Modernizmy i ich losy

Tomasz Majewski

Modernizmy i ich losy

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (111), 43-67

2008

M o d e rn iz m y i ich losy

1

O sta tn im i czasy dużo m ów i się o now oczesności. O now oczesności „pierw szej”, „d ru g ie j”, „p ły n n ej”; o now oczesności „refleksyjnej”; o „now oczesnościach zwie­ lo k ro tn io n y c h ”; o „nadnow oczesności” a naw et „kontrnow oczesności” . W raz z co­ fan iem się fali p o stm o d ern izm u w yłaniają się z historycznego zapo m n ien ia lo k al­ ne - etnicznie oraz genderow o zróżnicow ane - m o d ern izm y „poszczególne” . Zgod­ nie z ich n arrac y jn ą logiką stają się one opow ieściam i o now ych lu b w skrzeszo­ nych m o d ern izm ach , odnoszących się do „subkulturow ych i lokalnych tra d y c ji” . Tradycje, na które owe m o d ern izm y były reakcją, pozw alają włączyć w zakres tych o sta tn ic h zarów no codzienne form y życia, wytw ory artystyczne, jak i m anifesty ideowe. Ich etniczna i k ulturow a lokalizacja nie przeczy rozp o zn an iu , że są one p o strzegane jako część globalnego, wielowątkow ego p alim p se stu now oczesnych p rze m ian , na który odnowa form artystycznych składała się w tym sam ym stop­ n iu , co czynniki o ch arak terze społecznym czy geopolitycznym 2. Ten nowy obraz

1 A rty k u ł jest zm ien io n ą w ersją w stępu zam ieszczonego w tom ie Rekonfiguracje modernizmu, nowoczesność i kultura popularna, pod red ak c ją T. M ajew skiego, który ukaże się w bieżącym roku nakładem w ydaw nictw a WAiP. P rzekłady i w iększość k om entarzy zgrom adzonych w tom ie Rekonfiguracji jest efektem prac sem inaryjnych i tran sla to rsk ich stu d en tó w oraz do k to ran tó w z M iędzyw ydziałow ego Koła

Teoretyków K u ltu ry UŁ.

2 W zw iązku z p lu ralizacją now oczesności zob. A. A p p a d u ra i Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przekł. i w stęp Z. Pucek, U n iversitas, K raków 2005; M. Augć Non-places. Introduction to an Anthropology o f Supermodernity, trans. J. Howe, Verso, L o n d o n -N ew York 1995; S. E isen stad t Nowoczesności zwielokrotnione.

Podstawowy układ odniesienia i problematyka, przeł. A. M anterys, „S tudia S ocjologiczne” 2006 n r 1, s. 27-56; B. W ittro c k Early modernities. Varieties and transitions, „ D aed alu s” 1998 vol. 127. O lokalnych m odernizm ach zob. H. B habha

Szkice

m o d e rn izm u - rozw ijający się na naszych oczach od p o n ad dekady - w spiera się na coraz liczniejszych, szczegółowych stu d iac h em pirycznych, angażujących p e r­ spektyw ę b ad a ń w izualnych, p o stkolonializm u, nowego historyzm u, studiów k u l­ turow ych, studiów m iejskich, fem inizm u i teorii lokalizacji. W praw dzie już w okre­ sie postm odernistycznej b u rzy i n a p o ru A ndreas H uyssen w A fter the Great Divide pisał, że m odernizm :

nigdy nie byi zjaw iskiem m onolitycznym , obejm ow ał zarów no m odernizacyjne szaleń­ stwo fu tu ry zm u , konstru k ty w izm u i N eue S achlichkeit, jak i najbardziej niew zruszoną krytykę m odernizacji w rozm aitych w spółczesnych form ach „rom antycznego antykapi- taliz m u ”.3

P roblem em pozostaje je d n ak nie tyle c h a ra k te r zjaw iska, jakim był m o d e r­ nizm , co raczej - jak słusznie zauw ażał H uyssen - sposób, „w jaki sposób był [on] p ostrzegany z perspektyw y czasu”, a więc zarów no tu ż po II w ojnie światowej, w la­ tach 70., jak i dzisiaj. D ialektyka historycznego usytuow ania jest w tej dyskusji konieczna, jeśli chce się zrozum ieć, dlaczego wyjściową sytuacją ponow oczesno- ści - w ypisyw aną na jej sz tan d a ra ch - m iał być ro zp a d totaln y ch n a rra c ji oraz kres „hegem onicznego m o d e rn iz m u ” . M ożna się spotkać z sądam i, że u tożsam iono wówczas zbyt pochopnie pew ną fazę now oczesności z now oczesnością sam ą. Im m niej m am y danych - m ów ią dzisiejsi krytycy - by postrzegać nowoczesność jako form ację jed n o litą i jednorodną, tym b ardziej w ątpliw y w ydaje się pom ysł p rze­ ciw staw iania sobie m o d e rn izm u i p o stm o d ern izm u jako - ujm ow anych chro n o lo ­ gicznie - faz rozwojowych przynależących do tego sam ego procesu. Z agadnienie to nie jest zw ykłym n iep o ro zu m ien iem , a jego podjęcie i rozw ikłanie m oże okazać się przy d atn e, a naw et niezbędne, gdy chce się uchwycić zarys m ap y w spółczes­ nych zjawisk. Powodzenie takiego przedsięw zięcia zależeć będzie w znacznym stop­ n iu od naszej zdolności u ru ch o m ien ia w yobraźni tem poralnej.

W przysw ojonym przez p ostm odernizm stereotypow ym obrazie m odernizm u m am y do czynienia z artystycznym w ariantem ideologii społecznej i technologicz­ nej m odernizacji, która wywodzi się z ducha oświeceniowej racjonalizacji. Jej

naj-The Location o f Culture, R outledge, N ew York 1994; M. N o lan d Vision o f Modernity, N ew Y ork-O xford 1994, T. H undorow a Europejski modernizm czy europejskie modemizmy? (z perspektywy ukraińskiej), przeł. A. K orniejenko, w: Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, U niversitas, K raków 1998, s. 521-529; Naród, styl, modernizm. M ateriały z międzynarodowej konferencji pod patronatem Comité international d ’histoire de l’art (CIHA), zorganizowanej przez Zentralinstitut fü r Kunstgeschichte, Monachium oraz Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 6-12 września 2003, red. J. Purchała, W. Tegethoff, M iędzynarodow e C e n tru m K u ltu ry - Z e n tra lin s titu t für K unstgeschichte, K rak ó w -M o n ach iu m 2006.

3 A. H uyssen N a d mapą postmodernizmu, przeł. J. M argański, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, wyb. i red. R. Nycz, U niversitas, K raków 1997, s. 464. Jest to esej Mapping the Postmoder г A fter the Great Divide. Modernism, Mass Culture, ^ Postmodernism, In d ia n a U niv ersity Press, B loom ington 1986.

bardziej rozpoznaw alnym w cieleniem była m odernistyczna arch itek tu ra spod zna­ ku Le C orbusiera i G ropiusa, w idziana później niem al w yłącznie przez pryzm at jej pow ojennego zwycięstwa - pow ielenia w postaci m odularnych, betonowych bloków z w ielkiej płyty, które zapełniły po II w ojnie światowej europejskie, am erykańskie i azjatyckie m iasta. Puryzm konstrukcji, nieczuły na idiom lokalnych tradycji i głu­ chy na ludzkie odm ienności funkcjonalizm oraz wrogość wobec elem entu sem an­ tycznego, detalu i o rn am en tu to cechy najbardziej podkreślane przez późniejszych oponentów. Po roku 1945 „m odernistyczne p rojekty architektoniczne, zam iast zwia­ stować i zapow iadać nowe życie, stały się sym bolam i alienacji i dehum anizacji, dzie­ ląc los taśm m ontażow ych, drugiego przedstaw iciela tego, co nowe, którego z jedna­ kowo hałaśliw ym entuzjazm em w itali ongiś wyznawcy zarówno L enina, jak i For­ d a”4. Pom ijając oczywiste uproszczenia obecne w tej konstatacji, sygnalizuje ona zm ianę nastaw ienia dokonującą się w latach 70. U padek m itu now oczesności, ulot­ n ienie się jego pociągającej aury, objęło zarówno fetysz zachodniego uprzem ysło­ w ienia - ideę w ydajności, jak i lewicowy aw angardyzm z jego projektem całościo­ wej przebudow y świata. Łatwo z tego obrazu wyczytać, że słabnięcie atrakcyjności nowoczesności wiązało się z w ątpliw ościam i co do rzeczywistego pożytku p rojektu m odernizacyjnego, obciążonego społecznym i i kulturow ym i kosztam i, których nie chciano dłużej płacić. „M odernistyczna u to p ia” została zatem poddana krytyce, która w w ielu w ypadkach zachowała jednak ram y m yślenia m odernistycznego, rozwijając się zgodzie ze w zoram i argum entacji W ebera, M arksa, F reuda, N ietzschego oraz dziedziczącej po nich szkoły frankfurckiej.

W opublikow anym ostatnio artykule Modernism after Postmodernism H uyssen dowodzi, że z perspektyw y naznaczonej pow rotem modemitas oraz odkryciem za spraw ą glo b alizacji n a k ła d a n ia się na siebie w lo k aln y ch k o n te k sta c h różnych historycznie faz rozwojowych m ożem y w postm odernizm ie widzieć próbę „przepi­ sania i przem yślenia na nowo kluczowych aspektów XX-wiecznej, europejskiej awan­ g ardy w am erykańskim k ontekście”5. Próbę, która z racji hegem onicznej pozycji A m eryki i jej k u ltu ry została reeksportow ana i globalnie upow szechniona, n ak ład a­ jąc się na lokalne m odernizm y i regionalnie przebiegi nowoczesności. Ten am ery­ k ański idiom w swej zglobalizow anej postaci zaburzył tem poralny układ odniesie­ nia pozw alający na identyfikację nowoczesności (i jej rewizji), przerzucając w yparte lub zapom niane treści pierwszej nowoczesności tem poralnie „w p rzó d ”. Zostało to pow szechnie zinterpretow ane jako zerw anie ciągłości i „zdystansow anie

nowoczes-4 Tam że, s. 465.

5 A. H uyssen Modernism after Postmodernism, „New G erm an C ritiq u e ” S ep tem b er 2006 no. 99. H uyssen w nowym kontekście pow raca tu do ro zp o zn an ia г A fter the Great Divide. O nieobecności w A m eryce lat 20. i 30. X X w ieku zaangażow anych form acji aw angardow ych, których m iejsce na m apie zjaw isk zająi apolityczny m o dernizm oraz o spóźnionym odk ry ciu przez sztukę am erykańską lat 60. trad y cji aw angardy, pisze szczegółowo także P io tr Piotrow ski (Rosja i Ameryka, awangarda i modernizm, „A rtium Q u estio n es” 1995 t. VII, s. 153-170).

Szkice

ności” . Z dzisiejszej perspektyw y należałoby dodać: zdystansow anie nowoczesności przez „pow racającą nowoczesność” . W yparte w spom nienia o anarchizujących i lu- dycznych aspektach pierwszej now oczesności, torujące sobie drogę pow rotu w k u l­ turze lat 70. i 80., nazw ane zostały „postm odernizm em ” . Jeżeli postm odernizm to rzeczywiście tak pojęty „sym ptom ” - form acja przem ieszczona, zaburzająca h isto ­ ryczny czas linearny - m ożna zapytać, jak doszło do zrepresjonow nia tych treści i ich ponow nego ujaw nienia się w p ostm odernizm ie, w „zniekształconej” lub, le­ piej rzec, „przekształconej” (Entstellung) postaci. W idziany z tej perspektyw y post­ m odernizm był czymś więcej niż rew izjonizm em , ponow ieniem aw angardy bądź hybrydą kilk u m odernizm ów zróżnicow anych geograficznie i kulturow o. Retoryka zerw ania, którą w form acji am erykańskiej w zm ocniły wpływy im portow anego z E u­ ropy francuskiego p o ststru k tu ra liz m u , przysłoniła n am fakt, że to, co w kontekście europejskim brzm iało prowokująco antym odernistycznie, mogło być po drugiej stro­ nie A tlantyku próbą restytucji m odernizm u niepodzielonego.

M odernizm i kultura popularna:

poza perspektyw ę „wielkiego podziału”

N aw et jeśli ktoś nie ak ceptuje tej diagnozy, to w ciąż m oże w idzieć w am ery­ k ań sk im p o stm o d ern izm ie lat 60. przejaw b u n tu przeciw ko m odernizm ow i lat 50., stanow iącem u część ówczesnego e stab lish m e n tu ku ltu raln eg o . Pod tym zdaniem p odp isałb y się Serge G u ilb a u t6, k tó ry we w stępie do grom adzącego w ystąpienia z k o nferencji w V ancouver zb io ru Modernism and Modernity przy p o m n iał o k u ltu ­ row ym i polity czn y m k o n tek ście triu m fu m alarstw a Szkoły N ow ojorskiej jako uosobienia m o d e rn izm u po ro k u 19457, podkreślając, że to w łaśnie te n kontekst zadecydow ał w dużym sto p n iu o o d rzu cen iu m o d e rn izm u en globe przez kolejną generację krytyków. F orm acja lansująca teleologiczną w izję rozw oju nowoczesnej sztuki „od M aneta do P ollocka”, form acja, która cały skarb now oczesności (m o­ d ern iz m estetyczny, m o d ern izację technologiczną, wolność jed n o stk i i w artości dem okratyczne), oddaw ała po II w ojnie w am erykańskie ręce (legitym izując tym sam ym na płaszczyźnie k u ltu ra ln ej przyw ództwo USA w zim now ojennej ryw ali­ zacji o to, k to rzeczyw iście rep rez en tu je przyszłość i „praw dziw ą now oczesność”) 8,

6 S. G u ilb au t The Relevance o f Modernism, w: Modernism and Modernity. The Vancouver Conference Papers, ed. by B.H .D . B uchloh, S. G u ilb au t, D. Solkin, Press o f the Nova Scotia C ollege o f A rt and D esign, H alifax 2004, s. X I-X V II. Por. C. G reenberg To Cope with Decadence, tam że, s. 161-164 oraz tek st polem iczny T.J. C lark a More on Differences between Comrade Greenberg and Ouerselves, tam że, s. 169-187.

7 Zob. S. G u ilb a u t J a k N ow y Jo rk ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zim na wojna, przei. E. M ik in a, H otel S ztuki, W arszaw a 1992. 8 O zbliżonym m anew rze w obozie w schodnim - próbie legitym izacji sytem u

politycznego poprzez sztukę now oczesną - m ożna mówić w p rzy p ad k u wystawy ^ „A rsenału” z 1955 roku. N iezależnie od in te n c ji artystów , było to nie tyle ważne ^ w ydarzenie artystyczne, pokazanie d o ro b k u nowej sztuki, co raczej

„odwilżowo-stała się dla jej n astęp có w czym ś k ręp u ją cy m . D la nowej g en e racji krytyków o „ p o s tin d u stria ln e j w rażliw ości”, uform ow anej przez p lu ra liz m k u ltu ry p o p u ­ la rn e j, h a p p e n in g , m uzykę rockow ą, W arholow ską „p o p -aw an g ard ę” - ekspre- sjo n izm a b s tra k c y jn y i g ru p a jego obrońców sym bolizow ana p rzez C lem e n ta G reenberga były już form acją „ a u to ry ta rn ą , szow inistyczną, jeśli nie im p e ria l­ n ą ”9. W łączenie p ozostałości po aw angardzie w k o n te k st triu m fu ją ce g o high mo­

dernism la t 50. - zw iązane z k o d y fik acją now oczesnego k a n o n u - m ia ło także

swoją w ysoką cenę, jaką było p rze m ilc ze n ie po w ojnie anarch isty czn eg o , ludycz- nego i popu listy czn eg o w y m ia ru w czesnych eu ro p e jsk ic h aw angard. Przyniosło to, zgodnie z k a n o n icz n ą n a rra c ją M oM A, m a rg in aliz ac ję dada, fu tu ry z m u , su r­ rea lizm u ; objaw iło się także p o m in ięc iem i zlekcew ażeniem we w szystkich p o ­ w yższych n u rta c h , a ta k że w ce n io n y m p rzez A lfreda B arra k u b iz m ie , liczn ie ta m obecnych śladów f lirtu aw angardy z k u ltu r ą p o p u la rn ą ; jej fascynacji k i­ n em niskog atu n k o w y m , M u sid o rą , F an to m asem , sla p stic k ie m , u lic zn ą rek la m ą św ietlną, m ag azy n am i ilu stro w a n y m i, kom ik sem , jazzem , rew ią, café-chantan, c y rk iem i w odew ilem 10. W persp ek ty w ie la t 40. oraz 50. sztuka now oczesna ja ­ w iła się sw oim o brońcom tak , jak gdyby od p o cz ątk u p rzyjęła postaw ę splendid

isolation, ch ro n ią c ą ją p rz e d w pływ am i społeczeństw a m asow ego i ta n d e tn y m i

w ytw oram i „p rzem y słu k u ltu ro w eg o ” .

-polityczne”. A rtystycznie byia to zdecydow anie „nowoczesność z z am raż a rk i”, pow tórzenie konw encji form alnych charakterystycznych dla aw angardy z lat 20. i 30., które m iaiy być teraz (dla odbiorców pozbaw ionych skali porów naw czej) „now e”, tj. tem p o raln ie usytuow ane po socrealizm ie. M ożna w tym także w idzieć, tak jak robi to P io tr Piotrow ski, p oczątek n iepisanej um ow y m iędzy k o m unistyczną w ładzą i artystam i. D opuszczająca tę „now oczesną” sztukę w ładza będzie

p ostrzegana jako „now oczesna” oraz „lib e ra ln a ”. S ztuka m o dernistyczna może zaś w Polsce Ludowej od teraz kw itnąć, jeżeli artyści (tzw. „in telig en cja tw órcza”) p ozostaną aw angardą „ap o lity czn ą”, w ycofają się na pozycje au to n o m ii estetycznej, co stanow i parodię form acji „fo rm alisty czn o -m o d ern isty czn ej” A m eryki la t 50. (P. P iotrow ski Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Rebis, P oznań 1999, s. 45-50 oraz tegoż „O dwilż”, w: Odwilż. Sztuka ok. 1956 r., red. P. P iotrow ski, M uzeum N arodow e, Poznań 1996, s. 9-35.

9 S. G u ilb au t The R elevance..., s. XII.

10 Zob. J. W eiss The Popular Culture o f M odem A rt. Picasso, Duchamp, and Avant- -Gardism, Yale U niv ersity Press, N ew H aven 1994; R. W alz Pulp Surrealism. Insolent Popular Culture in Early Twentieh-Century Paris, C a lifo rn ia U niversity Press, B e rk eley -L o n d o n 2000; J. C zaplicka Amerikabilder and the German Discourse on Modern Civilization, 1890-1925, w: Envisioning America. Prints, Drawings and Photographs by George Grosz and his Contemporaries 1915-1933, B usch-R eisinger M useum - H arv ard U niversity, C am b rid g e M A 1990. Zob. także katalog

zorganizow anej w 1990 roku w M oM a wystawy „M odern A rt an d P o p u lar C u ltu re ” oraz tow arzyszący jej tom rew izji krytycznych M odem A r t and Popular Culture. Readings in High and L ow , ed. by K. V arnedoe, A. G opnik, A bram s in A ssociation w ith the M useum o f M o d ern A rt, N ew York 1990.

Szkice

O tym , że lata 20. dopuszczały tak ą m ożliw ość, aby rozwój sztuki now oczesnej dokonyw ał się w aliansie z m asow ą rozryw ką, m ało kto wówczas pam iętał. W y­ m ow nym św iadectw em p rze k o n ań generacji, która nie uznaw ała jeszcze podziału na aw angardę i masowy kicz, jest książka am erykańskiego krytyka G ilberta Selde- sa The Seven Lively Arts z 1924 ro k u 11. K rytyka k u ltu ry Seldesa przem ieszczająca się sw obodnie pom iędzy kom iksem Krazy K a t G eorge’a H errim an a i poezją T.S. E liota, b u rlesk ą S ennetta i m alarstw em Picassa, przyw ołująca na p rze m ian p o ­ wieść detektyw istyczną i krytykę sztuki C live’a Bella, jest dow odem na to, że „for­ m acja aw angardow a” przeszczepiona na g ru n t am ery k ań sk i dopuszczała od m ien ­ ne m odelow anie relacji m iędzy k u ltu rą wysoką i niską, niż przyjęło się uważać w la tac h 5012. A nalogiczny proces, co w A m eryce, m iał m iejsce w R epublice W e­ im arskiej, na co dow odem te k sty K racauera i B enjam ina na te m at kin a, rad ia, tu rystyki, pow ieści detektyw istycznej oraz prasy p o p u la rn e j13. W swoim tekście o w odew ilu Seldes zw raca także uwagę na tożsam ość wykonawców, ich w spólne żydow sko-im igranckie korzenie, w czym u p a tru je źródła ich niespotykanej w ital- ności i energii scenicznej. W odewil to m iejsce etnicznego coming-out i tran sfo rm a­ cyjnej gry z w łasną tożsam ością, ta k dla „dem onów sceny”, jak i zaw ierającej z n i­ m i „ p a k t” im igranckiej publiczności. F anny Brice jako Yiddishe Sąuow i Al Jolson „z ab su rd a ln ie czarną tw arzą, któ ra jest ta k m ało m urzyńska, że znakom icie zga­ dzała się z jego akcentem jidysz”, k reu ją „jeden obraz tęsknoty skryty za d ru g im ”14,

11 G. Seldes Demon w teatrze amerykańskim, przei. T. M ajew ski, A. R ejniak-M ajew ska, w: Rekonfiguraeje m o d ern izm u ...

12 O sobną kw estią jest to, że lata 10. i 20. ubiegłego w ieku byiy pod tym względem w yjątkow e, a opisyw any proces po kryzysie 1929 roku zaczął się cofać. W latach 30. pod wpływ em ruchów to ta litarn y ch , w ojny oraz hom ogenizacji m ediów masowych pojaw iły się przesłan k i, które zadecydow ały o późniejszym zwycięstwie koncepcji „wielkiego p o d z ia łu ”. Stopniow e zan ik an ie nadziei em ancypacyjnych w iązanych z k u ltu rą p o p u larn ą, podobnie in te rp reto w ali B enjam in, K racau er oraz Seldes. Ten o statn i nazyw ał to zastępow aniem entertainment przez mass media (telew izję i radio), zob. M. K äm m en The Lively Arts. Gilbert Seldes and the Transformation o f Cultural Cńtieism In the United States, O xford U niv ersity Press, N ew Y ork-O xford 1996, s. 245-284. O am erykańskim ra d iu oraz telew izji jako o fenom enach

„postw odew ilow ych” lat 40. zob. epilog teksu R. S nydera Artyści wodewilu i ich świat, p rz ek ład zbiorowy, w: Rekonfiguraeje m o d ern izm u ....

13 Zob. S. K raca u er K u lt dystrakcji o raz Panienki sklepowe idą do kina, przei. M. Karkow ska, w: Rekonfiguraeje modernizmu... N a tem at obietnic k u ltu ry popu larn ej w u jęciu B enjam ina zob. T. M ajew ski Walter Benjamin i M yszka Miki. „Moment mesjański” w kulturze masowej albo krytyka melancholijnej krytyki, „Przegląd K ulturoznaw czy” 2007 n r 2.

14 G. Seldes na tem at „etnicznego k a m p u ” Ala Jolsona por. M. B erm an Broadway, Love, and Theft. A ljo ls o n ’s „Jazz Singer”, w: tegoż On the Town. One Hundred Years o f Spectacle in Times Square, R andom H ouse, N ew York 2006, s. 21-42; por. też

J. R osenberg W hat You A in ’t Heard Yet. The Languages o f „The J a z z Singer”, „P rooftexts” 2002 no. 22, s. 11-54 oraz M. A lexander J a z z Age Jew s, P rin ceto n U niv ersity Press, P rin ceto n 2001, s. 131-179.

przem ycając w jazzowej synkopie coś ze w spom nień w schodnioeuropejskiego sztetl i przekształcając je w to, co R obert S nyder trafn ie nazw ie „dybukiem show -bizne­ su ” 15. O kreślenie to - z rów nym pow odzeniem - m ożna by zastosować do Berta W illiam sa, pierw szego czarnoskórego aktora na G reat W h ite Way, k tóry m alując tw arz osm alonym k orkiem - jako czarny nakładający m askę czarnego - daw ał w ra ­ m ach Ziegfeld Follies pokaz „etnicznego k a m p u ”, desu b stan cjalizu jąc swą „podw o­ jo n ą” tożsam ość, co w yposażało jego kom iczne role w efekt uchw ytnego scenicz­ n ie „naw iedzenia” . Zarysow uje się tu etn iczn y w ym iar am erykańskiej popkultury, k tó ry stanie się z czasem częścią jej w ew nętrznej m ito lo g ii16. M itologii z n a m ie n ­ n ie p rzypom nianej u progu lat 80. przez R alpha B akshi w anim ow anym film ie

American Pop, fresku z dziejów k u ltu ry p o p u la rn e j, opow iadającym o trzech poko­

le n iac h zw iązanych z show -biznesem żydow skich m uzyków. D la Bakshiego naw et rock lat 60. i 70. nosi na sobie p ię tn o owego przepracow yw ania tożsam ości etn icz­ nej, n ie z a ta rte p ię tn o „d y b u k a” . Pozw ala to opow iedzieć dzieje am erykańskiej m uzyki rozrywkowej od Ala Jolsona do Boba D ylana jako jedną h isto rię k ilk u pokoleń „synów żydow skich k antorów ” .

K rytyka lat 60. w osobach Susan Sontag i Leslie F iedlera, cztery dekady po

The Seven Lively Arts ponow nie odkryje w rozrywce zaczyn nowej estetyki, a w

k u ltu rz e konsum pcyjnej doceni p otencjał em ancypacyjny: w yłanianie alternatyw ­ nych p rze strzen i p ublicznych oraz ink lu zję etnicznych i seksualnych m niejszo­ ści. N ajisto tn iejsz y m p o su n ięciem tej form acji będzie jed n ak odw ołanie się do egalitarnej, dostępnej w szystkim form y przyjem ności, jaką oferuje k u ltu ra p o p u ­ la rn a i usankcjonow anie jej w p o rzą d k u c ritic is m 17. W iązany z estab lish m en tem

high modernism jest w tym sporze prefigurow any przez elitarystyczną, zachowaw­

czą, nacechow aną klasow o genteel tra d itio n 18. Po przeciw nej stro n ie bary k ad y sy­

15 R. Snydera Artyści wodewilu... Rozgryw anie etnicznej tożsam ości w przy p ad k u gw iazd niem ego k in a m iaio c h ara k te r bliższy m askarady, w której irlan d zk ie piękności odgryw ały W łoszki lub H iszp an k i. Zob. D. N egra The Fictionalized Ethnic Biography. N ita N aldi and the Crisis o f Assimilation, w: American Silent Film.

Discovering M arginalized Voices, ed. by G. B achm an and Th.J. Slater, S outhern Illin o is U niv ersity Press, C arb o n d ale 2002, s. 176-200.

16 Szerzej o in teg racji im ig ran tó w żydow skich ze społeczeństw em am erykańskim dokonującej się w w ym iarze k u ltu ry p o p u larn ej zob. Entertaining America. Jews, Movies and Broadcasting, ed. by ]. H o b erm an an d ]. Shandler, P rin ceto n U niversity Press, P rin ceto n an d O xford 2003 1994.

17 Ja k opornie przebiegał ten proces pisze A ndrew Ross (No Respect. Intellectuals and Popular Culture, R outledge, N ew Y ork-L ondon 1989, s. 15-64).

18 N a podobieństw o w ysokiego m o d ern izm u do praw icow ej, konserw atyw nej genteel tradition w skazuje Leslie F ied ler (Let’s R evidit Postmodernism. A n Interview with Leslie A. Fiedler, „U n iv ersity o f T oronto Q u a rte rly ” spring 1991 vol. 60 no. 1). О genteel tradition jako „m ark erze” etniczn o -k u ltu ro w y ch podziałów zob. R. D aw idoff (The Genteel Tradition and the Sacred Rage. High Culture vs. Democracy in Adams, James, and Santayana, U niv ersity o f N o rth C aro lin a Press, C h ap el H ill-L o n d o n 1992).

Szkice

tu u je się propagow any przez Sontag kam pow y sm ak, jego „otw artość”, sprzyjają­ ca estetycznej toleran cji, dow artościow anie tric k u i stylistycznej przesady. Jakoś­ ci te w skazują na now ą koncepcję p o d m io tu , zryw ającą z wąsko pojętym u fu n d o ­ w aniem racjonalistycznym , ale i sygnalizującą gotowość do now ych dośw iadczeń, do przek ształcan ia w łasnej tożsam ości. D la Leslie F iedlera, w jego głośnym arty ­ kule Cross the Border - Close the Gap, opublikow anym w g ru d n iu 1969 ro k u w „Play­ b o y u ”, także jest oczywiste, że należy odrzucić ton kulturow ego pesym izm u i „za­ sypywać p rze p aść” 19 p om iędzy form acją elita rn ą i k u ltu rą masową:

O d m ian a literatu ry , któ ra przyw łaszczyła sobie określenie „now oczesna” (w z aro zu m ia­ łym p rzek o n an iu , że re p rezen tu je najw yższy stopień w rażliw ości i formy, i że poza nią żad n a nowość nie jest m ożliwa) i której zwycięski m arsz rozpoczął się krótko przed pierw ­ szą w ojną św iatową, a zakończył k rótko po d rugiej w ojnie, jest m a r t w a : należy do h isto rii, nie do rzeczyw istości. D la powieści oznacza to, że m in ęła epoka P rousta, Joyce’a i M an n a, podobnie w liryce T.S. E lot i Paul Valery są już passé.20

I nieco dalej, rozw ijając w ątek n ak ład a n ia się na siebie kulturow ego p odziału i spo­ łecznej stratyfikacji:

W yobrażenie o sztuce dla „uczonych” i o sub-sztuce dla „nieuczonych” jest ostatn im p rze­ żytkiem irytującego p o działu w obrębie zin d u strializo w an eg o społeczeństw a masowego, który byłby do przyjęcia jedynie w społeczeństw ie klasow ym .21

Ten gest, pom yślany od początku jako prow okacja wobec e lita rn ie in te le k tu a ln e ­ go i m o raln ie p u rytańskiego „skostniałego m o d e rn iz m u ”, nabiera z perspektyw y czasu hum orystycznego w yrazu. Zwłaszcza o dkąd więcej w iem y o znajom ości k u l­ tu ry p o p u larn ej i p roduktyw nym zaangażow aniu w n ią ta k ich m odernistów , jak T h o m as S. E liot i Czesław M iłosz22. Szczególnie interesu jące są w tym kontekście dokonyw ane na fali pow rotu now oczesności p rzesu n ięcia in te rp re tac y jn e w od­

19 Zasypyw anie przepaści m iędzy k u ltu rą wysoką i p o p u larn ą może przybierać różne formy, co w idać na przykładzie „F a n ta zji” (1940) - film u, któ ry w zam yśle D isneya m iał być tak im w łaśnie p o jed n an iem , ale nie z nalazł u z n an ia w oczach

publiczności. D oceniła go d o p iero g eneracja lat 60., uznając go za przejaw wyjątkow ego kam pu. Zob. T. M ajew ski Od Feature Concert do Gesamtkunstwerk . „Fantazja” Walta Disneya, w: Kino amerykańskie. Twórcy, red. E. D urys, K. Klej sa,

R abid, K raków 2006).

20 L. F ied ler Cross the Border - Close the Gap, „Playboy” g ru d zień 1969, cyt. za: W. W elsch N asza postmodernistyczna moderna, przeł. R. K ubicki, A. Z eidler- -Janiszew ska, O ficyna N aukow a, W arszaw a 1998, s. 23-24.

21 Tam że, s. 24.

22 Cz. M iłosz w 1957 roku tak pisze o sobie: „Żeby gra była jasna, podaję, że

z przyjem nością czytam niek tó re kom iksy (belgijsko-francuski Tintin) i wyżej cenię d z ie n n ik arsk ą technikę sensacyjnej prasy paryskiej niż zbite k o lum ny nudnego Le M onde” (Cz. M iłosz Pytania do dyskusji, w: Kultura masowa, wyb., przeł, przedm . Cz. M iłosz, kom. J. Szacki, W ydaw nictw o L iterack ie, K raków 2002, s. 167-168).

czytaniach E liota. Co charakterystyczne, przez w zgląd na paradygm atyczny ch a­ ra k te r jego tw órczości dla Nowej K rytyki i wysokiego m o d ern izm u , p o stm o d er­ n iz m p rzejął bez zm ian w izerunek E liota jako elitarysty, opatru jąc go jedynie zn a­ k iem ujem nym . Isto tn e przew artościow ania dokonały się tu dopiero w ostatniej dekadzie, będąc częścią opisyw anego przeze m nie procesu p rze m ian y i w zbogace­ n ia p am ięci pierw szej nowoczesności.

W bogato udoku m en to w an y m stu d iu m T.S. Eliot and Cultural Divide D avid C h in itz przypom ina, że am erykańskie bluesy, takie jak M y Water Melon, negro- sp iritu a ls, rag tim e i p o p u la rn e p iosenki z T in Pan A lley były źró d łam i cytatów, m otyw ów oraz inw encji rytm icznych Ziemi jałow ej23, (in te rp reta cje z k ręgu N ew C riticism preferow ały odniesienia do dram atów elżbietańskich i Złotej gałęzi Fra- zera). D avid T rotter w Cinema and Modernism (2007) przyw ołuje korespondencję E liota z E leonor H in k ley z lat 1914-1917 jako św iadectwo regularnego k o n ta k tu poety z kom iksem i kinem , co zaowocowało p aro d ia m i literac k im i „Amurrican cul-

cher” ... in music, in the coctail, and the d a n c e ,... inculudingdrayma (film) o p ru sk ich

szpiegach, in d ia ń sk ic h dziew icach i irla n d zk ic h sta ru szk a ch 24. N aw et w okresie późniejszym , gdy E liot wykreow ał w łasny image konserw atysty i m iał chłodniejszy stosunek do k u ltu ry masowej (czyniąc w la tac h 30. n ad a l w yjątek dla m usic-hallu, film ów z b raćm i M arx i pow ieści detektyw istycznych recenzow anych po d p se u ­ d onim em w The D ial i The Criterion) jego postaw ę wobec p ro d u k cji po p u larn y ch cechowała am biw alencja, k tó rą tru d n o odnaleźć w paradygm atycznych dla k ryty­ k i p o p k u ltu ry tek stach A dorno i Leavisa. Pozwala to p opatrzeć inaczej także na „klasycznego” E liota zw róconego k u poetom m etafizycznym . A utor Pieśni miłosnej

Alfreda Prufrocka p isał, że w w ierszach D o n n e ’a ceni sobie wyraz k u ltu ry „niepo-

dzielonej w rażliw ości” (united sensibility), w której em ocjonalność i dośw iadczenie in te le k tu aln e nie były odseparow ane i p rzypisane do odrębnych rejestrów „wyso­ kiego” lub „niskiego” . Później, „w X VII w ieku w rażliw ość zaczęła ulegać dysocja- cji (dissociation o f sensibility), która już n am pozostała na zaw sze”25. G dyby jednak szukać w śród now oczesnych tych, którzy są n ajb liż si D o n n e’a, będ ą to B audelaire i Jules L aforgue - w iążący m a terię „wysoką” i „n isk ą”, poszukujący reintegracji. Poezja m u si przekraczać podział na high i Iow, łącząc m etafizykę z pure vaudeville, czego E liot próbow ał w Coctail Party i Sweeney Agonistes. „Z pew nego p u n k tu

wi-23 D .E. C h in itz T. S. Eliot and. the Cultural Divide, U niv ersity o f C hicago Press, C h ica g o -L o n d o n 2005.

24 T.S. E lio t Letters, vol. I, ed. by V. E liot, Faber, L ondon 1988, s. 76-77, cyt. za D. T rotter, Cinema and Modernism, L ondon 2007, s. 138. Z d an iem Susan M cC abe E lio t w swoich listach prezen tu je św ietne obycie z konw encjam i narracyjnym i wczesnego k in a p opularnego, będące efektem cotygodniow ych w izyt w kinoteatrze. Zob. S. M cC abe Cinematic Modernism. Modernist Poetry and Film, C am bridgo U niv ersity Press, C a m b rid g e -N ew York 2005, s. 39-40.

25 T.S. LYioXPoeci metafizyczni (1921), przei. M. Ż urow ski, w: tego ż K to to jest klasyk i inne eseje, Z nak, K raków 1998, s. 137, p rzek ład zm ieniony.

dzenia - pisał - poeta p rag n ie znaleźć się w roli kom ika rew iow ego”, zabaw iać lub rozrywać publiczność i „w n o rm alnych w aru n k ach pow inien się cieszyć [...], że zabaw a lub rozrywka dostarczane przez niego stały się ud ziałem m ożliw ie n a j­ w iększej liczby najró żn o ro d n iejszy ch lu d z i”26. „Pow aga” k u ltu ry wysokiej byłaby więc pozycją, któ rą T.S. E liot zajął defensyw nie, w epoce w zrostu ruchów to ta li­ tarnych, tra k tu ją c jej język z dysk retn ą iro n ią27, która um knęła uw adze zarówno zw olenników jego tw órczości, w ro d zaju H ilto n a K ram era, jak i jej krytyków, ta ­ kich jak C ynthia Ozick. I pew nie n ie było p rzy p ad k iem stw orzenie przez Eliota p od koniec lat 30. - w czasie gdy pisał m etafizyczne Kw artety - p ełnych k ab a reto ­ wego h u m o ru Kotów, które po latach, w ystaw ione w m usicalow ej w ersji A ndrew Lloyda W ebbera, odniosły oszałam iający sukces kom ercyjny na Broadwayu. Z pew ­ nością zaś nieprzypadkow e - bo zgodne z o statn ią wolą poety - było pojaw ienie się na p o śm iertn y m w ieczorze pośw ięconym jego p am ięci (w czerw cu 1965 roku w L ondon L ibrary) zaskakującego dla socjety gościa - G roucho M arxa, który wy­ recytow ał Eliotow skiego Gucia, kota teatralnego (Gus: The Theatre Cat), wywołując, jak p isa ł k o resp o n d e n t N ew Y orkera, k o n ste rn a cję i z a m ie sza n ie28. N ie tru d n o dostrzec w tym życzeniu przejaw iro n ii E liota, jego artystyczny tric k i chichot zza grobu, przyw ołujący p rzem ilczany k ontekst w łasnej twórczości: tradycję w odew i­ lu George M. C ohana, M arie L loyd29 i G roucho M arxa, m uzykę jazzową30 oraz pow ieści k ry m in aln e R aym onda C h an d lera i A gathy C h ristie, które recenzow ał pod p se u d o n im e m w Criterionie. A w szystko po to - jak m ożna się dom yślać - by skonstruow aw szy u p rze d n io swój w łasny obraz jako w ielkiego, m odernistycznego poety, stanow iącego „dla św iata” uosobienie k u ltu ry wysokiej, zburzyć teraz - n ie ­ spodziew anie - jednym h istrio n icz n y m gestem .

N ow oczesność jako dyskurs, etos i doświadczenie

Ciekaw ym przykładem respektow ania m odernistycznych ram w fazie o brach u n ­ ków ponow oczesnych jest także zm iana w spółrzędnych d ebaty niem ieckiej z lat 70. Odbyw ała się ona zgodnie z sym ptom atycznym i przesu n ięciam i, sygnalizują­

26 T.S. E lio t Zadania poezji i zadania krytyki, w: tegoż Szkice krytyczne, wyb., w stęp i przeki. M. N iem ojew ska, PIW, W arszaw a 1972, s. 323.

27 T.S. E lio t m askę piew cy k u ltu ry wysokiej zd ejm u je w k o respondencji z G roucho M arxem , do którego wysiał list szczerego w ielbiciela Nocy w operze, zob. M. G roucho The Groucho Letters, Sim on and Schuster, N ew York 1967.

28 D .E. C h in itz T. S. E lio t..., s. 188-189.

29 O aktorce wodewilowej M arie Lloyd, zob. jej p iękne pożegnanie pió ra T.S. E liota Marie Lloyd, „The C rite rio n ” O cto b er 1922 oraz London L etter „The D ia l” D ecem ber

1922, d o stęp n y na stronie h ttp ://w o rld .std .c o m /~ ra p a rk e r/e x p lo rin g /ts e lio t/w o rk s / lo n d o n -letters/lo n d o n -le tter-1 9 2 2 -1 2 .h tm l (styczeń 2007)

30 O znaczeniu jazzu dla E liota pisał na początku lat 20. słynny k rytyk sztuki Clive Bell, zob. jego esej Plus du J a z z , „N ew R e p u b lic ” 21 S ep tem b er 1921.

cym i przem ieszczanie się ośrodka ciężkości: w lite ra tu rz e - od K afki i M anna do B rechta; w filozofii - od H eideggera i Jaspersa do B enjam ina; w socjologii - od W ebera do Sim m la; w plastyce - od K irch n era do Grosza i H eartfielda; w m uzyce - od Schönberga do E islera i W eila31. Sytuację tę m ożna określić m ia n em poszu­ kiw ania alternatyw nego m o d e rn izm u , w ym yślaniem go, reinw encją dokonującą się zgodnie z ak tu aln ą , historycznie u zasadnioną potrzebą. R ekonfigurow anie tra ­ dycji sztuki now oczesnej m iało tu na celu (od)tw orzenie m o d e rn izm u b ardziej refleksyjnego, sam okrytycznego i zaangażow anego politycznie, a także - co w yda­ je się rów nie w ażne, choć m a jeszcze nieco w stydliw y c h a ra k te r - zdolnego do aprobaty dla k u ltu ry p opularnej i potrafiącego angażować się w jej d yskurs32. Rzecz jasna, n ie była to jeszcze sytuacja zn am ie n n a dla tej z lat 80., gdy - na fali dociera­ jącego do N iem iec am erykańskiego p o stm o d ern izm u - zatrium fow ało W arholow- skie hasło: A ll is pretty - gw arantujące „praw o zjaw isk do ich w łasnej w artości” i respektujące „powagę dosłow ności”33. N a zasadzie tem poralnego p arad o k su także i te n w cześniejszy m o d ern izm przybył do N iem iec z A m eryki - w skutek ree m i­ gracji w la tac h 50. szkoły frankfurckiej (Adorna, H ork h eim era i M arcusego) - i n a ­ łożył się na ówczesną potrzebę „restau racji w artości” po okresie nazizm u. R odzi­ m a tradycja filozoficzna przybyła tu zatem w la tac h 50. jako feedback krytyki am e­ rykańskiego społeczeństw a masowego. D w adzieścia lat później na podobnej zasa­ dzie pow róciła z F ra n cji do N iem iec m yśl filozoficzna N ietzschego. T em poralnie w cześniejsza form acja, związana licznym i w ięzam i z przełom em antypozytywistycz- nym i kryzysem n atu ra liz m u , po rek o n te k stu a liz acji dokonanej przez D eleu ze’a

31 A. H uyssen N ad m apą..., s. 472.

32 W p o rząd ek ten nie możemy, rzecz jasna, w pisać A dorna, którego recepcja, żywa zarów no „p rzed ” jak i „po” fazie przew artościow ań z lat 70. nie m ogła abstrahow ać od jego w kładu w u m acn ian ie m o d ern izm u w form ule defensyw nej z lat 40. i 50. - broniącej zarów no krytycznej refleksji, racjonalnego pod m io tu , j a k i au to n o m ii sztuki. Podobnie zn an a z Dialektyki oświecenia form uła „przem ysłu k u lturow ego” m iała stanow ić na dłu g i czas n a d e r skuteczną zaporę dla w szelkich pokus flirtu sztuki z k u ltu rą p o p u larn ą, stając się z czasem jednym z najbardziej

rozpoznaw alnych „m odernistycznych dogm atów ”. Z n am ien n e jednak, że stanow isko A dorna nie stało się w po stm o d ern izm ie przyczyną polaryzacji, jak m iało to m iejsce w kontekście am erykańskim z krytyką C lem en ta G reenberga - m im o podobieństw ich sposobów obrony m o d ern izm u i analogicznej aw ersji do społeczeństw a masowego. P rzeciw nie, estetyka A dorna została w kontekście dyskusji p ostm odernistycznych naw et po d jęta i zrein terp re to w an a przez J.-F. Lyotarda. Zob. A. Z eidler-Janiszew ska Adorno według Lyotarda, w: Adomo. M iędzy moderną i postmoderną. Rozprawy i szkice z filozofii sztuki, red. A. Z eidler-Janiszew ska, F un d acja dla In sty tu tu K ultury, W arszaw a-P oznań 1991, s. 133-152. W tym sam ym czasie w pływ A dorna nie wygasł także po d rugiej stronie A tlantyku: był obecny m .in. w kręgu Octobera, w naw iązującej do strategii „teorii kry ty czn ej” form ule „p o stm o d ern izm u krytycznego” H ala Fostera.

33 H. G laser K ultura R F N . Zarys historii 1945-1989, przeł. K. K rzem ieniow a, Oficyna N aukow a, W arszaw a 2002, s. 431.

Szkice

i F ou cau lt była - jak sądził H ab erm as - antyośw ieceniow a i ponow oczesna. N ie tz ­ sche redivivus w ydobył jed n ak na pow ierzchnię także zu p ełn ie inne aspekty Dia-

lektyki Oświecenia, niż te doczytane, gdy panow ał ascetyczny „m odernizm nega-

tyw ności, ro zp ad u w artości, wyobcowania i ab stra k cji”34.

W dyskusji francuskiej, choć zdecydow anie odm iennej w swojej specyfice, także tru d n o dostrzec in tencję likw idacji m o d ern izm u . P rzed m io tem zainteresow ania czołowych fra n cu sk ich p o ststru k tu ralistó w : D ele u ze’a, D erridy, B a rth es’a i Kri- stevej były dzieła artystów zaliczanych do k an o n u m o d ern izm u estetycznego: F la u ­ b erta, P rousta, M allarm égo L au tré am o n ta, i Joyce’a 35, wszyscy ci autorzy - poza D eleu ze’m i B arth es’em - pośw ięcali p o n ad to niew iele uwagi m ediom masow ym i k u ltu rz e p o p u la rn e j, słowem - cała ta form acja k ulturow a posiada wiele rysów tradycyjnie „elitarnego m o d e rn iz m u ” . P o ststru k tu ralizm , a raczej liczne pro jek ty p o sts tru k tu ra listy c z n e , będące z m ien n ą w ypadkow ą n ie m ie ck ic h i fra n cu sk ich in te rak cji filozoficznych, w spółdziałały ze sobą w dziele d e k o n stru k c ji „m ocnego p o d m io tu ” i likw idacji pozostałości tran sc en d e n ta ln eg o ufundow ania językowych k ategorii, p ra k ty k kultu ro w y ch oraz p olitycznych in sty tu cji. D etra n sce n d en ta - lizacja, „u p ły n n ia n ie ” w szystkiego, co stabilne, o ile szło dodatkow o w p arze z re­ w aloryzacją podm iotow ej odśrodkow ości, eks-cen try czn o ści (co m ia ło m iejsce u F oucaulta, B ataille’a i B a rth es’a) oraz z dow artościow aniem dośw iadczenia zm y­ słowego (vide jouissance), było sygnałem ponow ienia pró b y stw orzenia nowej pra­

xis życia w o p arc iu o sztukę, znanej z h isto rii aw angardy36. W szystko to razem

stanow i konstelację czytelnie now oczesną, będącą reinw encją trad y cji modemitas zapoczątkow anej u B au d elaire’a, kontynuow anej przez A p o llin a ire’a i przeform u- łowanej przez A rtau d a oraz surrealistów 37.

34 Tam że, s. 438.

33 Zob. D eleuze Proust i znaki; przei. M.P. M arkow ski, siow o/obraz tery to ria, G d ań sk 2000; R. B arthes Przyjemność tekstu, przei. A. Lew ańska, W ydaw nictw o KR, W arszaw a 1997; tegoż Proust. N a zw y i nazwiska, „Przez długi czas kładłem się spać wcześnie” oraz Fłaubert i zdanie, w: tegoż Lektury, wyb. i oprać. M .R M arkow ski, W ydaw nictw o KR, W arszaw a 2001; J. D e rrid a M ałłarmć o raz Ulisses Gramophone, w: Acts o f Literature, ed. by D. A ttrid g e, R outledge, N ew York 1992, s. 41-52, 256-309;

tegoż Ta dziwna instytucja zw ana literaturą, w: Dekonstrukcja w badaniach literackich, red. R. Nycz, siow o/obraz tery to ria, G d ań sk 2000, s. 42-49; J. K risteva L a révolution du langage poétique. L’avant-garde à la fin du X I X siècle. Lautréamont et Mallarmé, E dio tio n s d u Seuil, P aris 1974.

36 Por. B. L in d n e r Zniesienie sztuki w praktyce życiowej? O aktualności dyskusji na temat historycznych prądów awangardowych, w: P. Bürger, Teoria awangardy, przei. J. K ita- -H uber, U niversitas, K raków 2006, s. 131-165.

37 Z tego p u n k tu w idzenia zarów no w n iem ieckich, jak i fran cu sk ich o b rach u n k ach z now oczesnością, chociaż w yraźnie się od siebie one różnią, m ożna w idzieć zaadaptow anie tej sam ej zasady ru c h u dw ukierunkow ego, która cechow ała klasyczną nowoczesność: od oporu m o d ern izm u estetycznego wobec m odernizacji i k u ltu ry masowej, do atak u aw angardy na k u ltu rę wysoką z jej elitaryzm em , i z pow rotem .

Ta now oczesna k onstelacja szczególnie interesująco przedstaw ia się w przy­ p a d k u M ichaela F oucault. W arto p am iętać, że dla M arshalla B erm ana jest on je­ dynym liczącym się autorem , k tó ry w la tac h 70. m iał coś ważnego do pow iedzenia na te m at now oczesności. Podczas gdy większość p rzedstaw icieli n au k społecznych, b ezlitośnie przez B erm ana krytykow anych, ,,podzieli[ła] nowoczesność na szereg odrębnych składników - in d u stria liz ac ję, budow ę państw a, u rbanizację, rozwój rynków, kształtow anie elit - i opiera [la] się jakim kolw iek p róbom ich scalen ia”38, F oucault, rozw ijając na swój sposób W eberow ski te m at „żelaznej k la tk i”, in sty tu ­ cji n ad zo ru i b ra k u w olności, zaproponow ał spójną n arrację o now oczesności, która przekroczyła poziom abstrakcji, p rzeistaczając się w w iedzę podm iotow o zlo k ali­ zow aną, zdolną naw iązać k o n ta k t z naszym „w łasnym życiem , pracą i m iejscem w h is to rii”39. Jego krytyczne spojrzenie na now oczesność, te ch n ik i d y scyplinują­ ce, „obsesja na p u n k cie w ięzień, szpitali, dom ów dla obłąkanych”, nie zn a jd u ją jednakow oż w oczach B erm ana uznania. D ostarczały one bow iem generacji lat 70. „pow szechno-dziejowego usp raw ied liw ien ia” dla w łasnej bierności i bezsilności, niosąc przesłanie, że w now oczesnym świecie wolność nie jest m ożliw a. Recepcja F oucaulta przeciw działała jed n ak - to druga strona m ed alu - zepchnięciu te m aty ­ k i now oczesności w ówczesnych dyskusjach am erykańskich na całkow ity m a rg i­ nes, który to proces byłby p ro stą drogą do „zniszczeni [a] ważnego w ym iaru p rze­ strzen i p u b lic zn e j”40.

O ile gros swoich p u b lik a cji F oucault rzeczyw iście pośw ięcił technicznym , po ­ litycznym i społecznym efektom m o dernizacji, uchw yconym w perspektyw ie ge­ nealogii „technologicznego ty p u racjo n aln o ści”, to m ożem y odnaleźć u niego ta k ­ że i in n y rodzaj o dniesienia do modemitas, niero zp o zn an y przez B erm ana41, a b li­ ski jego własnej postaw ie42. Nowoczesność dla F oucaulta m a bow iem zarówno „stro­

38 M. B erm an „Wszystko, co stałe, rozpływa się w pow ietrzu”. R zecz o doświadczeniu nowoczesności, przei. M. Szuster, w stęp A. B ielik-Robson, U n iversitas, K raków 2006, s. 41-42.

39 Tam że, s. 42.

40 Tamże.

41 B erm an, pisząc A ll That Is Solid Melts Into A ir, nie mógi oczywiście jeszcze znać eseju F o u cau lta, którym zajm u ję się poniżej. Z ostał on pierw otnie opublikow any w 1984 roku, w dwa lata po pierw szym w y daniu książki, na krótko p rzed śm iercią autora.

42 A gata B ielik-R obson trafn ie pisze, że M ichael F o u cau lt to „zły d u c h ”

w italistycznego p ro jek tu now oczesności B erm ana, poniew aż jego krytyka pokazuje, jak „typowo now ożytna idea życia wyzwolonego i p o ten cjaln ie anarchistycznego n aty ch m iast generuje p a noptyczny system dyscypliny na skalę d o tąd w histo rii ludzkości n iez n an ą - i jak podm iotow i życia, stojącego u podstaw y nowoczesnej em ancypacji, od zaran ia towarzyszy, na zasadzie d u b letu , pod m io t sam okontroli, czyli zw ierciadlany p ro d u k t «u-ja-rzm iania»” (Zycie i cała reszta. Marshalla Bermana marksizm romantyczny, w: tam że, s. X X X III).

Szkice

nę W ebera”, jak i „stronę B au d elaire’a”, a w czesny m o d e rn izm estetyczny odgry­ wa tu doniosłą rolę w p rze k aza n iu etosu nowoczesności. W eseju Czym jest Oświe­

cenie F oucault, przechodząc od ko n cep cji Aufklärung K anta do B au d elaire’owskie-

go M alarza życia nowoczesnego, zarysowuje p ro jek t „krytycznej ontologii nas sa­ m y ch ”, „ontologii teraźniejszości” albo te o rii aktualnego m o m e n tu histo ry czn e­ go, która staje się dlań tożsam a z „postaw ą now oczesności” :

P rzyznaję, że o now oczesności często mówi się jako o pewnej epoce b ąd ź zbiorze c h a ra k ­ terystycznych cech pewnej epoki; um ieszcza się ją w kalendarzu, gdzie poprzedza ją m niej lub bardziej naiw na czy archaiczna „przednow oczesność”, a n astęp u je po niej zag ad k o ­ wa i kłopotliw a „ponow oczesność”. M ożna zapytać, czy now oczesność stanow i k o n ty n u ­ ację O św iecenia i jego rozw inięcie, czy też pow inniśm y ją rozum ieć jako zerw anie lub odchylenie od głów nych zasad X V III w ieku. W racając do tek stu K anta, zastanaw iam się, czy nie m ożna by potraktow ać now oczesności raczej jako postawy, a nie okresu h isto ­ rycznego. Przez postaw ę rozum iem sposób u stosunkow ania się do ak tu aln o ści, d o b ro ­ w olny wybór, podejm ow any przez n iektórych, i wreszcie sposób m yślenia i odczuw ania, a także d ziałan ia i zachow ania, k tóry oznacza przynależność i zarazem jawi się jako za­ danie. Z pew nością p rzy p o m in a to nieco greckie ethos. W rezultacie, zam iast próbow ać odróżnić „okres now oczesny” od „przed-” czy „ponowoczesnego”, sądzę, że bardziej istotne byłoby poznać, jaka postaw a now oczesności, od kiedy się ukształtow ała, przejaw ia się w walce z postaw am i „antynow oczesności”.43

F oucault już na początku wyłącza la modernité z chronologicznego ciągu n a s tę p ­ czego. Etos now oczesności jest każdorazow ym „ustosunkow anie[m ] się do a k tu a l­ ności” . U kierunkow anie na w łasną teraźniejszość nie czyni wszakże z nowoczes­ ności „próbującej nadążyć za bieg iem czasu ”, odpow iednika m ody i m edialnej pogoni za aktualnością. Jest ona „postaw ą, któ ra pozwala uchw ycić to, co «hero­ iczne» w chw ili obecnej”, nie jest tedy „zjaw iskiem uw rażliw ienia na u lo tn e «te­ raz», lecz wolą «heroizow ania» teraźniejszości”44, wolą w yobrażania jej sobie jako przem ijającej, p o te n cja ln ie już „innej niż je st” . O ile B audelaire określał postaw ę now oczesności, używając form y nakazu: „nie m acie praw a gardzić teraźniejszoś­ cią”45, o tyle F oucault dodaje, że zw iązana z n im h eroizacja m a n ieusuw alnie „cha­

43 M. F o u cau lt Czym jest Oświecenie, s. 282-283.

44 Tam że, s. 283.

45 Tam że, s. 284. W in te rp re ta c ji F o u c au lta zdanie „N ie m acie praw a lekceważyć [...] elem en tu p rzem ijającego”, staje się o dpow iednikiem K antow skiego nakazu: „Odważ się posługiw ać w łasnym ro zu m em ”, a idąc dalej rodzajem m odernistycznej rew izji p ro jek tu ośw iecenia, koniecznej dla nowoczesnej postaw y podm iotow ej. Zob. C h. B audelaire M alarz życia nowoczesnego, przeł. J. G uze, słow o/obraz terytoria, G d ań sk 1998, s. 23, por. I. K ant Odpowiedź na pytanie: Czym jest Oświecenie, przeł. I. K rońska w: tegoż Rozprawy z filozofii historii, przekł., oprać, i w stęp T. K upś, W ydaw nictw o A ntyk - M a rek D erew iecki, K ęty 2005, s. 44. In terp re ta c ja F o u cau lta ujaw nia swoją w yjątkow ość szczególnie w p o rów naniu z odczytaniem B au d elaire’a przez H aberm asa, zob. J. H ab erm as Filozoficzny dyskurs nowoczesności, przeł. M. L ukasiew icz, U niversitas, K raków 2000, s. 17-19.

ra k te r iro n ic zn y ”. B a u d elaire’owski m o d e rn izm cechuje pęknięcie: przen iesien ie p raw ideł sz tu k i na prak ty k ę życia odsłania au tonom iczny ch a rak te r egzystencji i naty ch m iast releguje tę egzystencjalną w olność w obszar sztuki. N owoczesność - jako po K antow sku ro zu m ian e zadanie uzyskiw ania podm iotow ej w olności - nie realizu je się w p o rzą d k u praw no-politycznym . Będąc form ą przynależności oraz przyjęciem pew nej postaw y wobec teraźniejszości i jej aktualnego przepływ u, n o ­ w oczesność zakłada jed n ak n ad a l grę o urzeczyw istnienie w olności - gdy z tego zrezygnuje, staje się jedynie sm u tn y m estetyzm em w typie high modernism, ta k ­ tyczną obroną resztek podm iotow ej au to n o m ii w świecie politycznej presji. N ie ­ zależnie od tego, jak b ardzo ograniczone pozostaje pole gry, F o u cau lt k onsekw ent­ n ie w skazuje na sztukę jako na liczący się in stru m e n t em ancypacji:

B audelaire nie w yobraża sobie, iżby owa iro n iczn a heroizacja teraźniejszości, p rzeo b ra­ żenie jako sk u te k gry w olności z tym , co rzeczyw iste, o raz ascetyczne kreow anie sam ego siebie mogio n astąp ić w sam ym społeczeństw ie czy państw ie. M ożna je stworzyć jedynie w innym , zgoia o d m iennym m iejscu, które B audelaire nazywa sztuką.46

M odernizm wernakularny:

kultura popularna jako refleksja

modernitas

Isto tn y m efektem d y skursu postm odernistycznego, dającym się na dobre za­ uważyć dopiero u progu lat 90. - w raz z n arastającą falą globalizacji i u k o n sty tu ­ ow aniem się na dobre akad em ick ich studiów postk o lo n ialn y ch - było podjęcie dyskusji na te m at lokalnych m odernizm ów oraz alternatyw nych now oczesności w różnych częściach św iata, poza obszarem eu roatlantyckim . P roblem atyka glo­ balizacji w płynęła na odnow ienie w rażliw ości na m iędzynarodow e w spółrzędne m o d e rn izm u , stąd palące stało się pytan ie, jak rozum ieć m o d ern izm y A u stralii, E u ro p y W schodniej, A m eryki Ł acińskiej i południow o-w schodniej Azji. Czy jako efekt narzuconej przez Z achód jednej dla w szystkich drogi m o dernizacji, czy jako „transfery, transform acje lub tran slacje zachodniego m o d ern izm u na idiom k u l­ tu r lokalnych, z uw zględnieniem ich regionalnego k o n te k stu ”?47. Jak w relacji do narodow ych m odernizm ów sytuować p eriodyki m iędzynarodow ego m o d e rn izm u 48 i w ielonarodow e g ru p y awangardow e? P roblem relacji now oczesności i m o d e rn i­ zm u p rzestał być o d tą d w idziany jako zagad n ien ie ograniczające się do debaty estetycznej w A m eryce Północnej i E uropie. N arra cje na te m at nowoczesnej sz tu ­ k i straciły w tej sytuacji na znaczeniu, a w każdym razie p rzestały dostarczać jedy­ nych liczących się w yznaczników m odernizm u. W perspektyw ie reprezentow anej przez zespół perio d y k u Modernism and Modernity było to w ręcz jednym z zapom i­

46 M. F o u cau lt Czym jest Oświecenie, s. 285-286.

47 A. H uyssen Modernism after Po stm o d ern ism ...

48 Zob. Th.O . Benson Modernizm nomadyczny. W poszukiwaniu sztuki międzynarodowej, w: Naród, styl, modernizm, s. 127-144.

Szkice

n an y ch założeń sam ych m odernistów . Przy w szelkich m iędzy n im i ró żnicach m o ­ d erniści zgadzali się bow iem na ogół co do tego, że kształtow any przez n ic h ru ch m a być „czym ś znacznie więcej niż re p e rtu a re m artystycznych stylów, ru ch e m in ­ te lek tu aln y m lub zespołem id e i”49. M odernizm , będący częścią w ielostronnych p rzekształceń now oczesnych, redefiniujących także autonom iczny obszar p rak ty ­ ki artystycznej, zapoczątkow ał:

p o stęp u jącą do d n ia dzisiejszego tran sfo rm ację w o bszarze relacji organizujących p ro ­ dukcję, tran sm isję i recepcję sztuki. Sam i m oderniści, jak się w ydaje, byli tego św iado­ m i, skoro zaznaczali, że zm ian y w sztuce pow inny być postrzegane łącznie ze zm ian am i zachodzącym i w filozofii, m yśleniu historycznym i teorii społecznej, nie m ówiąc o p rz e ­ m ian ach paradygm atów naukow ych, które stanow ą części składow e kulturow ej rew olu­ cji propagow anego przez nich m o d ern iz m .50

M iria m B ratu H an sen w artykule Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowe­

go. Klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm w em a ku la m y51 w ychodzi od este­

tycznego su b stra tu pojęcia „m o d ern izm ”, starając się rozszerzyć je na całość pola dośw iadczenia zmysłowego. H an sen idzie tu zdecydow anie b ardziej tro p em W al­ tera B enjam ina niż W olfganga W elscha52, co pozw ala jej na połączenie kulturow ej i obyczajowej rew olucji now oczesności, m o d e rn izac ji społecznej, ekonom icznej oraz technicznej z m o d ern izm em artystycznym w spójną całość53. Pierw szym k ro ­ k iem będzie w jej w ypadku krytyka ujęć m o d e rn izm u i nowoczesnej estetyki, k tó ­ re ograniczają swój zakres do ru c h u w literatu rz e, teatrze, m uzyce, m alarstw ie, a rc h itek tu rz e i rzeźbie, to znaczy defin iu ją je z perspektyw y in sty tu cji sztuki oraz p rak ty k typow ych dla gru p y inteligenckiej. H an se n chce pokazać, że m o d ern izm to zjaw isko z p o rząd k u dośw iadczenia codziennego, z jego „ekonom ią postrzega­ nia zm ysłow ego”, w iązaną z now ym i form am i p obudzenia em

ocjonalno-sensorycz-49 L. Rainey, R. von H alb erg Editorial/Introdution, „M odernism and M o d e rn ity ” 1994 no. 1.1.

59 Tamże.

51 M.B. H an sen Masowe wytwarzanie doświadczenia zmysłowego. Klasyczne kino hollywoodzkie jako modernizm w em akulam y, w: Rekonfiguracje modernizm u... 52 Zob. W. W elsch Estetyka i anestetyka, przei. M. L ukasiew icz, w: Postmodernizm.

A ntologia..., s. 520-546.

53 Z arys pro b lem aty k i pochodzi od B enjam ina: „Wobec n iep o m iern ie zwiększonego niebezpieczeństw a, jakie w dzisiejszych czasach na każdym kroku zaziera nam w oczy, film stanow i najbardziej adekw atną form ę sztuki. P otrzeba po d d an ia się d z ia łan iu szoku idzie w parze z p o trzeb ą dostosow ania się człow ieka do grożących m u niebezpieczeństw . Film odpow iada głębokim przem ianom a p ara tu

percepcyjnego, p rzem ian o m , jakie w skali pryw atnej egzystencji przeżyw a każdy przechodzień w ielkich m ia st” (Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, przei. ]. Sikorski, w: tego i A n io ł historii, W ydaw nictw o P oznańskie, Poznań 1996, s. 233-234, p rzy p is 28. Por. M. H an sen Benjamin and Cinema. N o t a One Way Street, „C ritical In q u iry ” W in te r 1999 no. 2, s. 306-343.

nego, z organizacją oraz w ytw arzaniem „masowo produkow anych i konsum ow a­ nych w ytworów mody, designu, reklam y, architektury, otoczenia m iejskiego, foto­ grafii, rad ia oraz k in a ” . K ładzie przy tym nacisk na k onstelację now oczesnych insty tu cji: dom ów tow arow ych, parków rozryw ki, k in i te atró w w odew ilow ych, w ytw arzających „nowy rodzaj p ercepcji zm ysłowej i nowe form y życia społeczne­ go” . Pierwsze m iejsce zajm uje tu niskogatunkow e kino hollyw oodzkie (i daleko za n im aw angarda) z tego ty tu łu , że to pierw sze „reprezentow ało, pow ielało i detery- torializow ało po rząd k i dośw iadczenia” na szeroką skalę, im p lem e n tu ją c w n ie z li­ czonych lokalnych k o n te k sta ch globu „nowoczesność jako tryb dośw iadczenia”54. W obszar m odernistycznej estetyki należy p rzede w szystkim włączyć kulturow e m anifestacje „masowej p ro d u k cji, m asow ych m ediów i masowej k o n su m p c ji” jako doniosłych w ym iarów now oczesności55. Ten retrospektyw ny pro jek t poszerzone­ go m o d e rn izm u H an sen nazw ie vernacular modernism. Pojęcie „w ern ak u larn y ”, łą ­ czące w sobie konotacje swojskości, pow szechności, idiom u, d ia lek tu oraz codzien­ nego użytkow ania, H an sen przeciw staw ia n arrac jo m posługującym się te rm in a m i „p o p u la rn e ” i „n isk ie” - nazbyt w edług niej p rotekcjonalnym , silnie w arto ściu ją­ cym i rozdzielającym to, co w now oczesności należałoby w idzieć razem 56. M

oder-54 M. H an sen Masowe wytwarzanie doświadczenia...

55 C lem en t G reenberg, w słynnym artykule z 1939 roku, stw orzył charakterystykę n iem al id en ty czn ą jak H an sen , o p a tru jąc ją oczywiście znakiem przeciw nym , co nie m oże jed n a k zatrzeć w rażenia, że był tyleż zaniepokojony, co i głęboko

zafascynow any globalnym w ym iarem k u ltu ry masowej: „Nie istn ie ją dla niego [kiczu] żadne narodow e, geograficzne czy kulturow e granice. Jako kolejny masowy p ro d u k t zachodniego in d u stria liz m u w yrusza na triu m fa ln y podbój św iata, w ypierając i niszcząc m iejscowe k u ltu ry w kolonizow anych k rajach , by stać się k u ltu rą uniw ersalną, pierw szą u n iw ersaln ą k u ltu rą , jaka kiedykolw iek istniała. D zisiejszy m ieszkaniec C h in , tak sam o jak In d ia n in z A m eryki Północnej, H in d u s czy Polinezyjczyk, wyżej od w ytworów w łasnej sztuki cenią ok ład k i magazynów, kolorowe ilu stracje i dziew czyny z kalendarza. Jak w ytłum aczyć tę atrakcyjność kiczu, której nie m ożna się oprzeć?” (Awangarda i kicz, w: tegoż Obrona modernizmu, wyb. G. D ziam ski, przeł. G. D ziam ski, M. S pik-D ziam ska, U niversitas, K raków 2006, s. 10-11).

56 N a tem at dyskusji toczącej się wokół teorii H an sen zob. M. H am m o n d Vernacular Modernism. Film the First Global Vernacular? „H istory W orkshop Jo u rn a l” 2004 no. 58, s. 355-358. Z arów no vernacular modernism, jak i global verncular jako pojęcia teoretyczne zostały z pow odzeniem zastosow ane przez C ecilię de M ello (fenom en C arm en S antos we wczesnym kin ie brazylijskim ) i Tomoko T am ari (k u ltu ra ko n sum pcyjna m iędzyw ojennej Jap o n ii). Także H an sen testu je swoją koncepcję na fenom enach k u ltu ry p o p u larn ej Azji W schodniej, zob. M.B. H an sen Fallen Women, Rising Stars, N ew Horizons. Shanghai Silent Film As Vernacular Modernism, „Film Q u a terly ” 2000 vol. 54, issue 1, s. 10-22 oraz o statn io o publikow any a rty k u ł Vernacular Modernism. Tracking Cinema on a Global Scale, w: World Cinemas, Transnational Perspectives, ed. by N. D urovicova, K. N ew m an, N ew Y ork-L ondon 2007.

Szkice

n izm w ern ak u larn y - łączący regionalne, narodow e i globalne aspekty modemitas - nie ró żnicuje także k u lturow ych m an ifestacji now oczesności na te należące do

high i Iow. Byłby on zatem tożsam y z p ełnym zakresem :

p ra k ty k kulturow ych i artystycznych, które d o k u m en tu ją, p o d d ają refleksji o raz o d p o ­ w iad ają na procesy m odernizacji i dośw iadczenie now oczesności - w łączając paradyg- m atyczne p rzem ian y w arunków , w jakich sztuka byia produkow ana, rozpow szechniana i konsum ow ana. In n y m i słowy, tak jak różnorako ro zu m ian y ch estety k now oczesności nie da się sprow adzić do kategorii stylu, tak też zatarciu ulegałyby w ich obrębie granice in sty tu c ji sz tuki w ic h tradycyjnym osiem nasto- i dziew iętnastow iecznym w cieleniu - nastaw ionym na id eai estetycznej au to n o m ii, zakładający opozycję „wysokiego” i „ n i­ skiego”, czyli autonom icznej sztuki i p o p u larn e j, masowej kultury.

W swoich zw iązkach z now oczesnością kino jest dla H ansen fenom enem u przy­ w ilejow anym , bow iem „nie tylko weszło na rynek masowej p ro d u k cji dośw iadcze­ n ia zm ysłowego (mass production o f senses), ale rów nież zapew niło horyzont este­ tycznych oczekiw ań masowego społeczeństw a przem ysłow ego”57. P ozostaje ono n ie tylko częścią now oczesności, ale rów nież przejaw em jej dośw iadczenia. K ino klasyczne od lat 30. do 50. było p rzede w szystkim „najszerszym kultu ro w y m h o ry ­ zontem , k tó ry pozw alał na o d zw ierciedlanie, od rzu can ie, dezaw uow anie, p rz e ­ k ształcan ie oraz negocjow anie trau m aty czn eg o w pływ u now oczesności”58 przez zam ieszkujące różne części globu now oczesne masy. Przyw ołując pism a B enjam i­ na i K racauera z lat 20. i 30., H an sen w yprow adza z n ic h tezę, że kom ercyjne „kino było zdolne ustanaw iać refleksyjny zw iązek z now oczesnością i m o d ern izacją”. N ie czyniło tego jed n ak na poziom ie prostej, realistycznej rep rez en ta cji rzeczyw isto­ ści an i poprzez dyskursyw izację charakterystyczną dla film ów aw angardow ych. Było ono raczej zm ysłow ym zdw ojeniem modemitas. R efleksyjny w ym iar kin a h o l­ lywoodzkiego w relacji do now oczesności „m oże przyjąć poznaw cze, dyskursyw ne i znarratyw izow ane fo rm y ”, lecz jest w ta k im sam ym sto p n iu obecny „w dośw iad­ czeniu sensorycznym , sensacyjnym p o ru sze n iu i w procesach m im etycznej id e n ­ ty fik acji” . In n y m i słowy, gatunkow y tek st, ta k i jak na przy k ład kom edia slapstic- kowa, odzw ierciedla antynom ie now oczesności zarówno na poziom ie tem atycznym (fizyczna ekspresja obaw zw iązanych ze zm ian ą ról płciow ych, now ym i form am i seksualności oraz intym ności - w p ostaci p rzeb ieran ek ), jak i na poziom ie zm y­ słowym (gagi w postaci „orgii d e stru k c ji”, „kolizji lu d z i i rzeczy”).

Z ajm ow ana przez H an sen pozycja w debacie na te m at now oczesności staje się czytelniejsza, gdy porów nam y ją ze stanow iskiem Z ygm unta B aum ana. W arto przy­ pom nieć, że B aum an m iał znaczący udział w w ykreow aniu nużącego an tag o n izm u m iędzy „m o d ern izm em ” i „p o stm o d e rn iz m e m ” . Z n am ien n e , że to, co F oucault we w spom nianym przez m nie w cześniej eseju z 1984 ro k u wpisyw ał w obraz n o ­ woczesności, korygując z pom ocą B audelaire’a jej jednostronną wizję rodem z

Nad-57 M.B. H ansen, Masowe wytwarzanie doświadczenia...,

zorować i karać, to sam o B aum an w Modernity and Ambivalence z 1991 relegow ał do

w yodrębnionego obszaru m o d e rn izm u artystycznego, dla zachow ania klarow no­ ści wywodu. B aum an defin iu je ta m nowoczesność w dobrze n am znany sposób, w idząc istotę modernitas w zniew alających efektach W eberowskiej racjonalizacji, k o n tro li biuro k raty czn ej i technologii - obecnych sum arycznie w „ogrodniczych” regulacjach państw a - pow ielając w zasadniczych rysach wizję aparatów n ad z o ru z klasycznych rozpraw F oucault. N owoczesność jest tu na pow rót „okresem h isto ­ rycznym ” utożsam ionym z m odernizacją zapoczątkow aną w X VII stuleciu w E u ­ ropie Z achodniej, która osiąga dojrzałość w raz z nadejściem Oświecenia oraz tra n s­ form acją społeczno-technologiczną doby uprzem ysłow ienia. Jednocześnie już na sam ym początku B aum an zm uszony jest dokonać m odyfikacji takiego obrazu od­ n ośnie p rzebiegu granicy m iędzy m o d ern izm em i now oczesnością:

N o w o c z e s n o ś ć - w sensie, w jakim posługuję się tym term in em - nie jest b y n a j­ m niej tożsam a z m o d e r n i z m e m . Ten d rugi term in odnosi się do in telek tu aln eg o (filozoficznego, literackiego, artystycznego) p rą d u , k tóry m im o swych w cześniejszych, rozproszonych przejaw ów n a b rał praw dziw ego rozm achu d o p iero z końcem dziew iętn a­ stego stulecia; spoglądając wstecz, m ożna dziś ów p rą d określić, p rzez analogię z relacją O św iecenia do now oczesności, jako „ p ro jek t” ponow oczesności, lub też przedw stępny sygnał nad ciąg ający ch czasów ponow oczesnych. O czym a m o d e rn iz m u now oczesność przyjrzała się sobie bacznie, usiłując dopracow ać się tej jasności spojrzenia i sam ośw ia­ dom ości, które nieco później m iały ujaw nić niem ożliw ość realizacji jej pro g ram u , otw ie­ rając w ten sposób drogę przew artościow aniom ponow oczesnym .59

P ytanie, czy m ożna w ogóle oddzielić m o d e rn izm od tak rozum ianej nowoczes­ ności, zwłaszcza gdy m a się w p am ięci w skazyw any przez zw olenników modernity

thesis ciąg zależności, które ów podział przekonująco kw estionują. M odernizm jako

„p ro je k t” ponow oczesności i „przedw stępny sygnał nadciąg an ia czasów ponow o­ czesnych” (od B au d elaire’a lub od końca X IX w.), staw iający now oczesności przed oczy fakt „niem ożliw ości realizacji jej p ro g ra m u ” - w ydaje się rów nie dowolną, podyktow aną p rzez m in io n ą orientacj ę te m p o raln ą wizj ą m o d ern izm u , j ak w szyst­ kie pozostałe60. M o d ern izm in terp reto w an y p rzez B aum ana jako p ro jek t ponow o­ czesności m a także n iezam ierzone ironiczne konsekw encje. M odernizm w yprze­ dzający p ostm odernizm , antycypujący go i pow racający u jego kresu to p rze słan ­ ka dzisiejszego obrazu roztapiającej w sobie w szystko modernitas. Z n am ien n e, że zm iana w rażliw ości dokonująca się w ia ta c h 90. kazała B aum anow i przepisać tę

59 Z. B aum an Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, przei. J. B aum an, PW N , W arszaw a 1995, s. 14-15. Por. najlepszy w a ria n t tej charak tery sty k i, tegoż Nowoczesność i zagłada, przei. F. Jaszu ń sk i, PW N , W arszaw a 1992.

60 N a m arginesie w arto zauważyć, że jest to zbliżanie się B aum ana do stanow iska W. W elscha, k tóry obszernie pisał o n aro d zin ach p o stm o d ern y z d u c h a sztuki m odernistycznej, zob. W. W elsch Narodziny filozofii postmodernistycznej z ducha sztuki modernistycznej, przei. J. B albierz, w: Odkrywanie modernizmu, red. i w stęp R. Nycz, U niversitas, K raków 1998, s. 429-461.