Widok Teologia ubioru? O poszukiwaniu sacrum w powierzchowności stroju. Baudelaire’owska koncepcja mody xix wieku a widzenie szat (liturgicznych) przez Nowosielskiego

S ³ o w a k l u c z o w e: dekadencja, prawos³a- wie, ubiór, sacrum, profanum, nowoczesnoœæ.

S t r e s z c z e n i e

Tekst stanowi próbê konfrontacji estetyki dekadenckiej z teologicznym myœleniem Jerze- go Nowosielskiego. Pretekstem staje siê ubiór, sakralizowany w ujêciu Baudelaire’a poprzez osobê dandysa i maj¹cy swoj¹ sakraln¹ symbo- likê w szatach liturgicznych. Z pozoru osobli- we zestawienie dekadenckiej myœli Baudela- ire’owskiej z analiz¹ szat liturgicznych nie jest bezzasadne. Teologia szat zarysowana przez Nowosielskiego pozwala wprowadziæ do ana- lizy estetyki dekadenckiej myœlenie religijne.

Choæ religijnoœæ w dekadencji rozumiana jest specyficznie, to zestawienie z myœl¹ prawos³a- wia pozwala wskazaæ mo¿liw¹ drogê jej anali- zy. Dekadencja objawia transgresyjn¹ aspiracjê wobec œwiata profanicznego i analogiczne do

A b s t r a c t

This text is an attempt to confront the aesthetics of the decadent with Jerzy Nowo- sielski’s theological thinking. The dress is be- coming a pretext, sacralized according to Bau- delaire’s through dandy and having its sacred symbolism in the liturgical vestments. Se- emingly peculiar pleonasm of Baudelaire’s thinking with the analysis of the liturgical ve- stments is not groundless. Theology of gar- ments outlined by Nowosielski allows you to introduce the religious thinking to analysis of decadent aesthetics. Although religiosity in decadence is understood distinctively, this comparison in view of Orthodoxy let us indi- cate a possible way for its analysis. Decaden- ce reveals a transgressive aspirations towards

Zuzanna Markiewicz

Uniwersytet £ódzki University of £odŸ

TEOLOGIA UBIORU? O POSZUKIWANIU SACRUM W POWIERZCHOWNOŒCI STROJU.

BAUDELAIRE’OWSKA KONCEPCJA MODY XIX WIEKU A WIDZENIE SZAT (LITURGICZNYCH)

PRZEZ NOWOSIELSKIEGO

Theology of Clothing? Finding the Sacred in the Superficiality of an Outfit.

Baudelaire’s Concept of Fashion

of the Nineteenth Century Versus Vision of Liturgical Vestments by Nowosielski

K e y w o r d s: decadence, orthodoxy, clo- thing, sacred, profane, modernity.

religijnego pragnienie transcendencji. Przyjêcie takiego punktu widzenia pozwala na wydoby- cie wielu nieoczywistych w¹tków i odnalezie- nie sacrum w powierzchownoœci ubioru.

the profane world and consequently to the re- ligious desire for transcendence. Adopting such a perspective allows for the extraction of many non-obvious issues and finding the sa- cred in the exterior of clothing.

Zanurzony w dekadencji Baudelaire staje siê w swoich tekstach krytycznych przewodnikiem po estetyce koñca wieku XIX. Analiza dzie³ sztuki prowadzi go do próby ujêcia specyfiki piêkna nowoczesnego, kszta³tuj¹cego siê w momen- cie schy³ku dawnych wartoœci, poczucia kryzysu i osuwania siê fundamentów, które stanowi³y dot¹d niepodwa¿alny punkt odniesienia. Dekadencja jest specy- ficznym czasem przejœciowym, sytuuj¹cym siê pomiêdzy dawnym porz¹dkiem sakralnie zhierarchizowanego œwiata a rodz¹c¹ siê rzeczywistoœci¹ spo³eczeñstwa demokratycznego. To szczególny moment autorefleksji, obna¿enia pozornoœci dawnych form i niemo¿noœæ znalezienia nowych, które mog³yby je zast¹piæ.

Poczucie pustki budzi rozpacz i melancholijne zwracanie wzroku ku temu, co minione. Porz¹dki sacrum i profanum trac¹ swoje ustalone zakresy i zaczynaj¹ siê zacieraæ tak niegdyœ istotne miêdzy nimi granice. Narasta dysproporcja miê- dzy minimalizowanym sacrum i poch³aniaj¹cym ca³oœæ ¿ycia codziennego pro- fanum. Nic wiêc dziwnego, ¿e dekadencja w pozorze estetyki zaczyna szukaæ doœwiadczenia mistycznego, czyni¹c z dandysa ostatniego bohatera¹ walcz¹ce- go o ocalenie dawnych wartoœci, a z ubioru sposób na przywo³anie sacrum.

W nosz¹cym piêtno tego zak³ócenia œwiecie moda okazuje siê nowym rodza- jem religii², na której kap³ana zosta³ wyœwiêcony dandys. Staje siê on nosicie- lem idei piêkna swoich czasów, sam czyni¹c z siebie dzie³o sztuki najwy¿szej próby. Baudelaire, formu³uj¹c swoj¹ teoriê piêkna nowoczesnego, dostrzega le-

¿¹cy u jego pod³o¿a hiatus; odzwierciedla on podwójn¹ naturê cz³owieka wzy- waj¹cego w ka¿dej godzinie Boga i Szatana³. Cz³owiek jest wiêc zawieszony miêdzy pragnieniem wznios³oœci, têsknot¹ za doskona³oœci¹ przekraczaj¹c¹ ziem- skie determinacje a zewem dzikiej zwierzêcoœci i upodleniem. Podzia³ na ele- ment wieczny i upad³y w czas stanowi odzwierciedlenie platoñskiej opozycji duszy i cia³a⁴. Baudelaire widzi œwiat manichejsko rozdarty miêdzy wyklucza-

1 Ch. Baudelaire, Rozmaitoœci estetyczne, prze³. J. Guze, s³owo/obraz terytoria, Gdañsk 2000, s. 335.

2 W Malarzu ¿ycia nowoczesnego Baudelaire przyznaje: „niezupe³nie by³em w b³êdzie, uwa¿aj¹c dandyzm za rodzaj religii”, cyt. za: ibidem, s. 334.

3 Ch. Baudelaire, Dzienniki poufne. Moje obna¿one serce, prze³. A. Kijowski, Pracownia

„Borgis”, Wroc³aw 1997, s. 41.

4 Baudelaire za katolicyzmem przyjmuje tê opozycjê, podnosz¹c j¹ do radykalnego, ma- nichejskiego przekonania o z³u œwiata doczesnego i wynikaj¹cego zeñ potêpienia cielesnoœci i zdeprecjonowania natury.

j¹cymi siê porz¹dkami. Nie mog¹c dosiêgn¹æ idea³u, cz³owiek w rozpaczy rzu- ca siê w otch³añ najciemniejszych podniet. Absolutne piêkno staje siê tylko mrzonk¹, „abstrakcj¹, zbieraj¹c¹ siê niczym œmietanka na powierzchni ka¿dego rodzaju piêkna”⁵. Piêkno nowoczesne nosi zatem w sobie podobne pêkniêcie:

„sk³ada siê z elementu wiecznego, niezmiennego, którego iloœæ jest nader trud- na do okreœlenia, i elementu zmiennego, zale¿nego od okolicznoœci [...]. Bez tego drugiego elementu, który jest niby opakowanie niebiañskiego przysmaku, zabaw- ne, podniecaj¹ce i zaostrzaj¹ce apetyt, pierwszy by³by niestrawny, nie daj¹cy siê oceniæ, niew³aœciwy i obcy naturze ludzkiej”⁶. Piêkno Baudelaire’a rodzi siê za- tem w szczelinie miêdzy wznios³oœci¹ i codziennoœci¹, sta³oœci¹ i przemijaniem

– miêdzy absolutem i szczególnoœci¹⁷.

Nikt lepiej nie uosabia idei piêkna od dandysa, który „bierze pocz¹tek z mody i z ni¹ winien pozostawaæ w bezustannym zwi¹zku”⁸. Wbrew pobie¿nemu ogl¹- dowi dandysa nie da siê skojarzyæ z „powierzchownym, nieumiarkowanym upodobaniem do strojów i zewnêtrznej elegancji”⁹; Baudelaire heroizuje w nim poszukiwanie sacrum w sztuce komponowania ubioru. Moda wyra¿a nowe my-

œlenie o powierzchownoœci. Staje siê p³aszczyzn¹ odsy³aj¹c¹ do tego, co j¹ prze- kracza. Skrywa pod sztywnoœci¹ fraka i obfitoœci¹ falban zranionego cz³owie- ka têskni¹cego za ukojeniem doskona³oœci. Tkanina chroni bezbronn¹ jawnoœæ cia³a, nadaj¹c mu godnoœæ w akcie kreacji formy. Maska staje siê twarz¹, a ko- stium skór¹. Teatralizacja ¿ycia codziennego ma uczyniæ cz³owieka doskona-

³ym aktorem, który ka¿dym gestem, wystudiowan¹ min¹, przerafinowanym ubiorem pozostaje wierny piêknu absolutnemu. Dandys „uduchownia modê.

Z ogó³u praktyk bez znaczenia i bez po¿ytku wytwarza kunszt, który siê po- doba i nêci, jak dzie³o ducha”¹⁰. Pod rêk¹ mistrza zmys³owoœæ ulega uwznio-

œlaj¹cej przemianie. Estetyzacja ubioru rewindykuje cz³owieka, czyni z niego istotê subteln¹, gardz¹c¹ u¿ytecznoœci¹ i mieszczañskimi obyczajami. Poszu- kiwanie w ekstrawaganckiej powierzchownoœci idei piêkna ma byæ otwarciem siê na nieskoñczonoœæ. „Modê nale¿y wiêc uwa¿aæ za objaw upodobania do idea³u, który w umyœle ludzkim góruje nad wszystkim, co ¿ycie naturalne gro- madzi w nim grubego, przyziemnego, plugawego”. Ka¿da z mód, niezale¿nie od jej estetycznych wyznaczników, jest przejawianiem siê w cz³owieku pragnie- nia piêkna – specyficznego dla danego momentu historycznego i góruj¹cego nad modami poprzednimi. Niepodobna odczuæ ducha mody ani zrozumieæ jej sen-

5 Ch. Baudelaire, Dzienniki poufne..., s. 146.

6 Ch. Baudelaire, Rozmaitoœci estetyczne..., s. 311.

7 Ibidem, s. 145 (O bohaterstwie ¿ycia nowoczesnego).

8 R. Okulicz-Kozaryn, Ma³a historia dandyzmu, Obserwator, Poznañ 1995, s. 11.

9 Ch. Baudelaire, Rozmaitoœci estetyczne..., s. 333.

10 A. P³ug [w³. Antoni Pietkiewicz], has³o Dandy, (w:) Wielka encyklopedia powszechna ilustrowana, t. 15, Warszawa 1895, cyt. za: R. Okulicz-Kozaryn, op. cit., s. 12.

su, gdy patrzy siê na ni¹ jak na martwy obiekt, podobny wielu innym atrybu- tom przynale¿nym ¿yciu codziennemu, obserwowany okiem historyka:

„by³oby to tyle samo warte, co podziwianie starych ubrañ w szafie handlarza starzyzny, luŸnych i zwiotcza³ych”¹¹. Moda istnieje w teraŸniejszoœci, jest ob- darzona ¿yciem tylko w momencie, gdy objawia siê w strojach piêknych ko- biet nadaj¹cych jej dynamikê i wyraz. Jest niesta³oœci¹ stylów, zwiewnoœci¹ su- kien i rozpaczliw¹ pogoni¹ za idea³em – prób¹ uchwycenia sacrum w przemi- janiu.

Moda nie jest dla dandysa jedynie obszarem artystycznej kreacji i budowa- nia doskona³ej formy ubioru; stanowi przede wszystkim praktykê ascetyczn¹, na wzór najsurowszych wskazañ œwiêtych katolickich. Zgodnie z Baudelaire’owskim przykazaniem, „dandys musi jeœæ i spaæ przed lustrem”¹². Oddaje siê on codzien- nej ¿mudnej toalecie, by w zmaganiach z cia³em przydawaæ mu piêkna, a tym samym wprawiaæ siê w doskona³oœci. „W centrum garderoby stoi lustro, o³tarz dandysa, œwiête œwiêtych miejsce, przed którym musi spêdzaæ wiele godzin swo- jego codziennego obrz¹dku. Ono jest œwiadkiem jego wewnêtrznych zmagañ, walki bezforemnoœci z form¹, tego, co jeszcze w nim ludzkie, poddane namiêt- noœciom i przemijaniu, z tym, co ju¿ przemienione w kszta³t ostateczny; kiedy geniusz pozwala mu stworzyæ arcydzie³o ubioru, tak doskona³e, ¿e nie nosz¹ce na sobie œladów jakiegokolwiek wysi³ku – idealne”¹³. Lustro pozwala dandyso- wi nieustannie wpatrywaæ siê we w³asn¹ twarz, re¿yserowaæ ka¿dy jej grymas, aran¿owaæ jej duchow¹ rafinacjê. Praca nad doskona³oœci¹ ubioru jest równie¿

prac¹ nad doskona³oœci¹ ducha, bo to on zwrotnie ujawnia siê w stylu eksponu- j¹cym jego wyraz i godnoœæ. Permanentna autokontrola ma pomóc cia³u wyrwaæ siê z determinacji naturalnych i uczyniæ z niego narzêdzie podleg³e najbardziej rygorystycznej regule elegancji. Baudelaire, zapatrzony w mistyków katolickich, widzi w dandysie figurê transgresyjn¹, która w zdesakralizowanym œwiecie, za- mieniaj¹c konwencjonaln¹ modlitwê na estetyczn¹ praktykê budowania formy ubioru, zbli¿a siê do nieskoñczonoœci. Strój ma za zadanie wyrzuciæ cz³owieka z upad³ej codziennoœci ku transcendencji, ma byæ przekroczeniem zdegradowa- nej natury ku porz¹dkowi idei.

Droga do piêkna wiedzie przez walkê z natur¹, gdy¿ to w³aœnie ona skazuje cz³owieka na fragmentaryczne istnienie i pogr¹¿anie siê w szpetocie, nie tylko estetycznej, ale tak¿e moralnej. Baudelaire, wo³aj¹c: „ca³a natura [...] ma swój udzia³ w grzechu pierworodnym”¹⁴, przyjmuje, ¿e œwiat zanurzony jest w grze-

11 Ch. Baudelaire, Rozmaitoœci estetyczne..., s. 339.

12 Ch. Baudelaire, Moje obna¿one serce..., s. 38.

13 R. Okulicz-Kozaryn, op. cit., s. 144.

14 Cyt. za: M. Ruff, Baudelaire, prze³. A. Olêdzka-Frybesowa, PIW, Warszawa 1967, s. 126.

chu. Idzie w tej intuicji dalej, a¿ do gnostyckiego¹⁵ przekonania, ¿e ca³a docze- snoœæ przenicowana jest przez z³o. To natura wt³acza cz³owieka w zmys³owoœæ, oddziela go od duchowej czystoœci, przeszkadzaj¹c mu wymkn¹æ siê determinu- j¹cej, a zarazem upadlaj¹cej presji biologicznej. Problem ten analizuje Baudela- ire w kontekœcie piêkna wywodzonego z natury w fa³szywej jego zdaniem kon- cepcji moralnej, propagowanej w XVIII wieku, neguj¹cej grzech pierworodny¹⁶ i pozwalaj¹cej siê ³udziæ co do czystoœci natury: „nie uczy [ona] niczego lub nie- mal niczego, to znaczy zmusza cz³owieka do snu, do picia, do jedzenia i zabez- pieczenia siê jako tako przed przeciwnoœciami klimatu. Ona te¿ popycha cz³o- wieka, by zabija³ swego bliŸniego, po¿era³ go, wiêzi³ i torturowa³; ledwie bowiem opuœcimy porz¹dek koniecznoœci i potrzeb, by wejœæ do porz¹dku zbyt- ku i rozkoszy, widzimy, ¿e natura mo¿e doradziæ tylko zbrodniê. Nieomylna na- tura wymyœli³a ojcobójstwo, ludo¿erstwo i tysi¹c innych okropnoœci, których wstyd i delikatnoœæ nie pozwala nam wymienia改⁷. Powinna zatem zostaæ prze- zwyciê¿ona przez sztucznoœæ, w której Baudelaire widzi pozosta³oœæ piêkna ab- solutnego. „Przyjrzyjcie siê, zanalizujcie wszystko, co naturalne, wszystkie czy- ny i pragnienia nieska¿onego cz³owieka natury, a odkryjecie same potwornoœci.

Wszystko, co piêkne i szlachetne, p³ynie z rozumu i kalkulacji. Zbrodnia, której smak zwierzê pozna³o w ³onie matki, jest naturalna od pocz¹tku”¹⁸.

Sprzeciwem wobec natury mo¿e byæ tylko sztucznoœæ i piêkno jako efekt kunsztu i wyrafinowania ludzkiego zwi¹zanego z d¹¿eniem do idea³u. Estetyzo- wanie cz³owieka za pomoc¹ mody i makija¿u wynosi go ponad poziom trywial- nej i odra¿aj¹cej naturalnoœci. Znamienny okrzyk Samuela Cramera, bohatera Panny Fanfarlo: „Tylko nie zapomnij o ró¿u!”, jest wyznaniem umi³owania sztucznoœci zakochanego „na zabój w ró¿u i blanszu, tombaku, tudzie¿ wszel- kiego rodzaju b³yskotkach”¹⁹. Dopiero utensylia mog¹ uczyniæ cz³owieka istot¹ ró¿n¹ od zwierz¹t, przydaj¹c mu wznios³oœci. „Ró¿ i czerñ uosabiaj¹ ¿ycie, ¿y- cie nadnaturalne i nadmierne; czarna oprawa przydaje g³êbi i niezwyk³oœci spoj- rzeniu, bardziej jeszcze upodabnia oko do okna otwartego na nieskoñczonoœæ;

15 „»Baudelairyzm« nie jest wspó³czesnym gnostycyzmem, nie istniej¹ te¿ ¿adne bezpo-

œrednie wp³ywy gnostyków na Baudelaire’a, ale istnieje wyraŸne podobieñstwo, istotny para- lelizm. Zarówno Baudelaire, jak i gnostycy szukali rozwi¹zania tego samego problemu, odpo- wiedzi na to samo doœwiadczenie. Œwiat jawi³ im siê jako z gruntu z³y, moralna kondycja cz³owieka jako rozpaczliwa. Drogi zbawienia musieli wiêc szukaæ w czymœ, co z tym œwia- tem, z natur¹ nie ma nic wspólnego”. Cyt. za: L. Hess, Sztuczna œwiêtoœæ, ohydna natura

– o gnostyckiej wra¿liwoœci Charlesa Baudelaire’a, (w:) Odcienie gnozy. Wybór materia³ów z Ogólnopolskiej Konferencji Naukowej Ko³a Naukowego WolnoMISHlicieli, Wyd. KOS, Ka- towice 2007, s. 194.

16 Ch. Baudelaire, Rozmaitoœci estetyczne..., s. 338.

17 Ibidem.

18 Ibidem.

19 Ch. Baudelaire, Panna Fanfarlo, prze³. R. Engelking, Wyd. L&L, Warszawa 2001, s. 38.

ró¿, rozpalaj¹c policzek, rozjaœnia Ÿrenicê i piêkna twarz kobieca nabiera tajem- niczej namiêtnoœci kap³anki. [...] g³adki trykot natomiast upodabnia istotê ludz- k¹ do pos¹gu, to znaczy do istoty boskiej i wy¿szej”²⁰. Sztuka nie mo¿e naœla- dowaæ natury, musi staæ w opozycji do niej, by dzia³aj¹c w ¿ywiole piêkna, rewindykowaæ cz³owieka. Retuszowanie natury splamionej grzechem pierworod- nym ma przywracaæ jej rajski status. Zadaniem ubioru jest wynoszenie cz³owie- ka ku idea³owi, wprowadzanie sacrum w doœwiadczenie ¿ycia codziennego.

Za estetyk¹ Baudelaire’a kryje siê neoplatoñskie²¹ przekonanie o rzeczywi- stoœci odzwierciedlaj¹cej œwiat idei. W naturze pozostaj¹ jedynie symbole, któ- re pozwalaj¹ „ujrzeæ ukryte za znakami znaczenie – prawdziw¹, transcendentn¹, idealn¹ rzeczywistoœæ. Rzeczywistoœæ, która jest dziedzin¹ nie tylko Piêkna, ale te¿ Dobra i Prawdy, Sprawiedliwoœci i M¹droœci. Rzeczywistoœæ œwiêt¹”²². Do tego zdaje siê ograniczaæ rola z³ej natury – negatywnie wskazuje na to, co jest poza ni¹.

Zdawa³oby siê zatem, ¿e najlepszym sposobem na okie³znanie natury jest postêp technologiczny i cywilizacja ze swoj¹ inwazj¹ sztucznoœci. Postêp oka- zuje siê jednak fikcyjny, odbywa siê jedynie w warstwie powierzchownej, nie wp³ywa na zmianê statusu cz³owieka. Profaniczny œwiat pozoru sprzyja zanurze- niu siê cz³owieka w otch³ani moralnie z³ej doczesnoœci. Baudelaire pisze w Ra- cach: „Có¿ bardziej absurdalnego od postêpu, skoro, jak tego dowodz¹ codzien- ne wydarzenia, cz³owiek jest wci¹¿ podobny do cz³owieka i równy cz³owiekowi, to znaczy znajduje siê wci¹¿ w stanie dzikoœci. Có¿ znacz¹ niebezpieczeñstwa puszczy i prerii wobec codziennych konfliktów i wstrz¹sów cywilizacji?”. Mia- sto staje siê kryjówk¹ grzesznego cz³owieka, który w przestrzeni wype³nionej metalem, szk³em i betonem zapomina o swoim piêtnie. Ucieka od z³a, wynosz¹c siê za pomoc¹ techniki na poziom sterylnoœci, która izoluje go (jak mu siê zda- je) od dawnego upadku. „Jak¹ tylko gazetê weŸmie siê do rêki, któregokolwiek to bêdzie dnia, miesi¹ca czy roku, od pierwszego do ostatniego wiersza wy- pe³niona bêdzie ona przejawami najokropniejszej perwersji ludzkiej, a obok nieprawdopodobnych przechwa³ek na temat czystoœci obyczajów, dobroci i mi-

³osierdzia znajd¹ siê tam najbezczelniejsze stwierdzenia na temat postêpui cy- wilizacji. Ka¿da gazeta od pierwszej do ostatniej strony jest mieszanin¹ okrop- noœci. Wojny, zbrodnie, kradzie¿e, bezwstyd, tortury, zbrodnie w³adców, zbrodnie narodów, zbrodnie indywidualne, upojenie powszechnym okrucieñ- stwem. [...] Wszystko na tym œwiecie ocieka zbrodni¹: gazeta, mur miejski i twarz cz³owieka”²³.

20 Ch. Baudelaire, Rozmaitoœci estetyczne..., s. 340.

21 L. Hess twierdzi, ¿e Baudelaire wzorowa³ siê na metafizyce Swedenborga.

22 L. Hess, Sztuczna œwiêtoœæ, ohydna natura – o gnostyckiej wra¿liwoœci Charlesa Bau- delaire’a, (w:) Odcienie gnozy..., s. 190.

23 Ch. Baudelaire, Moje obna¿one serce..., s. 59.

Upadek dokonuje siê niepostrze¿enie w sferze duchowej, prowadz¹c do po- wolnego „zdziczenia dusz”. Upojony pozornym postêpem cz³owiek zatapia siê w doczesnoœci, widz¹c perspektywê rozwoju jedynie w handlu i dorabianiu siê maj¹tku. „Cz³owiek, to znaczy ka¿dy, jest zdeprawowany z natury”²⁴ i przezwy- ciê¿anie tych determinacji stanowi jedyn¹ drogê do moralnoœci. Prawdziwy po- stêp mo¿e dokonaæ siê tylko na p³aszczyŸnie moralnej i „tylko w jednostce i dziêki jednostce”²⁵, ka¿dy inny jest pozorny. Stwierdzaj¹c to w Racach, Bau- delaire przywo³uje dandysa. On w³aœnie, kreuj¹c modê, rewindykuje indywidu- alizm, wprowadza wy¿szoœæ pierwiastka duchowego do pogr¹¿onego w docze- snoœci œwiata. W ten sposób staje siê bohaterem intronizuj¹cym wolnoœæ pojedynczego myœlenia, a nade wszystko kult dla sztucznoœci ods³aniaj¹cy wiecznoœæ. Baudelaire pozytywnie waloryzuje zarówno wartoœci idealne, jak i wytwory wyobraŸni, gdy¿ obie przestrzenie – transcendencji i fikcji – sprzeci- wiaj¹ siê naturze. W tej perspektywie wyrazem ducha okazuje siê tak¿e perwer- sja, która dziêki wyrafinowaniu i dziwacznoœci opiera siê prostocie œwiata bio- logicznego. Nade wszystko sztucznoœci s³u¿y sztuka wydobywaj¹ca cz³owieka z prozaicznej rzeczywistoœci. Estetyka dekadencko-dandysowska jest wiêc wy- razem pogardy dla pospolitej, z³ej natury (i dla jej cywilizacyjnej kontynuacji), jak równie¿ ho³dem z³o¿onym wznios³oœci, kunsztowi i wysi³kom cnoty.

Cywilizacja nie zmienia w cz³owieku niczego oprócz poczucia, ¿e polepsza- j¹c swoje warunki materialne, sam staje siê lepszy. Z tego przekonania rodzi siê pycha, pozwalaj¹ca cz³owiekowi czuæ siê panem stworzenia i zatapiaj¹ca go w doczesnoœci. £udz¹ca swymi wynalazkami cywilizacja zarazem znieczula na potrzeby duchowe; umieszczony na piedestale cz³owiek przestaje odczuwaæ po- trzebê d¹¿enia wzwy¿. „Mechanika nas w tym stopniu zamerykanizowa³a, po- stêp w tym stopniu znieczuli³ na duchow¹ czêœæ naszej natury, ¿eœmy pod tym wzglêdem przeszli najbardziej krwawe, bluŸniercze czy antynaturalne rojenia utopistów”²⁶. Cz³owiek godzi siê ¿yæ w dewastuj¹cym go duchowo œwiecie, uzurpuj¹c sobie w dodatku radykaln¹ progresywn¹ przemianê. „To nie gaz ani para, ani stoliki wiruj¹ce, to zacieranie œladów grzechu pierworodnego” – wy- krzyczy œwiatu Baudelaire w Moim obna¿onym sercu.

Nowosielski w poszukiwaniach Ÿróde³ ubioru siêga w³aœnie do grzechu pra- rodziców. Zerwanie owocu z drzewa poznania prowadzi do zmiany statusu cz³o- wieka stworzonego na wzór Boga i powoduje pêkniêcie jednoœci duchowo-cie- lesnej, a duchowa skaza przejawia siê w deformacji cia³a ludzkiego. Poczucie wstydu budzi œwiadomoœæ nagoœci i potrzebê jej ukrycia. Uczynione z liœci fi- gowych przepaski Bóg zamieni³ na okrycie ze skór, po czym skaza³ prarodzi-

24 Ibidem, s. 28.

25 Ch. Baudelaire, Race, (w:) Moje obna¿one serce..., s. 40.

26 Ibidem, s. 29.

ców na wygnanie z ogrodu Eden²⁷. Droga wyjœcia z Raju jest powolnym odda- laniem siê od Absolutu i zacieraniem siê Obrazu Boga w cz³owieku. Separacja powoduje „duchow¹ bezbronnoœæ”²⁸ cia³a, któr¹ ubiór w³aœnie ma neutralizo- waæ. Szata okazuje siê niezbêdna do ochrony, ale równie¿ ma za zadanie pod- wy¿szaæ „godnoœæ hieratyczn¹ cz³owieka niejako w wymiarze sakralnym”²⁹. Dziêki ubiorowi cz³owiek móg³ siê upodobniæ do bytów subtelnych i przywró- ciæ swemu cia³u kszta³t anielski. Okrycie stanowi³o pewnego rodzaju maskê,

„podobn¹ do maski w teatrze antycznym, która by³a jakimœ elementem wzmac- niaj¹cym, zastêpczym, kamufluj¹cym s³aboœæ, bezradnoœæ, bezbronnoœæ oblicza ludzkiego”³⁰. Konsekwencj¹ grzechu prarodziców jest œmiertelnoœæ sytuuj¹ca cz³owieka w perspektywie przemijania. Nowosielski przedstawia historiê ludz- koœci, przyrównuj¹c j¹ do procesu starzenia siê, do ¿ycia upadaj¹cego w czas.

Umykaj¹ce piêkno m³odoœci musi zostaæ zast¹pione dostojnoœci¹ stroju, by „hie- ratyczna godnoœæ” zosta³a ocalona. Cz³owiek, nie znajduj¹cy ju¿ w sobie piêk- na absolutnego, dziêki ubiorowi w³aœnie stara siê przywo³ywaæ rzeczywistoœæ zbawion¹.

Podobieñstwo myœli Baudelaire’a i Nowosielskiego jest tu uderzaj¹ce. Choæ pierwszy z nich nie buduje tak spójnej genezy teologicznej ubioru, to wizja No- wosielskiego z ³atwoœci¹ da³aby siê uzgodniæ z koncepcj¹ dekadenck¹. Skaza grzechu pierworodnego funduje myœlenie Baudelaire’a o naturze i potrzebie jej przekroczenia na rzecz piêkna doskona³ego. Czyni¹c ze sztucznoœci orê¿ walki ze z³em i szpetot¹, Baudelaire neguje zbrukan¹ cielesnoœæ rewindykuj¹c ducha.

W analogiczny sposób ubiór staje siê ochron¹ dla bezbronnego w swym wsty- dzie cia³a i pancerzem przywracaj¹cym swym piêknem godnoœæ jednostki. Prze- pych dekoracji i ekstrawagancja stroju pe³ni¹ rolê uwodzicielskiej maski, która sztucznoœci¹ ma odsy³aæ do utraconego idea³u.

Nowosielski, odwo³uj¹c siê do œwiata rzymskiego z okresu III–V wieku, za- uwa¿a, ¿e w stroju tamtej doby najlepiej przejawia siê obecnoœæ sacrum. Przej-

œcie z profanum ¿ycia codziennego do sakralnej przestrzeni obrzêdu religijnego nie musia³o byæ zaznaczone zmian¹ na p³aszczyŸnie powierzchownoœci estetycz- nej. Wprowadzanie szat liturgicznych, specjalnie wyró¿niaj¹cych celebransów, nie by³o potrzebne, gdy¿ dostojeñstwo, jakie tkwi³o w tunikach i dalmatykach, uprawnia³o do odprawiania liturgii. Wed³ug Nowosielskiego strój rzymski z po- cz¹tków chrzeœcijañstwa sam przez siê nadawa³ cz³owiekowi kszta³ty anielskie.

To w³aœnie prostota kszta³tów mia³a przywo³ywaæ stan jednoœci duchowo-ciele- snej. Nowosielski mówi jedynie o historii chrzeœcijañstwa, nie wspominaj¹c o szatach rytualnych i codziennych w wiekach wczeœniejszych. Mo¿na zauwa-

27 Por. Rdz 3,1-21, (w:) Biblia Tysi¹clecia, przek³ad zbiorowy, Pallotinum, Poznañ 1997.

28 Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Znak, Kraków 2010, s. 340.

29 Ibidem.

30 Ibidem, s. 354.

¿yæ, ¿e taki podzia³ wówczas istnia³, a kap³ani podczas obrzêdów religijnych wy- ró¿niali siê szatami, atrybutami, ozdobami, bi¿uteri¹ czy nakryciami g³owy³¹. Mo¿e ze wzglêdu na prostotê kroju dysproporcja miêdzy strojem codziennym a obrzêdowym nie by³a tak diametralna, jednak zawsze musia³a byæ zaznaczo- na. Natomiast w Grecji strój obrzêdowy by³ w³aœnie strojem codziennym. Nie istnia³ tak¿e wyraŸny podzia³ na strój mêski i ¿eñski. Co prawda, Rzymianie nie przejêli tej idei z rygorystycznym jej zachowaniem, gdy¿ wyró¿nili kap³anów, dodaj¹c do ich stroju pewne elementy (frêdzle zdobi¹ce dó³ szaty, sto¿kowa czapka tutulus), to jednak mo¿na tu mówiæ o kontynuacji.

Do tej w³aœnie tradycji odnosi siê Nowosielski, podejmuj¹c swoje rozwa¿a- nia o ubiorze. Zauwa¿a on pewne zerwanie w historii ubioru, gdy szatom ode- brano ich „hieratyczn¹ godnoœæ” i dostojeñstwo duchowe. Moment zmiany po- jawia siê wed³ug niego wraz z kszta³towaniem siê hierarchii koœcielnej i potrzeby zaznaczenia jej z pomoc¹ dekoracji szat. Na tym pod³o¿u narasta te¿ ca³a sym- bolika szat liturgicznych, która odsunê³a bezpoœrednioœæ naocznoœci doœwiadcze- nia estetycznego i przenios³a j¹ w wymiar racjonalno-znaczeniowy. Pojawi³y siê równie¿ w szatach liturgicznych wp³ywy dworskiego stroju bizantyjskiego, co jednak ogranicza³o siê zazwyczaj do wprowadzania dekoracyjnych ornamentów do prostej formy antycznej. Dopiero VI wiek przyniós³ kodyfikacjê szat litur- gicznych, pozostawiaj¹c elementy stroju codziennego, takie jak tunika, dalma- tyka, alba, ornat czy kapa, mimo ¿e powoli wychodzi³y ju¿ one z u¿ycia. Wyni- ka³oby z tego, ¿e obecne w antycznym ¿yciu codziennym sacrum paradoksalnie zaczê³o byæ stopniowo wypierane przez œwiat chrzeœcijañski. Konserwatywne zachowanie pewnych form ubioru dla liturgii przyczyni³o siê do ocalenia daw- nego sacrum, ale ustali³o tym samym rozdzia³ od profanicznego stroju codzien- nego. Nowosielski rysuje historiê ubioru (ale i ca³ej cywilizacji) jako historiê powolnej desakralizacji. W coraz silniej zaznaczaj¹cym siê podziale szat na li- turgiczne i codzienne widzi zanikanie dawnych funkcji ubioru cz³owieka ska¿o- nego grzechem pierworodnym. Wspó³czeœnie sacrum ubioru zachowa³o siê, we- d³ug niego, ju¿ jedynie w habitach i szatach liturgicznych.

Z tak¹ konstatacj¹ Baudelaire musia³by siê zgodziæ, przynajmniej czêœciowo.

A to dlatego ¿e zarówno sztuka sakralna, jak i szaty liturgiczne pozostaj¹ dla estetyki XIX-wiecznej istotnym punktem odniesienia. Dekadencja pos³uguje siê jêzykiem zaczerpniêtym z teologii, choæ traktuje go instrumentalnie; wydobywa znaczenia z ich zwyk³ego kontekstu i przenosz¹c je nastêpnie na pole estetyki, dokonuje jej sakralizacji. W ten sposób ujawnia siê pragnienie uczynienia z po- spolitej codziennoœci owianego wyrafinowan¹ aur¹ sztuki misterium. Analogicz- nie dzieje siê z elementami szat liturgicznych, które z upodobaniem wykorzy- stywane s¹ w stroju dandysa. Piêkno nowoczesne nie mo¿e jednak przej¹æ

31 Por. F. Boucher, Historia mody, Arkady, Warszawa 2003.

skostnia³ych regu³ narzuconych przez instytucjê Koœcio³a. ¯ongluj¹c konwencja- mi, mo¿e czerpaæ z szat liturgicznych i odnosiæ siê do nich, lecz konieczne jest nadanie ubiorowi szyku odpowiadaj¹cego aktualnej modzie.

Zarówno Nowosielskiemu, jak i Baudelaire’owi chodzi o ocalenie sacrum w stroju. Nowosielski widzi je jednak w abstrakcyjnych, geometrycznych kszta³- tach i prostocie, Baudelaire natomiast w przepychu formy i nadmiarze dekora- cji. Nowosielski w stroju baroku, a szczególnie w stroju wspó³czesnym widzi karykaturê antycznej hieratycznoœci i upadek w profaniczn¹ codziennoœæ. Jak jed- nak zestawiæ wyrafinowany, niezwykle skomplikowany i dostojny strój XVII-wie- czny czy strój czasów Baudelaire’a z ubiorem wspó³czesnym, podporz¹dkowa- nym ju¿ tylko funkcjonalnoœci? Do koñca wieku XIX estetyka nosi³a w sobie jeszcze pierwiastek piêkna absolutnego, które nie musia³o objaœniaæ swojej trans- gresyjnej roli. Dekadencja inauguruje odmienny porz¹dek, czyni¹c z dandysa swego ostatniego kap³ana i skazanego na pora¿kê stra¿nika sakralnego porz¹d- ku. Wiek XX wraz z rozwojem stechnicyzowanej cywilizacji wyrugowa³ wszel- k¹ duchowoœæ ze stroju. Nowosielski widzi w modzie wspó³czesnej tendencjê do podkreœlania upad³ej cielesnoœci i eksploatowania zdeprawowanej estetyki ero- tycznej, nie zauwa¿aj¹c, ¿e sacrum umiera nie tylko wraz z upadkiem moralnym, ale i z wyzbyciem siê nadmiaru na rzecz pragmatyki. W obu przypadkach cho- dzi jednak o pewne przekroczenie rozpaczliwego status quo, zwrócenie siê ku Absolutowi i przywo³anie stanu rajskiego.

Podczas gdy Nowosielski dostrzega sakralnoœæ ubioru ju¿ tylko w zamkniê- tej przestrzeni koœcio³a, Baudelaire z pomoc¹ swojego œwieckiego kap³ana – dan- dysa – wynosi je w miejski t³um. Podobnie jak kap³an, dandys pozostaje jednak jednostk¹ wybran¹, a sakralizacja ubioru nadal dotyczy tylko nielicznych. Moda jako zjawisko powszechne musi byæ dzie³em „genialnej” jednostki, decyduj¹- cej o jej wytycznych i bêd¹cej arbitrem elegancji. Dlatego te¿ dandys zawsze jest pojedynczy, mo¿na o nim mówiæ jako o zjawisku, ale nigdy jako o ruchu, nurcie czy zbiorowoœci. Chodzi tu przecie¿ o konkretn¹ postawê i o konkretne, jed- nostkowe ¿ycie, istniej¹ce w chwili, ale i pragn¹ce staæ siê istot¹ mityczn¹. Dzie-

³em ¿ycia dandysa jest on sam. Jako artysta zabiegaj¹cy dla siebie o najsub- telniejsz¹ formê ubioru, staje siê on dzie³em sztuki, czyni¹c innych widzami spektaklu. Doprowadzaj¹c formê do perfekcji, „wnosi pierwiastek wy¿szoœci do widzialnego œwiata”³². W tym absolutnym oddaniu idei piêkna tkwi próba wyniesienia siê do „godnoœci przedmiotu” i pozostawania „samym dandy- zmem”³³. Ten rodzaj namaszczenia czyni³ z dandysa proroka, który stoj¹c na pograniczu œwiatów, minionego i przysz³ego, potrafi jednym gestem, aran¿acj¹

32 J.A. Barbey d’Aurevilly, Du dandysme et de Georges Brummell, Paris 1977, s. 57; cyt.

za: R. Okulicz-Kozaryn, op. cit., s. 70.

33 Ibidem.

stroju³⁴ czy sk¹pym s³owem, okazaæ niezrównan¹ moc krytyczn¹, a zarazem wyraziæ twórcze widzenie nowego piêkna. Baudelaire, konstatuj¹c upadek daw- nej hierarchii i wartoœci jej przynale¿nych, zauwa¿a, ¿e dandys tworzy now¹ kla- sê spo³eczn¹, kszta³tuj¹c¹ siê ju¿ nie pod³ug urodzenia, a pod³ug oddania trans- cendentnej idei piêkna. „W zamêcie tych epok kilku ludzi zdeklasowanych, zniechêconych, bezczynnych, lecz obdarzonych wrodzon¹ si³¹ mo¿e powzi¹æ myœl stworzenia nowej arystokracji”³⁵, która ocali porz¹dek sakralny, choæ w oparciu o wartoœci estetyczne.

W rodz¹cej siê demokracji Baudelaire widzi si³ê wprowadzaj¹c¹ powszech- n¹ desakralizacjê, „która zagarnia wszystko i zrównuje wszystko, zatapia co dzieñ ostatnich przedstawicieli dumy ludzkiej i fal¹ zapomnienia pokrywa œlady tych cudownych kar³ów”³⁶. Nowy ustrój ruguje dawne wartoœci, pozostawiaj¹c po sobie wypalon¹ ziemiê, na której wzrasta i wydaje zgni³e owoce. Arystokra- cja rodowa zosta³a zast¹piona „arystokracj¹ pieni¹dza”, przynosz¹c tyraniê han- dlu. W rozwijaj¹cych siê za spraw¹ przemys³u wielkich miastach narzuci³o swoj¹ dominacjê mieszczañstwo. Zapatrzenie Europy w skutecznoœæ i pragmatyzm ro- sn¹cego w si³ê spo³eczeñstwa amerykañskiego doprowadzi³o do odrzucenia fun- damentów kulturowych, do przekonania o kresie dawnych wzorców, i zoriento- wa³o ku nowym ideom powsta³ym z resentymentu wobec starego œwiata.

Wraz z pragmatyzacj¹ ¿ycia codziennego wypierane jest z niego sacrum.

W œwiecie rz¹dzonym przez pieni¹dz nie ma miejsca na piêkno, gdy¿ jest ono czystym nadmiarem, czymœ zbytecznym i afunkcjonalnym – nic nieznacz¹cym ornamentem. A „arabeska jest [przecie¿] rysunkiem najbardziej uduchowio- nym”³⁷; rezygnacja z niej jest wiêc oznak¹ upadku w doczesnoœæ i odwrotu od wznios³oœci. Sztuka pozostaje jedynie na us³ugach pró¿noœci, pobieraj¹c finan- sow¹ ja³mu¿nê za schlebianie niskim gustom. Mieszczañska energia musi byæ racjonowana pod³ug œcis³ych rygorów produkcyjnoœci, a ka¿de trwonienie wy- stawione jest na kpinê lub potêpienie. „Jeœli w tej szczêsnej epoce bêd¹ jeszcze istnia³y s¹dy, odbior¹ prawo obywatelstwa tym, którzy nie bêd¹ umieli zrobiæ maj¹tku”³⁸. Nie ma tu miejsca na pró¿nuj¹cego dandysa pod¹¿aj¹cego tropem piêkna i ulotnych marzeñ, zostaje on poœwiêcony na o³tarzu u¿ytecznoœci, gdy¿

nie spe³nia swojej roli trybu w wielkiej machinie spo³ecznej. Jawi siê zatem jako

34 T. Gautier w Legendzie czerwonej kamizelki pisze: „Nasze wiersze, nasze ksi¹¿ki, ar- tyku³y, podró¿e zostan¹ zapomniane; ale przetrwa nasza czerwona kamizelka. Ta iskra odró¿- ni nas od naszych wspó³czesnych, których dzie³a nie by³y wiêcej warte i którzy nosili ciemne kamizelki”. Zob. T. Gautier, Pisarze i artyœci romantyczni. Szkice – wspomnienia – groteski, prze³. J. Guze, Warszawa 1975, s. 41.

35 Ch. Baudelaire, Rozmaitoœci estetyczne..., s. 335.

36 Ibidem.

37 Ch. Baudelaire, Race, (w:) Moje obna¿one serce..., s. 17.

38 Ibidem, s. 30.

postaæ heroiczna: „zachodz¹ce s³oñce; jak spadaj¹ca gwiazda jest wspania³y, bez

¿aru i pe³en melancholii”³⁹.

Nowosielski z jednakow¹ co Baudelaire moc¹ krytykuje nowoczesn¹ cywi- lizacjê jako przynosz¹c¹ radykalny rozdzia³ sfer sacrum i profanum. W tej rze- czywistoœci materialnoœæ z³a okazuje siê ³atwo wyczuwalna. Rozwój cywilizacji przyspiesza satanizacjê kultury i degradacjê duchowoœci cz³owieka. „Z³o strasz- liwie jawnie, niemal przejrzyœcie ujawnia siê w ca³ej rzeczywistoœci, która jest naszym udzia³em”⁴⁰. Jednoczeœnie, podobnie jak w Baudelaire’owskim widze- niu natury, to, co jest, pozostaj¹c z³ym, ods³ania to, co z³o przekracza. „Z³o w jakimœ sensie jest czymœ b³ogos³awionym, gdy¿ jest w³aœciwie warunkiem ko- niecznym do ogl¹dania dobra i do ogl¹dania spraw Boskich”⁴¹. „Obserwuj¹c z³o, które immanentnie tkwi w rzeczywistoœci empirycznej, naj³atwiej jest nam do- tkn¹æ rzeczywistoœci demonicznej, wiêc jest to po prostu pierwszy stopieñ do wtajemniczenia w rzeczywistoœæ nadprzyrodzon¹ w ogóle. Gdyby tego stopnia nie by³o, to prawdopodobnie bylibyœmy ca³kowicie nieczuli na rzeczywistoœæ Bosk¹. Taki jest nasz »status« po upadku grzechu pierworodnego”⁴². Postêp do- prowadza do zmarginalizowania sfery sacrum i zeœwiecczenia ¿ycia spo³eczne- go. Historia cywilizacji jest wiêc histori¹ desakralizacji wyraŸnie ujawniaj¹cej siê w ubiorze. Strój przesta³ pe³niæ swoj¹ funkcjê przywo³uj¹c¹ anielsk¹ subtel- noœæ rajsk¹, a zamiast niwelowaæ defekty cia³a, uwydatnia je. Ubiór wspó³cze- sny przenicowany jest demonicznoœci¹, szpetot¹ i perwersyjnym wynaturzeniem, podkreœlaj¹c ujemne duchowo cechy cia³a. Taki strój przestaje chroniæ cz³owie- ka, pozwala mu pogr¹¿aæ siê w zdegenerowanej czêœci cielesnoœci, zamiast pie- lêgnowaæ piêkno duchowe cia³a.

Perspektywa, któr¹ przyjmuje Nowosielski, nie jest prostym powtórzeniem ustaleñ teologów prawos³awnych, a raczej efektem w³asnych poszukiwañ reli- gijnych i doœwiadczeñ artystycznych. Nie da siê jednak ukryæ, ¿e mimo wp³ywów hinduistycznych czy manichejskich Nowosielski pozostaje jednak d³u¿nikiem myœli prawos³awia. Podobnie jak Baudelaire pozostaje w sta³ym odniesieniu do myœli katolickiej; nawet gdy dokonuje jej profanacji czy instrumentalizacji, to nie mo¿e siê bez niej obejœæ. Tworz¹c nowe myœlenie o sakralnoœci, pos³uguje siê wci¹¿ jêzykiem znanej teologii.

Sta³ym punktem odniesienia, zarówno dla Nowosielskiego, jak i dla Baude- laire’a, jest przekonanie o istniej¹cym w cz³owieku pêkniêciu powsta³ym na sku- tek destrukcji jednoœci duchowo-cielesnej cz³owieka. Nowosielski nie postrzega tego rozdzia³u tak radykalnie jak Baudelaire i neguj¹c tê prost¹ dychotomiê, bro- ni materii i jej Boskiego pochodzenia. Przyjmuje, ¿e myœl bez cia³a jest niemo¿-

39 Ch. Baudelaire, Rozmaitoœci estetyczne..., s. 335.

40 Z. Podgórzec, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim..., s. 346.

41 Ibidem.

42 Ibidem, s. 347.

liwa, tak jak i duch bez materii. Z tego te¿ wzglêdu zauwa¿a pewien zgrzyt w pojêciu „metafizyka”, które sugeruje istnienie niskiej materii/„fizyki” i tego, co j¹ przekracza. Nowosielski nie tylko w pisanych przez siebie ikonach, ale i w malarskich aktach próbuje dokonaæ sakralizacji cia³a, przywo³uj¹c rzeczy- wistoœæ zbawion¹. Dla Baudelaire’a nagoœæ zawsze bêdzie zwierzêca, z³a i per- wersyjna. Tylko ubiór jest w stanie ocaliæ godnoœæ cz³owieka, odrywaj¹c go od oczywistoœci brutalnej natury.

* * *

Czy mo¿liwe jest ocalenie sacrum w œwiecie skazanym na pozór powierz- chownoœci? Droga poszukiwañ znaczeñ, kodów i funkcji ubioru prowadzi za- zwyczaj do analizy zjawisk estetyczno-kulturowych, które redukuj¹ go jedynie do wymiaru spo³ecznego. Socjologia mody, popularna ju¿ w XIX wieku chocia¿- by za spraw¹ Simmela, choæ pozostaje niezwykle istotnym punktem odniesienia w budowaniu œwiadomoœci roli mody w spo³eczeñstwie, zas³ania jednak funda- mentalne problemy kryj¹ce siê za mod¹. Szczególne znaczenie mody u kresu wieku XIX nie jest przypadkowe. Pojawiaj¹cy siê w tej dobie dandys, oddany sprawie elegancji, ma byæ kap³anem nowego piêkna odnajduj¹cego element nie- skoñczonoœci w tym, co przemijaj¹ce. Dotarcie do sacrum ma siê zatem odby- waæ za poœrednictwem pozoru powierzchownoœci. To estetyka ma stanowiæ now¹ mistykê umo¿liwiaj¹c¹ transgresjê. Refleksja nad dekadencj¹ i przywo³anie same- go Baudelaire’a jako jej reprezentanta okazuj¹ siê niezwykle aktualne z uwagi na to, ¿e wspó³czesnoœæ jawi siê jako dekadencja par excellence. W zwi¹zku z tym samo pytanie o miejsce sacrum okazuje siê zasadne bardziej ni¿ kiedykolwiek.

Baudelaire opisuje œwiat rodz¹cej siê nowoczesnoœci, neguj¹cej sakralnie zhierarchizowan¹, odchodz¹c¹ w zapomnienie rzeczywistoœæ arystokratyczn¹.

Pokazuje powolne zatapianie siê w sferze profanicznej i jednoczesne odcinanie siê od ustanowionych niegdyœ kontekstów semantycznych. Zaciera siê znacze- nie i geneza znaków, pozostaje nic nieznacz¹ca powierzchownoœæ. Schy³ek wie- ku XIX daje pocz¹tek nowoczesnoœci. Stoj¹cy u progu nowego œwiata i obser- wuj¹cy mechanizmy zmian cywilizacyjnych Baudelaire wyg³asza swoj¹ krytykê, pos³uguj¹c siê w³aœnie jêzykiem estetyki. Poszukuje nowego piêkna, które mo- g³oby ocaliæ w sobie pierwiastek transcendencji. Wspó³czesne pomieszanie sa- kralno-profaniczne, a raczej wyparcie sakralnoœci przez oswojone profanum, nie pozwala widzieæ w piêknie odniesienia do Absolutu. Mo¿e ca³y problem le¿y w³aœnie w przemianie (czy raczej w degradacji) pojêcia piêkna, które do reszty poch³oniête zosta³o przez spragmatyzowany œwiat mieszczañski. Upadek sygno- wany przez dekadentów nabiera wspó³czeœnie pe³nych kszta³tów.

Z pozoru osobliwe zestawienie dekadenckiej myœli Baudelaire’owskiej z ana- liz¹ szat liturgicznych nie jest bezzasadne. Teologia szat zarysowana przez No-

wosielskiego pozwala wprowadziæ do analizy estetyki dekadenckiej myœlenie religijne. Oczywiœcie religijnoœæ w dekadencji rozumiana jest specyficznie i sy- tuuje siê daleko od katechizmowego wyk³adu pobo¿noœci. Dekadencja jest bo- wiem transgresyjnym skokiem ku transcendencji i w swoim pragnieniu Absolu- tu ujawnia analogiczn¹ do mistyki strukturê przekraczania. Przyjêcie takiego punktu widzenia pozwala na wydobycie wielu nieoczywistych w¹tków i odna- lezienie sacrum pod powierzchownoœci¹ ubioru. Nowosielski, podejmuj¹c pro- blem szat i ich teologicznej genezy, wskazuje na szczególn¹ rolê, jak¹ pe³ni¹ one w zbli¿aniu cz³owieka do utraconego idea³u. Przemawia przez niego têsknota za rajem utraconym, podobna do tej, jak¹ prezentuje Baudelaire, boleœnie doœwiad- czaj¹cy prozaicznoœci œwiata i poszukuj¹cy ukojenia poza nim. Estetycznie sy- c¹c siê upadkiem, boleje nad utraconym sacrum. Z koniecznoœci wiêc zwraca siê ku Absolutowi, choæ jest to ju¿ Bóg szukany w strzêpach religii i w resztkach prawdziwej sztuki.

W przenicowanym przez profanum œwiecie wspó³czesnym g³os Baudelaire’a brzmi niezwykle donoœnie. Jego apologia estetyki jest w ostatniej instancji przy- wo³ywaniem Boga w œwiecie pozbawionym wszelkich z³udzeñ i wznios³oœci wiary. Mo¿e jedyne, co pozostaje ju¿ cz³owiekowi ¿yj¹cemu w epoce schy³ku, to w³aœnie oddanie siê sztuce. W niej w³aœnie Nowosielski widzi antycypacjê raju odzyskanego, Baudelaire zaœ rodzaj wprawiania siê w doskona³oœci formy – ubioru i ducha – a tym samym jedyn¹ drogê do zbawienia.