przebranych za harnasi podczas jednego z karnawałów w Bukowinie Tatrzańskiej. Oba przykłady pozwalają właśnie za pomocą tańca popatrzeć na własną (jakże ważną dla górali i niejednokrotnie przez nich samych wynoszoną na piedestał) kulturę i tradycję z przymrużeniem oka.

Czy nie jest to jednocześnie dowód na żywotność dzisiejszego tańca góralskiego?

Innym wartym przytoczenia zjawiskiem jest moment, kiedy podczas góralskiego wesela, którego młodzi⁶¹ należeli bądź nadal należą do jednego z regionalnych zespo- łów, koniec obrzędów związanych z góralskimi ocepinami przeradza się w sponta- niczny mały występ. Wśród weselnych gości takiej „zespolańskiej pary” jest zazwy- czaj sporo członków zespołu – przyjaciół państwa młodych. Składając podczas cepca życzenia i dutki (bo śmiychy śmiychami, ale kiesonkom trza rusyć), „syćka zespo- lanie” zazwyczaj robią to wtedy wspólnie. Wymyślają wówczas specjalne śpiewki, które w jakiś sposób wiążą się z pobytem młodych w zespole lub inaczej zaznacza- ją, że są oni z zespołu. Na niejednym takim weselu ocepiny kończą się spontanicz- nym zatańczeniem fragmentu tradycyjnego układu, który zespół prezentuje podczas występów. Może to stanowić kolejny przykład żywotności tej kultury, ale także wspominanej już wyżej autorefl eksji, dzięki której górale nadają swoim obyczajom (np. poprzez taniec właśnie) nową funkcję, wykorzystując je do własnych potrzeb (np.

identyfi kacji oraz zamanifestowania wspólnej więzi – w tym przypadku zespołowej).

To indywidualne użycie już nie pojedynczych kroków czy ruchów ciała, a całych złożo- nych sekwencji – przeniesienie wyreżyserowanego układu scenicznego do własnych, nadal żywo kultywowanych tradycji. Czyż słynne pojęcie folkloryzmu (używane i tak dyskutowane wśród licznych badaczy) nie wymyka nam się tutaj nieco spod kontroli?

Według defi nicji Józefa Burszty folkloryzm to

zjawisko umyślnego, zamierzonego, celowego przenoszenia w odpowiednich sytuacjach wybranych elementów kultury ludowej z ich oryginalnego, naturalnego środowiska, aktual- nego czy już historycznego, w inne, szersze, w obręb całego społeczeństwa i jego kultury⁶². Wielu badaczy⁶³ uważa, że każde przeniesienie pewnego elementu z kultury ludo- wej⁶⁴ na scenę będzie już folkloryzmem. Jak zatem zdefi niować i nazwać zjawisko,

60 A nie odtwórczym.

61 Młoda para.

62 J. Burszta, Kultura ludowa – kultura narodowa. Szkice i rozprawy, Ludowa Spółdzielnia Wydaw- nicza, Warszawa 1974, s. 311.

63 Etnografowie, folkloryści.

64 Pozostaję w tym miejscu przy terminie „kultura ludowa”, kultura danego „ludu”, jednak z wyraźnym zaznaczeniem, że traktuję ją nieco szerzej. „Lud” rozumiem bowiem jako każdą mniejszą społeczność ludzką, charakteryzującą się wspólną kulturą, grupę odrębną od kultur innych społeczności.

w którym członkowie zespołu regionalnego⁶⁵ przenoszą opracowany układ tanecz- ny z przestrzeni sceny niemalże na powrót do własnej przestrzeni lokalnej, w tym przypadku odwiecznych rytuałów weselnych? Według mnie to doskonały moment nie tyle na nazwanie opisanego przykładu, ile na próbę przedefi niowania niektórych istniejących już terminów funkcjonujących w przestrzeni danej nauki jako pojęcia tzw. bezrefl eksyjne i wręcz oczywiste. Powyższy przykład pokazuje, że często de- fi nicje nie odzwierciedlają praktyki kulturowej. Rodzi to problem zerwania bezpo- średniej więzi między nimi, co w rezultacie może prowadzić do daleko posuniętego odejścia teorii od źródła. Przywodzi to na myśl Baudrillardowskie fazy emancypacji znaku, emancypacji w stronę symulakrów i symulacji. Koncepcja świata symulowa- nego głosi, że zasada referencji, re-prezentacji czy odnoszenia się nie ma już w tym świecie racji bytu.

Na tym właśnie polega symulacja, w tej mierze, w jakiej przeciwstawia się przedstawie- niu. Reprezentacja wychodzi od zasady ekwiwalencji znaku i rzeczywistości (nawet jeśli owa równoważność stanowi utopię, jest podstawowym aksjomatem). Symulacja przeciw- nie – wychodzi od utopijności zasady ekwiwalencji, wypływa z radykalnej negacji znaku jako wartości, wychodzi od znaku jako przywrócenia i wyroku śmierci na samą możliwość referencji. Podczas gdy przedstawienie stara się wchłonąć symulację, interpretując ją jako fałszywą reprezentację, symulacja pochłania cały gmach przedstawienia jako symulakr⁶⁶. W tym przypadku do symulakru przybliża się głównie samo pojęcie folkloryzmu.

Opisane wyżej przykłady „autorefl eksji góralskiej”⁶⁷ zazwyczaj można obserwo- wać podczas spektakli, karnawałów, festiwali czy tradycyjnych świąt. A święto to przecież czas zabawy, czas niezwykły, magiczny, tzw. „czas poza”, który oddziela i mierzy czas zwyczajności. Wtedy, jak już wspominałam, symbolicznie lub dosłow- nie wyrażamy aprobatę codzienności i planujemy jej następny etap. Już w średnio- wieczu owa aprobata polegała na częściowym lub wręcz dosłownym odwróceniu porządku, zerwaniu wszelkich konwenansów, norm i zasad podczas święta. Kar- nawał to czas zawieszenia reguł panujących w codziennym świecie, nie powinien więc dziwić fakt odwrócenia ról choćby tancerzy. Uwidacznia nam się tutaj jednak jeszcze jeden ważny aspekt związany bezpośrednio z ciałem – aspekt płci, a wręcz przekroczenie jej granicy (kulturowej). W obrębie dyskursu naukowego – jak pisze Chris Barker – przestaje się postrzegać ciało wyłącznie jako twór biologiczny, dany przez naturę, skłaniając się ku przekonaniu, że podlega ono procesowi kształtowania kulturowego. Zgodnie z najbardziej radykalnymi sformułowaniami mamy do czy- nienia z ciałem skonstruowanym przez siły kultury, ciałem plastycznym dającym się kształtować i postrzegać raczej w kategoriach stylizacji i odgrywania niż niezmien- nej i wiecznej całości fi zjologicznej⁶⁸. Zabawa kategorią płci w tańcu góralskim może zatem sprawiać, że ciało doznaje swego rodzaju wyzwolenia – wyzwolenia z oko- wów jakże silnej tradycji.

65 Co ważne – rodowici górale podhalańscy.

66 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 11.

67 Refl eksji nad własną kulturą.

68 Ch. Barker, Studia kulturowe. Teoria i praktyka, tłum. A. Sadza, WUJ, Kraków 2005, s. 147.

Podczas góralskich tańców ciała tancerzy nieustannie komunikują i wyraża- ją cechy mieszkańców Podhala, wspominane już wyżej: żywotność, temperament, sprężystość, wytrwałość, zręczność i siłę. Realizują oni również potrzebę wyrażenia w tańcu własnych przeżyć i uczuć⁶⁹, które z kolei wyzwalają zdolność improwizowa- nia, ale również chęć scenicznego popisu. Zważmy jednak na to, że popisu, w któ- rym, jak pisze A. Szopińska:

ludzie nie musieli grać – oni byli sobą u siebie. Pokazywali na scenie to, co było treścią ich powszedniego i świątecznego dnia, tyle że najpiękniej, jak umieli [...] urzekali swoją szczerością, siłą, uciechą. Zarażali ślebodą. Bo posiedli sekret, we krwi mieli moc tańca⁷⁰. Autorka zaznacza jednak dalej, iż dziś,

w czasie zmarniałym, gdy tylu się mineno, świat pędzi nie wiadomo dokąd, a wszystko mieni się, równa i jest wyliczone – żywioł przycicha. [...] Tym, co można jeszcze pokazać na scenie, nawet jeśli pięknie – nikt już nie żyje. Nikt też nie idzie drogą śpiewajęcy, bo siada w auto; chłopcy nie biją kierpcami o dyle w stodole⁷¹.

Ja jednak nie mogę się tu z tymi stwierdzeniami zgodzić, a przynajmniej nie ze wszystkimi. Może rzadziej dziś się idzie drogą śpiewajęcy, ale za to coraz częściej robi się to, jadąc autem czy zespołowym autokarem. Może chłopcy rzeczywiście nie tańczą w stodole, ale robią to w innych miejscach (na sali sportowej, w knajpie, w plenerze podczas wycieczki, na chorwackiej plaży). Poza tym wśród młodych gó- rali nasila się tendencja do samodzielnego, nienarzuconego poszukiwania, jak to tys drzewiej bywało... Pytając dziadków, poszukują dawnych wzorów, starają się poznać i zrozumieć niekultywowane już obyczaje, chociażby po to, aby następnie wskrzesić ich ducha podczas jak najwierniejszego przedstawienia na scenie. Wiele z tych daw- nych niuansów (chociażby w stroju góralskim⁷² czy właśnie w tanecznych krokach) powraca następnie do codziennego życia. Wszystko to może stanowić doskonałą an- tytezę zamrożonego skansenu przy jednoczesnym wyzwoleniu się (co nie znaczy, że zanegowaniu) z dzisiejszej wszechogarniającej i ujednolicającej popkultury. Pozo- staje wierność, tęsknota za dawniejszym, chęć do zabawy, do niesienia radości, do wyjścia z nią ku światu. Bo życie, jak rzekł kiedyś poeta z Kościeliska, „potelo trwo, pokiela mome chuć”... „Nic nie może iść w porównanie z siłą, namiętnością i zacie- kłością tego romansu, wypowiedzianego tańcem”⁷³.

69 Freudowską „przemianę” stanu emocjonalnego w fi zyczny.

70 A. Szopińska, op.cit., s. 6–7.

71 Ibidem, s. 16.

72 Który – co ważne dla naszego cielesnego aspektu – „ma tę zaletę, iż przedziwnie uwydatnia zręcz- ność: osobny, że tak rzec, pokrój, w postawie i chodzie, w trzymaniu się i ruchach, który tak uderza każdego przyjeżdżającego tutaj i przypatrującego się tutejszemu ludowi”. W. Matlakowski, Zdobienie i sprzęt ludu polskiego na Podhalu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1901, [za:] A. Kroh, op.cit., s. 66.

73 S. Witkiewicz, op.cit., [za:] L. Długołęcka, M. Pinkwart, op.cit.