Siedem spojrzeń na "Finnegans wake"

JĘZYK

Katarzyna Bazarnik

Siedem spojrzeń na Finnegans Wake

Tęcza

Każdemu, kto sięga po Finnegans Wake – czy w polskim przekładzie po Fin- neganów tren – „horrendalnie ciężką epistołę, spisaną inkaustem w siedmiu różnie barwnych odsłonach” (FT: 66)² – objawia się inny obraz. Joyce skon- struował bowiem tę książkę jako swoisty „kolideskap” (FT: 144) – językowy kalejdoskop, w którym słowa przesypują się, opalizują i mienią wszystkimi ko- lorami: „w arkyświetle, agni rosykraj tęczarycy” (FT: 3). Z tej gry świateł wy- łania się nieustannie „jakżeś farb nowo nabrudzon o braz to spod tęczy” (FT:

613), a przed oczyma czytelnika przesuwają się: „bladzo pięknie niepowieści jak opada, jaka róży rudność, oragia żółci złoci się w zielto, blaukiet ind blauko na koniec! Fiolet upiera!” (FT: 144). Kolory tańczą jak dziewczęta: „Skaczą pętle, pięknie, lube w lawo do światła dołączyć. Zda się śliczna, świetlna każda sidlona w ślubnej nocy. Błyskoki fi lutne proszą. Blaski kokietne znoszą. A le- tknie, a ledwie, a lesnie fi glują. A fi glalej całą rozgrają się fi fi kołują” (FT: 226).

Tańczą fi glarnie – zalotnie i zaczepnie, przed dwoma braćmi, Chuff em i Glug-

1 Fragment niniejszego artykułu został opublikowany pod tytułem W mrokach przestępnej nocy w „Magazynie Literackim” 2012, nr 1–2 „Tygodnika Powszechnego” 2012, nr 10, 29 lutego 2012.

2 Polskie wydanie zachowuje objętość i układ przestrzenny oryginału, liczącego 628 stron, dlatego wzorem całej dotychczasowej joyce’owskiej krytyki dalsze cytaty z Finneganów trenu są oznaczone w tekście za pomocą skrótu FT i numeru strony umieszczonego po dwukropku i od- powiadają odnośnym stronom angielskich wydań. Cytaty z oryginału Finnegans Wake oznaczam za pomocą skrótu FW i numeru strony. Analogicznie oznaczone są cytaty z Portretu artysty... (PA) i Ulissesa (U).

giem, zadając im zagadkę o kolor noszonej przez nie bielizny, a inicjały ich imion układają się wspak w angielski wyraz „RAINBOW”, czyli tęcza:

Wymówić je wraz podając po jednej, kadencando koloratury! R to Rubretta a A to Aran- cia, Y jest jak Yilla a N to zieleniN. B to Boyblue z odaliską O, W wydaje wodę fl orettom listopamięci. Chodziarz wszystkie są nieledwie w szkole chciały tą drogą chodzić. Widać jak tańczą i wejścia w kółtransy na trasie d’aleją. […] Tu wiodą je te drogi. I tamte wiodły je drogi. Winnie, Olive i Beatrice, Nelly, Ida, Amy oraz Rue (FT: 226–227).

Widok, który jawi się w tym słownym kalejdoskopie, jest jednak niewy- raźny, rozmazany (a zatem również pomazany, zamazany czy pobrudzony, jak stara, nieostra fotografi a), bo taniec imion, kolorów i świateł to metafora gry sensów, jaką uprawiają tu słowa. Trudno zatem stwierdzić, czy ktoś rumieni się na myśl o jakiejś orgii, czy to tylko skórki pomarańczy migoczą w ziele- ni dublińskiej murawy: „oranże spoczynają po trawieczny czas w zieleni od pierwolubnego livvocu diablina” (FT: 3). W tym z pozoru niewinnym obrazie majaczy jednak jakiś grzech (pierworodny lub raczej „pierwo grodny”, FT: 5) i czyjaś wina. Bo Joyce’owski „kolideskap” to także miejsce gwałtownych kolizji (ang. collision) i umykających znaczeń (ang. escape, pol. eskapizm), swoisty lin- gwistyczny zderzacz morfemów, w którym wirujące cząstki słów przybierają najbardziej fantastyczne formy. W rezultacie tego powstają „panaromy mowy we wszystkich felorach pod słońcem” (FT: 143), a „to co okazuje jej się sno- czom, ściem to szlak we śnie” (FT: 144).

Grzech pierworodny

Jeśli myślimy więc o Finnegans Wake jako o gigantycznym eksperymencie na języku, to jego źródeł trzeba szukać w dojmującym odczuciu obcości, które Joyce opisuje w poniższym fragmencie Portretu artysty w wieku młodzieńczym.

Przed jednym z porannych wykładów młody student Stefan Dedalus, główny bohater tej w dużej mierze autobiografi cznej powieści, wdaje się w rozmowę o naturze piękna z księdzem prodziekanem. W jej trakcie, aby zilustrować ja- kąś kwestię dotyczącą postrzegania, prodziekan wskazuje na trzymany przez siebie lejek:

– Jaki lejek? – zapytał Stephen.

– Lejek, którym wlewa się naft ę do lampy.

– Ach to to? – zdziwił się Stephen. – To się nazywa lejek? Czy to raczej nie trychter?

– A co to takiego trychter?

– No właśnie to. To… ten lejek.

– To się w Irlandii nazywa trychter? – Zapytał prodziekan. – Nie słyszałem takiego słowa, jak żyję (PA: 186).

Stefan posługuje się staroangielskim słowem tundish (w tłumaczeniu Jerze- go Jarniewicza „trychter”), które przetrwało tylko w dialekcie irlandzkim. Pro- dziekan – Anglik konwertyta, który wzorem kardynała Newmana przeszedł na katolicyzm, wstąpił do zakonu jezuitów i trafi ł do Irlandii – używa słowa funnel, którego Stefan najwyraźniej nigdy w życiu nie słyszał. To drobne nieporozu- mienie wywołuje u Joyce’owskiego bohatera poczucie goryczy i niepewności:

Pomyślał: język, którym właśnie mówimy, jest wpierw jego językiem, a dopiero później moim. Jakże różne są słowa dom, Chrystus, piwo, mistrz w jego ustach i w moich! Ilekroć wypowiadam czy zapisuję te słowa, budzi się w mej duszy niepokój. Jego język, taki swojski i taki obcy, już na zawsze pozostanie dla mnie językiem nabytym. Nie stworzy- łem ani nie zatwierdzałem słów tego języka. Głos mój broni się przed nimi (PA: 187).

Zmuszony do zatrzymania na chwilę strumienia myśli i przyjrzenia się sło- wom, za pomocą których owa myśl się wyraża, Stefan uświadamia sobie, że język, którym posługuje się od urodzenia, jest językiem najeźdźcy. „Poczuł przygnębiający ból, kiedy uświadomił sobie, że człowiek, z którym rozmawia, jest rodakiem Bena Jonsona” (PA: 187). Dedalus cierpi, bo porozumiewa się cudzą mową, dobrowolnie przyjętą przez przodków. Boleśnie odczuwa, że jego rodacy zdradzili swój język, tak jak wielokrotnie zdradzali swych bohaterów narodowych.

Poczucie niższości i wtórności jego rodzimej literatury powróci do Stefana rok później, już na kartach Ulissesa, gdy w rozmowie z pomieszkującym wraz z nim w wieży Martello Buckiem Mulliganem i goszczącym u nich Anglikiem Hainesem określi ją jako „pęknięte lusterko służącej” (U: 11 i 21). Uderzające, że chwilę po owym bon mocie pojawia się u nich mleczarka, którą Dedalus postrzega jako personifi kację Irlandii. Kiedy na nią patrzy, przychodzą mu na myśl tradycyjne, poetyckie określenia ojczyzny: „Perła pastwisk i stara biedna kobieta. Imiona nadawane jej w dawnych czasach” (U: 18). Haines zagaduje do kobiety w nieznanym jej języku irlandzkim:

– Czy zrozumiała pani, co on powiedział? – zapytał Stefan.

– Czy mówił pan po francusku? – zapytała staruszka Hainesa. […]

– Jest Anglikiem – powiedział Buck Mulligan – i sądzi, że powinniśmy mówić w Irlan- dii po irlandzku (U: 19).

Lecz wówczas, na początku XX wieku, już prawie nikt poza mieszkańcami zachodniej części kraju w tym języku w Irlandii nie mówi. Garstka intelektuali- stów pod sztandarami Irlandzkiego Odrodzenia Literackiego (Irish Literary Re- vival) próbuje ożywić zanikający gaelicki; podejmują heroiczne wysiłki: organi- zują kursy, redagują słowniki, tłumaczą i zapisują dawne baśnie i legendy. Stefan czuje jednak, że nie może się do nich przyłączyć. Wyczuwa w ich zabiegach jakiś fałsz, o czym gniewnie wspomina w innej rozmowie z prostodusznym kolegą ze studiów, Davinem, który namawia go do przystąpienia do Ligi Gaelickiej:

Moi przodkowie porzucili swój język i przyjęli mowę obcą – powiedział Stephen. – Do- puścili do tego, by podporządkowała ich sobie garstka obcokrajowców. […] Nie znam żadnego człowieka, od czasów Tone’a do czasów Parnella, żadnego człowieka honoru i powagi […], który ofi arowałby wam życie, młodość i serce, a którego byście w zamian nie sprzedali wrogom, nie porzucili w potrzebie, nie obrzucili błotem lub nie zamienili na innego. Ty namawiasz mnie, bym stał się jednym z was. Wolałbym, byście sczeźli (PA: 200–201).

I w przypadku języka, i w przypadku wydarzeń politycznych Irlandczycy winni są tego samego grzechu – nielojalności. W czasie tamtej rozmowy z pro- dziekanem Stefan cierpi więc także z tego powodu; wie, że każde tłumaczenie zawiera w sobie ów element zdrady. Ekwiwalenty nigdy nie przylegają ściśle do siebie: home, Christ, ale, master – baile, Chríost, leann, maístir (Finnegans Wake – Finneganów tren). U Joyce’a słowa przeglądają się w sobie jak w krzy- wym (pękniętym?) zwierciadle; Dublin – Baile Átha Cliath – miasto, które po irlandzku jest domem – w angielskim brzmi jak dublet, zdwojenie, odbicie albo echo. „Więc To Jest Dyoublong? Hej! Ciszej! Echolandia!” („So Th is Is Dyoublong? Hush! Caution! Echoland!”, FW/FT: 13), woła jakiś głos na pierw- szych stronach Finnegans Wake. Angielski Dublin oznacza więc dom utracony wraz z językiem i tradycją; nazwa miasta pobrzmiewa zwątpieniem i fałszem (ang. dubious znaczy „wątpliwy, niepewny, podejrzany”). Irlandzkie Baile Átha Cliath to miejsce, które istnieje już tylko w pamięci i wyobraźni.

Autor Portretu artysty – poliglota, rozmawiający w domu po włosku, z przy- jaciółmi po francusku i niemiecku, tłumaczący z norweskiego, chłonący lokal- ne dialekty Triestu i Zurychu, nigdy nie nauczył się irlandzkiego. Tak jak dla owej starej mleczarki, język ojczysty na zawsze pozostał dla niego mową obcą.

By opisać „Dyoublong”, musiał więc wymyślić mowę swoją – własną, intymną – mowę uczuć i emocji, mowę wspomnień ukrytych w mrokach niepamięci albo mowę umarłych, którą wskrzesi do życia, by przekazać dzięki niej zapo- mniane mity i zakazane opowieści. Ale do tego dojdzie stopniowo, po latach.

Co nieco historii

Zaczyna realistyczną, oszczędną, niemal przezroczystą prozą Dublińczyków, by stylem „sumiennej złośliwości” (scrupulous meanness) opisać duchowy paraliż rodzinnego miasta. W liście do wydawcy Granta Richardsa z 5 maja 1906 roku tak charakteryzuje swój zamiar:

Zamierzałem nakreślić rozdział z dziejów moralności w swoim kraju, wybrałem zaś na miejsce akcji Dublin, ponieważ to właśnie miasto wydaje mi się ośrodkiem para- liżu. Chciałem ukazać je bezstronnym czytelnikom opisując cztery aspekty: dzieciń- stwo, młodość, wiek dojrzały i życie publiczne. Opowiadania uszeregowane są w tym

porządku. Ich przeważająca większość napisana jest w stylu umiarkowanej złośliwości z przekonaniem, że tylko bardzo zuchwały człowiek odważa się przedstawić zmieniony, czy tym bardziej zdeformowany obraz tego, co widział lub słyszał (Joyce 1986: 91).

W rękach irlandzkiego mistrza zdystansowana, ironiczna i lekko poetycka angielszczyzna spełnia swoje zadanie znakomicie. Opublikowany w 1914 roku zbiór opowiadań ukazuje Joyce’a jako obiecującego pisarza; wydany dwa lata później Portret zapewnia mu pozycję artysty równego Flaubertowi; wreszcie ogłoszony drukiem w 1922 roku Ulisses pozwala przekroczyć ramy tradycyj- nej narracji i jednolitego stylu – pisarz udowadnia, że narzucony jego naro- dowi język skolonizował i poddał własnym rygorom. W kolejnych książkach angielszczyzna poddaje mu się z uległością kochanki, z którą może zrobić wszystko. Joyce rozciąga i poszerza jej możliwości, choć już wtedy dostrzega, że bogata mowa Szekspira i Swift a zawiera nie takie słowa, jakich mu po- trzeba. Zwierza się przyjacielowi, że marzy mu się „język ponad wszystkimi językami, któremu służyłyby wszystkie języki. Nie mogę się wypowiedzieć po angielsku, nie zamykając się w tradycji” (cyt. za Ellmann 1984: 355). Musi więc wzlecieć ponad nią jak ponad ścianami labiryntu – wydostać się z pułap- ki tej uwodzicielskiej mowy – zatkać uszy, zamknąć oczy i wsłuchać się w swój wewnętrzny głos.

Oto (świsza, świsza!) wydało mi się wylało się, że kiedy zielony kur poleciał, popłynął, przez śmierciemne mrocze zapadłe głęboko pod zielnię dosłyszałem głos, wos Shauna, wot Irlandczyków, vois z daleka… (FT: 407)

W śmiertelnej ciszy zaczynają rozbrzmiewać głosy umarłych. Nie bez po- wodu Joyce zaczyna komponowanie Finnegans Wake od krótkich szkiców z mitycznej historii Irlandii: o królu Roderyku O’Conorze, Tristanie i Izoldzie, św. Kevinie, św. Patryku i druidzie. Potem dochodzą do tego scenki o czte- rech starcach Mamalujo (Marku, Mateuszu, Łukaszu i Janie), o tajemniczym Here Comes Everybody, o „Mamafeście bez Tytułu” i o „Czcigodnym Liście”.

W korespondencji z Harriet Shaw Weaver, która przez wiele lat materialnie wspierała artystę, Joyce określa je nie jako „fragmenty, lecz aktywne składniki;

kiedy staną się liczniejsze i nieco starsze, same zaczną się ze sobą łączyć” (Joyce 1986: 105). Na koniec stworzą jeden organizm – the body of the book, ciało mi- tycznego olbrzyma wtopionego w dubliński krajobraz, pogrążonego we śnie, który „od Shopalist aż po Bailywick czy ash tu baronoath, od Kuprzybrzegu do Wokhouba czy od stopy ocyplentowej po irglanskie oko hon ciągnie się ekkoj- nie” (FT: 6). Ale będzie to zarazem ciało książki, ujęte w ramy globu, którego obwód w Joyce’owskim modelu wyniesie 628 stron, a zakamufl owane aluzje geografi czne wskażą na położenie biegunów, równika i zwrotników³.

3 Więcej na ten temat pisałam w artykule Globalne spojrzenie na Finnegans Wake, a także w monografi i Joyce i liberatura (Kraków: Korporacja Ha!art, w druku).

Certellenoteutosłowianzendłacina

Jesienią 1923 roku Joyce ma już gotowe fundamenty Work in Progress, czyli Dzieła w toku (takim roboczym tytułem posługuje się w czasie pracy nad książką). Kolejne 16 lat pochłonie mu cierpliwe i żmudne murowanie na tych fundamentach, nasycanie początkowych szkiców neologizmami, aluzjami, cy- tatami z chyba wszystkich świętych ksiąg świata, z klasyków, z prasy i z po- pularnych czytadeł. Poza Biblią, Koranem, egipską Księgą Umarłych, chińską Księgą Przemian, indyjskimi świętymi tekstami Wed i Upaniszad badacze zidentyfi kowali również wyimki oparte na ogólnokrajowych i lokalnych ga- zetach (poza „Freeman’s Journal”, „Irish Times” czy „Irish Independent” są wśród nich „Connacht Tribune”, „Daily Sketch” i „Sporting Times”)⁴. Im bar- dziej wzniosłość miesza się z banałem i plotką, „tym weselej dymi twój nowy irlandzki gulasz” (FT: 190). Słowem, powstająca książka przypomina „tygiel”

(FT: 18), w którym słowa, a nawet pojedyncze litery i znaki: „[ż]yły a żartowa- ły ant życie kochały end kończyły” (FT: 18). Z gry świateł, z mroków historii i z pożądania sensu, jak z gry hinduskiej mai (ułudy, iluzji), wyłania się świat Finnegans Wake:

Forsin. Twe królesthing mot dano Miodom i Parson. Meanderwalczyk, spust i znów, historii naszego starego Heidenburga kiedy to Hława w Chmurach przemierzał erden.

W ignorancji co wywołuje wrażenie co wiąże wiedzę nadającą nam formę co zaostrza zmysły co kojarzą kontakty dosładzające doznania co pobudzają popęd co więzi więza- mi po sam kres psa dzienności co go suka sparła w ego efekcie ewoluuje egzystencjal- ność (FT: 18).

Pierwotnie zwięzłe historyjki zaczynają się rozrastać do nieprawdopodob- nych rozmiarów, wypuszczać tekstowe macki na wszystkie strony książki, prze- nikać się i splatać. Przy okazji Joyce wszczepia w tkankę angielszczyzny kilka- dziesiąt języków świata. Pod jego piórem rodzi się „chmuralny dźwiękopis po certellenoteutosłowianzendłacinie” (FT: 219) – stworzony jakby w jakiejś pier- wotnej mowie wywodzącej się, jak chce włoski historiozof Giambattista Vico, od zdziczałych potomków Chama i Jafeta, powtarzających w oszołomieniu słowa boga gromowładcy: „Perkodhuskurunbarggruauyagokgorlayorgrom- gremmitghundhurthrumathunaradidillifaititillibumullunukkunun!” (FW/FT:

23). To z pomocą tej mowy Joyce będzie się starał zgłębić zapomnianą, niedo- stępną historię, tę zapisaną w zakopanych głęboko w ziemi manuskryptach i tę ukrytą w przemilczeniach kronikarzy i annalistów. Nic dziwnego, że czytelnicy Finnegans Wake stoją wobec niej równie oszołomieni co opisani przez Vico dzicy. Jak Stefan Dedalus odczuwają niepokój, przyglądając się językowi, który wygląda znajomo, lecz dla wszystkich jest językiem obcym.

4 Por. np. opracowanie Athertona i studium pod redakcją Crispiego i Slote’a.

Dopiero ta mowa, uwarzona w wieloetnicznych tyglach Triestu, Zurychu i Paryża, pozwoli pisarzowi poczuć się u siebie, w domu. Dopiero dzięki niej stanie się możliwa podróż ku tajemnicom preegzystencji, ku Realności, która dociera do nas tylko jako „myślmiatyczne echo” (FT: 143). Ta mowa jest dla Joyce’a wehikułem, dzięki któremu podróżuje po krainach snu, zanurza się w najciemniejsze zakamarki jaźni, próbuje docierać tam, gdzie nie sięgają ani świadoma fantazja, ani niekontrolowane marzenie senne. Pierwsze próbki ta- kiego języka daje Joyce już w Kirke, piętnastym epizodzie Ulissesa, na przykład gdy wklęsłe lustro odbija „zazdrosnego, żałobnego, żałosnego Booloohooma”, zaś „z wypukłego lustra uśmiechają się, nie smagnięte, hulaszcze oczy i grubelu- be hopsyklopsy pana Hopleopolda hopsiupolda” (U: 467). Dopiero jednak „lin- gwar” (FT: 117) Finnegans Wake będzie w stanie opisać mroczne sfery umysłu zamkniętego w ciele śpiącym „jak zabite” („Jak Anna była na początku żywa jest i powróci jeszcze gdy po wielkim śmie jak zabita snów zawita”, FT: 277).

Czy to (z)jawa czy sen

Taką interpretację, popartą obszernymi analizami, przedstawia amerykański badacz John Bishop w Joyce’s Book of the Dark. Twierdzi, że Joyce precyzyjnie odtwarza w tekście kolejne fazy snu: od stanu, w którym stopniowo zanika świadomość zewnętrznych bodźców, przez stadium całkowitego odcięcia się od nich i zapadnięcie w czarną dziurę, z której nasza pamięć niezdolna jest przywołać żadnych wspomnień, oraz fazę marzenia sennego, aż po stopniowe wybudzanie się do pełnej świadomości. W tekście nieustannie odbieramy tego sygnały: „He, lumb usnął. Gdzie mgłajki się mgłajdaczą, mische nie miesz- kają, miss teria się planczą, O nuże śpi! Spiech tak będzie!” (FT: 27), „Niska stola nad spokojem uderzeń śpiących serc. Nadciąga biała mgłęcza” (FT: 403).

Chwilami narracja bywa prawie realistyczna:

Gdy zapadałem w sen hen w ziemi niebyłej gdzieś łaska (a było ty kiedy byli z nas wy i oni) wydało mi się o godzinie zero dosłyszałem cel jakby pal lisiego śmiechu wśród bi- cia na północ z dzwonnicy czarownego pstrego starego kościoła atak dim nośnie bił cny goodman kiedy niewidzialny w noc fi olet wydawał wszystkie animacje wielkobrytowe i poddawał irlandzkie obiekty niewidoczne dla ludzkich wart tyle że wnet blask może zrządził błysk ciemniejszy spod powierzchni afl uwialnego nurtanurtu że znowu dało się dostrzec uprania w zawietrze czekające ha w sięgu łęgi a lisko w pełni gotowości.

Gdy tak sunąłem przez sen drzemiąc że się grzebiąc, arrah, zdało mi się z kolei że po szerokich tonach słychać pełzający, szybujący, to fl iwerący oddech ziemi, roztańczone języki leśnych ogni i hummeruki od gruntu, wszystko wykrzykujące od echowego po- czątku: Shaun! Shaun! Pocztaj pocztę! głosem wysokim, O, im wyższym na wysokości tym głębszym i niższym, tak słyszałem go. Ale cóż to, z scen dało mi się że coś tam ze zgiełku się wynurza, ktoś ten może mrok poruszać (FT: 404).

Kiedy jednak świadomość narratora przechodzi w fazę snu głębokiego, jego tożsamość staje się niepewna (czy ja to ty, czy to byliśmy my? czy jacyś oni?); obrazy się rozmywają, z mroku wynurza się „coś”, co trudno precyzyjnie opisać, a język staje się „[r]az niezdarny a raz zdarny. I patrzę, światło staje się raz jak migacz a raz moren w żarzczu” (FT: 404). Ponieważ większą część nocy bohater czy bohaterowie znajdują się „w tym spanie” (FT: 408), w którym tak naprawdę nie wiadomo, co się dzieje – bo to właśnie owa „ciemna”, „pusta”

faza – to i język musi być równie mroczny, ześlizgujący się nieustannie w bez- świadomość i z niej wynurzający. Przypomina to nieco zabieg zastosowany w Portrecie artysty, w którym za pomocą stylu został oddany rozwój duchowy i fi zyczny głównego bohatera. Mamy tu więc do czynienia z zapisem stanu tak pierwotnego, że nie sposób go ująć w żadne racjonalne, gramatyczne ramy.

Oczywiście studiowanie notatek autora i kolejnych wersji tekstu może po- móc rozjaśnić tę czy inną zawiłość, skomplikowany kalambur czy obecność zaskakującego elementu. „Można dopytywać, czy na fakty o jego nominigenty- lizacji są aby protokoły a kolacje łączne czy nie kolatoracji andropolmurphicz- nych przekazów” (FT: 31), więc krytycy genetyczni cierpliwie studiują źród- ła. Zachowało się zaskakująco wiele notatek, list słów wynotowanych ze słowników i encyklopedii, szkiców, brudnopisów i wydruków korektorskich z 17 lat pracy nad książką; część z nich zebrano w 64 tomach James Joyce Archi- ves opublikowanych pod redakcją Michaela Grodena w latach 70. i James Joyce Notebooks, wciąż opracowywanych przez zespół badaczy z Antwerpii⁵. Ale nie ma protokołów na wszystko, nie ma teczek, które potwierdziłyby ponad wszelką wątpliwość takie czy inne odczytanie. Pamiętamy przecież, że „To Jest Dyoub- long?” (FT: 13) – miejsce niepewności, problematyczności i wątpliwości.

Winą Joyce’a na zawsze pozostanie niejasność. Ale wina to skondensowa- na, wysokoprocentowa, szczęśliwa wina, bo dostarczy nam roboty na następne dwieście trzydzieści lat⁶. Możemy więc zawołać: „O foenix culprit! Ex nic ile malo płynie mixi masa bonum” (FT: 23). Nasze skojarzenia mogą płynąć wol- no – szerokim, niemal niepowstrzymanym strumieniem, bo tutaj czytelnikom niemal wszystko wolno. I o to chodzi – skoro Jezus, jak z uśmiechem przypo- minał Joyce, oparł swój Kościół na grze słów „Ty jesteś Piotr [czyli Skała], i na tej Skale zbuduję kościół mój” (Mt 16, 18), to i autor-(s)twórca może zbudować swój tekstowy świat na kalamburze. Th ou art Peter, and upon this rock I will build my church – „tauft auf thuartpeatrick” (FW: 3), parafrazuje to Joyce –

„tauft auf tyjesteśpiotryk” (FT: 3), spolszcza Bartnicki. Żebyśmy nie mieli wątpliwości, narrator przytacza te słowa zaraz na pierwszej stronie książki, wzmacniając przekaz niemieckim taufen, czyli „chrzcić”. „Peatrick” to zatem

5 Zob. Deane, Ferrer i Lernout.

6 Joyce żartował, że pisząc Finnegans Wake, dał krytykom robotę na trzysta lat (Ellmann 1984:

616).

zarówno św. Piotr Apostoł, jak i św. Patryk, który schrystianizował Irlandię.

Z kolei z połączenia imion obu świętych w formę „pea” (ang. „zielony gro- szek”) i „trick” (ang. „trik kawał, psikus”) powstaje „małe, zielone ziarenko”, z którego wyrasta humor Finnegans Wake. Albo, skoro Tim Finnegan, bohater ballady, do którego nawiązuje tytuł, był murarzem, ten kalambur staje się „ka- mieniem węgielnym” dla wyznawców „desudziennej długolennej księgi umro- kłych” (FT: 251), niestrudzenie poszukujących w każdym jej słowie coraz to nowych znaczeń.

Siedemdziesiąt toptypalnych odczytań przez całą księgę

Nie tylko jednak „każdy wyraz obok wiązany bondzie nieść siedemdziesiąt toptypalnych odczytań przez całą księgę o Dublonczonym Gigońcu (oby muł pokrył tego kto śmiałby go rozwiązać), dopóki Daleth, mahomahouma, ten co dor tworzył zamknie the” (FT: 20). Całość również doczekała się dziesią- tek różnych interpretacji. Odczytuje się więc Finnegans Wake jako zapis snu pijanego oberżysty o nazwisku Porter, albo Humphrey Chimpden Earwicker (kryjącego się pod inicjałami HCE), który śni o żonie Annie Livii, o synach bliźniakach Shemie i Shaunie (a może Jerrym i Kevinie) i o córce Issy (Izol- dzie). Inni mówią, że pod postacią pijanego murarza Tima Finnegana kryje się mityczny bohater irlandzki Finn Mac Cool, wybudzony ze snu jak nasi śpiący rycerze pod Giewontem i usypiany na powrót przez jakichś starców. Jeszcze inni widzą tu freudowski hołd złożony przez syna marnotrawnego równie marnotrawnemu ojcu, bo centralnym tematem książki miał być rzekomo in- cydent z udziałem Johna Stanislausa Joyce’a, zaczepionego w Parku Phoenix przez jakiegoś gbura. Są też tacy, którzy uważają ją raczej za obraz jungowskiej zbiorowej podświadomości, bo osobowość każdej z postaci transmutuje i osią- ga jakiś uniwersalny wymiar. Wreszcie, co bardziej żartobliwie usposobieni potrafi ą się doszukać w Finnegans Wake nawet biografi i Elvisa Presleya czy

„dowieść” profetycznych właściwości Joyce’owskiej księgi, wskazując na frag- ment „zapowiadający” zamach na Johna Lennona:

[…] całe urocze życie stanęło mu przed oczami, znalazł się bowiem (hic sunt lenno- nes!) w linii prostej jak strzelił mrugającego w lufę rewolweru o nielegalnych kształtach, rozwajlera, a raczej buldoga, w widomym celu i w zasięgu palca nieznanego burdarza który, jak można przypuszczać, otrzymał rozkaz ocienić szanse jak szybko ustrzelić nieśmiałka… (FT: 179)

Czym zatem jest Finnegans Wake? Maszynką do stymulowania skojarzeń albo detektywistyczną zagadką literacką? A może przykrywką dla najdzik- szych fantazji czytelnika i autora, materiałem do badań dla domorosłych psy-

choanalityków, tropicieli mrocznych tajemnic, które kompulsywni pisarze zakopują pod stosami surrealistycznych obrazów i wymyślnych kalamburów?

Kto chce, może się doszukiwać w Wake nawet wątków kazirodczych, bo „jest i podlejsze odczytanie owych znaków, literalnie tak plugawe że przyzwoitości wolno o nim ledwie napomknąć” (FT: 33).

Jedyna szanująca się odpowiedź na tę sugestię brzmi: są stwierdzenia których nie po- winno się stwierdzać i chciałoby się móc dodać których nie powinno się pozwalać stwierdzać. Na próżno rokować poprawę i tym oszczercom co, rasy nie dość ciepło- krwistej wyobrażając go sobie najwyraźniej jako wielką białą gąsienicę zdolną do każ- dej potworności z rejestru ohyd (FT: 33).

W istocie nie wiadomo, o co konkretnie oskarżono HCE: o podglądanie siusiających w parku dziewcząt, o składanie im nieprzystojnych propozycji czy o pomylenie w nocy córki z matką. A może HCE przypadkowo natknął się na jakichś żołnierzy podglądających owe panienki i został niesłusznie pomó- wiony? Niczego nie wiemy na pewno, chyba tylko tyle, że „[z]darzyło się to w nocy, późno, dawno temu, w opoce elmienia łupanego” (FT: 21). Pozostają nam tylko daremne domniemania: „Czy jej fantazja za jego pana a potem wam ten pan a pan wstępnie nam. Vania, Vania Vaniorum, Domne Vanias!” (FT:

239). Tropicielom wątków autobiografi cznych polećmy jednak inną poucza- jącą anegdotę. We wspomnieniowej książce inny irlandzki pisarz, Artur Po- wer, przytacza rozmowę z Joyce’em, w której zapytał autora Ulissesa, co właś- ciwie zaszło między Bloomem a Gerty MacDowell. „Nic” – mruknął Joyce.

– „Wszystko rozegrało się w wyobraźni” (1999: 39).

Traumskrypt

Niezależnie od charakteru przewiny HCE, lojalna żona staje w obronie męża, a napisany przez nią list staje się alegorią książki. To właśnie ten „skoropis wsteczny” (FT: 99), podyktowany przez Annę Livię Plurabelle i zanotowa- ny przez Shema, niesie przez cały świat listonosz Shaun, szukając właściwego adresu. Wędruje na piechotę, toczy się w beczce w górę rzeki, żegluje po mo- rzach. „Fardzieści dni i czterdrżeści nocy” (FT: 312), a może i rok cały trwa jego podróż, wiodąc go przez „całkiem nieoczekiwany lewokrężny powrót do pewnego szczególnie bolesnego punktu w przeszłości” (FT: 121). List okazuje się „traumskryptem” (FT: 623) nie tylko dla żony, lecz także dla obu synów.

Z jednej strony to zapis snu (po niemiecku träumen znaczy śnić, a trauen – ufać, wierzyć), z drugiej – to zapis traumy, którą można uleczyć tylko za pomocą szczerej introspekcji. W trakcie tej podróży (w głąb czasu i w głąb siebie) Shaun przeistacza się w Jauna, potem w Yawna, a ten ostatni okazuje się wtopionym

w krajobraz olbrzymem, z którego wnętrza dobywa się głos Earwickera. Koło się zamyka – atakując ojca i uciekając od niego, syn odkrywa go w sobie. „Po okrążeniu przedwiecznego świata. Cad dyliżansem wieziony czy do butelki, kręcony. Na powierzchni jego ryk lewskiej mórz ci. Bob, bob, butlo bijając się.

Blob. Co morze odda tobie może odda mnie ziemia. Gdzieś to, kiedyś, spisałam swoje nadzieje a listę zakopałam” (FT: 623–624), wspomina zbliżająca się ku śmierci (albo przebudzeniu) matka. List, zamknięty w butelce i wrzucony do morza, niesiony przez Shauna, a może przez falę przypływu w górę rzeki, trafi a na powrót na „rzekibrzeg […] pod Howth Castle i Ekolice” (FT: 3).

Bibliografi a

Joyce, James (1975). Finnegans Wake. Londyn: Faber.

Joyce, James (1981). Ulisses. Tłum. Maciej Słomczyński, wyd. III. Warszawa: PIW.

Joyce, James (2005). Portret artysty w wieku młodzieńczym. Tłum. Jerzy Jarniewicz.

Kraków: Znak.

Joyce, James (2012). Finneganów tren. Tłum. Krzysztof Bartnicki. Kraków: Korporacja Ha!art.

* * *

Atherton, James A.  (1959). Th e Books at the Wake. A Study of Literary Allusions in James Joyce’s FINNEGANS WAKE. London: Faber.

Bazarnik, Katarzyna (1998). Globalne spojrzenie na Finnegans Wake [w:] Katarzyna Bazarnik Finn Fordham (red.). Wokół Jamesa Joyce’a. Kraków: Universitas, s. 143–

155.

Bishop, John (1986). Joyce’s Book of the Dark. FINNEGANS WAKE. Madison, Wisc.:

Th e University of Wisconsin Press.

Crispi, Luca, Slate, Sam (red.) (2007). How Joyce Wrote FINNEGANS WAKE. A Chap- ter-by-Chapter Genetic Guide (2007). Red. Luca Crispi, Sam Slote. Madison, Wisc.:

Th e University of Wisconsin Press.

Deane, Vincent, Ferrer, Daniel, Lernout, Geert (2001–). Th e “Finnegans Wake” Note- books at Buff alo. Turnhout, Belgia: Brepols.

Ellmann, Richard (1984). James Joyce. Tłum. Ewa Krasińska. Kraków–Wrocław: Wy- dawnictwo Literackie.

Joyce, James (1986). Listy, t. 1. Wybór i tłum. Michał Ronikier. Kraków: Wydawnictwo Literackie.

Power, Artur (1999). Rozmowy z Jamesem Joyce’em. Tłum. Janusz Ruszkowski, Paweł Laskowicz. Warszawa: Czuły Barbarzyńca.

Th e James Joyce Archives (1977–1980). Red. Michael Groden. 64 tomy. New York–Lon- don: Garland Publishing.