Rafael, czyli o stylu romantycznym

Alina Kowalczykowa

Rafael, czyli o stylu romantycznym

ALINA KOWALCZYKOWA

RAFAEL, CZYLI O STYLU ROMANTYCZNYM

Hom er, Dante, Szekspir — to w ielka tró jca p atro nu jąca rom antycz­ nej literatu rze. G dyby dołączyć do niej imię m alarza — czw artym n a j­ w yżej przez rom antyków cenionym a rty stą okazałby się Rafael. T am te trz y nazw iska zdają się znakomicie pasować do cech sty lu rom antycz­ nego, stanow ią zrozum iałe oparcie dla niego w trady cji. Ale Rafael? Jego obrazy są przecież najpełniejszym w yrazem klasyczności, m aniery całkow icie rom antykom obcej. Pow inni — jak by się zdawało — nie lu ­ bić Rafaela, nie zdradzać zainteresow ania jego twórczością.

Było w prost odw rotnie. W Niemczech już szkoła jenajska utrw aliła ów najw yższy piedestał, na k tó ry m u staw iły włoskiego m istrza poprzed­ nie pokolenia; a rty k u ły F riedricha Schlegla z 1803 r. odegrały tu zna­ kom itą rolę. Ja k wysoko cenili inspiracje Rafaela Francuzi, w skazują choćby n oty w D ziennikach D elacroix (i jego osobny szkic o Rafaelu), spek tak u larn y m potw ierdzeniem popularności było k ilkak ro tne w zna­ w ianie m onografii Rafaela S anti pióra Q uatrem ere de Quincy, opubli­ kow anej po raz pierw szy w 1824 roku. Znam ienne przy tym , że rom an ­ tycy w ym ieniali nazw isko R afaela jako symbol najw ybitniejszych osiąg­ nięć sztuki m alarsk iej — i że u zm ierzchu rom antyzm u u stala się inna hierarchia, jego sław a ulega przyćm ieniu razem z odejściem generacji Mickiewicza.

Mickiewicz, K rasiński, Słowacki, Norwid, a i pom niejsi polscy pisa­ rze nie tylko oddaw ali najw yższy hołd Rafaelowi w łaśnie, ale — co w ięcej — uw ażali jego dzieła za m alarstw o najbliższe ideałow i sztuki rom antycznej. Ten nieoczekiw any m ariaż rom antyzm u z klasycyzm em w ydaje się nonsensow nie sprzeczny z tym , co w iem y o świadomości estetycznej rom antyków , o ich stosunku do tradycji, o ich opozycji wo­ bec gustów poprzedniego pokolenia. Sy tu acja jakby paradoksalna — w arto podjąć próbę jej w yjaśnienia.

Ja k a była w Polsce geneza zainteresow ań rom antyków twórczością Rafaela? Łatw o zauważyć, że moda na R afaela m iała wówczas zasięg ogólnoeuropejski, a u początku wieku została pobudzona dodatkowo, gdy przew ieziono do Paryża i udostępniono publiczności jego dzieła

zagrabione przez N apoleona w e Włoszech. Sądzę jednak, że nie należy tu a k u ra t przeceniać roli w pływ ów przenikających z Zachodu. K u lt R afaela m iał bowiem m ocne korzenie w rodzim ej tw órczości a rty sty c z ­ nej. Nie było w praw dzie w Polsce ogólnie dostępnych oryginałów jego dzieł (jedyny n iew ątp liw y a u te n ty k znajdow ał się w zbiorach C zarto­ ryskich *), ale kształtow ano sobie pojęcie o jego tw órczości — bardzo niedoskonałe oczywiście — na podstaw ie album ów, sztychów, litografii, k o p ii. m alarskich. Zauw ażm y m arginalnie, że rola i ranga kopii były w ted y zupełnie inne niż dzisiaj: dla tych, których nie było stać na podróże, stan ow iły n ajp ełn iejsze zbliżenie do oryginału, pełniły funkcję, jak ą dziś u siłu je pełnić b arw n a fotografia. Toteż były cenione niezw ykle wysoko, na w ystaw ach m alarskich pomieszczano je obok tw órczości o ry g in a ln e j2.

Liczne kopie dzieł R afaela znajdow ały się w kościołach W ilna, W ar­ szaw y, K rakow a, a także m iejscow ości prow incjonalnych. M anierę Ra­ faela rozpow szechnił w Polsce szczególnie szeroko Szym on Czechowicz (1689— 1775), m alarz niezw ykle płodny, k tó ry podczas długoletniego p ob y tu w Rzym ie studiow ał i kopiow ał dzieła tw ó rcy Transfiguracji, a n astęp nie konty n u o w ał te prace w Polsce; przenosił nb. w ielokrotnie na swe p łótna postaci czy całe sceny z dzieł m istrza.

Żyw e b yły te tra d y c je w W ilnie la t młodości rom antyków , k o n ty ­ nuow ane przez F ranciszka Sm ugiew icza (zm. 1807) i jego uczniów. Duch R afaela unosił się n ad pracow niam i m alarzy, a także nad ogólnie do­ stę p n ą sztuk ą kościelną, k tó ra m iała bodaj najw iększy udział w k ształ­ tow aniu gustów arty sty czn y ch przeciętn ej publiczności. Pod w pływ em tego tw órcy pozostaw ał rów nież m alarz-am ato r Teofil Januszew ski, w u j Ju liu sza Słowackiego; poeta po latach w spom niał, że on to

w ciemnej malarni sw ojej w ileńskiej — tyle mi snów o Rafaelu nastręczył... bom w jego m ałym pokoiku czuł jak dziecko jakiś zapach niewym ówiony dawnego artystycznego w łoskiego żywota... [...]. [K 2, 94]8

O tym , jak bardzo „był obecny” R afael także w życiu k u ltu ra ln y m W arszaw y ow ych lat, św iadczą dane zebrane w rozpraw ie E lżbiety Mo- szoro Życie a rtystyczn e w św ietle prasy w arsza w skiej pierw szej poło­ w y X I X w ie k u , w k tó re j jest to jedno z najczęściej pow tarzających

1 Portret młodzieńca, zaginął zagrabiony przez Niemców w czasie drugiej w oj­ ny św iatowej.

2 Zob. S. K o z a k i e w i c z , Warszawskie w y s t a w y sztuk pięknych, 1819— 1845. Warszawa 1952. W ówczesnych inwentarzach zbiorów dzieł sztuki często nie

zaznaczano w ogóle, co jest kopią, a co oryginałem. Tak np. w inwentarzach zbio­ rów Czartoryskich w Łańcucie. Zob. B. M a s z k o w s k a , Mecenat arty sty c zn y

Izabeli z Czartoryskich Lubomirskiej, 1736—1816. Warszawa 1976.

8 W ten sposób odsyłam y do: Korespondencja Juliusza Słowackiego. Opraco­ w ał E. S a w r y m o w i c z . T. 1—2. Wrocław 1962—1963. Pierwsza liczba po skró­ cie wskazuje tom, następne zaś stronice.

się nazwisk. W iele rep lik dzieł Rafaela znajdow ało się w stolicy, w do­ m ach p ry w atn y ch , w zbiorach ogólnie dostępnych, pojaw iały się w h a n ­ dlu. W G abinecie Rycin B iblioteki U niw ersyteckiej m ożna było oglądać dw a sporządzone przez niego szkice główek. O dziełach R afaela m ów iły n o tatk i prasow e z życia artystycznego i ogłoszenia donoszące o m ożli­ wościach zakupu rycin, kopii, sztychów itp. — a więc świadczące także o istnien iu ich w W arszawie. „O brazy sztychow ane podług R afaela” sprzedaw ała np. „kupcow a strojów paryskich w W arszaw ie” 4 w r. 1811, a w 1823 odbyw ała się w pałacu p rzy ul. Miodowej licytacja, jak pisa­ no, oryginału R afaela, i odnotow ano przy okazji głos opinii publicznej — oto „lubow nicy sztuk pięknych jednom yślnie życzą, aby te n piękny obraz pozostał w Polszczę” 5. Cena, jaką w końcu osiągnął, każe wątpić, b y był to oryginał; złudzenia rozw iew a ostatecznie ty tu ł: P rzem ienienie P ańskie — obraz, którego nigdy w Polsce nie było. B yły nato m iast po­ w szechnie znane jego kopie — Szymona Czechowicza w kościele K a­ pucynów oraz Józefa Oleszkiewicza w kościele Franciszkanów e.

W iadomo z tychże ogłoszeń, że krążyły po W arszawie i inne obrazy określane jako dzieła R afaela — choć dla nikogo nie mogło stanow ić tajem nicy, że były to kopie. Oto w 1826 r. „za zezwoleniem rządu prze­ znaczonych jest do nabycia przez loterię liczbową 56 obrazów, m iędzy k tórym i są rzadkiej piękności, a szczególnie M adonna R afaela” 7. Jak ieś obrazy, ponoć R afaela, sprzedaw ano w r. 1842, w 3 lata później — „znany bardzo zbiór ry c in ” R afaela był „do zbycia za dostępną cenę” 8. N aw et z takich ogłoszeń w ynika jasno, że twórczość Rafaela cieszyła się zainteresow aniem , popularnością. Inna rzecz, że sąd o jego dziełach w y­ rabiano sobie na podstaw ie nie najlepszych często replik.

In n y niż dziś stosunek do kopii m alarskiej spraw iał jednak, że były one dziełem m alarzy nie tylko drugorzędnych, lecz także w ybitnych. Bo po pierw sze, kopię ceniono wysoko; po drugie — kopiow anie było obowiązkowym elem entem edukacji arty stó w rom antycznej epoki, uczących się przecież jeszcze w edług program ów układanych prze lu ­ dzi epoki poprzedniej, gdzie dużą wagę przypisyw ano um iejętności sp ra ­ wnego naśladow ania cudzego stylu. Rafaela kopiowano najczęściej — nie tylko w k raju , lecz i poza jego granicam i — już z kopii; jechano do Włoch, by tam znów jego dzieła kopiować.

4 E. M o s z o r o , Życie artystyczne w świetle prasy warszaw skiej pie rwszej

po ło w y X I X wieku. Wrocław 1962, s. 51. Notatka w „Gazecie W arszawskiej”

z 26 III 1811.

6 Ibidem, s. 93. Jednocześnie donosił „Kurier W arszawski” (2 IX 1823), iż w maju 1821 wystawiano w galerii obrazów Józefa Ossolińskiego szkic z obrazu Rafaela Przemienienie Pańskie i jego „pierwiastkowe dzieło”, Świętą Familię.

6 Jakaś kopia tego obrazu — czy ta sama? — była sprzedawana w grudniu 1823. Zob. M o s z o r o , op. cit., s. 95.

7 Ibidem, s. 105. Notatka w „Kurierze W arszawskim” z 29 IV 1826. 8 M o s z o r o , op. cit., s. 196. Notatka prasowa z 11 X 1848.

Z nakom itym tego św iadectw em są w spom nienia W ojciecha K orne- lego S ta ttle ra , a rty s ty n a jb a rd zie j zaprzyjaźnionego ze Słowackim , K ra ­ sińskim , M ickiewiczem . Od d zieciństw a wiedział, że R afael jest n a jw y ­ bitniejszym geniuszem m alarstw a; toteż gdy w 1818 r. jechał do Włoch, by kontynuow ać naukę, już w Bolonii i Flo ren cji przeżyw ał gorące — choć spodziew ane — uniesienia przed oryginałam i jego „praw dziw ie niebiańskiej św iętości” d z ie ł9. W Rzymie S ta ttle r dostał się do pracow ni bardzo wówczas sław nego Vicenza Camucciniego, gdzie z zapałem ko­ piow ał dzieła Rafaela... z kopii zrobionych przez swego nauczyciela! Więc z en tuzjazm em p rz y ją ł później zachętę ze stro n y znajom ego Po­ laka, by próbow ał m alow ać z oryginału. Ponow nie kopiuje Z łożenie do grobu — ty m razem już w G alerii Borghese. I p rzy jm u je odtąd zasadę, by „kopiując obraz w galerii Borghesych, nabyw ać sztuki tw orzenia obrazów i w ykonyw ania ich sposobam i m istrz a ” 10. Czy udało m u się tchnąć w łasnego ducha w p rze jętą od R afaela m anierę? Nie n ajlepiej. B rak indyw idualnego w yrazu — to zarzut, k tó ry daje się odczytać naw et z listu ta k życzliwego k ry ty k a , jak im był Słowacki (K 2, 27— 32).

A jednak to S ta ttle r w łaśnie, ów „ro m an ty k w klasycznej szacie” fan aty czn y w ielbiciel R afaela, u tra fił w g u sty poetów rom antycznych. Nie m ożna bow iem ich p rzy jazn y ch opinii przypisyw ać tylko sławie, jak ą okrył S ta ttle ra złoty m edal, p rzy zn any M achabeuszom na w y sta­ w ie w P aryżu; podobał się ogólnie sty l jego twórczości — styl w y ra ­ s ta ją cy z naśladow ania włoskiego m istrza.

S ta ttle r był św iadom ym — i z polskich rom anty kó w n a jw y b itn ie j­ szym — k o n ty n u ato rem tra d y c ji rafaelow skiej. Z astanaw iająca w ydaje się natom iast w ysoka pozycja R afaela w opiniach m alarzy, któ rym „klasyczna sz ata ” była n ajzu p ełn iej obca. M yślę o a rty sta c h młodszych, 0 nurcie sztuki, k tó ry rozw ijał się w k ra ju w latach czterdziestych 1 pięćdziesiątych, a naw iązyw ał program ow o do w artości narodow ych, naw oływ ał litera tó w i m alarzy do p rzedstaw iania ojczystego pejzażu, obyczaju, historii. M alow ali zupełnie inaczej, gdzie indziej szukali m i­ strzów , wzorów arty sty czn y ch , inne niż R afael staw iali przed sobą ce­ le — przyśw iecało im uczucie m iłości do ojczyzny. I jeśli w twórczości relig ijn ej R afaela k sz ta łt służył przeniesieniu duszy w sferę ideału, to w dziełach „lubow ników k rajow idoków ” ideał ściśle z kształtem był zw iązany, tk w ił w określonej form ie. Ich twórczość m alarska, u trz y m a ­ na w sty lu opisowym, z dbałością o w ierność szczegółu, wiązała uczu­ cia p atrioty czn e z ew okow anym i przez sztukę obrazam i. M alowali — pow tórzm y — zupełnie inaczej (ab strahuję tu od poziomu, m yślę o za­ sadzie) niż Rafael. A m im o to pisali o nim z rów nym niem al jak S ta ttle r

9 W. K. S t a t t l e r , Pamiętnik. Kraków 1916, s. 55. 10 Ibidem, s. 94.

11 Określenie I. J a k i m o w i c z (T z w . dyskusja krakowska. W zbiorze:

entuzjazm em . K raszew ski tego tw órcę tysięcy cudow nych „rysunków , pom ysłów, obrazów ” uw ażał za geniusza i szeroko tę opinię uzasad­ niał 12. Józef K rem er zaś, w y b itn y ówczesny k ry ty k sztuki, stw ierdzał, iż R afael to „najw iększy m alarz w całych dziejach rodu ludzkiego” 1S. System atyczny, o p a rty na litera tu rz e przedm iotu w ykład om aw iający doskonałość jego kolorów, ry su n k u , kom pozycji K rem er poprzedził cha­ rak tery sty czn y m hołdem :

Z m yślą nieśm iałą i trwożliwą zabieram się do przemówienia choć kilku słowam i o tajemnicach geniuszu Rafaela. Ten duch jego niby brylant Boży św ieci w e wszechbarwne promienie. Każdy z tych promieni wystarczyłby sam jeden, by w sław ić poprzez świat każdego innego mistrza; w Rafaelu zaś w szystkie dary rozdzielone po innych artystach płoną jako zebrane w e w spól­ nym ognisku sw o im 14.

Pejzażyści polscy m alować chcieli jak niderlandzcy, a zachw ycano się czymś wręcz przeciw nym , obrazam i Rafaela — czyżby było to oso­ bliw e rozszczepienie jaźni? Łagodzi tę sprzeczność fakt, że Rafaela trak to w an o przede w szystkim jako m alarza tem atów religijnych:

Wiara chrześcijańska w yśw ięciła go na arcymistrza całej ludzkości i w szyst­ kich w ieków a pokoleń [...]. Wdzięk i spokój z nieba zrodzony, czystość n ie­ skalana, urok nadludzki, rzewność aniołów otaczały dzieła Rafaela aureolą jakby nie z tego świata w ysłańców 1S.

Nie odczuwano tu zatem istnienia konkurencyjności, interesow ały polskich pejzażystów zupełnie inne tem aty. N iem niej estym a, jaką ota­ czali u trzym an ą w sty lu tak bardzo im obcym twórczość Rafaela, nie całkiem jest zrozum iała.

Póki nie w yjeżdżali poza Polskę, poznaw ali dzieła R afaela z drugiej ręki, dopiero europejskie wojaże stw arzały możliwość u jrzenia ich w o ry ­ ginale. W arto zwrócić tu uw agę na fakt, że tra sy podróży rom antyków w yjątkow o sprzyjały poznaniu twórczości włoskich m alarzy. Bo dokąd jeżdżono i którędy? Drezno, Paryż, Florencja, Rzym — w galeriach w szystkich tych m iast obrazy Rafaela zajm ow ały znakom ite m iejsce. Byw ali i gdzie indziej; ale Słowacki np. z pobytu w Londynie zapam iętał (jeśli stam tąd w łaśnie) tylko Hogartha; w M onachium, cen tru m n a j­ w spanialszych zbiorów sztuki, był spośród w ielkich pisarzy jedynie K rasiński, nieczuły na uroki m alarstw a.

Nie tw ierdzę, iż kochali Rafaela dlatego tylko, że nie znali rów nie dobrze innych m istrzów. Lecz gdy się p a trz y na typow ą m apę podróży rom antyków polskich, gdy się czyta ich dzieła, uderza fakt, iż z ko­ nieczności przeszli obok różnych w ielkich prądów m alarstw a, w cale ich nie dostrzegając. M yślę przede w szystkim o daw nym m alarstw ie nie­

12 J. I. K r a s z e w s k i , Rafael Sanzio. „Tygodnik Pow szechny” 1883, nr 16. 18 J. K r e m e r , Podróż do Włoch. T. 5, cz. 2. Wilno 1864, s. 821.

34 Ibidem, s. 593.

m ieckim i o im współczesnej, rom an ty cznej sztuce Niem iec i Anglii, Może L ochner czy D ü rer pozostaliby im obcy, czy jed n ak gdyby znali m alarstw o rom antyczne nie ty lk o z w ersji prezento w anej przez De­ lacroix, lecz z płócien C onstable’a, Rungego, F ried rich a — nie doceniliby sztuki współczesnej?

Popularność R afaela w śród polskich rom antyków biegła niejako dw o­ m a toram i. D la przew ażającej większości była to p ro sta kw estia ciągłoś­ ci pew nej tra d y c ji, p o d trzy m y w an ej przez w spółczesną k ry ty k ę obcą, a dlatego może szczególnie mocno u trw alo n ej, że k o jarzy ła się przede w szystkim z tw órczością relig ijn ą, czyli z n u rte m bardzo powoli ewo­ lu u jący m — nie na ty m polu ro zg ry w ały się rew olucje artystyczne. Dla nielicznych, ale n a jb a rd zie j utalen to w an y ch ■—- jak Słowacki, N orw id — b ył jed n ak R afael czym ś więcej, został w prow adzony głębiej w obręb ich przeżyć arty sty czn y ch , w chłonięty i przetw orzony w ich w łasnej twórczości. I tu w łaśnie m ożna by ze zdum ieniem pytać, dlaczego jego twórczość nie spotkała się nigdzie z gw ałtow nym sprzeciw em ro m a n ty ­ ków, z b u n tem przeciw ta m ty m konw encjom .

Szukając na to p y tan ie odpowiedzi należałoby, sądzę, rozw ażać dwie spraw y: pierw szą — w jaki sposób istn iał R afael w dziełach ro m an ­ tyków ? drugą — dlaczego w ybór poetów padał na niego w łaśnie? P ow inn y stąd w yniknąć jakieś konkluzje ogólniejsze, dotyczące ta k ­ że rom antycznego stylu, sposobów funkcjonow ania w jego obrębie p ier­ w iastków klasycznych.

P rzy k ład em recepcji bardzo chyba typow ej była postaw a Zygm unta K rasińskiego. Przez w iele la t niem al nie intereso w ał się m alarstw em ; sam przypuszczał, że u źródła te j obojętności m ogła leżeć choroba oczu, bóle, k tó re pow odow ały, iż z niechęcią m yślał o m ęczącym zw iedzaniu g a le r ii16. Ale i ta k nazw isko Rafaela pojaw iało się w jego tekstach; szcze­ gólnie od chw ili poznania A ry Scheffera i naw iązania z nim przyjaźni, co autom atycznie przybliżało K rasińskiego do spraw plastyki. K onw en­ cjonalne słow a zachw ytu, R afael jako synonim doskonałości: „Modlić się tylko um iem do M adonn R afaela lub do posągów greckich”, „ja ciebie kocham [...] i m am za posąg w ieczny w duchu moim, nie za p rze­ m ijający obraz, choćby pędzla R afaelow ego”, „kocham , ta k jak Rafael M adonny sw o je”, „R afaelada na płótnie ży w ota” 17; R afael jako wzór dla artystów : „zdjąłem ze ściany sztych Transjiguracji, przyniosłem go i dałem Suchodolskiem u na to, by lekkość postaci C hrystusow ej naśla­

16 Z. K r a s i ń s k i , L isty do Konstantego Gaszyńskiego. Opracował i w stę­ pem poprzedził Z. S u d o l s k i . Warszawa 1971, s. 30 (list z 14 VI 1835).

17 Z. K r a s i ń s k i : L isty do Delfiny Potockiej. Opracował i wstępem po­ przedził Z. S u d o l s k i . T. 1. Warszawa 1975, s. 214 (list z 1 VIII 1840); s. 613 (list z 25—26 III 1842); t. 2, s. 152 (list z 16—17 XI 1843); Listy do Adam a Soltana. Opracował i w stępem poprzedził Z. S u d o l s k i . Warszawa 1970, s. 486 (list z 9 I 1846).

dow ał” 18; jako uosobienie piękna idealnego: „obdarzon w izją id eału” lfl. K rasiński uznaje więc obrazy R afaela za najw yższe osiągnięcie sztuki m alarskiej, w yraz piękna idealnego. A jed n ak te zw roty m iały moc led­ w ie konw encjonalną, podkreślały tylko określony szczebel perfekcji. Bo gdy K rasińskim w strząsnęło coś napraw dę, to to w łaśnie — jak pisał — m iarę Rafaelow ą przekraczało. Po śm ierci córeczki zw ierzał się:

Nic na ziemi piękniejszegom nigdy nie oglądał nad te rysy pośmiertne dziecka mojego. Śmierć była po nich rozwiodła jakąś potęgę nadziemską, jakiś triumf bez miary, jakąś moc świetlaną wyrosłą z słabości, z niew in­ ności, z męki ostatniej, przy wyrazie której pomysły Rafaela słab izn ą20.

Również o wielkości A ry S cheffera świadczyć m a jego nad R afaelem wyższość:

[Scheffer to] Rafael naszego wieku i taki, jakiego wiekow i potrzeba, bo nie tylko już obdarzon wizją ideału, ale też i ideału głębokim zrozumieniem, refleksyjnym przeniknięciem 21.

A o jego obrazie przedstaw iającym św iętych M onikę i A ugustyna K rasiński pisał: „Ideał Rafaela niższy od tego id eału ” 22.

Tak często pow tarzające się u K rasińskiego „rafaelow e k o lo ry ”, „pę­ dzel rafaelo w y ”, „rafaelow e M adonny” w ydają się św iadectw em recepcji poprzez gotowe idiom atyczne form uły, a więc pozbawionej śladów oso­ bistego przeżycia. K onw encjonalizm tego utożsam ienia rafaelizm u z do­ skonałością w skazuje też, że K rasiński uw ażał je za rzecz oczywistą, za opinię pow szechnie p rzyjętą. Było to bardziej odbicie stereotypow ych wówczas zw rotów niż w łasnych poglądów poety 2S.

Czy u Mickiewicza, w inny sposób, ale także m ało zw racającego uw agę na m alarstw o, recepcja trad y cji rafaelow skiej była podobnie standardow a? Przede w szystkim — o wiele rzadziej w spom inał R afaela (S ło w n ik ję zy k a Adam a M ickiewicza odnotow uje p arę tylko wzm ianek). G dy jed n ak w sw ym jedynym arty k u le n a tem a t m alarstw a (praw da, że pośw ięconym daw nej sztuce włoskiej) M ickiewicz poświęcił w ięcej u w a­ gi jednem u m alarzow i — był nim znów Rafael. Tu jednak konieczne w yd aje się odwołanie n ajp ierw do innego jeszcze tek stu , choć w nim

18 K r a s i ń s k i , Listy do Delfiny Potockiej, t. 3, s. 804 (list z 8—9 XI 1845). 19 K r a s i ń s k i , L isty do Konstantego Gaszyńskiego, s. 330 (list z 17 VIII 1845).

20 K r a s i ń s k i , Listy do Adam a Soltana, s. 641 (list z 16 XII 1857).

21 K r a s i ń s k i , L isty do Konstantego Gaszyńskiego, s. 330 (list z 17 VIII 1845).

22 W liście do żony z sierpnia 1845. Cyt. za: S u d o l s k i , przypis w: K r a ­ s i ń s k i , L isty do Delfiny Potockiej, t. 2, s. 719.

28 A gdy Krasiński przestrzegał Słowackiego przed uczuciem do Bobrowej, pisał do niego 27 X 1841 (cyt. za: К 2, 294): „Gdzie Rafael nie malował,, tam nie m yśl o Rafaelu — marz raczej o Rubensie — i duszy twej całej nie kładź pod stopy aniołów Rubensowych'*.

nazw isko a u to ra Transfiguracji się nie pojaw ia — do III księgi Pana Tadeusza, do toczonego m iędzy Tadeuszem a H rabią sporu o m alarsk ie w alo ry pejzażu. H rabia jest obrońcą szkoły w łoskiej, stylu, którego Ra­ fael był najw yższym wzorem :

piękne przyrodzenie Jest formą, tłem, materią, a duszą natchnienie, Które na wyobraźni unosi się skrzydłach, Poleruje się gustem, wspiera na prawidłach. Nie dość jest przyrodzenia, nie dosyć zapału,

Sztukmistrz musi ulecieć w sfery ideału! fw. 603—609]

G órnolotne a rg u m e n ty H rabiego p rzeg ry w ają oczywiście w kon­ fro n tacji ze słow am i Tadeusza — nieuczonego, lecz głęboko odczuw a­ jącego piękno; piękno w sp a rte na praw idłach u stęp u je przed pięknem n a tu ry . W arto pam iętać o te j uszczypliw ej ocenie szkoły w łoskiej, gdy czyta się a rty k u ł M ickiewicza O no w oczesn ym m alarstw ie re lig ijn y m niem ieckim . T y tu ł odnosił się do zam ierzonej całości, k ilk u artykułów , z k tó rych został nap isan y tylko pierw szy, zaw ierający rozw ażania o daw ­ n ym m alarstw ie włoskim . Mickiewicz tra k to w a ł je jako najpełn iejsze odbicie idei chrześcijańskich, w yidealizow ał, w ym yślił sztukę n ieistn ie­ jącą. A rtyści ucieleśniali w niej w yobrażenia lud u o boskości, a lud „odczuw ał to, co w sztuce jest najw znioślejsze: jej ideę, jej cel, je j doniosłość” 24. Trzeba było dla te j w izji sztuki idealnej podać sygnujące ją nazwisko a rty sty ; oczywiście n ajsłyn n iejsze — więc w ybór padł na R afaela:

pod pędzlem Rafaela sztuka, zdawało się, osiągnęła swój szczyt doskonałości. Arcydzieła tegę w ielkiego mistrza, uchodzą za wzory malarstwa chrześcijań­ skiego 25.

I dalej p a rę jeszcze w podobnym tonie u trzy m an y ch w zm ianek. W ygląda to tak, jak b y w ory g inaln ą ocenę daw nego m alarstw a w łoskie­ go Mickiewicz w plótł stereotypow e uw agi o Rafaelu.

24 W podobnego typu rozważaniach zostanie wymieniona twórczość Rafaela w wykładach z literatur słowiańskich. Zob. A. M i c k i e w i c z , Dzieła. Wyd. Ju­ bileuszowe. T. 11. Warszawa 1955, s. 384, 388: Ideał sztuki plastycznej — m ówił poeta — „istnieje jedynie w krainie duchów”, toteż wierzenia gminne są pod tym względem w yższe od arcydzieł malarstwa; bo „Duchy, które nie m ają już w so­ bie nic ziemskiego, ukazują się w przestworzach; bliższe światła, przybierają kształty olśniewające pięknością i jaśniejące barwami: to kraina wizyj w e w łaś­ ciw ym znaczeniu, niewyczerpane źródło malarstwa. [...] Najpiękniejsze są obrazy, których scena rozgrywa się w przestworzach; Madonna Drezdeńska, Madonna

z Foligno, Wniebowzięcie Tycjana, Zachwycenie świętego Pawła, Przemienienie Pańskie itd.” Trzy tytuły Rafaela. To najwyższe szczyty ipalarstwa, lecz nie się­

gają w yżyn duchowych, do jakich wznosi się wyobraźnia ludu: w widzeniach gmin poznaje^oryginały, nie potrzebuje kopii, jakim i są dzieła malarskie.

25 A. M i c k i e w i c z , O nowoczesnym m ala rstw ie religijnym niemieckim. W: Dzieła, t. 5, s. 287.

Lecz dalej w tym arty k u le Mickiewicz ukazał epokę R afaela i Leo­ n a rd a jako okres gw ałtow nego u p adku ideałów, pow rotu do pogańskości.

I oto n astęp u je frag m en t zdecydow anie od stan d arto w ej recepcji R afa­ ela odbijający. Pisze Mickiewicz, że odradza się w X V I-w iecznym Rzy­ m ie sztuka pogańska, m. in. za spraw ą M ichała Anioła, „którego dusza posępna i w yniosła lgnęła silnie do poganizm u”; nie oparł się ty m te n ­ dencjom i Rafael:

wrażliwszy i subtelniejszy, ale zarazem bardziej wiotki i zmysłowy, rozgo­ rzał do Apollina i do Wenery. Pod wpływem tego oszołomienia zm ienił swój pierwotny sposób malowania. Dokładał starań, aby kształtom nadawać więcej krągłości i miękkości, kolorytowi więcej blasku. Stopniowo puszczał w n ie­ pamięć nauki tego ducha czystego i pogodnego, który był jego natchnieniem w pracowni Perugina i w klasztorze Sieny. Niew ątpliw ie udoskonalił on stro­ nę techniczną malarstwa; stworzył obrazy dyszące życiem i prawdą, nieom al dotykalne, ale o prawdzie coraz bardziej zmaterializowanej. Jego Madonny nabrały wyrazu Fornariny, a apostołowie — filozofów greck ich 26.

Pojaw ienie się w życiu i twórczości R afaela postaci F o rn arin y stało się zatem dla Mickiewicza znakom itym p retek stem dla podw ażenia w a r­ tości jego późniejszych dzieł, zostało przedstaw ione jako znak epoki, następstw o i św iadectw o odstępstw a od chrystianizm u. Zauważm y, że potępieniem została objęta cała późna twórczość Rafaela, więc łącznie z ostatnim jego dziełem, z Transfiguracją, k tó rą w łaśnie w epoce ro ­ m antycznej, współcześnie Mickiewiczowi, w ym ieniano często jako n a j­ wyższe osiągnięcie sztuki chrześcijńskiej. A było to p rzy ty m potępie­ nie en bloc, gw ałtow ne i tak ogólne, że daje się w ytłum aczyć tylko jako re z u lta t opinii pow ziętej z góry, nie zaś w artościujących rozważań.

P ow stał ten a rty k u ł w r. 1835, czyli w net po Panu Tadeuszu, w k tó ­ ry m znajdow ał się w spom niany wcześniej fragm ent o pejzażu. Sądzę, że przyczyną ta k ogrom nych różnic m iędzy zapisanym i w ty ch dwóch dziełach ocenam i jest przede w szystkim odm ienny c h a ra k te r i przezna­ czenie tekstów : w brew pozorom — w fikcji literack iej Pana Tadeusza m ogły znaleźć w yraz p ry w atn e g u sty Mickiewicza, a w arty k u le, w k tó ­ ry m R afael odgryw ał ta k w ażną rolę, dzieje wielkości i up adk u m a­ larstw a m iały stanow ić ilu strację w ykładanej przez poetę koncepcji historii i historii sztuki, zostały podporządkow ane fu nk cji ideologicznej. (Nasuwa się tu analogia z p rem edytacyjnym m anew row aniem w y darze­ niam i historycznym i w Księgach Narodu.)

Norw id także spom iędzy m alarzy najczęściej w spom inał Rafaela. O m alarstw ie pisał w praw dzie nie tak wiele jak o m uzyce czy rzeźbie; K azim ierz W yka sądził, że to paradoksalna konsekw encja m alarskiego ta le n tu poety i jego prac własnych, w który ch „m alarska w yobraźnia N orw ida w ypow iadała się [...] w sposób bardziej n a tu ra ln y i sw oisty” niż w sądach k ry ty c z n y c h 27.

«e Ibidem, s. 288—289.

Stosunek N orw ida do twórczości R afaela był przepojony osobliwie k u lte m i pryw atnością, co widać szczególnie dobrze w literack iej sty ­ lizacji postaci włoskiego arty sty . Oto p rzyk ład k u ltu : zdobył N orw id gdzieś i m iał na w łasność ry su n e k Rafaela, szkic jed n ej z głów do Trans- figuracji, u zn any przez ówczesnych rzeczoznaw ców z L u w ru za orygi­ nał. Podobno w ysunięto propozycję nabycia tego ry su n k u do zbiorów francuskich; M ichalina D ziekońska zapisała reak cję N orw ida na p y tan ie w te j spraw ie:

Stryjenka rada była, że będzie ten rysunek drogo opłacony, a on na to: — Co też Pani Generałowa mówi! Rafaela sprzedawać! Głowę wcisnął w ra­ miona ze śmiechem ironicznym, który m iew ał przy takich okolicznościach. {PW 11, 475] 28

Sprzedać nie chciał, lecz znajdow ał się w k ry ty czn ej sy tuacji finan­ sowej. Słyszał, że żona A dam a Potockiego p rzekazała do zbiorów p u ­ blicznych w K rakow ie obraz uchodzący za dzieło Rafaela; pisał o tym n aw et z najw yższym uznaniem w N ie m a m ienia bez sum ienia. Swego Rafaela, licząc zań ty lk o połowę w yznaczonej ceny, przesłał więc A da­ m owi P otockiem u jako spłatę długu, z prośbą, by p rzekazał go on we w łasnym im ieniu jako d ar do B iblioteki Jagiellońskiej. Pisał w dołą­ czonym liście:

jest to studium głow y pochylonej ku demoniakowi w Transfiguracji, w tym obrazie, którego połow ę tylko R afael przed śmiercią skończył, ale do którego jako do największej kompozycji karton i pojedyncze głow y być musiały. Tylko zupełnie są nie znane i w żadnym na św iecie muzeum nie ma ich. O prawdzie oryginału pisać nie potrzebuję — sprzedać go m iałem do Louvru, gdzie w tym rodzaju i tej w ielkości, i tego skończenia ani jednej r y s o w a n e j głowy Rafaela nie ma. [PW 8, 124—125] ^

M niejsza, czy dziś te n ry su n e k uzysk ałb y certy fik a t oryginalności; N orw id ta k postąpił z rysun k iem , o k tó ry m był pew ien, że to Rafael.

Sądy N orw ida o tw órczości arcy m istrza bardzo odbiegały od obie­ gowych fo rm u ł pow tarzających się w ówczesnym piśm iennictw ie. Były jak b y w yrazem pry w atneg o obcow ania ze sztu ką i jak b y św iadectw em niezawisłości, niechęci do podporządkow ania się opiniom pow szechnie p rzy jętym , skonw encjonalizow anym . A był przecież N orw id nie p ro fa­ nem , lecz u talen to w an y m znawcą sztuki.

Oczywiście pew ne zbieżności tych poglądów ogółu i N orw ida były n ie do u n ik nięcia — przed e w szystkim w k w estii rozum ienia doskona­ łości dzieła Rafaela. Z listu do S tan isław a Potockiego:

A rcymistrzów, jak Rafael, poznajem y po tym, że oni są zupełnie tak w ielcy a r t y ś c i jak m a l a r z e — tak w ielcy a r t y ś c i jak r z e ź -28 W ten sposób odsyłam y do: C. N o r w i d , Pisma w szystkie. Zebrał, tekst ustalił, w stępem i uwagam i krytycznym i opatrzył J. W. G o m u l i c k i . T. 1—11. Warszawa 1971— 1976. Pierwsza liczba po skrócie wskazuje tom, następne zaś stronice.

t i a r z e — to jest: że stopień poezji pęzla w malowaniu Madonny di Foligno

jest zupełnie tej samej wysokości, co kompozycja i rysunek tego obrazu. [PW 9, 349]

Z Q uidam a:

U sztukmistrzów greckich — kontemplacja formalna do najwyższego, nie- zaprzeczenie, stopnia doszła. — Rafael wszakże i inni naczelni artyści chrześci­ jańscy nie tylko wyrów nali owym formalnym ideałom, ale nawet najlegalniej je przewyższyli. Sztuka starożytna nigdy się nie podniosła do ideału Fa­ m i l i i Ś w i ę t e j [...]. [PW 3, 185]

Więc: R afael jako synonim połączenia znakom itości kunsztu z pięk­ nem duchowym , z „poezją” czy „ideałem ”.

Rozwinięcie tych pięknie sform ułow anych, lecz konw encjonalnych dość reflek sji jest jed n ak p arty k u larn e, z tekstów N orw ida w yłania się zupełnie inny Rafael niż ten znany z licznych wówczas m onografii jego twórczości. Dlatego — sądzę — że Norwid o dnajduje w dziełach R afa­ ela m otyw y i idee o kluczow ym dla w łasnej twórczości znaczeniu, dla­ tego że jest to recepcja poprzez w łasne dzieło. Nadto osobliwie utożsam iał a rty stę z jego twórczością, co więcej — R afael upodabniał się w utw o­ rach poety do odtrąconego przez świat, sam otnego rom anty ka — N or­ wida.

Oczywiście najm ocniej na stosunku au to ra Zw olona do m alarstw a R afaela w ażyła, odczytyw ana przez Norwida jako im wspólna, koncep­ cja chrystianizm u. C hrześcijański ton, zbliżający twórczość obu a rty ­ stów — a szczególnie bardzo osobista Norw idow ska in te rp re ta c ja mo­ tyw ów religijnych na obrazach autora Transfiguracji. C h arak terysty cz­ nym przykładem może być frag m en t poem atu R u in y z Pięciu Zarysów — w który m znajduje się odwołanie do M adonny S y k sty ń sk ie j. Są R u in y utw o rem o śm ierci i o stosunku ludzi do śmierci; ukazu ją ich chęć za­ pom nienia o nieuniknionym końcu, rozpacz, łzy. I m yśl inna, Norw ido- wa: oczekiwanie pogodne i pełne nadziei na spotkanie z „Bogiem — m iłością”, wizja, k tó rą N orw id zn ajduje w Madonnie S y k sty ń s k ie j, obra­ zie, k tó ry wedle te j in te rp re ta c ji mówi o śmierci. To dość niezw ykłe odczytanie sensu tego dzieła:

zam yślenie smętne, pod drezdeńską Sykstyną Rafaela, pogodnych aniołków, Co wieją jeszcze ową wolną, nazareńską Prostotą — i bynajmniej nie są przerażeni Widzeniem — ani oczu kryją jak Żydowie, Kiedy grzmotami mówił Bóg w snopach promieni Do Mojżesza — i owszem — to im jest na zdrowie — Twarzy swoich nie martwią one wyniszczeniem, Lecz włos trefiony mają, wzrok jasny natchnieniem I łagodnością błogiej głębiny sumienia:

Grób żaden tak lekkiego nie użył k a m ien ia ! [PW 1, 280]

N orw id tkw iącą w sztuce Rafaelow ej idealność przetw arza i konkre­ ty zu je w ciąg m yśli, refleksji, dla których dzieło m alarskie stało się

p u n k tem w yjścia. W ięź m iędzy daw nym m istrzem a późnym potom ­ kiem w y daje się tu w yjątkow o głęboka, o p arta i na in dyw idualnym przeżyciu idei, i także na pełn ej akceptacji w alorów estetycznych dzie­ ła. A dopiero w jedn y m z ostatnich utw orów , w Bransoletce, nieza­ chw iana w iara w znakom itość k u n sztu Rafaelowego lekko się zacieni —■

I patrząc na ów Rembrandtowski pęzel, rozważałem o św iatło-cieniu sztuce, albowiem powiedzieć by można bez wahania się, iż do Rembrandta nikt, naw et i Rafael sam, nie znał ś w i a t ł a . L i n i ę znał R afael jako nikt nigdy nie znał i nie pozna jej — ale światło jego jest światłem w cale bezżywotnym. [PW 6, 35]

P rzed tem zawsze R afaela staw iał przed R em brandtem , nie dokony­ w ał porów nań. A tu, pod koniec życia, w spaniałe olśnienie R em brand­ tem .

J a k dziw nie osobiste, z w łasnej duchow ej biografii zaczerpnięte ry sy narzu cał N orw id Rafaelowi, u kazu je R ozm ow a um arłych, dialog, w któ­ ry m k o n fro n tacji podległy postaw y, przypisyw ane Rafaelow i w łaśnie — i Byronowi. U kochany m istrz włoskiego renesansu jaw i się w te j sty ­ lizacji jako ktoś b ardziej niż a u to r Don Juana gorzko rom antyczny, bliższy m o raln y m i in te le k tu a ln y m dośw iadczeniom N orwida. K ształ­ tu ją c tu jego w izerun ek N orw id nie liczył się ani z faktam i życiorysu, ani z ich pow szechnie p rzy ję tą in te rp re ta c ją. Podstaw ow e elem en ty le­ gendy biograficznej R afaela tw orzą bowiem w izerunek w ybrańca bogów, w k tó ry m eksponuje się tale n t, urodę, połączony z ogrom nym i profitam i m aterialn y m i zachw yt, jakim niep rzerw an ie darzono jego prace od o- kresu m łodzieńczego do śm ierci, w reszcie łatw ość obejścia, dzięki któ­ re j stale był otoczony przyjaciółm i i kobietam i. M om entem ek scy tu ją­ cym biografów było życie erotyczne R afaela —■ spraw a F o rn a rin y i swo­ boda la t ostatnich, stąd choroba w eneryczna i przedw czesna śm ierć. Z w szystkich znanych m i opowieści w yłania się w izerunek R afaela zna­ kom icie w pasow anego w życie społeczne, a rty sty , dla którego pow szech­ na ak ceptacja jego sztuk i i osoby stała się źródłem siły i radości życia. Zdum iew ające więc, że w Rozm ow ie u m a rłych pojaw ia się on jako bo­ h a te r o zupełnie in n ej psychice i n astaw ien iu do św iata, pełen w zgardy dla ludzi i pełen goryczy. In n y Rafael.

P u n k tem w yjścia dla takiego u k ształtow ania postaw y R afaela w Roz­ m ow ie u m a rłych był fak t nie z jego życia, lecz z dziejów k u ltu po­ śm iertnego. M ianowicie gorszący spór sprow okow any przez postępo­ w anie członków B ractw a §w. Łukasza, któ rzy chełpili się, że posiadają au ten ty czn ą czaszkę R afaela; spór zakończony dopiero w czasie ekshu­ m acji szczątków w r. 1837, gdy okazało się, że szkielet leżał jednak w grobie w całości. W utw orze N orw ida te w łaśnie w ydarzenia zosta­ ły w y korzystane jako p re te k st dla p rzypisania Rafaelow i słów, z któ­ ry ch p rzebija ironiczna m ądrość rom antyka, nie m istrza renesansu prze­ cież:

Znasz mnie z mych dzieł — czy myślisz, że jestem poznany? Spójrz ku ziemi, gdzie lata spożywałem młode,

Świat otwierając świętej czystych form-h o z a n n y!...

[ ]

Patrzże, mówię, ku ziemi — och! — czy mnie poznali? Patrz — oto, najprzód głowę przyznawszy mi cudzą, Szukają potem, głów gdzie dobierałem — mali! — I dziewcząt rzymskich popiół po grobowcach budzą. Mali! — zaprawdę mali! — oni by gotowi

Za całą wartość piętę dać Achillesowi — Ale jak piersi jego staw iły się grotom?

Zwierzyć to objaśnieniom, przypiskom i notom... Lecz błąd mój, ani wiedzą, с o w nich uwydatni:

W i e l c y ! — w prywatnych rzeczach; w publicznych? — p r y w a t n i ! [PW 1, 281—282]

Im ię m alarza było dogodną m aską dla wyłożenia w łasnych m yśli i dla polem iki z określoną w ersją rom antyzm u, nie tylk o ze współcze­ snością. Dla uw ydatn ien ia dy stansu wobec postaw bajronicznych — i ponadczasowego pokrew ieństw a dusz w ielkich i pełnych goryczy.

Pośród rom antyków najm ocniej z tra d y c ją rafaelow ską był zw iązany Ju liu sz Słowacki, jego twórczość nasuw a tu szczególnie bogaty m ateriał do rozw ażań.

Malarstwo mię zatrudnia — chciałbym w tych płótnach św iatło wyrazić, więcej niż kolorowość natury. — Światło, z którym w oczach Rafael zaczynał. [K 2, 144]

— pisał do m atki o Królu-D uchu 14 grudnia 1846. Król-Duch jako m a­ low anie w sty lu Rafaela? Król-Duch i Rafael? W ydaje się, że tru d n o 0 bardziej kontrastow e jakości: z jednej stro n y — nam iętność, szaleń­ stwo, dyskordia, z drugiej — doskonałość kom pozycji, harm onia b arw 1 św iateł, anielstw o postaci, cechy ponoć dom inujące w dziełach R afa­ ela.

Może więc pow iązania te sprow adzają się do pokrew ieństw po jed yn ­ czych elem entów , do p rzekładania na język poezji owych m alow anych na płótnie w izji Rafaela? T radycja badawcza te podobieństw a chętnie podkreśla — od K lein era do Juszczaka. K lein er w skazyw ał na analogie poszczególnych fragm entów poem atu z obrazam i R a fa e la 29. Juszczak rzecz rozw inął, a także, ukazując jednocześnie pokrew ieństw a z zupeł­ nie innym stylem obrazow ania, sym bolizow anym w jego szkicu nazw is­ kiem T urnera, położył podw aliny pod in terp retację w duchu n ad er ro­ m antycznym 80: można, idąc tokiem jego rozum ow ania, ujrzeć w Królu- -Duchu p rzy kład syntezy stylów , syntezy krańcowości, jakim i byłyby narodziny w izji rafaelow sko-turnerow skiej.

28 J. K l e i n e r , Juliusz Słowacki. T. 4, cz. 2. Warszawa 1927, s. 457—458.

80 W. J u s z c z a k , Lekcja pejzażu według Króla-Ducha. W zbiorze: Ikono­

W ydaje się jednak, że tego ty p u podobieństw a nie w yczerpują p ro ­ blem u rafaelizm u Słowackiego; to rzecz in na niż sfera obrazow ania tylko. J a k m ożna odnajdyw ać i określać te inne, poza sferą obrazu istniejące zw iązki m iędzy m alarstw em a poezją?

Sądzę, że próba analizy stosunku Słowackiego do R afaela w ym aga n ajp ierw zapoznania się z ogólnym i poglądam i poety na kw estie m a­ larstw a. W ty m tylk o kontekście usytu ow ana twórczość a u to ra Trans- figuracji pozwoli pojąć rolę, jaką p ełniła ona w poezji Słowackiego.

G dyby szukać analogii dla tego ty pu stosunku do tra d y c ji m ala r­ skiej — i do R afaela w łaśnie — znaleźć by je m ożna w pism ach je n a j­ sk iej szkoły rom an ty k ów , a szczególnie w a rty k u łac h F ried rich a Schle- gla 31. Schlegel był w P a ry żu w r. 1802 i 1803 i publikow ał we fra n k ­ fu rck iej „ E u ro p a” obszerne spraw ozdania z w ystaw m alarskich. Słowacki z pew nością nie czytał tych tekstów , ale w yd aje się, że podobnie jak Schlegel rozum iał relacje m iędzy m alarstw em a poezją, także — idea­ lizującą fu n kcję tw órczości Rafaela.

W arty k u łac h Schlegla zostały bowiem wyłożone w języku k ry ty k i elem enty podobnego rozum ienia m alarstw a Rafaela, jakie jest zaw arte w dziełach poetyckich Słowackiego. Przede w szystkim uderza zupełny i program ow y b rak zainteresow ania m alarstw em współczesnym , w ięcej n aw et — całym okresem potycjanow skim , jak określił to Schlegel w jed­ n ym z arty k u łó w . W yraźnie form ułow ał, czego od m ala rstw a oczekuje: w zniesienia ducha, połączenia w obrazie religii z filozofią. U kazania boskości, tego, co jako ,,to jedno i niepojęte, d u c h , to, co z n a c z ą c e , to, co właściwe. I to, jak w ierzym y, jest w łaściw ą sferą m a la rstw a ” S2. Dla odnalezienia tych w artości Schlegel postulow ał pow rót do daw nej szkoły włoskiego i niem ieckiego m alarstw a, stąd też, z tak iej persp ek ­ tyw y, w ynikało zaskakujące zestaw ienie: głębia obrazu R afaela w spół­ gra — w edle Schlegla — z twórczością Szekspira, D ü rera i Jacoba B oehm ego8S. (Zauw ażm y: zestaw ienie takie sygnalizuje rów nież za­ sadę, zgodnie z k tó rą ro m an ty cy sięgali do tra d y c ji tak różnych, jak w spom niani n a w stępie tego a rty k u łu Hom er, Dante, Szekspir — i R a­ fael.) N ikt bowiem tak jak Rafael nie um iał:

tworzyć ogólnych zasad, w prawdziwym sensie słowa, nie — negatywnych postulatów, które mówią tylko to, co samo przez się jest zrozumiałe, postu­ latów poklasyfikowanych pojęciowo, które m ogłyby służyć temu, by w har­ monijnej jedności zniszczyć to, co jedynie przez tę harmonijną jedność prze­ gląda, co tylko poprzez nią może być zrozumiane i pojęte; lecz tworzyć pod­

81 Warto podkreślić, że twórczość Rafaela w ysoko cenił Goethe, patronujący jenajskiemu kręgow i romantyków.

32 F. S c h l e g e l , Nachtrag italiänische Gemälde. „Europa” 1803, z. 2, s. 115:

„das Eine und Unbegreifliche, der G e i s t , das B e d e u t e n d e , die E i g e n t ü m ­ lichkeit. Und dieses, so glauben wir, ist die eigentliche Sphäre der Malerei”.

staw owe zasady, źródła nowego życia, czynnego bytu i dążenia właśnie tak swobodnego, jak bezpośredniego i pewnego do nieprzemijającego c e lu м.

W Schleglow skich koncepcjach filozofii sztuki m alarstw o stapiało się z poezją; jeśli jed n ak tożsam e m ają być w swej istocie, jeśli p ra w ­ dziw y m alarz m a być poetą, to zarazem Schlegel tym większe znaczenie p rzyk ład ał do n a tu ra ln y c h w yodrębniających je różnic m iędzy odm ien­ n ym i dziedzinam i sztuki; w m alarstw ie dlatego najw yższą rangę p rzy ­ pisyw ał kolorom. Znakom itość kolorystyki R afaela była przez Schlegla podnoszona w sposób dość szczególny: kolory m iał „bardziej poetyckie niż m alarsk ie”, ale najw yższe w artości jego dzieł przejaw iały się w zna­ kom itej sym bolice barw.

I w reszcie rzecz bodaj najw ażniejsza: alegoryzm dzieł Rafaela. Schle­ gel — jak i inni przedstaw iciele szkoły jen ajsk iej — uważał, że wszelka sztuka m usi być alegoryczna, ponieważ ani rzeczywistość, ani praw da nie mogą być ukazane w dziele sztuki bezpośrednio; by obraz ukazyw ał więcej niż zew nętrzną form ę, by sięgnął do głębi, zbliżył ku praw dzie — m usi być w yrażony alegorycznie. I tak, alegorycznie (oczywiście, w ro ­ m antycznym rozum ieniu pojęcia a le g o rii85) odczytyw ał Schlegel w szyst­ kie sposoby przedstaw iania, tem aty i postaci przedstaw ione na o b ra­ zach Rafaela.

Niezwykłość Schleglowskiego spojrzenia na dzieło R afaela uderza ty m bardziej, jeśli um ieści się je na tle ówcześnie ta k licznie pow sta­ jących rozbiorów twórczości wielkiego m alarza. Ich sztampowość, u k ła ­ danie analizy w edle powszechnie przyjętego schem atu: oceny osobne kom pozycji, rysunku, kolorystyki, kanonizow ały tę twórczość w nieco jedn ostajnym stylu. Dopiero Schlegel od tego schem atu się oderw ał, pisał m niej o doskonałości w arsztatu arty sty , skupił uwagę na w yrazie całości, na tkw iących w dziele poza obrazem przedstaw ionym ideach, n a jego znaczeniach alegorycznych.

Podobnie, całościowo, jako to taln ą em anację głębszej, duchow ej p raw d y przeżyw ał dzieła Rafaela Słowacki. Był on pośród polskich poe­ tów rom antycznych najw rażliw szym odbiorcą m alarstw a. Przede w szyst­ kim — interesow ał się nim : jako ważne w ydarzenia odnotow yw ał w li­ stach planow ane odw iedziny galerii drezdeńskiej, opowiadał o w izytach w L uw rze i w galeriach Florencji. Sposób, w jaki w prow adzał nazw iska

84 Ibidem, s. 11—12: „allgemeine Prinzipien bilden, im wahrsten Sinn des

Worts, nicht negative Forderungen, die nichts sagen, als was sich von selbst versteht, nach Begriffen eingetheilt, die nur dazu dienen können die harmonische Einheit dessen zu zerstören, was nur in dieser harmonischer Einheit angeschaut verstanden und begriffen werden kann; sondern Anfänge, Prinzipien, Quellen eines neuen Lebens, eines wirksamen Daseins, und eines eben so freien als gra- den und sichern Strebens nach einem unvergänglichen Ziele”.

85 Zob. J. W o ź n i a k o w s k i , Kilka uwag o symbolu г alegorii. W zbiorze:

m alarzy, nie ty lk o najw y b itn iejszy ch , do utw orów literackich, św iad­ czy, że była to bliska m u dziedzina sztuki. A i sam próbow ał m alo­ wać — w dzieciństw ie, potem w Genewie; znane są jego ry su n k i z po­ dróży na W schód; urząd zając się w sw ym o statnim m ieszkaniu w P a ry ­ żu kupił farby, b y znów ćwiczyć się w m alow aniu. W spominał, pisząc, m alarzy stosunkow o często; ponad połowa ty ch w zm ianek m ówi o Ra­ faelu.

S tosunek Słow ackiego do m alarstw a w iązał się mocno, jak sądzę, z jego rozum ieniem dróg poznania i przede w szystkim — objaw iania praw dy. Był to problem nie ty lk o i nie przede w szystkim estetyczny, lecz epistem ologiczny. W yjątkow o duża rola przypadała tu w idzeniu i w yobraźni. O braz u jrz a n y przez poetę-proroka w trak cie przeżyw ania objaw ienia, k reo w an y przez w yobraźnię, m iał odsłaniać historię, p rze­ szłe i przyszłe dzieje, stanow ić św iadectw o praw dy. Również w przek a­ zyw aniu praw dy , podobnie jak w procesie poznaw czym , obraz m iał grać rolę decydującą, nie m n iej w ażną niż słowo — przek azuje bowiem tre ś ­ ci, któ ry ch słow am i nie m ożna w yrazić. O braz poetycki m iał trafiać do in te le k tu czytelnika poprzez w yobraźnię, niejako ponad językiem słowa (choć oczywiście za pom ocą słowa, gdyż w lite ra tu rz e bezpośrednio są ty lko słowa).

D latego Słow acki często m ówił o poezji tak , jak by była sztuką m a­ low ania, u k ład an ia obrazów; ileż to razy nazyw ał m alow aniem swą p racę poetycką. Różnie w yrażał prześw iadczenie o osobliwej bliskości m alarstw a i poezji — to w spom inając swe przeszłe m etem psychiczne wcielenia:

pierwszy mój żywot był k s i ę d z a , drugi r y c e r z a , trzeci n a t u r a -l i s t y , czwarty m a -l a r z a — potem miłość objęła to wszystko i strawiła w ogniu swoim... [DW 15, 490] 88

— to m ówiąc o „m alarzu przechodzącym na poetę”, k tó ry ,,jest w sło­ w ach rew elato rem kolorytu... D an t — W iktor Hugo...” (DW 15, 436), a gdy zapisyw ał tu przekonanie, że w ielka poezja jest w m alarstw ie zakorzeniona, zapew ne i o sobie m yślał.

Rzecz jasna, p rzy tak im pojm ow aniu m alarstw a w ażne jest ono jako całość, jako idea, b ardziej niż poszczególne obrazy. R afael (czy może raczej należałoby mówić: rafaelizm ), jaki w yłania się ze w szystkich dzieł, jak b y k w in tesen cja cech twórczości, dla k tó rej pojedyncze obrazy stanow ią d okum entację —■ lub przykłady. Bo są M adonny Rafaela, błę­ k ity R afaela i tęcze Rafaela, i ry sy R a fa elo w e 87. J e s t także b oh ater

86 W ten sposób odsyłam y do: J. S ł o w a c k i , Dzieła w szystkie. Pod redak­ cją J. K l e i n e r a . T. 1—17. Wrocław 1951—1980. Pierwsza liczba po skrócie w skazuje tom, następne zaś stronice.

87 Rysy rafaelow e ma, w edle szatana-Pam filusa, rozmarzony Beniowski z dra­ matu (DW 10, 22). Jest i „powietrze pełne Raphaelowych aniołów ” (K 2, 194), i księżyc „jakby Rafaela / Tarcza okryta różnym m alowaniem ” (DW 12—1, 438).

„piękny, jak Michał Anioł na obrazie” S8, Rafaela oczywiście. Im ię R afa­ ela w ystęp u je n ader często w funkcji określającej jakieś zjaw iska; gdy Słowacki pisał o kolorach czy rysach rafaelow ych, odw oływ ał się do pojęć, któ re pow inny być u czytelnika w ykształcone w toku ogólnego obcow ania z dziełem arty sty , jak b y do idei koloru czy postaci. N ajlepiej może widać to w zdaniu określającym w alory P rzedśw itu K rasińskiego: „książeczka zupełnie w ew nątrz jest banią błękitu, w ym alow aną przez jakiegoś niebieskiego R afaelka” (K 1, 519). Je st więc P rzedśw it utw o ­ rem z ducha Rafaela — tylko co to właściwie m a znaczyć?

W yłania się tu p ytanie zasadnicze. Jakie cechy sty lu Słowacki uw a­ żał za „rafaelow e”? Bezpośrednich eksplikacji nie m a wiele w jego pi­ sm ach — z kilku m iejsc odsłaniają się jednak myśli dość istotne. Zacz­

n ijm y od dwóch cytatów . List do m atki, grudzień 1831:

czy < uwierzycie, spojrzawszy na dwa małe obrazki Rafaela, nie wiedząc, że były przez niego malowane, myślałbym, że je jakieś dziecko nabazgrało; trzeba znać się na nich, żeby rysunek ocenić. [K 1, 86]

Szkic O poezjach Bohdana Zaleskiego, uwagi dotyczące dolnej partii obrazu Koronacja Marii:

poeta chciał zachwycić tej prostoty — która ze szkoły malarskiej katolickiej włoskiej — a dziś z małpiej tegoczesnej niemieckiej wykwita... Pierwsza, piękna, wyprowadzona być może z Watykańskiego obrazu Rafaela — pierw­ szej maniery... gdzie z grobu N. Panny wykwita siedem lilii, a wokoło stoją A nieli bardzo prosto odrysowani, ale cudownie piękni. — Kto pierwszy raz spojrzy, myśli, że to jakieś dziecko malowało, tak wszystko jest proste i nie- sztuczne — murawa blado-zielonym pociągnięta kolorem, prawie bez per­ spektyw y — dno niebios blade, jednostajne jak turkus... ale kto się w twarze Aniołów zapatrzy — powoli, powoli — przestaje oddychać, zachwycony pięk­ nością wyrazu — i małą a jednak dziwną rozmaitością uczucia... [DW 10, 105] 39

Słowacki widział więc obrazy Rafaela jako ucieleśnienie „pięknej p ro sto ty ”, w yrażającej się w sposób co najm niej trojak i: w typ ie ry su n ­ ku; w szczególnej „dziecinności” stylu (sprzyjającej niw elow aniu dy­ sta n su m iędzy dziełem a widzem, sprzyjającej intym ności stosunku do „m ałych obrazków ”, serdecznej żartobliwości słów o „R afaelku”); w resz­ cie zaś — w znakom itym ukryciu kunsztu a rty sty (tu szczególnie od­ m ienna od obiegowych wówczas jest ocena Słowackiego), obrazy R afa­ ela w yglądają, jak b y je „dziecko nabazgrało”. W tej prostocie ma być zaw arte „cudowne piękno”, „piękność w yrazu”. Dzieła Rafaela w ydają się Słow ackiem u k w intesencją ogrom nej jednolitości, na której tle tym

88 Tak Stella mówi o Janie w Fantazym (akt I, sc. 2).

89 Słowacki opisywał tu obraz z pamięci. Toteż są to odwołania niedokładne. U Rafaela wyrasta z sarkofagu nie „siedem lilii”, lecz jedna lilia i trzy inne kwia­ ty; jest tu niedokładność, choćby nawet założyć, że poeta wprowadza to znacze­ nie słowa „lilia”, jakie znamy z Biblii — tj. także 'barwny kwiatek’. Sarkofag otaczają nie aniołowie, lecz apostołowie — aniołowie znajdują się w górnej części obrazu, wokół Marii i nakładającego jej koronę Chrystusa.

ostrzej zaznacza się drobne n aw et zróżnicowanie. Św iadczyłaby o ty m pochw ała kolo ry styk i za nieabsorbow anie uw agi widza (poeta podkreśla: jedn ostajn ie blade dno niebios, bladozielona m uraw a). S tąd chyba także ap robata dla b ra k u p e rsp e k ty w y — gdy nie m a perspek ty w y, tło nie rozbija owej jednolitości. I „m ała rozm aitość uczucia” n a tw arzach aniołów.

Zauw ażm y, że chociaż in te rp re ta c ja Słowackiego jest bardzo in d y ­ w idualna, to jed n a k pozornie nie w ykracza poza pochw ałę ty ch cech,, k tó re u znaje się za ch arak tery sty czn e dla sty lu klasycznego — spokoju, jednolitości, harm onii, prostoty; w spółgra z ty m w idzeniem ogólna to ­ n acja kolorystyczna, w jak iej Słow acki percy pu je obrazy Rafaela: nie- bieskość (z niebiańskością kojarzona).

Ale inne zupełnie rozłożenie akcentów w tych ocenach n adaje im c h a ra k te r bardzo osobisty, ton p ryw atnego obcowania ze sztuką, obcy k ry ty c e klasycyzm u. P od k reślając z naciskiem prostotę i „dziecinność” sty lu Rafaela, poeta w prow adził do tych relacji atm osferę in ty m n ej bliskości.

W przytoczonych frag m en tach m ożna zatem odnaleźć p rzy n ajm n iej dw ie istotne cechy stosunku Słowackiego do Rafaela: w idział w jego obrazach osobliwe uniew ażnienie w a rstw y p rzed staw iającej (małe zróż­ nicow anie cech postaci, głów nych kolorów, niew ażność tła) i — dzięki prostocie, delikatności, uczuciowości — szerokie em ocjonalne otw arcie ku patrzącem u, p rzenikanie jak b y w pro st do jego in ty m n ej wrażliwości.

Myśl, iż w dziele m alarskim stonow aniu, jakb y p rzy tłu m ien iu w a­ żności uległo to, co na obrazie bezpośrednio przedstaw ione, w ydaje się dziw aczną h erezją. Oznaczałoby p rzy ty m odczytanie inne/ od w y nik a­ jącego z opisowej analizy dzieł Rafaela: badacze eksponują w łaśnie np. jego niezw ykłą dbałość o w ykończenie d etalu — rzeczyw iście dobrze to widać na fotograficznych pow iększeniach m ałych fragm entów obrazu obejm ujących sceny pejzażow e (choćby na obrazie M adonna di Foligno).

Słowacki, trzeb a stw ierdzić, p a trz y ł na dzieło m alarskie inaczej: w i­ dział akcent czy m otyw najw ażniejszy, od razu odczytując zaw artą w nim ideę, w innych p a rtiac h obrazu odnajdow ał jej dopełnienie. W Koronacji M arii tak im p u n k tem cen traln y m do „zapatrzenia się” są tw arze aniołów. To jed y n y obraz, k tó ry został przez Słowackiego szerzej opisany, dla przeciw staw ienia form y tego dzieła „woskowym figuro m ” z obrazów nazareńczyków .

Jeszcze zupełnie inaczej jaw i się recepcja dzieła R afaela w VIII pieś­ ni Beniow skiego. To fra g m en t d y g resy jn y — polem ika z panującym w lite ra tu rz e obskurantyzm em :

U nas trwa jeszcze... nie w kobiecym stroju, Lecz w poetycznych szkołach... ale szkoda Na świegocące te wróble, naboju:

Niech katolicka płynie sobie woda, Niechaj używa wiersz dawnego kroju,

Niech epopeją nam piszą z Heroda, Z biblii całej.... porobią obrazki... I o potopie też napiszą — kazki. Co do mnie... wolę Rafaela loże

I te sufity.... gdzie nad ludzką głową Wisi — w tęczowych blaskach dzieło Boże...

A taką sztuką odświeżone nową, . Tak nieśmiertelną, że umrzeć nie może,

Lecz o Jehowie będąc — jest Jehową, Iskierką Jego treści dotykalną,

Ludzkim filarem wspartą — i widzialną... Ja kiedym w górę spojrzał... to przestrachem

Zdjęty, myślałem.... że w braku sufitów Niebiosa wiszą — otwarte nad gmachem...

I te kolumny są bez żadnych szczytów.... I chciałem m yśli Tytańskiej zamachem

Zbić te zwierciadło czynów... i błękitów, Gdzie powtórzone w isi boskie dzieło I trwa... a nasze co chwila — zginęło... O tym to cudnie malowanym gipsie

Mówił Jan święty... że będzie zwinięte — Mówiąc o kartach ksiąg w Apokalipsie,

Gdy trąby zagrzmią... fale staną wzdęte, A Bóg światow i powie: W gruzy syp się!

A grobom powie: Stójcie odemknięte! A tym sufitom: Skrzydłami się nieście

W niebo... bo z m yśli i z nieba jesteście... [DW 11, 90—91]

Ten frag m en t naw iązuje do lóż w atykańskich, m alow anych w edług szkiców R afaela przez jego uczniów. Na sklepieniach trz y n a stu arkad zn ajd u ją się sceny z B iblii, dw anaście ze Starego, trz y n a sta z Nowego T estam entu. Na „suficie” pierw szej z lóż, w ykonanej praw dopodobnie m. in. przez Giulia Romano, widać sceny z początku G enezis; pośrodku pierw szej z nich, oddzielenia św iatła od ciemności, jest ogromna, d y n a­ m iczna postać uchwyconego w ru ch u Boga.

R afaelow skie loże m iał w pam ięci Słowacki przy pisaniu co najm n iej dwóch jeszcze tekstów . W w ariancie P oety i Natchnienia w prow adził te same co w B eniow skim słowa w inny kontekst:

tu jedna ściana Wiary... na której tyle jasnej rosy Tęczowej... leli malarze, już runie... Pozwól mi myśleć jeszcze o tej trunie... O tam są siostro... Rafaela loże

I te sufity... g d z ie [DW 12—1, 453]

W Liście I do Heliona Słowacki wspom niał „tęcze Rafaelow ych su­ fitó w ”. I wreszcie zapew ne refleks pokry ty ch arabeskam i kolum n lóż w atykańskich p rzebija z ironicznego fragm entu poem atu o Beniowskim;, miłość przechodzić m a

w gwiazdę, w arabeski Tęczowe — chmurą obwiedzione złotą.

W dole: Raphael pinxit, albo Giotto. [DW 5, 85]

Te w pląty w an e w in n e u tw o ry w zm ianki świadczą, że tzw. Biblia R afaela należała do dzieł przez Słowackiego w yraźnie preferow any ch — podobnie w kilk u w zm iankach m ożna rozpoznać tylko Koronację Marii i T ransjigurację.

Jak ie to jest — w przytoczonym fragm encie z Beniow skiego — od­ czytanie R afaela? U derza przede w szystkim zdum iew ający fak t przeży­ cia m alow anych przez niego dziejów biblijnych z obcej im p erspek tyw y A pokalip sy. Zbliżenie do niej polega nie tylko na bezpośrednim odwo­ łan iu do O bjaw ienia św. Jana — cały ten frag m en t jest nasycony od­ pow iednio dobranym i aluzjam i. „Ludzki fila r” to odw ołanie do słów

„K to zwycięży, uczynię go słupem w kościele Boga mego, a więcej z niego nie w ynidzie” (Арок. 3, 12)40 — ów szerszy k o n tekst dozwala też lepiej pojąć tę m yśl Słowackiego: „ludzkie fila ry ” tw orzą ci, któ rzy zwyciężą, czyli po g ran iu szóstej trą b y zostaną naznaczeni przez Boga, by ocaleć. W B en io w skim gw iazdy i zw inięte niebiosa — w Biblii „nie­ bo odstąpiło jako gw iazdy zw inione” (Арок. 6, 14); dalej odblask p ro ­ ro ctw a o Sądzie O statecznym , dokonującym się przy gran iu trą b aniel- skinch i grozie upadającego w gru zy Babilonu.

J a k to możliwe, by spod dzieła o stw orzeniu św iata i o początkach życia chrześcijańskiego (zam yka cykl R afaela O statnia W ieczerza) Sło­ w acki odczytał, jako w nim zam knięte, dzieło o zagładzie?

P rzedstaw iona tu d y g resja dotyczy sztuki. Pozornie te w ersy zosta­ ły w prow adzone w celach tylk o polem icznych, m iały dodatkow o skom ­ prom itow ać „o b sk u ran ty zm ” panoszący się w literatu rze. Ale prow o­ kujące słowa p o ety o wyższości m alarstw a R afaela nad poezją otw orzy­ ły w izję sztuki zrów nanej z boskością, z Bogiem — sztuki, k tóra „o J e ­ how ie będąc, jest Je h o w ą ” ; to już jak b y możliwość zrealizow ania się Boga w sztuce, podobnie jak później w G enezis z Ducha ukaże Słowacki realizację Boga w historii. S ztuka jest tu osobliwie utożsam iona z Bos­ kim dziełem stw orzenia — nie odtw arza, lecz „odśw ieża” je, w raz z nim zyskując nieśm iertelność; tę boską jej prow eniencję w B eniow skim po­ tw ierdzać m a sw ym O bjaw ieniem Ja n Ew angelista, k tó ry mówiąc o koń­ cu św iata, m ówi jakb y o dziele Rafaela jednocześnie, „o ty m to cudnie m alow anym gip sie”. N ieśm iertelność sztuki przepow iada i dw uw ers końcowy przytoczonego frag m en tu Beniow skiego — su fity „z m yśli i n ieb a” w niebo zostaną przeniesione.

Są to stro fy o „su fitach ” R afaela — ale Słowacki nie pisał o tym , co na nich bezpośrednio zobaczył. W spom niał w praw dzie Jehow ę

40 Biblię cytuję w przekładzie J. W u j k a , w wersji, z której korzystał S ło­ wacki.