Oskar Walzel o wzajemnym oświetlaniu się sztuk (1917 r.)

Stanisław Dąbrowski

Oskar Walzel o wzajemnym

oświetlaniu się sztuk (1917 r.)

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (48), 151-162

Przeto i Ballanche nie dokonuje rew elacji, sugeruje jedynie, że są rew elacje do odkrycia. Jego dzieło ma być tym , czym cały św iat zewnętrzny, egzoteryczny: sposobem istnienia świata ezoterycznego, narzędziem jego odczytania. Po prostu szyfrem.

M a ria C ieśla

Oskar Walzel o wzajemnym

oświetlaniu się sztuk (1917 r.) *

W roku publikacji tego studium Walzel ma 53 lata. Nazwał swe studium p rzyczyn kiem i trzeba przyznać, że

przyczyniło się ono w znacznym stopniu do zmiany ówczesnego

spojrzenia na utw ór literacki, mimo swej dwojakiej typowości. Było to bowiem typow e — jakbyśm y dzisiaj chętnie powiedzieli — stu ­ dium interdyscyplinarne, ale było też typowe dla czasów, w któ­ rych powstało; a zatem należałoby przyznać, że interdyscyplinar­ ność jest dzisiejszą modą naukową, ale pomysłem — niedzisiejszym; że więc w słowie tym „kryje się pojęcie dobrze (i od daw na — S. D.) znane badaczowi lite ra tu ry ” (163). Pracą niniejszą chciałbym uza­ sadnić raczej „źle” dzisiaj widziane przypuszczenie, że Walzel b ar­ dziej stanowczo (a może naw et bardziej skutecznie) bronił odręb­

ności wiedzy o literatu rze niż ci, co wiedzę tę roztapiali w języko­

znawstwie. To poczucie odrębności skłaniało Walzela do działań reinterpretacyjnych, dzięki którym asymilacje staw ały się zaledwie analogiami. B rak m om entu reinterpretacyjnego (tj. b rak „odpowie­ dzi na w stępne metodologiczne py tan ie”) u asym ilatora (Strich) nazyw ał Walzel działaniem „beztroskim ” (163). R einterpretacji do­ konyw ał co najm niej trojakiej: 1) pojęcia „z zakresu historii sztu­

* O. Walzel: W z a je m n e o św ie tla n ie się sztu k . P r z y c z y n e k do o cen y p o jęć z z a k r e s u h is to r ii sz tu k i. Tłum. O. Dobijanka. W: T eo ria badań lite r a c k ic h za g ra n icą . Antologia. Opr. S. Skwarczyńska. Tom II, cz. I. Kraków 1974, s. 161—189. (Nie m ianowana liczba w naw iasie odsyła do stron tej książki). Uw agi do przekładu: na s. 166 — sz c ze g ó ło w a (a nie „m ałostkowa”) analiza zajm uje się próbami przystosowania kategorii sztuk plastycznych „przydatny­ mi rów nież sztuce słow a”; na s. 188 — Sim m el u stalił c h yb a k a te g o ria ln e (a n ie „kategoryczne”) w łaściw ości artyzmu Rembrandta; na s. 187 — z w y ­ wodu w ynika, że liryka w ieku XVIII m oże być w pewnym (norm atyw istycz- nym) ujęciu „estetycznie n ie do p r z y ję c ia (a nie „estetycznie niem ożliw a”); na s. 170 — w dram acie chodzić m oże o „dramatyczne” lub „liryczne” n a ­ p ię c ie (a nie „nasilenie”); na s. 173 — chodzi o je d n o czesn e (a nie w spółczes­ n e”) ujęcie oglądowe; niezręczne się też w ydaje: „obraz poetycki p o w s ta je od s tó p d o g łó w m ożliw ie b e z p r z e s k o k ó w ” (178), albo: „Wydanie Sekularne” (178).

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 152

k i” starał się przystosować do badania „poszczególnych dzieł sztu­ k i” (162), obrócić w narzędzia in terpretacyjnych badań (nazw ał­ bym to herm eneutyzacją kategorii historycznych); 2) pojęcia, któ re uznaw ano za sposobne do „budowania rozległych (...) koncepcji” (już to historycznych, już to typologicznych), on ograniczająco p rze­ znaczał do ujm owania owych „poszczególnych dzieł sztuki” (na­ zw ałbym to idiografizacją kategorii syntetycznych); 3) przejąw szy od W ólfflina pięć alternatyw nych zasad odróżniania, pokusił się (wbrew Wólfflinowi) o odszukanie ich wspólnego (alternatyw nego) rdzenia (168): zasady zasad (nazwałbym to kondensacją kategorii — zdaniem W ólfflina — niesprow adzalnych do siebie). W alzel nie chce w prost sięgać po W ólfflinowski „dekalog”, lecz usiłuje dotrzeć do jego przesłanek, im dopiero przypisując poszukiwaną (i potrzebną) uniwersalność.

W prowadzone powyżej pojęcie „idiografizacji” wym aga bezzwłocz­ nej popraw ki i odsłania swą (powiedzmy w sposób stosowany przez Walzela) „relatyw ną jasność”. Tego, kto uchyla się od „budowania rozległych (...) koncepcji”, a zwraca się ku badaniu „poszczególnych artystów i poszczególnych dzieł sztuki”, wolno nazwać idiografem.

Na ty le nim też jest Walzel. Ale kto postanaw ia „oceniać jednost­

kowe z p un k tu widzenia ogólności” i oświadcza, że dzieli go „nie dająca się przezwyciężyć różnica w odczuwaniu” w stosunku do kogoś, „kto tylko w tedy może się cieszyć dziełem sztuki, jeśli od­ czuwa je jako przeciw stawienie wszystkich innych w jakim ś stop­ niu pokrew nych dzieł sztuki” (178), tego trzeba nazwać antyidio- grafem . I w ty m znaczeniu Walzel jest nim również: on „z radością odkryw a pewnego rodzaju w ew nętrzną prawidłowość, któ ra obo­ w iązuje w odniesieniu do dzieł najróżniejszych gałęzi sztu k ” (177). By w ybrnąć z tej osobliwej sytuacji, proponowałbym zastanow ie­ nie się nad sposobami, w jakie można rozpinać opozycję między biegunam i nom otetyzm u i idiografizmu. Idiograf rozpina ją od­ środkowo (tj. ku w łasnem u biegunowi), samo dzieło — jako ano- miczny konkret — umieszczając na tym biegunie. Dokładnie od­ w rotnie (a więc w pew nym sensie „tak samo”) postępuje nomoteta, opozycję rozpinając odśrodkowo (tj. ku własnemu biegunowi, samo dzieło — jako abstrakcyjny p u nk t przecięcia kilku praw idłow oś­ ci — umieszczając na tym „swoim” biegunie. Walzel jest między- biegunowym ergocentrykiem , który opozycję „nomos — idiom” napina dośrodkowo i usiłuje doprowadzić do zwarcia się tych bie­ gunów w dziele. Dzięki tem u trzeba uznać niedostateczność Walze- lowskiej opinii, że „ścierają się tu taj różnice w odczuwaniu” (178). Tu się ścierają przede wszystkim różnice w „abstrakcyjnych, teo­ retycznych rozw ażaniach” (185). Mówiąc tak, bronię W alzela prze­ ciw Walzelowi. Przecież on sam w swoim wywodzie usiłuje wznieść się ponad „odczucie”, „im presję” (168, 172), chociaż czasem się jeszcze w nią osuwa wręcz stylistycznie („Rysunek linearny budzi

(...) wrażenie, że przedstaw ia k o n tu ry rzeźby”; 169). Ale też tu stoimy wobec drugiej międzybiegunowości Walzela, drugiego jego opozycyjnego uwikłania: między ścisłością a intuicyjnością. Tylko że tam ta pierwsza opozycja była (wraz ze stosunkiem do niej) św ia­ domie w ybrana, wręcz — skonstruow ana; a w tę Walzel jest

uw ikłany w sposób, k tó ry nie podlega jego wyborowi i ustaleniu.

W tam tej opozycji Walzel zdobył się na stanowisko; w tej — „znalazł się” w sytuacji.

Walzel postanaw ia „być podwójnie ostrożny” (162). Chce „w ystrze­ gać się popadania w zestawianie nastrojów ” (163). Szuka „przed­ miotowej zgodności danych gałęzi sztuk” (163) w tych sztuk „n aj­ głębszej istocie” (165) i jest przekonany, że na tej drodze osiągnie kategorialną odpowiedniość „w najściślejszym znaczeniu” (165, 179) i dotrze do „różnic rzeczowych” (172). Ale przecież jedyne, co może zrobić — w dyskusji z Riehlem i Wolfflinem, to (już w punkcie wyjściowym rozważań własnych) oświadczyć w sposób, którem u dalsze wywody zaprzeczyć nie zdołają: „Widocznie mam zupełnie

inne wyobrażenia plastycznego widzenia poezji” (165). Wszystko

późniejsze będzie już tylko uzasadnieniem i ex post dokonywaną racjonalizacją tej wyjściowej intuicji, i to u autora, k tó ry ma znaczne doświadczenie w mówieniu „o problem ach metodologicz­ nych” (176), a w dziele literackim stara się dotrzeć do „logiczno- -celowej konstrukcji m ateriału ” (175). W szystkie odpowiedniości formalne, jakie ustalił, są tylko intu icyjn ym i, m glistym i analogia­ mi, których sam nie jest pewny. Pisze na przykład: „Pozostawiam jednak nie rozstrzygnięte (!) pytanie, czy przeciwieństwo, które ma na myśli Wólfflin (przeciwieństwo stylu „powierzchniowego” i „głębinowego” w sztukach plastycznych — S. D.), odpowiada może (!) (...) na gruncie poezji (...) albo ukazyw aniu (...) ograniczo­ nej liczby ludzi (...) bez zm niejszania znaczenia (każdej z osób —

S. D.), (...) albo w praw ianiu w ruch mnogości ludzi, z których tylko

mała część skupia trw ale naszą uwagę (...)” (165). Zresztą to p rze­ ciwieństwo, przez siebie ustalone w trybie przypuszczenia („może” !) i nierozstrzygnięcia, o zdanie dalej nazwie „najistotniej odpowied­ nim ” w odniesieniu do odróżnień dokonanych przez W olfflina. Także dlatego tę sytuację Walzela określam jako „uw ikłanie”. W al­ zel, który trzeźwo nie uznaje (165) zasadności opinii przez Aloysa Riehla wyrażonej w zdaniu: „Czym dla sztuk plastycznych jest przeciw stawienie pierwszego planu i tła oraz ich w zajem ny stosu­ nek, tym dla dzieła dram atycznego jest przeciwstawienie sytuacji wyjściowej i końcowej oraz ich integralne współoddziaływanie” (164), sam ustala analogię rów nie w ątpliw ą (acz — jak widzieliś­ m y — sam nie jest naw et konsekw entny w... pow ątpiewaniu w nią. Z innym i analogiami będzie podobnie: analogią linearności i kom ­ pozycyjnego „ostrego k o n tu ru ”, a także abstrakcyjnego „esencja- lizm u” ; malarskości i atektoniczności, a także przedstawieniowego,

opisowego „konkretyzm u” (167— 168, 172); plastyczności i epickiej przedmiotowości; muzyczności i lirycznej „bezprzedmiotowości” (179); rym u i „harm oniki” (184). Jednak nie o porażki W alzela chodzi w naszej analizie, lecz o jego am bitne usiłowania.

Walzel, chociaż umie być wdzięczny „za różnorodne inspiracje” tym , z którym i dyskutow ał (172), dbał przezornie, aby inspiracje, jakim podlegał, były istotnie różnorodne. Bo to — jak wiadomo — zwiększa szanse niezależności własnej. By się nie dać jednostronnie usidlić pomysłom Wolff lino wskim (a pewnej jednostronności do­ patrzył się także w ujęciach Schillera, 166), nie tylko wiele w ysiłku wkłada w próby transpozycyjno-transform acyjne (analogizacje), lecz także dokonuje skrzyżowania impulsów inw encyjnych idących od strony refleksji na tem at sztuk plastycznych z im pulsam i idą­ cymi od strony refleksji muzykologicznej. Jest i w te n sposób „podwójnie ostrożny”. Wszak to dopiero pozwala m u na staw ianie w łasnych p y tań „w całkiem innym sensie” (167) niż W olfflinowski. Teraz musim y inaczej odczytywać naw et te w yrażenia, w których W alzel staje w pozycji ucznia: „Kategorie W ólfflina otw orzyły mi oczy (...)” ; „Byłoby lepiej, gdyby S trich był się w yraźnie oparł na W ólfflinie” (187) itp.

Przyjrzyjm y się tem u zabiegowi krzyżow ania impulsów. Walzel spostrzega, że „podstawy rozróżnień dokonanych przez W ólfflina wywodzą się z tradycyjnego trójpodziału sztuk plastycznych”, a ściślej — z opozycji: m alarstw o <— > rzeźba i arch itek tu ra; a za­ tem, że Wolff lin — w granicach plastyki — stosuje już zasadę wza­ jemnego „w yjaśniania się” sztuk (169). W ólfflinowska opozycja li- nearności i malarskości zostaje uznana za w ew nętrzną opozycję ujęć („przedstaw ień”) przedm iotowych, ale poezja zostaje w jej możliwościach rozpięta na opozycji przedmiotowości i abstrak cy j- ności, tj. na Schillerowskim przeciw staw ieniu poezji plastycznej i muzycznej (165— 166). Dzięki tem u kategorie W olfflinowskie u le­ gają ograniczeniu i upodrzędnieniu; ale lite ra tu ra — rozpięta między plastycyzm em a m uzycyzm em 1 — znajduje się znowu w granicach opozycji rozpiętej „dośrodkowo” . Izostenia (równo- silność) obu biegunów okazuje się ich obustronną neutralizacją. Plastycyzm i muzycyzm przekazują literackości swoje ogólne sche­ m aty kompozycyjne, ale same ulegają istotow ej eliminacji. P o ja­ wia się niepewność, czy nasza in terp retacja nie posuwa się za daleko (bo i nas, a może nas tym bardziej, obowiązuje „podwójna ostrożność”), więc dla „spraw dzenia” (162) odwołamy się do w łas­ nych słów W alzela, k tó ry przecież — analizując Schillerowską

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 1 5 4

1 A le jak plastycyzm rozw arstw ił się na linearność i m alarskość (167), tak muzycyzm rozw arstw ił się na m elodyczność i harm oniczność (181—184). Zresztą na użytek literatury opozycja plastycyzm u i m uzycyzm u ulega szybkiej re­ dukcji, np. do opozycji epizacji i liryzacji (179), przedstaw ieniow ości i na­ strój o w ości itp.

opozycję — postuluje w ykroczenie poza to, „co w poezji «rzeczy­ wiście i według m a terii» jest m u zy k ą ” (178) i wyłączenie z roz­ ważań „wszelkich elem entów dźwiękowych” (179). Prow adzi to

m erytorycznie do w yparcia „interdyscyplinarnej” opozycji: pla­

styczne — muzyczne przez bardzo ogólną w charakterze opozycję przedmiotowego i bezprzedmiotowego („abstrakcyjnego”). W praw­ dzie i tu Walzel osunie się w psychologizm i uzna, że odpowied­ nikiem bezprzedmiotowości jest „wywoływanie określonego stanu duszy” (179), ale miejsce to jest do interpretacyjnego przezwycię­ żenia, skoro tylko uznam y, że opozycję przedmiotowości i ab strak - cyjności daje się — zgodnie z intencjam i Walzelowskiego kom en­ tarza — zastąpić opozycją m im etyzm u i emotywizmu jako róż­

n ych „celów” sztuki litera c kiej2.

Zarówno umieszczanie dzieła literackiego pom iędzy biegunam i p ra­ widłowości i idiomu, jak też umieszczanie lite ratu ry pom iędzy bie­ gunam i przedmiotowości i nastrój o wości świadczą o an tynorm aty- wistycznej postawie W alzela oraz o jego zdolności do akceptow ania wielu odmian wartościowości estetycznej (a to jest bardzo trw a ­ łym w yróżniającym rysem dwudziestowiecznej k u ltu ry litera­ ckiej 3). Ta wrażliwość na różne konwencje estetyczne (różne „style”) była już u Wolff lina, k tó ry uznał renesans i barok za „dwie wiel­ kości równowartościowe” (169); ale u Walzela jest — jak się zdaje — jeszcze silniejsza, skoro czuje się zmuszony do podjęcia sporu z raczej utajonym i konkluzjam i stanowiska Wólfflina, któ­ rego kategorie (mimo wszystko) prowadzą do częściowo bodaj ne­ gatyw nej oceny pew nych zjawisk artystycznych, np. przez uznanie, że Rafael jest mniej „m alarski” od R em brandta (169).

Wiadomo, że w sporze zwolenników estetyki ogólnej ze zwolen­ nikam i estetyk szczegółowych nie ma pełnej sym etrii stanowisk, gdyż ci pierw si uznają potrzebę estetyk szczegółowych (acz tra k ­ tow anych jako uszczegółowiające rozwinięcia estetyki ogólnej), na­ tom iast ci drudzy nie uznają naw et możliwości estetyki ogólnej. Walzel należy do tych pierwszych. To m u pozwala zarówno w y­ chodzić poza literatu rę, jak i do niej powracać; a może ściślej: wychodzić poza literatu rę w łaśnie ze względu na nią sam ą (co by było m otyw acyjnie nieco podobne do ergofugalizm u filologa4). Wią­ że się to ze szczególnie ciekawym (na W ólfflinie i Schillerze w spar­ tym , 178) przekonaniem Walzela, że im m anentyzm literaturoznaw ­ czy m usi prowadzić do norm atywizm u, a przynajm niej grozi nor- m atywizm em . Znaczy to, że danej gałęzi sztuki dopiero inna gałąź

2 Por. np. W. Tatarkiewicz: D efin ic ja s z tu k i. W: D roga p r z e z e s te ty k ę . War­ szawa 1972, s. 21—29.

8 J. Sław iński: S o cjo lo g ia lite r a tu r y i p o e ty k a h isto ryczn a . W: D zieło — j ę ­ z y k — tr a d y c ja . W arszawa 1974, s. 73.

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 156

sztuki musi ukazać dopuszczalność różnostylowości i wielostylo- wości (a zatem i wieloestetyczności). Je st w tym właściwie nor- m atyw izm na o p a k 5, a także paradoks: Walzel teorię literatury (i aksjologię literatury) buduje — jak by się zdawało — z elem en­ tów pozateoretycznoliterackich (171; ale czy nie postępuje podob­ nie ten, kto teorię literatury opiera np. na teorii ję zy k a ?) w prze­ konaniu, że da to „pewniejsze w yniki’’ niż użycie „pojęć w ypro­ wadzonych tylko z techniki poezji” (172); Walzel broni idiomu lite ra tu ry — transgresyw istycznie; przez rozszerzanie horyzontów i perspektyw — broni „poszczególnych artystów i poszczególnych dzieł sztuki” . I w dodatku nie tyle broni danego autora czy da­

nego utw oru, ile zwalcza każdy rodzaj upośledzenia: bo z jednej

strony powie, że „Shakespeare potrzebuje dzisiaj jeszcze tak samo «ra tu n k u » jak (...) K lopstock” (187), ale z drugiej strony za złe ma O. Ludwigowi to, że „faw oryzuje S hakespeare’a z krzyw dą dla Francuzów i Schillera” (170). W zależności od naszego stanowiska m oglibyśmy stanowisko Walzela nazywać eklektycznym albo anty- doktrynerskim w tej jego wielostronności. Walzel p atrzy na to jeszcze inaczej, i to w sposób w ym agający naszego uznania. Walzel odróżnia praw o tw órcy od obowiązku badacza (186)6 i dlatego powie, że Hildebrandowi „jako tw órczem u artyście wolno odrzucić uznanie sztuki dw ubiegunow ej” , ale że badacz Aloys Riehl „pod w pływ em H ildebranda (...) popada nieuchronnie w jednostron­ ność” (174). N orm atyw izm jest to złożona dyrektyw a, w której postulat opisu zostaje w yprzedzony przez postulat oceny. Walzel sądzi, że punktem w yjścia badacza pow inien być spokojny opis. Znane są dokonywane przez pisarzy okresu oświecenia ch arak te­ ry sty k i stylu gotyckiego; szczególne w nich jest to, że ich strona opisowa (form alno-funkcjonalny opis konstrukcji) zachowuje i dla nas w alor trafności (gotyk to usiłowanie zaprzeczenia ciężarowi tw orzyw a budowlanego: przydaw anie lotności kamieniowi), a zim­ nym doktrynerstw em razi nas dopiero ch arakterysty k tych strona oceniająca (zarzut sztuczności efektu architektonicznego) 7. Podob­ nie jak my na oświeceniowe charakterystyki gotyku, reaguje W al­ zel na uwagi Schm idta o M esjaszu Klopstocka: „wypowiada on (Schmidt) uw agi negatywne. Idąc za Schillerem i Wólfflinem, możemy te uwagi zupełnie spokojnie przem ienić na pozytywne

5 Popada też w eń W olfflin „dlatego”, że w sw ych rozważaniach nie w ykro­ czył poza sztuki plastyczne. Trójdzielność tych sztuk (malarstwo, rzeźba i architektura) w ydaje się W alzelowi zbliżona do trójdzielności literatury (liryka, epika i dramat). Pozostaw anie w obrębie takich trójdzielności ma zagrażać im m anentystycznym normatywizmem.

6 Postaw ę badacza przejawił W alzel np. w sposobie wyznaczenia sobie zada­ nia: „udowodnić przydatność czy też nieprzydatność wzajem nego w yjaśniania się sztuk” (163).

To odwrócenie nie oznacza n atu raln ie jeszcze wypowiedzenia sądu wartościującego (...)” (186). Te trochę niezręcznie zredagowane zdania m ają właśnie oznaczać, że W alzel zgadza się z opisową („spostrzeżeniową”, 170) stroną ch arakterystyk Schmidta, ale kw e­ stionuje obciążającą tę charakterystykę dezaprobatą estetyczną („jednostronną i niespraw iedliw ą konkluzję”, 170). Nazywa to sam „rezygnowaniem z w artościującej oceny” (182). I tem u „ferow aniu w yroków ” i „staw ianiu ocen” przeciw stawia „rozum ienie” (186). Uznajmy, że przeciw ieństw em „monistycznego” norm atyw izm u jest pluralistyczny em piryzm estetyczny, a będziemy mogli pow ie­ dzieć, że Walzel był takim em pirykiem -pluralistą. A może — gdy­ by rozpiąć opozycję norm atyw izm u i em piryzm u — raz jeszcze W alzel znalazłby się m iędzy biegunami, raz jeszcze napinając je „dośrodkowo” . Mówił, że „jest (...) rzeczą (...) absolutnie koniecz­ ną, by przy takim sposobie badania sztuki”, jakiego był rzeczni­ kiem, „rezygnować z jakiejkolw iek próby sztywnej i schem atycz­ nej klasyfikacji” (188). Nazwał Wólfflina „w prost wzorowym b a­ daczem z uw agi na subtelność, z jaką przykłada poszczególne dzieło sztuki do swych kategorii” (188), ale m y pam iętam y, że kategorie te W alzel skomplikował w swej interpretacji, uzupełniająco w pro­ w adzając „m uzycystyczne” możliwości ujęcia dzieła literackiego. Skrzyżowanie d o ktryn badawczych odbiera szanse monopolu k tó ­ rejkolw iek z nich i przyw rąca (chciałoby się powiedzieć) p ry m at przedm iotowi badań. To przejaw em piryzmu.

Z ducha em piryzm u w ynika też deklaracja antyfilozoficzna, an ty - esencjalistyczna, antym aksym alistyczna, przed jaką nie cofnął się Walzel w pracy przedłożonej tow arzystw u filozoficznem u. Nie ty l­ ko, że sam „zadowala się celem skrom niejszym ”, ale też w ypo­ wiada ostrzegawcze słowa: „Mnie jednak w ydaje się dzisiaj, że nie powinniśmy się zbyt jednostronnie troszczyć o przesłanki (filo­ zoficzne, „w ew nętrzne” — S. D.) zjawiska artystycznego, dopóki samo zjawisko potrafim y ująć w niedostatecznej m ierze” (189). Zresztą to, co on nazyw ał „filozoficznym” badaniem dzieła sztuki, nazwać by trzeba (uwzględniając kontekst wypowiedzi) badaniem „treści ideowych” dzieła. Sam opowiadał się za badaniem „ze­

w nętrznego k ształtu ”, „w arstw y zew n ętrznej”, „rysów arty sty cz­

nych”, „strony zew n ętrzn ej dzieła sztuk i” , „form y arty sty czn ej” — i w ydaje się, że on, k tóry protestow ał przeciw pejoratyw izującem u dzieleniu stylów (i „sztuk”) na „właściwe” i „niewłaściwe” (171), nie dostrzegał swej ustępliwości wobec naporu trad y cji term inolo­ gicznej, która to, co form alne, nazyw ała „zew nętrznym ”, a to, co treściowo-„ideow e”, „w ew nętrznym ”. A może trzeba w tej u stę­ pliwości dostrzegać już ironię, tylko dyskretną ironię. Przecież Walzel mówi o W ólfflinie z pozycji ucznia, ale zarazem toczy z nim m erytoryczny spór. I tu taj też jest nie inaczej: niby nazw ał swój cel „skrom niejszym ”, a badanie filozoficzne — szukaniem „prze­

słanek” artyzm u, ale przecież powiedział zarazem odwrotnie: że to badanie „zew nętrznej powłoki” stanowi dopiero „najpew niejszą podstawę, właściwą przesłankę określenia isto ty ” twórczości a rty ­ stycznej (188— 189). Jest to wręcz jawna k ry ty k a m etody „filozo­ ficznej” (aformalnej). Jak poprzez kategorie W ölfflina starał się W alzel dotrzeć do „ogólnych pojęć tkw iących w kategoriach W olff­ lina i im podobnych” 8, tj. dotrzeć do zasady zasad, tak i tu — w polemice z „filozofizmem” — Walzel k rytycznie w skazuje na istnienie przesłanki przesłanek. Groźnym przeciw nikiem teo rety ­ ków był jednak ten „em piryk” .

W alzel wiedział, że pracuje nie tylko na styku różnych gałęzi sztu­ ki i na styku różnych teoryj różnych gałęzi sztuki. Wiedział (na poziomie znacznie bardziej „abstrakcyjnym ”), że metodologia ba­ dań literackich jest technologią epistemologii lite ra tu ry i że dla­ tego postawiwszy „wstępne metodologiczne p y tan ie”, m usi „wy­ konać pracę z zakresu teorii poznania” (163). Bał się „rezultatów pozornych” (163) i z dużą bystrością dostrzegał je u innych. Opo­ zycyjne „pięć par kategorii W ölfflina” (163) zredukow ał do uni­ w ersalnej i abstrakcyjnej zasady „dwubiegunowości wszelkiej sztu­ k i” (182), chociaż tę dwubiegunowość gotów był umieszczać na różnych poziom ach9, co by jednak świadczyło o obecności pew nej spekulatyw nej schem atyzacji wszelkiej problem atyki. Wolał być bliższy rzeczywistości litera tu ry niż schematom Wölfflina, chociaż to on, Wölfflin, „otworzył m u oczy” na różnopostaciowość zja­ wisk literackich. W prawdzie dwubiegunowość to też schem at i to sztyw ny, ale kiedy rzeczywistość usiłuje się zamrozić ma biegunie jednej doktryny, w tedy już dwubiegunowość jest wyzwalająca, zwłaszcza jeśli z w yjaśnień w ynika, iż p rzy jm u je ona postać ela­ stycznej międzybiegunowości (z któ rą z kolei są inne teoretyczne kłopoty, ale to już też inna sprawa).

Rzeczowa „przedmiotowóść” okazywała się w systemie Walzela „rzeczowością” form alną. W zakresie zagadnień form alnych obcho­ dziła go przede wszystkim strona kom pozycyjna utw oru, jego „a rc h ite k tu ra”. Kompozycję rozum iał konstruktyw istycznie („lo- giczno-celowa ko n strukcja”) i dlatego w rażenie niedosytu wywo­ łuje w nim „pobrzm iew ająca” w wywodach Riehla „teza H erdera i Goethego o organicznym dziele sztuki” (175)10. Mimo że (wraz z W ölfflinem) urów norzędniał klasyczny („tektoniczny”) renesans z aklasycznym (atektonicznym) barokiem, to przecież sam był w y­

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 1 5 8

8 W ten sposób W ólfflin znów traci pozycję w yróżnioną, dominacyjną, i zo­ staje jaw n ie postaw iony w szeregu tych, którym — „dyskutując” z nim i — W alzel „jest zobowiązany za różnorodne inspiracje” (172).

s N apięcie dramatyczne i liryczne „to dwa rów noupraw nione bieguny sztu k i” (170), ale „biegunami sztuki" literackiej są też m uzyczność i plastyczność. 10 D latego nietrafna w ydaje się uwaga, że ergocentryzm Walzela oparty jest o „organiczną teorię dzieła sztuki” (162).

raźnie — jako badacz — rzecznikiem hipotezy konstruktyw istycz- nej, tj. domniemywania w ka żdym utw orze jego w łasnej reguły „logiczno-celowej k o n stru k cji”. To pozwalało m u mówić o kon­ stru k cji („kompozycji”) atektonicznej, więc o „formie o tw arte j” (176) i w ten sposób bronić artystycznej celowości dram aturgii Szekspira (187). Godzi się podkreślić, że to także tu, do W ólfflina i Walzela, sięgają korzenie inspiracyjne teorii „dzieła otw artego” , chociaż Umberto Eco wspom ina tylko o formalizm ie rosyjskim i strukturalizm ie praskim , o Rieglu i Panovskym n .

Chociaż w oświadczeniu Walzela, że ma na uwadze „poszczególnych

artystów i poszczególne dzieła sztuki” (162), można by się doczy-

tyw ać dwu przedm iotów badania, to jednak — w brew pozorom — nie jest to dwuprzedmiotowość zainteresow ań (tj. nie jest to umiejscowienie się pomiędzy biegunam i poietocentryzm u i ergo- centryzm u). N ajw yraźniej to widać w (dwukrotnym ) zastrzeżeniu: „Wielcy artyści są dostatecznie bogaci, by wyjść poza zakres k ate­ gorii renesansu i baroku. W niezwykle w ielokształtnej twórczości Goethego dadzą się w ykryć cechy obu grup; poza ty m Goethe, któ ry przecież w pierw szym rzędzie jest — według pojęć Schille­ ra — poetą plastycznym , może także przejść do poezji muzycznej. Któż zaprzeczy, że Goethe tw orzy czasem atektonicznie. Coś po- podobnego można przecież powiedzieć naw et o twórczości Shake- speare’a ” (188). Znaczy to po prostu, że dzieło nie jest badane „poprzez” a u to r a 12, lecz że ono samo musi niejako (i to każdo­ razowo, każde z osobna) odsłonić swe właściwości zarysow ujące się

indyw idualnie na tle ogólnych schematów interpretacyjnych. Na­

zw ałbym to wolą destereotypizacji (pochodna podkreślanego już empiryzmu), k tó rą u p atru ję także w pytaniu (polemicznie skiero­ w anym do Stricha): czy okres uznany za „renesansow y” jest taki rzeczywiście w całości? albo: czy — w brew podziałowi okresów na „lin earne” i „m alarskie” — nie można wskazać dokonań literackich takich, których „technika poetycka (...) w ogóle rezygnuje z pla­ styczności” (167)?

Chociaż w w yrażeniach W alzela mówiących o „artystycznym kszta ł­

tow aniu” (164), o możliwościach produkcji poetyckiej”, o „możli­

wościach tw orzenia” (165), o „poetyckim form ow aniu” (168, 171) itp. można by się doczytywać raczej zainteresow ania ch ara k tery ­ styką procesu twórczego (niechby i rozpatryw anego od stron y tech­ nicznej) i znów przypuszczać, że zainteresow ania te znajdą "się po­ m iędzy biegunam i w ytw arzania i w ytw oru, to jednak w szystkie

11 U. Eco: D zieło o tw a r te . F orm a i n ieo k reślo n o ść w p o e ty k a c h w sp ó łc z e sn y c h . Tłum. zbiór. W arszawa 1973, s. 8, 10. Por. też K. Piw ocki: P ie r w s z a n o w o ­ c ze sn a te o r ia s z tu k i. P o g lą d y A lo isa R iegla. Warszawa 1970, rozdz. I i II. 12 Por. np.: „w ażniejsze są dla m nie dzisiaj kategorie W ólfflina niż pierw sze próby Worringera, m ające w yjaśnić stany duszy, z których w ynikają prze­ ciw staw n e szeregi m ożliwości artystycznego kształtowania (189).

podane i rozpatrzone przykłady świadczą, że o ta k ą dw ubieguno- wość wcale Walzelowi nie chodzi, tj. że in teresu ją go jedynie

w yn iki w ytw arzania: same „dzieła sztuki” (189). A gdzie czytam y

np. o „woli tw órczej” (178, 186), tam chodzi napraw dę o koncepcję twórczą, odczytalną z utw oru. W tym sensie ergocentryzm W al­ zela jest czysty. Bez przymieszek.

W spominaliśmy już jednak o przymieszce psychologicznej. Ona ma jeszcze jeden przejaw . W alzel podejm uje przecież rozw ażanie nad „przydatnością czy też nieprzydatnością wzajemnego w yjaśniania się sztuk i ich sposobów percepcji” (163), a to by umieszczało za­ interesow ania Walzela pomiędzy badaniem dzieł a badaniem ich odbioru (za 20 lat powie Ingarden: między badaniem dzieł a ba­ daniem przebiegów konkretyzacyjnych). Otóż te w ątki „percepcyj- n e” rzeczywiście się pojaw iają, m ają nieuchronne zabarw ienie psy­ chologiczne i w ym agają wskazania. Ludwigowskie rozważania, k tó ­ re refe ru je Walzel, m ają za przedm iot kompozycję dram atyczną, ale opisane są w „języku” odbioru, w kategoriach afektu, napięcia, zainteresow ania, przejęcia (170). Walzel przypom ina Schillerow ską charak tery styk ę „muzycznego” sposobu tw orzenia jako bezprzed­ miotowo „wydobywającego tylko określony stan duszy” (178) i cha­ rak tery sty k ę tę uznaje za tra fn ą (179). Ale i we w łasnych wywo­ dach zdaje się Walzel sięgać ku psychologii odbioru: kiedy np., powołując się na H erbarta i Ehrenfelsa, rozpatruje dwa możliwe rodzaje oglądów dzieła: sukcesyw ny (mimo jednoczesności współ- w ystępujących przestrzennie elementów) i, następujący po nim (oraz umożliwiony przezeń), ogląd całościowy tychże elem entów (H erbart); albo — w wariancie Ehrenfelsowskim (odnoszącym się głównie do odbioru muzyki) — ogląd sukcesyw ny elem entów współ- w ystępujących (współdanych) i ogląd całościowy („ogólne w raże­ nie”) elem entów w ystępujących sukcesywnie (172— 173) 13. W cy­ tacie z Riehla mowa jest o tym , że „wyobraźnia przestrzenna po­

budzana jest przez poetyckie przedstawienie do w ytw arzania

obrazu” (173); są też term iny przejęte przez Riehla od H ildebranda: „kompleks doznań, który rodzi się w nas w w yniku percepcji”, „obraz w spom nieniow y” (174). Ale łatwo zauważyć, że wszystko to jest głównie w referow aniu stanowisk cudzych. W stosunku do Riehla np. Walzel dystansuje się, wskazując na „różnice ujęcia” i natychm iast przekładając problem atykę „oddziaływ ania” na pro­ blem atykę kom pozycyjnej organizacji i funkcjonalizacji (174— 175), tj. przechodząc od spraw y „w spomnienia” odbiorczego do zagadnień „budowy u tw o ru ” i mówiąc w prost, że jest to przejście od tego, co go nie obchodzi, do tego, co go „interesuje”. Pada naw et za­ rzut, że na pytania Riehla można w ystarczająco odpowiedzieć ...

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 160

13 Tym torem pójdzie Ingarden, kiedy odróżni sukcesyw ny odbiór tekstu dzieła od całościowego oglądu dzieła po zakończeniu lektury.

streszczeniem akcji dram atycznej („wyczerpującym podaniem tre ś ­ ci”) z zupełnym pominięciem kompozycyjnej funkcji sekw encyj momentów zdarzeniowych (175). Riehl zostaje w ten sposób um ie­ szczony w polu „tradycyjnej m etody” badania zagadnień kompo­ zycyjnych (177). Riehlowską możliwość mówienia o kompozycji za­ stępuje Walzel własną tezą o konieczności mówienia o kompozy­ cji (175). A zatem autor, który oczyszczał kategorie przejęte z p la­ styki i muzyki, przystosow ując je do użytku badacza literatu ry , tj. wydobywając tylko „ogólne pojęcia tkw iące w (tych) katego­ riach” (184), dokonał także depsychologizacji impulsów koncepcyj­ nych idących od strony psychologii. (Podobnej rektyfikacji w la­ tach trzydziestych poddawał K onstanty Troczyński im pulsy m e­ todologiczne czerpane z myśli socjologicznej F. Znanieckiego). Pojaw iające się u Walzela wzmianki o „naszych zew nętrznych i w ew nętrznych zm ysłach” (175) pozostają bez żadnych m ery to ­ rycznych, koncepcyjnych następstw . A więc także w tym sensie ergocentryzm Walzela okazuje się — mimo wszystko — „czysty”: bez przymieszek. A umieszczony między biegunami „m erytoryzm u” i „form alizm u” — w yraźnie by ciążył ku drugiem u z biegunów, skoro np. spotykam y się z bliską (późniejszemu przecież) Opoja- zowi opinią, że to form a „uaktyw nia tw orzyw o” (175). Różne b y ­ w ają „form alizm y”.

Walzel jest tak mocno przekonany o konstrukcyjnej klarowności swojej teorii, że aż zapowiada własne „próby graficznego przed­ staw ienia całości dzieła literackiego” (177). Ergocentryczny, u m iar­ kowany idiografizm osuwa się tu w zapowiedź „grafizm u”, k tó ­ ry — zdaniem Walzela — „unaoczni lepiej” to, co Walzel m a na myśli, „niż najbardziej w yczerpujący wywód” (177). Jest to więc „grafizm ” nieum iarkow any (w ariant um iarkow any pojaw iał się np. u Wacława Borowego, który się posługiwał tą m etodą jako —1 poręczną zab aw k ą14). Ale w tym sztyw nym schematyzm ie kon- struktyw istycznym rozpoznajem y dobrze obecność tego, kto w po­ lemice z rozum ieniem literackiego „m uzycyzm u” jako am orfii p rzy ­ pominał, że istnieją „dość przecież ścisłe prawa ukształtow ania muzycznego”, i wskazywał na dokonywane przez Ludwiga odczy­ tania dram atów Szekspira poprzez schemat sonatowy (180), a sam podkreślał „znaczenie kon stru kcyjn e” (a nie foniczne) literackiej „muzyczności” (181).

A na zakończenie raz jeszcze powtórzę, że zadziwia (zwłaszcza u inicjatora) — przy pozornej (?) ostentacji transgresyw izm u — radykalizm i efektywność literaturoznaw czego uw ew nętrznienia tej „szerokiej perspektyw y osiągania lepszego zrozumienia danej sztu­

14 Zob. S. Skwarczyńska: S y ste m a ty k a głównych kierunków w badaniach lite­ rackich. Tom I. Łódź 1948, s. 169—176.

R O Z T R Z Ą S A N I A I R O Z B IO R Y 162

ki na zasadzie w yjaśniania jednej sztuki przez d rugą” (184). Trans- gresywizm zim m anentyzow any — to napraw dę rekord „wyważo­ nego um iaru klasycznego” (187).

Stanisław Dąbrowski

Co myśli młodzież o idei niepodległości

w literaturze polskiej XX w.?

Corocznie olimpiada polonistyczna w yłania św ietną czołówkę uzdolnionej hum anistycznie młodzieży, która za­ chwyca nas swym oczytaniem i dojrzałością myślenia, i sprawia, że z większą w iarą patrzym y na szkołę, myśląc, że nie jest z nią

może tak źle, jak nam się czasem w ydaje. Jeślibyśm y jedna1^

przeczytali prace tych, którzy marząc o w ygraniu olimpiady przy­ stąpili (zgłoszeni przez szkoły) do konkursów okręgowych, m ieli­ byśmy m niej optym istyczny pogląd na wiedzę i sposób myślenia uczniów, na pracę nauczycieli, a także na w pływ współczesnego życia umysłowego na młode pokolenie.

W W arszawie sto osób przystąpiło w tym roku do konkursu. Miały one możność w yboru jednego z niżej podanych tematów:

1. L iteratu ra polska XX w. wobec idei niepodległości. 2. Poezja jako głos jednostki i głos zbiorowości.

3. Jakie wartości dostrzegasz w literaturze średniowiecza, ren e­ sansu, baroku?

Jak widać, K om itet Główny w ysunął na pierwsze miejsce tem at nowy, nieobecny dotychczas w szkolnej polonistyce, a więc taki, który mógłby i powinien zaciekawić młodzież, i pobudzić jej umysł. Nie jest to przy tym tem at zupełnie obcy, taki, do którego „nie wiadomo, jak się zabrać”, bowiem myśl niepodległościowa stanowi główną ideę porządkującą i scalającą dzieje polityczne i historię literatu ry XIX w. w ujęciu szkolnym. Mogło się wydawać, że prze­ niesienie jej w XX stulecie nie będzie tru d n e w sytuacji, gdy młodzież zna twórczość Wyspiańskiego i Żeromskiego, a poza tym może posłużyć się licznymi m ateriałam i naukow ym i i publicystycz­ nymi ukazującym i się w prasie, radiu i telew izji w 60 rocznicę odzyskania niepodległości.

Tylko ośmioro młodych w arszawiaków pisało na pierwszy tem at. Ponad 90% młodzieży, uczniów ostatniej klasy liceum lub techni­ kum, odrzuciło tę propozycję. Dlaczego? — Nie jest to rezu ltat szczególnej atrakcyjności pozostałych tematów, ale niechęci w łaś­ nie do tego. Niechęć ta mogła być spowodowana przesyceniem