Czym jest sytuacja dramatyczna?

Étienne Souriau

Czym jest sytuacja dramatyczna?

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 67/2, 259-282

ÉTIENNE SOURIAU

CZYM JE S T SY TU A C JA DRAM ATYCZNA?

Gozzi — zn an y jak o odnow iciel kom edii delVarte w w. X V III, tw ó r­ ca kom edii feerycznej oraz te o re ty k te a tru — u trz y m y w a ł, że istnieje trzydzieści sześć s y tu a c ji d ram aty czn y ch . O to p rz y k ła d precyzji. R oztrzą­ sając tę k w estię z E ckerm an n em , G oethe u zn aw ał zasadność owej licz­ by. O statn io zaś M. G. P o lti w znan ej i często w znaw ianej k s ią ż c e 1 p o d jął te n problem , dochodząc tak że do te j sam ej wieszczej liczby 36.

Co do n as, p ro p o n u jem y zatrzy m ać ra c h u n e k n a w e t n ie n a d w u stu ty siącach (w ty tu le liczba ta fig u ru je z ra c ji eufonicznych), lecz d o kład ­ n ie n a 210 141. O to tak że p rzy k ła d precyzji.

Lecz różnica je st znaczna.

W ystarcza, b y zasugerow ać, iż chodzi p rzed e w szystkim o dw a cał­ k iem różne sposoby staw ian ia tego sam ego problem u, co m oże m ieć p ew n e znaczenie d la teo rii te a tru , a tak że dla jego p ra k ty k i, gdyż n ie­ w ielk a liczba 36 s y tu a c ji (z. k tó ry c h k ażd a m u siałab y pojaw ić się już:

[Étienne S o u r i a u (ur. w r. 1892) — estetyk francuski, historyk filozofii, teo­ retyk dramatu, teatru i film u; profesor Sorbony, redaktor czasopisma „Revue (l’Esthétique”, członek Académ ie des Sciences Morales et Politiques. W ażniejsze prace: L ’A bstraction sen tim en tale (1925), P en sée v iv a n te e t perfection form elle (1925), L’A ven ir de l’esth étiqu e (1929), A v o ir une âm e (1939), L ’In stau ration ph i­

losophique (1939), L es D ifféren ts m odes d ’existen ce (1943) i La Correspondance des a rts (1947). W roku 1950 opublikował studium Les D eu x cent m ille situations dra­ m atiqu es, uzupełnione skryptem uniw ersyteckim L es G rands problèm es de l’esth é­ tiqu e th éâtrale, które na terenie Francji b yły jednym i z pierwszych i w ybitniejszych

prac z zakresu teorii dramatu i teatru. Z pom ysłów Souriau korzystali w latach sześćdziesiątych przedstaw iciele tzw. francuskiej szkoły strukturalnej (Greimas, Barthes). U nas jego koncepcje teatralne omawiali: S. S k w a r c z y ń s k a , K on ­

cepcja sztu k i te a tra ln ej Etienne Souriau. „Dialog” 1958, nr 6. — J. B ł o ń s k i , Teorie sy tu a c ji dram atyczn ych Souriau. Jw., 1960, nr 8. — I. S ł a w i ń s k a : W kład F rancji w n ow ą e s te ty k ę teatru . „K wartalnik N eofilologiczny” 1962, nr 3; Teoria dram atu na Zachodzie. (1945—1960). „Pamiętnik L iteracki” 1961, z. 3, s. 295—296.

Zam ieszczony tu tekst jest przekładem pierwszego rozdziału tego studium. Ze względu na jego obszerne rozmiary opuszczono przypisy autorskie, które rozwijają w ątki m yślow e odbiegające od głównego toku wyw odów . W sam ym tekście doko­ nano kilku skrótów.]

260 Et i e n n e s o u r i a u

w setk ach sztuk) kazałaby sądzić, że niem ożliw e są już innow acje. N a­ leżałoby zatem albo p o w tarzać bez w idoków n a odm ianę wciąż te sam e sy tu acje, ograniczając się jed y n ie do p rz y s tra ja n ia ich gorzej lu b lepiej, do sk ry w a n ia lu b uw idaczniania, do traw esto w ania, przeinaczania, tra n s - ponow ania E d y p a w L es P a ren ts terribles, D w óch pa nó w z W ero n y w Une ta n t belle fille , lu b Canace w le R e v o lv e r de V en ise 2, czy (to ju ż na przyszłość) do w ystaw ien ia, po m iłościach Safo, m iłości P azy fae (nie sądzę, b y zostało to ju ż zrobione); albo uznać, że rodzaj d ram a ty c z n y jest zużyty , przechodzony, n iesp raw n y ; że z tego w e h ik u łu trz e b a w yprząc owe trzydzieści sześć szkapin, k tó re p a d a ją ze zm ęczenia. W niosek ja w ­ nie przy g n ęb iający .

N asza liczba — jeśli w ia ry g o d n a — ty m bard ziej n a p a w a otuchą. Otóż jest ona w y n ik iem ostrożnej reflek sji, a nie przesadnego e n tu ­ zjazm u.

Znacie zapew ne s ta rą przypow ieść a ra b sk ą o nagrodzie, jak a sp otkała w ynalazcę g ry w szachy. Z achw ycony tą ro zry w k ą su łta n zaproponow ał m u, że p o k ry je jego szachow nicę sztab k am i złota. Lecz w ynalazca, po­ zornie m niej w ym ag ający, poprosił a b y p o k ry ć ją ty lk o z iarn k am i zbo­ ża: jed no n a pierw sze pole, dw a n a drugie, cztery n a n a stę p n e i ta k d alej, ciągle p o d w ajając. L ek k o m y śln y su łta n zgodził się bez zastrze­ żeń i zdziw ił się bardzo, gdy zdał sobie spraw ę, że w p ań stw ie nie s ta r ­ czy spichlerzy , b y spełnić obietnicę. K ażd y w ezy r choć tro chę obeznany z m a te m a ty k ą zaoszczędziłby m u w sty d u , u p rzed zając Jego W ysokość, ż e d w a d o p o t ę g i s z e ś ć d z i e s i ą t e j t r z e c i e j je s t w ielkoś­ cią ogrom ną.

I ta k a też je s t w sw ojej dokładności (gdyż nie s ta ra m y się w cale zain trygo w ać czytelnika) sensow ność naszej liczby. Liczba Gozzi— Goe­ th e—P o lti w y n ik a z em pirycznego p rzeg ląd u lite ra tu ry te a tra ln e j, bez up rzedn ich poszukiw ań tego, co stan o w i i s t o t ę sy tu a c ji d ram aty czn ej. Sądzim y, że odpow iednio do k ład na an aliza tego, czym jest sy tu a c ja, w y kazu je, iż je s t to bardzo d e lik a tn a i zm ienna kom b inacja pew nej liczby p ro sty ch , p ło dn ych i p o d staw ow ych czynników . P o szukiw aliśm y czynników p ro sty ch , ty c h n a jisto tn ie jszy c h „ fu n k c ji d ram a tu rg ic z n y c h ” , i nie znaleźliśm y ich w iele: zaledw ie sześć lu b siedem z n ich zasługuje n a w yróżnienie.

N astępn ie szukaliśm y w ielkich „o p e ra c ji” lu b podstaw ow ych „w y ­ borów d ra m a tu rg ic z n y c h ”, k tó re leg ły u p o d staw n ajw sp anialszy ch w y ­ nalazków a rty sty c z n y c h , n a jsły n n ie jsz y c h sy tu a c ji te a tra ln y c h , i k tó re w y n ik ły ze szczególnego ro d za ju k o m b in acji ow ych czynników . I ich ta k ­ że znaleźlim y niew iele: połączyć dw ie lu b trz y fu n k cje n a w e t a n ty te - ty czn e w jed n e j postaci lu b ciekaw ie obdzielić n im i k ilk a postaci; obrać

2 [Autor przyw ołuje tytu ły sztuk Sofoklesa (niedokładnie), Cocteau, Szekspira, J. D évala, Speroniego, Chamarata i G rève’a.]

n astęp n ie k tó rą ś fu n k cję jako ją d ro g en eru jące i p ersp ek ty w iczn y ośro­ dek całej sy tu acji, itd., itd. Z aledw ie pięć lub sześć ty ch elem en tarn y ch operacji d ram atu rg iczn y ch m ożna w yliczyć.

Lecz osiągnąw szy te n p u n k t, ciekaw i byliśm y, czy ta niew ielk a liczba p odstaw ow ych elem entów dostarcza pew nej ilości różno rod ny ch kom bi­

n acji — ty c h specyficznych układów , k tó re stanow ią a rty sty c z n ie i w y ­ raź n ie w y o d rębnio n e „sy tu a c je ” . U czyniliśm y w ów czas to, co pow inien był zrobić s u łta n z przytoczonej przypow ieści, a m ianow icie oddaliśm y głos w ezyrow i m atem atykow i. W y jaw ił on n a m od razu, że jed en z n a j­ p ro stszych rach u n kó w , w yk o n aln y dla każdego obeznanego z reg u łam i ko m b in ato ry k i, w ykazuje, iż kom b in acja ow ych sześciu czynników i pię­ ciu zasad d aje dw ieście dziesięć ty sięcy sto czterdzieści jed e n odrębn ych układów . W ynik jasn y i b ru ta ln y . Co o n im sądzić?

N ie należy zbytn io polegać n a m atem aty czn ej dokładności tego w y ­ niku. J e s t oczyw iste, że w śród ty c h u kładów —s y tu a c ji są tak ie , k tó re m ogą w zbudzić jed y n ie u m iark o w an e zainteresow anie, i tak ie, któ re różnią się od siebie w yłącznie m ało w ażnym i odcieniam i. Z rozum iałe więc, że jeste śm y gotow i p rzy stać n a dw ieście tysięcy lu b n a sto pięć­ dziesiąt tysięcy, lu b n a w e t n a sto tysięcy. N iew ażne. Co n ato m ia st u d e ­ rzające i niezaprzeczalne w ty m w y n ik u , to r z ą d j e g o w i e l k o ś c i .

Ja k ie są tego konsekw encje?

N a jp ie rw kon sekw encja p rak ty c zn a i p ersp ekty w iczna; je s t oczy­ w iste, że n a w e t w obrębie tylko s tu ty sięcy sy tu a c ji są szanse, że kilk a z n ich je s t jeszcze nie w y k o rzy stan y ch . J e s t to p e rsp e k ty w a dodająca o tuchy dzisiejszem u i ju trz ejsze m u d ram atu rg o w i.

A le ko n sekw encje teorety czn e są pow ażne i niew ątpliw e. P rzede w szystkim ta ogólna koncepcja p ro b le m u je s t płodniejsza od poprzed­ n iej; m im o swego nieco ab su rd a ln ie i ag resy w nie m atem aty czn eg o w y­ glądu, p rzy leg a lepiej do rzeczyw istej złożoności, giętkości i żyw ego ży­ cia fak tó w . O dpow iada ona drogom w y o b raźn i tw órczej, now atorskiej i k o m b inato ry cznej lepiej niż p rzy g n ęb iający in w e n ta rz niem ożności ludzkiego u m y słu w yjścia poza k rąg , w k tó ry m w szystko już zostało pow iedziane.

Co w ięcej, sta ra n n e odniesienie tej koncepcji do fak tó w sk łan ia do podjęcia płodnych tak że studiów . J a k pow iedzieliśm y, z gó ry w iadom o, że w śró d ty c h p raw ie nieskończenie różn y ch uk ładó w z n a jd u ją się takie, k tó re są lepsze od inn y ch , b ardziej arty sty c z n e , m ocniej oddziałujące lu b su b te ln ie j odpow iadające estety czn y m potrzebom , k tó re zaspokaja sztuka te a tra ln a . A poszukiw anie (na k o n k retn y c h przykładach) różnic w artości i ich głębokich przyczyn m oże być ty lk o użyteczne.

W k ażd y m razie w a rto pójść tą drogą.

Lecz p rzed e w szystkim , skoro ta k i jest p u n k t w yjścia, czym w łaści­ w ie jest sy tu a c ja dram atyczna?

262 É T IE N N E S O U R IA U

J a k każde dzieło arty sty c z n e , dzieło te a tra ln e u stan aw ia jak iś św iat. K u rty n a się podnosi i od te j chw ili przez n a stę p n e sto pięćdziesiąt m i­ n u t m uszę zaakceptow ać, uznać za je d y n ą rzeczyw istość: R zym w 667 ro k u p rze d naszą erą, k ró la M ark a Tuliusza; stareg o ry ce rz a rzym skiego H oracjusza; szlachcica z A lb y K u riacju sza; n ie ja k ą S abinę, żonę H ora- cjusza i sio strę K u riacju sza; m łodą dziew czynę im ieniem K am ila, siostrę H oracjusza; m iasto R zym i m iasto A lba; dw ie a rm ie, a z każdej z nich u jrz y m y ty lk o jed neg o żołnierza: F la w ian a z A lby i P ro k u lu sa z R zym u (obie postacie fik cy jn e); n ie ja k ą J u lię , p o stać rów n ież fik cy jn ą; m iesz­ kańców R zy m u i A lby, k tó rz y m ów ią po fra n c u sk u i alek san dryn am i... W szystko to je s t organicznie połączone w sieć określonych rela cji, z a ­ korzenione w przeszłości trw a ją c e j w iele lat. W szystko to odżyje p rzede m ną w ed łu g w ym ogów sw ych w e w n ętrzn y c h sił (w nieokreślonym , lecz rzeczyw isty m paralelizm ie do m ojej znajom ości h isto rii Rzym u), od m om entu początkow ego, w k tó ry m m i zostało o fiarow ane oglądanie ow ego św iata, i podczas całej doby, k tó ra m a się pom ieścić w d w u go­ dzinach. Z naczy to: g ra n y je s t H oracjusz 3.

A lbo w y sta w ia się Burzą: pro p o n o w an y m i św iat n ie m a ju ż nic z h istorii. M uszę uznać istn ien ie tajem n iczej w yspy, księcia zd etronizo­ w anego i p rz y ty m zręcznego czarodzieja, u z u rp a to ra , czyli b ra ta owego księcia... k ró tk o m ów iąc, znow u cała przeszłość (chociaż w yim aginow ana) ze sw oim i genealogiam i, skom plikow anym i w y d arzen iam i politycznym i, k tó re rzekom o daw no się dokonały. A p o n adto tak że dziw ne postacie, A riel, K aliban... T en w łaśn ie św iat będzie rzeczyw istością.

P roszę zauw ażyć, że nie jest to p rzy p ad ek w łaściw y w yłącznie te a ­ trow i. W e w szelkiego ro d za ju dziełach sztuki p rzed staw iającej jeste m zm uszony zaakceptow ać podobną zam ianę św iata, z podobnym h ip o te ­ ty cz n y m przem ieszczeniem rzeczyw istości. P rz y p a d e k dzieł sztuk i nie przed staw iającej jest d elik atn iejszy , lecz zupełnie n iep o trzeb n e jest zaj­ m ow anie się ty m tu ta j.

N a p rz y k ła d w m alarstw ie: P asterze z A rk a d ii P oussina n a rz u c a ją m i n a zasadzie h ip o tezy (w sensie logicznym tego słowa) ró w n inę, góry, całą m ożliw ą k a rto g ra fię te j fik c y jn ej A rk ad ii o w yglądzie raczej w łos­ k im niż greckim ; liczne postacie różnego pochodzenia i w ie k u (posiada­ jące w ięc sw oje w łasne biografie, dokładniejsze n aw et, niż m ożna b yłoby zrazu przypuścić); grób człow ieka zm arłego daw no te m u — czas tego św iata o b ejm u je w ięc w iele lud zk ich generacji; p rzew idyw anie p rz y ­ szłości ty ch postaci, pojaw iło się bow iem przypom nienie, że czeka je śm ierć: et in Arcadia ego (dom yślne: M ors). Podobnie P olski jeździec, którego u k azu je n a m R em b ran d t, jeszcze p rze d chw ilą zn ajdo w ał się n a horyzoncie, w y n u rz y ł się z ty c h lasów , k tó re m am sobie w yobrazić, a za m o m en t p rzekro czy ra m y obrazu i cierpliw ie, o zm ierzchu, p odąży sw oją drogą. A te n A k t u k a z an y m i n a tle d ra p e rii to m łoda k ob ieta, k tó ra

dopiero co w yszła z k ąp ieli i za chw ilę zacznie się odziew ać. Ś w iat m niej rozległy aniżeli te, o k tó ry c h m ów iliśm y poprzednio; jed n ak że niesk oń ­ czenie pojem n iejszy od zam y k ającej go płaszczyzny k ilk u n a s tu c e n ty ­ m etró w k w a d ra to w y ch kolorow ej farb y . W szystkie sztuk i m ają podobne zadanie: u rzeczyw istnić cały rozległy św ia t za pom ocą m aterialn eg o n a ­ rzędzia, fizycznego zjaw iska, ograniczonego i n iep o ró w n an ie odeń skrom ­ niejszego. Lecz t u w łaśnie poszczególne sztuki zaczy nają się różnić. K aż­ da posług u je się w łasn y m i środkam i. D la jed n e j będzie to płótno p o k ry te kolorow ym i farbam i, dla d ru g iej k am ie ń lu b drzew o ociosane tró jw y ­ m iarow o, d la in n ej d rg ające ry tm iczn ie p ow ietrze, d la in n ej w reszcie zad ru k o w an e k a rtk i. Ja k im i śro d k am i d y sp on u je te a tr?

P o pierw sze trw a n ie m rzeczy w isty m i w szechogarniającym , zorganizo­ w an y m w określony sposób. Dzieło m alarsk ie tak że m a sw e trw anie: n ie m a m igaw kow ego k o n ta k tu z obrazem . Lecz czas tego k o n ta k tu do­ puszcza swobodę. W praw dzie m alarz p rzem y śln ie k ie ru je m oją k o n tem ­ p lacją, ale nie odm ierza jej tem p a. W te a trz e rzecz m a się inaczej: tu ta j (jak i w m uzyce) w szystko n a stę p u je w sposób nieu n ik n io n y , każde w y ­ d arzenie toczy się kolejno ta k , ja k chciał auto r. T rw an ie jest zorganizo­ w ane w sposób n ieu ch ron n y . To rzeczyw iste trw a n ie (nie m ylić go z h i­ potety czn y m trw a n ie m przed staw io n y ch w y d arzeń , k tó re m oże rozcią­ gać się p raw ie w nieskończoność) m a sw oje bardzo ciasne g ranice — około s tu pięćdziesięciu m in u t, ja k pow iedzieliśm y, w k tó ry c h rozw inie się praw ie bez p rze rw y (w klasycznej tra g e d ii ty lk o cztery k ilk u m in u to ­ w e p rzerw y ) pięć ciągłych sekw en cji słów i ruchów .

W ąskie są ró w nież ograniczenia k o n k re tn e j p rze strz e n i scenicznej. S kłada się n a nią niew ielkie pudełko pozbaw ione jed n e j ze ścianek, b y m ożna było spojrzeć do środka. T en sześcian, k tó ry o g raniczają deski sceny, dekoracje, k u rty n a , to cała przestrzeń , jak ą d y sp o nu je d ra m a ­ tu rg . T u ta j zostaną pow iedziane w szystkie słyszalne słow a, w y ko nan e w szystkie liczące się ru ch y . W ty m p u d e łk u w szystko je s t rzeczyw iste, w ażne i do końca m aterialn e. M ężczyźni i k o b iety z k rw i i kości w y ko ­ n u ją tu w szelkie przew idziane czynności, w ypow iadają słow a te k s tu i no­ szą odpow iednie stroje. M eble, tk a n in y , m alow ane dek oracje stw a rz a ją w y sta rc z a ją c y dla oczu pozór otoczenia. W szystko, co w chodzi do tego pu dełk a, a potem zeń w ychodzi, tw o rzy m iędzy w ejściem a w yjściem in te g ra ln ą część św iata dzieła, lecz w form ie ciężko i prostacko m a te ria l­ nej i k o n k re tn e j. Poza tą p rze strz e n ią w szystko je s t ty lk o w yobrażone. B ra m y pałacu, daleki k rajo b raz , w yobrażone czynności postaci, gdy się już ich nie widzi; cała reszta je s t u łu d ą, u lo tn y m tw o rem um ysłu, kon­ w en cją p o d trzy m y w an ą przez zaw artość pudełka. N atom iast to, co rze­ czyw iście z n a jd u je się w okół p u d ełk a — kulisy, gdzie m aszyniści przygo­ to w u ją zm ianę dekoracji, g ard ero b y , gdzie a k to rz y odpoczyw ają, rozm a­ w iają i c h a ra k te ry z u ją się, to w szystko się nie liczy, to w szystko nie istnieje.

264 É T I E N N E S O U R IA U

W zasadzie, ja k pow iedzieliśm y, n ie je st to w yłącznie sy tu a c ja te a tru . Także obraz, ja k w idzieliśm y, p rzed staw ia p ew ien św iat w raz z jego p rze strz e n ią i trw an ie m . T rzeba je d n a k d o strzec ogrom i złożoność św ia­ ta k reo w an eg o przez te a tr. Ż ad n a ze sztu k p lasty czny ch nie p rzed staw ia go w sposób ró w nie całościowy, d o k ład n y , b og aty i żyw y. P od ty m w zględem m ogą z n im ryw alizow ać je d y n ie n iek tó re g a tu n k i literack ie, np. pow ieść, oraz oczywiście film . Lecz jakież różnice w śro d kach re a li­ zacji! P isarz w y k o rz y stu je jed y n ie słowo, znaki p isane opow iadania. D ra m a tu rg sięga po w cielenia lud zkie ja k n a jb a rd zie j fizyczne, z ludzkim ciałem w łącznie: m ężczyźni i ko b iety o d k ry w a ją w ym yślone przez a u to ­ r a postacie, każą im mówić, poruszać się i działać, ja k b y n a naszych oczach ożyły tw o ry w yobraźni. Noszą p raw d ziw e ub ran ia, k ro jo n e i szy­ te dla osób, k tó re jak o b y w n ich chodziły. K iedy w alczą, d o stają do rąk praw d ziw e szpady (choć stępione), p raw d ziw e p isto lety (choć nie n a b i­ te). I jeśli n a w e t nie u m ie rają n a p ra w d ę, to p rzy n a jm n ie j u p a d a ją i jak m ogą n a jle p ie j s ta ra ją się ud aw ać nieboszczyków . Zastanow iw szy się przez chw ilę, w idzim y, jakież to w szystko naiw ne. Lecz ta naiw ność, świeżość w o d tw arzan iu i u k azy w an iu rzeczyw istości (oczywiście ciągle w g ran icach pu d ełk a, w k tó ry m św ia t dzieła zbiega się ze św iatem sce­ nicznych k o n k retó w ) stanow ią potęgę i słabość te a tru , jego cudow ną i za­ raz e m godną p o g a rd y stronę.

K to ś pow ie: ależ tu ta j w szystko je s t sym bolem — n a w e t w tym p u d e łk u — w szystko je s t n iem aterialn e! S tylizow ane d ekoracje ew okują, nie naśladując! R ekw izyty to czysta konw encja! Pozorow ane zgony są p raw ie choreograficznym i idealizacjam i, estetycznym i w y ob rażen iam i idei śm ierci!

P o staw m y rzecz jasno; odrzućm y w szelką hip o kryzję. U zn ajm y fa k ty w całej ich w ielkości. N aw et jeżeli te a tr n ie jest w stanie (z koniecz­ ności) pokazać niczego do końca, jeżeli a k to r nie je s t ta k szalony, by uw ażać się za O restesa lu b O tella, jeżeli nie m o rd u je n a p ra w d ę a k to ra P y rru s a czy a k to rk i D esdem ony, n a w e t jeśli w idz nie jest p o d d any h a lu ­ cy n acji ani nie ogląda praw d ziw ej k rw i i p raw d ziw y ch tru p ó w , to p rz e ­ cież żadn a ze sz tu k nie posunęła się ró w n ie daleko n a drodze w cieleń, k o n k re tn y c h n aśladow nictw , m a te ria ln y c h re k o n stru k c ji. S ty liz ac ja deko­ ra c ji i gestów , w idoczna um ow ność zgonów, to r tu r fizycznych czy m o­ ra ln y c h są ty lk o swego ro d zaju uspraw ied liw ieniem , uśm iechem proszą­ cym o w ybaczenie, że nie da się zrobić w ięcej i rzeczyw iście utoczyć w łasnej krw i. G d yby m chciał udu sić n ap ra w d ę D esdem onę i p o tem p rze ­ bić się ty m oto szty letem , w kro czyłab y przecież policja; w ybaczcie zatem i zgódźcie się państw o, że będę ty lk o udaw ał. W ybaczcie rów nież sfingo­ w a n y w idok n a W enecję czy C ypr: chciałbym m óc pokazać w am W ene­ cję p raw d ziw ą, ale n ie s te ty m usi w y starczy ć ty lk o pozór.

Ł atw o rozp raw iacie o sym bolach. A le k ażd y gest, n a w e t sym bolicz­ ny, m uszę w ykonać w łasnym ram ien iem , poruszając bez u d aw an ia ty m i

oto m ięśniam i. Słow a zaś (dla k tó ry c h p isarz p o trz e b u je ty lko waszego głosu w ew nętrznego, bo czyta się przecież w m ilczeniu — in angello cum

libello) zostaną tu ta j głośno w ypow iedziane i będą w ibrow ać w ty m po­

w ietrzu, k tó ry m oddycham y.

Z b ierzm y zatem fa k ty n a jb a rd zie j istotne. W szystko odbyw a się tak, ja k b y tw ó rca — dem iurg zb y t słaby — zrezygnow ał ze zbudow ania całości św iata, k tó ry p rag n ie przedstaw ić, i zadow olił się, b y ta k rzec, w ycięciem w n im niew ielkiego sześcianu, lecz w k tó ry m w szystko p rzy ­ n a jm n ie j będzie rzeczyw iste (rzeczyw iste fizycznie o ty le , o ile ud a się to w p ra k ty c e osiągnąć). I oto ta m ała b ry ła, fak ty czn ie sk o nk rety zo w a­ n a i ucieleśniona — ja k n a próbce — pozwoli duchow o odtw orzyć całą resztę i p o trak to w ać ją jak o d an ą w sposób rów nie oczyw isty. Tw ierdzę, że żadna sztu k a nie p o stępuje w sposób ta k naiw nie, w ręcz bezw styd n ie realisty czn y .

N a tu ra ln ie i tu zn ajd ą się kom prom isy, u stę p stw a i przejścia. P o ­ zwolicie przecież, b ym nieco urozm aicił ów sześcian rzeczyw istości, k tó ry w klasycznej trag ed ii m usi być n iezm ienn y (przedsionek pałacu, plac publiczny). W y tn ę w św iecie dzieła trz y lub c z te ry sześciany, może pięć, m oże jeszcze w ięcej (pięć a k tó w i osiem odsłon!) i pokażę je po kolei „ja k żyw e”. A by je rozszerzyć i połączyć z resz tą fikcy jneg o św iata, za­ stosuję złudzenia optyczne; p o sta ra m się, byście uw ierzyli, że pudełko je s t znacznie w iększe i bardziej o tw a rte n a zew n ątrz niż w rzeczyw istoś­ ci; p rze strz e ń rzeczyw istą p rzedłu żę o p rze strz e ń iluzoryczną, k tó rą w zrok uzna za q u asi-p raw d ziw ą dzięki p ersp ek ty w ie dekoracji. Pozw oli­ cie też, że pew n e sp raw y będą zaledw ie zaznaczone, przedstaw ione um ow nie — zabójstw o, a k t seksualny... N iew ażne zresztą, bo zasada po­ zostaje ta sam a bez w zględu n a to, czy stosuje się ją „ s z t y w n o” (au­ ten ty c zn e d rzw i z au te n ty cz n y m i zam kam i, k tó ry c h dom agał się A ntoine; pocałunki i z b y t śm iałe dotknięcia), czy też „ e l a s t y c z n i e ” (stylizo­ w ane re k w iz y ty i dekoracje, k tó re d o m in u ją w e w spółczesnym teatrze, obnażone k o n w encje itd.); in te resu jąc e sty listy czn ie w a ria n ty , k tó re nie z m ien iają isto ty rzeczy an i podstaw ow ego sta tu su te a tru . K o n tra st m ię­ dzy fizycznym i realizacjam i m ikrokosm osu scenicznego a n ie m a te ria l- nością tea tra ln e g o m akrokosm osu, z którego pierw szy został w yk rojo ny , pozostaje n a d a l zasadniczy.

A n a m ikrokosm osie scenicznym spoczyw a cały ciężar p rzed staw ienia św iata u tw o ru — m akrokosm osu teatraln eg o .

J a k to je s t m ożliw e? W jak i sposób sztuce te a tru u d aje się pełnić tę funkcję?

P e łn i ją oczywiście lepiej lu b gorzej, czasem gorzej niż lepiej. Na p rz y k ła d w szystkie „opowieści T h e ram e n esa ” 4 — w szystkie sy tu acje,

4 [Tu: postać z F edry Racine’a, która stała się przysłow iow a z powodu długiej i pom patycznej relacji o śmierci Hipolita.]

266 Et i e n n e s o u r i a u

gdy w ażne w y d arzen ia dzieją się poza p u d ełk iem sceny i w ra c ają n a n ią w yłącznie w form ie u stn ej rela cji — stanow ią pow ażne u ste rk i w sy s­ tem ie.

To nie oznacza wszakże, iż każde isto tn e w yd arzen ie m usi jaw ić się w g ran icach p u dełk a, tj. m ikrokosm osu scenicznego. B yw a, że oddale­ nie w y d arzen ia, jego niew idoczność i w y n ik ające s tą d d ram aty czn e ocze­ kiw anie są w te a trz e godne pochw ały. K iedy? W tedy, g d y s y tu a c ja ocze­ kiw ania, zagadkow ość w y d arzen ia, bezsilność obecnych w obec tego, co

dzieje się poza sceną (w kulisach), a co m a w p ły n ąć pow ażnie n a ich los, stw a rz a n a scenie napięcie ta k duże, sta je się ośrodkiem zaintereso w an ia dostatecznie silnego, by w ew n ątrz sześcianu scenicznego w yw ołać i pod­ trz y m ać coś na k sz ta łt bicia serca tego św iata, p u lsacji w ażniejszej od rozg ryw ająceg o się n a zew n ątrz w y darzen ia. D w u k ro tn ie R odryg p o je­ d y n k u je się n a zew n ątrz; za k ażd y m raz e m d la osób z n ajd u jący ch się w e w n ątrz sześcianu scenicznego stw a rz a to sy tu a c ję oczekiw ania i n ie ­ pew ności w y starczająco d ram aty czny ch , b y uzasadnić w m akrokosm o- sie te a tra ln y m owo w yk lu czające cięcie. K to zw ycięży — R odryg czy H rabia? P y ta n ie n iew ątp liw ie isto tn e i d la R odryga, i d la H rabiego. Lecz je s t ono ró w n ie w ażne, z in n y ch pow odów , dla D on Diega i Szim eny, p rze d k tó ry m i w y n ik p o jed y n k u o tw ie ra ty le ż różne, co tru d n e sytuacje. A podczas drugiego p o jed y n k u (z D on Sanchezem ) oczekiw anie Szim e­ n y — „sta w k a ” tego sta rc ia — je s t n ie m n iej d ram aty czne w sy tu acji zm ienionej w sto su n k u do p oprzedniej przez uczynione ju ż w yzn an ie je j m iłości do R odryga. U czynienie ośrodkiem realn eg o sześcianu raczej S zim en y niż p o jed y n k u je s t znacznie bard ziej in teresu jące. M ożna by przytoczyć se tk ę analogicznych p rzykładów . W ynik p o jed y n k u jako sp rę ­ ży n a te a tr u był bow iem n iezw ykle często stosow any aż po w iek X IX. Pełno ich w tw órczości D um asa syna. N a p rzy k ła d w l’É trangère, kiedy C larckson b ije się z księciem de S ep tm o n ts (n atu raln ie poza sceną), obaj b o h atero w ie są n a m raczej obo jętn i: n ato m iast ośrodek napięcia z n a jd u je się m iędzy M istress C larckson, je j ry w a lk ą księżną de S e p t­ m onts, a u roczym i niezn ośnym G erard em , k o ch any m przez obie panie. K siężna będzie m ogła poślubić G e ra rd a pod w aru n k iem , że książę z o s ta ­ nie zab ity , jed n a k nie przez G erard a. T u w łaśn ie ześrodkow uje się in ­ try g a , a to, co się dzieje za sceną, jest in te re su ją c e w yłącznie dla m a ją ­ cej stą d w y n ik n ąć zm ian y w układzie rela cji m iędzy ty m i trz e m a p o sta­ ciami. Ś m ierć księcia oznacza jednocześnie klęskę E tra n g è re i pew ność szczęścia d la księżn y i je j zacnego kochanka; zadow ala nas w ięc p om yśl­ ne rozw iązanie, k tó re n a m w reszcie u p rzejm ie oferow ano, lecz n a k tó re trz e b a było poczekać. W ty m oczekiw aniu i w m iarę, ja k d aw aliśm y się „w ciągnąć” , robiło się n am gorąco. N a scenie zaś, w oczekiw aniu rozw ią­ zania, te m p e ra tu ra b y ła w yższa niż n a u stro n n y m placyku, gdzie p o je ­ d yn ko w ali się F ran cu z z A m ery k an inem .

I ta k a je s t n a ogół reg u ła g ry . Jeżeli m ikrokosm os sceniczny jest dostatecznie siln y , ab y ukazać i udźw ignąć cały m akrokosm os te a tra ln y ,

to dlatego tylko, że je s t ta k bardzo „o gn isk u jący” czy, jeśli kto woli, g w i a ź d z i ś c i e c e n t r a l n y , że jego ośrodek może się stać jąd re m całego ukazyw anego n am św iata. O w a gw iaździsta o rganizacja u n iw e r- su m dzieła, organ izacja tak a, że o k reślo n y p u n k t napięcia m iędzyludz­ kiego może stanow ić jego ją d ro i ośrodek oraz — pom ieszczony i zam ­ k n ię ty w sześcianie sceny — prom ieniow ać całą kosm icznością dzieła, ona w łaśnie je s t p o dstaw ow ym w a ru n k ie m tea tru .

P rz y jrz y jm y się te m u bliżej.

A by te a tr zaistniał praw dziw ie, trz e b a, b y św ia t dzieła s ta ł się m oż­ liw ie obszern y i rzeczyw isty, by daleko w y k raczał poza św ia t sceniczny. W ydaje się to oczyw iste, gdy ro z p a tru je m y problem , w ychodząc od tea­ tru , m ają c n a m yśli w ielk ie dzieła, k tó ry m i zawsze rządziło to praw o. N ależy je d n a k spraw dzić to od in n ej stro n y . W yjdźm y od życia.

O bojętne k to — załóżm y P io tr — sp o ty k a obojętnie kogo — załóżm y M agdalenę. Ich przeszłość nie m a żadnego w p ły w u n a obecne w y d arze­ nie. M agdalena podoba się P iotrow i. P io tr zabiega o nią. O na się opie­ r a — początkow o o bojętna, potem zaciekaw iona, później kokietująca. O n zręcznie się w ysław ia, je s t uw odzicielski. O statecznie M agdalena z n a j­ d u je się w jego ram ionach. N iech to w ystarczy .

P rz e jd ź m y do te a tru .

N iech ta sam a rzecz zostanie n a m m ożliw ie w iern ie pokazana przez dw ójkę a k to ró w g rający ch w y starczająco dobrze, b y śm y m ieli złudzenie, że oglądam y rzeczyw iste w ydarzenie. Z apew ne może się to n a m spodo­ bać. M ożem y chw alić oboje ak to ró w za dob rą grę; m ówić: Ja k ie to ładne! J a k dobrze oddane! J a k w iern ie naśladow ane! A le czy to te a tr? Nie, poniew aż b ra k u je tu sztuki. Rzecz m ogłaby stanow ić p rz y je m n ą ro zry w ­ kę, d ającą w y tch n ien ie scenkę. To w szystko. O trzy m aliśm y w y cinek za­ baw nej rzeczyw istości, w iern ie u k azany. M ały skecz, ro zry w kę. D obre n aśladow nictw o rzeczyw istości. Nic ponadto. Lecz po raz w tó ry , czy to je s t te a tr? Bez w ątp ie n ia je s t coś z tego, ja k złego ziarna, w n iek tó ry ch u tw o rac h scenicznych.

Pow iecie: a M usset! N a p rzy k ła d K ap rys, lu b lepiej: Il fa u t q u’une

p orte soit o u verte ou ferm ée . Czy z n a jd u jem y tu coś w ięcej niż naiw n ie

pokazaną h isto ry jk ę , gdzie w szystko odbyw a się m iędzy d w iem a osobami, m ężczyzną i kobietą, k tó re w końcu dochodzą do porozum ienia?

Ja k a ż różnica! Il fa u t q u ’un e porte... b y łażby te a tre m , g dy by nie w łaśnie owe drzw i...? D rzw i sym boliczne bez w ątp ien ia, k tó ry c h obec­ ność w ty tu le odsyła ty leż do niepew ności m ark izy (czy jest adorow ana w dobrych lu b złych zam iarach), co do rzeczyw istych drzw i w ścianie salonu, gdzie rzecz się dzieje, drzw i ciągle gotow ych do o tw a rc ia się. Z au w ażm y też, że obie postacie m ają sw oją przeszłość, sw oje w spólne życie, k tó re tu ta j się liczy. M arkiza je s t w dow ą; w życiu H rabiego p oja­ w iają się jak ieś m iłostki... O boje są sąsiadam i... W szystko to g ra sw oją

268 É T IE N N E S O U R IA U

rolę. A n ade w szystko — owe p rześw ietn e drzw i, drzw i n a resztę św iata, k tó re w każd y m m om encie m ogą się otw orzyć i w puścić gości. Na ze­ w n ą trz zaś w ic h u ra i s tru g i deszczu, k tó re nie ty lk o „sm ag ają dachów ki kom inów oraz ły d k i d am ”, ale o d straszając ew e n tu aln y c h gości, stan o ­ w ią je d y n ą tym czasow ą ochronę dla owego wciąż k ruchego i zagrożone­ go sam n a sam... M ożna b y rzec, że to w łaśn ie dzięki ty m drzw iom , ani zam k n ięty m , ani o tw arty m , chociaż łączącym salon z w ielkim P a r y ­ żem, w łaśn ie dzięki nim całość je st sztu k ą, a p rzeto i tea tre m . [...]

P o w tó rzm y w ięc ju ż p ew n iej. Jak k o lw iek św iat pokazany n a scenie b y łb y niew ielki, ścieśniony, ograniczony, nie b y ło by te a tru bez w yjścia św iata u tw o ru poza m ikrokosm os sceniczny. To zaś ścieśnienie i o g ra ­ niczenie (np. poprzez zm niejszenie liczby postaci), k tó re szczególnie m ocno w idać w stru k tu rz e w ielkich i m ały ch dzieł d ram aty czny ch, m a n a celu osiągnięcie owej gw iaździstej organizacji, bez k tó re j m ikrokos­ mos sceniczny nie m ógłby dźw igać i w yznaczać m akrokosm osu te a tra l­ nego. [...]

Z ależnie od epok, stylów , osobistych upodobań au toró w owo „osa­ dzenie” u n iw e rsu m te a tra ln eg o n a ograniczonej k o n stelacji postaci b ę ­ dzie realizo w ane w m niejszym lu b w iększym stopniu. S ztuka X V II w iek u francuskieg o je s t oszczędna. M aksym alnie re d u k u je św iat sceniczny: jak n a jm n ie j postaci; w niedookreślonych d ek o racjach jedno m iejsce s y tu ­ u jące (by ta k rzec) p u n k tu a ln ie całość scenicznej p rzestrzen i. S ztuka in n y ch okresów , in n e te m p e ra m e n ty sceniczne znacznie rozszerzą m ik ro ­ kosm os rzeczyw istej p rezen tacji. W iek X IX upodobał sobie w ielkie fig u - rac je, liczne zm iany m iejsc, zróżnicow ane i d o k ład n e p e rsp e k ty w y sceno­ grafii. K orn eliań sk ą Ś m ierć P om pejusza m ożna b y zresztą w ystaw ić w edle tej zasady, w pro w ad zając n a scenę zastęp y w ojsk, dowódców rzy m sk ich i w schodnich; otaczając królow e i księżniczki dw orkam i; otw ie­ ra ją c w iele p e rsp e k ty w n a p ałac i m iasto... A le to obojętne. M ożna b y w te n sposób poszerzać lub zacieśniać k aż d y u tw ó r te a tra ln y . Do z re a li­ zow ania A ta lii 5 m ożna zaangażow ać ogrom ne środki; albo też ty lk o k ilk a dziew cząt w m ałej a u li p en sjo n atu . H a m le t może w ym agać siedm iokrot­ nej zm ian y d ekoracji, w ielopoziom ow ych m ostów albo b yć g ra n y w edług sław etnego sy stem u napisów zastęp u jący ch scenografię (co zresztą jest czystą legendą). Inaczej być nie może. Ow a giętkość, owo sk ry te roze­ d rg an ie rzeczyw istości — czasem u k azan e w części swego b ezm iaru, czasem ograniczone do niezbędnego m in im u m — stanow i w sw ej istocie n iezb y w aln ą cechę te a tru . A le w e w szy stk ich przy p ad k ach konieczne jest istn ien ie „ ją d ra ” , te j ośrodkow ej k o n stelacji w ystarczająco określo­ n ej, w y starczająco sztyw nej i ro zśw ietlonej, ab y św iatu p rzed staw io ­ n e m u n adać s tr u k tu rę jądrow ą.

Od te j chw ili m ożem y się zgodzić, że owo gw iaździste urządzenie w raz z siłam i, jak ie zespala, a k tó re m ają sym bolizow ać całość p rze d sta ­ w ianego św ia ta i łączyć się z nim , być jego ośrodkiem i stru k tu ru ją c y m m otyw em (chodzi rzecz ja sn a o s tr u k tu rę w yłącznie duchow ą), stanow i n iesły ch an ie w ażny a sp ek t a rty sty c z n y ; i je s t to jed e n z aspektów (choć wciąż nie dość określony) tego, czym je s t sy tu a c ja dram aty czna.

Ju ż w ta k im u jęc iu d em iurgiczna operacja, jak a służy au toro w i w b u ­ dow an iu jego kosm ogonii, sta je się w y ra ź n a — i zresztą ciągle id en tycz­ na. L ista dwóch, trzech, czterech, pięciu lub sześciu postaci pierw szo­ plan o w y ch — n a k tó ry c h m ożna b y p oprzestać — tw o rzy c e n tra ln y korpus, sceniczne jąd ro dzieła; ten w łaśnie system słoneczny w raz z jego obrotam i, rozlicznym i kom binacjam i w yglądów i przem ieszczeń, sił przy ciągan ia i odpychania, ró żn o rak ich u kładów napięć psychicznych — będzie decydow ał niepodzielnie o całości proponow anego św iata.

Stąd, zam iast ja k dotychczas u kazyw ać w p ierw nieo g arn io n y św iat duchow o stan o w iony przez au to ra, o d b ieran y przez w idza, w reszcie w sw ym c e n tru m częściowo „ugw ieżdżony” i ożyw iany przez aktorów , m ożna b y ło by p rzed staw iać te sam e sp ra w y w od w ro tn y m kieru n k u . M oglibyśm y pow iedzieć: a u to r sięga (jak po fig u ry szachowe) po cztery lub pięć postaci, z k tó ry c h k ażd a re p re z e n tu je jak iś c h a ra k te r, jak ieś środow isko — K róla, K rólow ą, R ycerza, B łazna — i rozm ieszcza je n a swej szachow nicy tak , jak b y rozw iązyw ał p roblem szachow y. O to H am ­ let, oto Poloniusz, oto zjaw a, oto O felia (pom yślm y o P iran d ello w sk ich

S ześciu postaciach scen iczn ych w p o szu kiw a n iu autora). W yb ierzm y dla

nich dow olną i tym czasow ą sy tu ację w yjściow ą, określoną u k ład em sił w ch w iejn ej rów now adze. P o p atrzm y , co z tego w yn ikn ie. Śledźm y grę sił, zm ieniające się n ieu ch ro n n ie relacje, p o w stające w te n sposób w ielo­ ra k ie u k ład y , od sy tu a c ji do sy tu acji, aż po m om ent, gdy w szystko znie­ ru chom ieje — być może za sp ra w ą sam ozniszczenia całego sy stem u (ogól­ n a m asakra!); być może — w ygaśnięcia ru c h u w jak im ś zadow alającym i sta b iln y m układzie; być może — p o w ro tu do sy tu a c ji w yjściow ej, su ­ g erującego w ieczną cykliczność zdarzeń; k rótko, aż po rozw iązanie. Lecz dorzucić należy to, co przesądza o pow odzeniu zabiegu; trz e b a, by owych cztery czy pięć postaci (w raz z tym , co je otacza w pudełku) zdołało po­ w ołać do istn ien ia w okół siebie cały, kosm icznym tę tn e m ożyw iony św iat; św iat, któreg o dzięki sztuce stan o w ią c e n tru m i bijące serce. Z te a tre m bow iem , ze s ta ra n n ie i au te n ty cz n ie o pracow anym fak te m te a tra ln y m , m am y do czynienia wówczas, g d y z jed n ej stro n y te n św iat, a z d ru g iej — owa n iew ielka k o n stelacja lu dzk a są ta k pow iązane, tak ściśle splecione w ty m sam ym b y to w an iu , że w szystko, co dzieje się w jed n y m , z n a jd u je oddźw ięk w d ru g im — i odw rotnie. W osobach Ce­ zara, A nto niu sza i K le o p a try m usi sk ry stalizow ać się i ożyć los św iata um iejscow ionego n a k rań c a c h R zym u i W schodu w czasach A k cjum , lecz także w y n ik b itw y m orskiej pow inien n as do głębi poruszać i in te reso ­

270 É T I E N N E S O U R IA U

w ać ze w zględu n a los K leo p atry , k tó ra stoi p rze d nam i żyw a i roze­ drg an a.

U kazałem ów gw iaździsty, in te r s tr u k tu r a ln y zw iązek m ikrokosm osu z m akrokosm osem te a tra ln y m , sukcesyw nie w dw u k ieru n k ach : w ycho­ dząc w p ierw od w y o b rażen ia m akrokosm osu w całej jego rozciągłości, śledziliśm y, ja k się sk upia i o g n isk u je w m ikrokosm osie scenicznym i n a stę p n ie w d an ej sy tu acji; k ie ru ją c n a stę p n ie uw agę n a m ikrokosm os zm aterializo w an y w sy tu acjach , obserw ow aliśm y, ja k rozb ud ow u je się i w yznacza w okół siebie cały św iat. Oba te sposoby p rezen to w an ia te a ­ tra ln e j kosm ogonii są jednakow o dobre, jed n ako w o praw dziw e, ponie­ w aż u z u p e łn iają się w zajem nie. Chodzi o te sam e fa k ty ukazy w ane w ró żn y m p o rzą d k u — bądź dekom ponow ania pew nej całości, bądź jej rek o n stru o w a n ia . D rugi sposób, k tó ry polega n a w yd o b y w an iu całego św ia ta z d an ej p ierw o tn ie m ałej k o n ste la cji osób u w ik łan y c h w określo­ n ą sy tu a c ję, w y d a je się bard ziej cudow ny: bo cudow ne je s t to, że z po­ staw ien ia np. obok siebie H am leta i jego m atk i oraz O felii i Poloniusza, dzięki grze c h a ra k te ró w i w y d a rz eń w y n ik a ty le w zru szający ch i p a te ­ ty czn y ch sy tu a c ji, ty le zadziw iających p e rsp e k ty w n a ludzkie serce czy tajem n icę m etafizyczną, że pow oli i nieodw ołalnie, drążąc w głąb lu b wznosząc w zro k k u górze, jeste śm y zm uszeni do o d k ry w ania, że źle się dzieje w p a ń stw ie duńskim , że m iędzy n iebem a ziem ią są sp ra w y p rze ra sta ją c e u m y sł filozofów, że być albo nie być, oto je s t p y tan ie ; aż po o sta tn ią chw ilę sam ozniszczenia, gdy w szystko zam ienia się w stos tru p ó w , k tó re w k ró tce p rzy b io rą w y g lą d czaszek, podobnych te j, ja k a ty tu łe m p ró b k i została ju ż pokazana. Z kolei łatw ie j zapew ne zrozum ieć, ja k to je s t m ożliw e, jeśli n a jp ie rw p o zn am y ów św ia t — szekspirow ski czy ham leto w sk i — a potem dopiero n au czy m y się go zacieśniać, sp ro ­ w adzać do cen traln ego jąd ra , dostrzegać w czterech lu b pięciu „ sy tu a ­ c jach ” zasadnicze m o m en ty ew olucji tego św iata, w pięciu, sześciu roz­ rzu conych t u i ta m aforyzm ach — n ajd o b itn ie jsz y w y raz jego isto ty . Lecz w g ru n cie rzeczy n a jed n o w ychodzi, czy w p ie rw kosm os ów jest d a n y w całości, a następ n ie sp row adzony an ality czn ie do zarodkow ego ją d ra , czy też n a podstaw ie tego o statniego sy n tety czn ie o dtw arzany.

Je śli w końcu k to ś zap yta, od czego zaczynał Szekspir, odpow iem , że nic n a te n te m a t nie w iem i że w sum ie to obojętne. W k w estii a r ty ­ stycznej in w e n c ji każd y chw yt je s t dobry. Czy w dzieło się w kracza od jednego, czy od drugiego końca, czy te ż od dw óch n araz — to obojętne: w y starczy, że się w nie w kracza.

O czywiście liczy się p rzede w szystkim podstaw ow a re la c ja m iędzy kosm osem dzieła i jego m aleńkim , gw iaździstym ją d re m postaci. Czy zaś d ra m a tu rg dochodzi do jej ustano w ien ia, w ychodząc od c e n tru m k u p e­ ry fe rio m , czy od p e ry fe rii k u ce n tru m , czy w ielo rak o i niek o n sek w en t­ nie — pow tórzm y — k ażd y sposób je s t dob ry : Z m agania tw ó rcy z dzie­ łem m ają w sobie coś z catch as can. Czasem w szystko u d a je się od

pierw szego razu, od c h a ra k te ru jed n e j, dw u postaci, k tó re pozw alają na z arysow an ie całej reszty ; czasem przeciw nie, n a jp ie rw pojaw ia się w izja całości i dopiero późniejsza, często m ęcząca p raca, rzeźb iarsk a obróbka te j w izji prow adzi do w yłonienia w je j c e n tru m k ilk u n a jb a rd zie j r e p r e ­ z e n ta ty w n y c h postaci i dom in u jący ch sy tu acji; czasem w reszcie (i ta k je s t najczęściej), w p rzem ien n y m ry tm ie p ręd k ich pom ysłów i pow ol­ nego d ojrzew ania, zw ycięskich w zlotów n atc h n ien ia i ostrożnej reflek sji k ry ty c z n e j, tw ó rca b u d u je całość, k tó re j fra g m e n ty w y m a g a ją w ielo­ k ro tn eg o popraw ian ia, w zajem nego dopasow ania, tru d n y c h p rzejść i po­ w iązań, całość, k tó re j m yśl p rzew o d n ia p o jaw ia się czasem od razu, czasem ro zjaśn ia się, oczyszcza i ró żn icu je stopniow o, czasem zaś k ry s ta ­ liz u je się w fo rm ę skończoną i konieczną dopiero w o sta tn im m om encie. Byw a, że dostrzega on n a jp ie rw ja k ą ś sy tu a c ję d ram aty czną, b y potem dopracow yw ać z osobna niezbędne postacie, w zbogacając je i pogłębiając stopniow o, aż ożyją, pow iązać je k o n stru k c y jn ie i z p o w ro tem um ieścić w kluczow ej sy tu acji; sp raw ę zaś środow iska społecznego czy historycz­ nego zostaw i całkiem n a koniec. B yw a, że z a in te re su je go w p ie rw cieka­ w y c h a ra k te r postaci, Czasem prześladow ać go będzie m y śl o jakim ś środow isku, o jak im ś m alow niczym aspekcie lud zk ich obyczajów , dla k tó ­ ry c h trz e b a będzie zm ontow ać jak ą ś in try g ę , p re te k s t do uk azan ia tego środow iska w teatrze. B yw a też często, że pom ysł uleg a zm ianie w tr a k ­ cie realizacji; że au to r, p o szukując jak iejk o lw iek in try g i zd atn ej do u k a ­ zania środow iska, n a tra fia p rzy ty m n a sy tu ację aż ta k d ram aty czn ą, że w jego oczach ona sta n ie się n a jisto tn ie jsza ; że dla lepszego jej u k aza­ nia, dla w ydobycia drzem iących w n iej efektów p a te ty cz n y c h zm uszony będzie w szystko przerob ić i przen ieść ją np. w in n e niż n a p o czątk u śro ­ dowisko, elim in u jąc w te n sposób z dzieła ukończonego to, co było p ie r­ w o tn y m pom ysłem . J e d n y m słow em , niew ażne, od k tó re j stro n y i jak ą drog ą tw ó rca zabierze się do sw ej rob o ty : ta k czy ow ak chodzi t u o ta k ą o rganizację całości, k tó ra b y łab y podporządkow ana ko niecznym i isto t­ n y m praw o m s tru k tu ra ln y m , choć dopuszczającym liczne w a ria n ty , a n a d e w szystko — ró żn o rak ie sposoby realizacji. W ażna je s t ow a pod­ staw ow a s tru k tu ra , ona bow iem w a ru n k u je dzieło te a tra ln e .

To, co zostało pow iedziane o różnorodności poczynań tw órczych, nie je s t je d n a k bez znaczenia. W skazuje bow iem n a rozm aitość czynników p rzesądzający ch o w a r t o ś c i a r t y s t y c z n e j u tw o ru teatraln eg o . W całości przedstaw ionego św ia ta w arto ść ta czasem wiąże się przede w szystkim z asp ek tem h isto ry czn y m dzieła, czasem z geograficznym , cza­ sem z m o raln y m . [...]

Oczywiście, w yłącznie w arto ść w ielk ich arcydzieł re a liz u je się poprzez w szystkie te a sp ek ty n araz; u k azu ją one dokonania lu b św iaty w ielkie i p atety czn e, zarazem m alow nicze, silnie w zruszające, głęboko ludzkie lub dziw nie przem aw iające do w yob raźn i, skupione w k ilk u postaciach o za­ sk akująco in te n sy w n y m życiu lu b doniosłości egzy sten cjaln ej, postaciach

272 É T IE N N E S O U R IA U

po staw ionych — za sp raw ą n ieu ch ro n n ej g ry sił m oralnych, psychicz­ nych, kosm icznych będących udziałem n as w szystkich — w sy tu a c jac h cechujących się w ielkim n atężen iem p a tety czn y m , w k tó ry c h k s z ta łtu ją swój los, p o d ejm u jąc decyzje n a jtru d n ie jsz e , najboleśniejsze, n ajb ard ziej n ieu n ik nion e, i ścierają się z przeciw nościam i niecodziennym i, p orusza­ jącym i, p e łn y m i głębokich znaczeń dla lu d zi zebranych, by je oglądać. Lecz zd arza się to rzadko. I gdy nie m ożem y zawsze m ieć w szystkiego razem , je s t już dobrze, jeżeli o trz y m u je m y jak ą ś tego cząstkę. Z resztą k ra in a arcyd zieł — atm o sfera w yn iosłych m iejsc — byw a m ęcząca dla naszych opieszałych serc i dusz; czasam i odczuw am y ulgę i zadow olenie, gdy o trz y m u je m y stra w ę nie ta k posilną; d an ia sporządzone w ed le sztuki nie ta k w y m ag ającej, sztu k i k tó ra zadow ala się w y b ran iem jednego aspektu, jed neg o tylk o sm aku spośród m ożliw ych sm aków sztuki.

Oto dlaczego istn ieje te a tr ch arak teró w , te a tr sy tu acji, te a tr środo­ w iska (społecznego lu b historycznego), te a tr idei itd., tzn. zaw sze te a tr cząstkow y. B ierze się on nie ty le z re g u ł sztuki, co z u stę p stw n a rzecz ludzkiej słabości, zam iłow ania publiczności (i aktorów , i autorów ) do śred n ich w ysokości, z am bicją wszakże, b y lokalnie p rz y n a jm n ie j osiąg­ nąć w arto ść dostatecznie dużą. Nie czujem y się obecnie zdolni do w spi­ naczki n a szczyty, do w y czarow y w ania M ont B lanc czy H im alajów . P o ­ p rze stań m y n a jak im ś pagórku. Lecz osiągn ijm y jak ą ś w artość godną uw agi z jedn eg o p rzy n a jm n ie j p u n k tu w idzenia (ch arak ter, sy tu a c ja itd.). Z gadzam y się przecież, że w ielk ie arcy d zieła, H im alaje sz tu k i (P ro­

m e te u sz w okow ach, H a m let) są dziełam i, w k tó ry c h dzięki p ełn ej, gi­

ganty cznej i h a rm o n ijn e j jedności w szystkie te p u n k ty w idzenia m a ją swój udział (to są różne zbocza góry, gran ie, lodowce, ośnieżone szczyty, w odospady) i że nasze skro m n e u tw o ry są w p o ró w n an iu z nim i d ro b ­ n y m bilo nem (jeśli m ożna ta k n iek o n sek w en tn ie użyć obrazów): góra śred n iej w ielkości, lecz k tó ra posiada p rzy n a jm n ie j p ięk n y w odospad lu b k ilk a tu rn i... Nie m ogąc posiadać w szystkiego, posiadam y przecież coś niecoś i to nie o statniej próby. W ty m sensie an aliza sy tu acji, k tó re j sp ró b u jem y dokonać, z jed nej stro n y dotyczy dzieł d ram a ty c z n y c h nie najw yższego lo tu , choć in teresu jący ch , w k tó ry c h sy tu a c je stano w ią n a j­ isto tn iejszą w arto ść arty sty c z n ą , i z dru g iej stro n y , w szy stk ich arcydzieł, w k tó ry c h n atężen ie i piękno sy tu a c ji d ram aty czn y ch nie w y czerp u je w artości dzieła, chociaż stanow i jed e n z w ażn y ch i a u te n ty cz n y c h sk ład ­ ników te j w artości.

W y czerp u jący tra k ta t o te a trz e p ow inien kolejno rozp atrzy ć w szy st­ kie składniki: au to ra, św iat te a tra ln y , postacie, m iejsce, p rze strz e ń sce­ niczną, d ek o racje, ekspozycję tem a tu , akcję, sy tu acje, rozw iązanie, sztukę akto rsk ą, w idow nię, k ateg o rie te a tra ln e : tragiczność, dram atyczność, ko- m iczność; w reszcie sy n tezy : te a tr i poezja, te a tr i m uzyka, te a tr i taniec, kończąc n a pograniczach te a tru : ró żn o rak ich w idow iskach, cy rk u , m ario ­ n e tk a c h itd . N ależałoby też p am iętać o zw iązkach z in n y m i sztu kam i,

a szczególnie (poniew aż sp raw a je s t a k tu aln a) z now ą sztu ką k in em a to ­ graficzną.

T u ta j chcem y om ówić ty lk o jed en z ty ch problem ów . Lecz ten , k tó ry w y b ra liśm y — problem sy tu a c ji — je s t zasadniczy dla isto ty te a tru .

N iezależnie od w alorów proponow anego n am św ia ta tea tra ln eg o — postaci, ch arak teró w , środow iska, bud o w y całości, atm o sfery m oralnej, psychologicznej, społecznej — z u tw o rem d ram a ty c z n y m będziem y m ieli do czynienia dopiero wówczas, gdy uzyskaw szy swój k sz ta łt, elem en ty ow e (a szczególnie g ru p a postaci) zostan ą pow iązane przez akcję i gdy akcja, przew o d n ia nić, k tó ra prow adzi je od podniesienia k u rty n y po rozw iązanie, nie polega n a rów noległym p ro w ad zen iu losów postaci, lecz b y tak rzec — m o ralnie spina jed n e z drug im i; gdy w pew ny ch u p rz y ­ w ilejow anych, n ap ięty ch i p atety czn y ch chw ilach w prow adza je w owe u k ład y zarazem arch itek to n iczn e i dynam iczne, k tó re stw a rz a ją sy tu acje; g dy żarliw ą i olśniew ającą p rezen tację, kalejdoskopow e n astęp stw o owych sy tu a c ji p rzekształca w jed e n z podstaw ow ych środków a rty sty czn y ch dzieła.

W te n sposób doszliśm y do w ydobycia jeszcze jed n e j cechy c h a ra k te ­ ry zu ją ce j sy tu ację: je s t ona form ą, lecz form ą dynam iczną: w ew n ętrzn ą fo rm ą u k ład u sił, w ja k i w określonym m om encie w cielają się postacie, z ty m w szakże, że z jed n e j stro n y siły te tk w ią w postaciach, choć z d ru ­ giej —■ w y k raczają poza nie, g ó ru ją n ad nim i, w y w ie ra ją n a nie nacisk, poniew aż ich m orfologiczny sy ste m — w postaciach niejako ścieśniony i zw inięty — rozciąga pow oli sw ą w ładzę n a cały św iat te a tra ln y , k tó ­ reg o b ijący m sercem je s t owe żyjące centrum .

P o tw ierd za to o sta tn ią cechę sy tu a c ji: siły te, ta k p rzen ik ające każdą postać, ta k do n iej p rzyleg ające (za sp raw ą jej c h a ra k te ru , nam iętności, całej duszy) są jednocześnie so lid arn e z całym św iatem , w jak im b y tu ją postacie, z całym zespołem eg zy sten cjaln y ch i życiow ych w aru n ków , jak ie ów św ia t stw arza każdej z osobna i w szy stk im razem .

W yjaśniam .

K am ila w H oracjuszu, lu b „N aga k o b ieta” (w sztuce H enri B ataille’a 0 ty m ty tu le) są ty lk o kobietam i, p ierw sza silna, tw a rd a , żarliw a, druga łagodna, skrom n a, słaba, obie — p ełn e uczucia. Uczucie to m ogłoby po­ zostać w spokoju lub w inty m n o ści w inaczej zorganizow anym świecie. P ierw szą z kobiet w ciąga i druzgocze naro d o w y k on flikt, gdzie jest ona sio strą zw ycięzcy i koch an k ą zw yciężonego; zw iązana z jedn ym i d ru ­ gim m iota się b ezradnie, p rzeży w ając ich losy, b y po zw ycięstw ie b ra ta stać się jego zagorzałym i jęczącym z bólu wrogiem . W szystkie siły jej duszy zostały w te n sposób zw ielokrotnione, zgalw anizow ane, rozżarzone 1 n iejako zapłodnione przez m iejsce i rolę, jak ie p rzy p ad ły jej w ty m św iecie, jak ie przez te n św ia t zostały jej narzucone; m usi w n im nie ty le p rzetrw ać, co przeżyć k ilk a chw il — jej chw il o statnich. M łodej kobiecie u B a ta ille ’a nie n a w iele zdają się łagodność, skrom ność, w rażliw ość;

274 É T IE N N E S O U R IA U

ta k się złożyło, że sta ła się przeszkodą i ofiarą: przeszkodą dla am bicji ko chanka; n iech y b n ą ofiarą k om binacji (erotycznych lu b pieniężnych) bogatej A m e ry k a n k i i je j m ęża, stareg o księcia. Sk arżąc się n a próżno, b u n tu ją c bezskutecznie, płacząc n a darm o, je s t zm uszona do życia w po­ d w ójnej ro li przeszkody i ofiary, ja k ą stw o rzy ła i narzu ciła jej s tru k ­

tu ra tego św iata.

P rz y ja c ie l, W róg, Przeszkoda, O fiara — nie w iem y jeszcze, czy te określenia (prow izoryczne, i k tó re trz e b a będzie zrew idow ać, lepiej je zrozum iaw szy) rzu c a ją dobre i w y starczające św iatło n a fu n k cjo n aln e i dynam iczn e ele m en ty całej d ram a tu rg ii; lecz jako tym czasow e ujęcie

w ystarczą, by ukazać, do jakiego sto p n ia p o s t a c i e w s y t u a c j i

są w ciągane, m iażdżone lu b galw anizow ane przez role, przez nazw y, przez udział w system ie sił, o b d arzający m je przeznaczeniem i n a tu rą (choć obcą i n arzu co n ą z zew nątrz), k tó ra rząd zi ich działaniam i i re a k ­ cjam i; k tó ra , ta k czy inaczej, n a d a je im znaczenie kosm iczne — w k aż­ dym razie przy słu g u jące co n a jm n ie j ich fu n k cjo n a ln e m u m iejscu w o r­ bicie sił, ja k a w y łan ia się i k rąż y w c e n tra ln y m m ikrokosm osie.

Znaczenie kosm iczne... Czy oznacza to, że je s t się ta m niczym , że znaczenie zjaw ia się z zew nątrz, że je s t dziełem św iata przy tłaczające­ go jednostkę? W pew nej m ierze z pew nością tak.

W róg, Przeszkoda, O fiara. K to w sk azu je ofiarę, by ć może, będzie m u ­ siał w skazać K ata. Czyż to w in a R o b erta, że w jego sy tu a c ji nie może znaleźć sposobu (ani m y dla niego), a b y n ie być k a te m Jo ann y? Żadnego w yjścia (naw et d la najgen ialniejszeg o w ynalazcy!). Oto więc R o b ert zm u ­ szony do p rzy ję cia tego kosm icznego p iętn a , do b y c i a k a te m — m usi, ja k ty lk o p o trafi, nauczyć się n im być i lep iej lu b gorzej w yw iązyw ać się z zadania. D ziw ne przeżycie — zarów no w życiu, ja k w teatrze. Czyż to w in a H eleny, że gorejąca życiem i n ad ziejam i m u si egzystow ać w m a ­ łym św ia tk u (skrojonym n a jej m iarę), k tó reg o nie może opuścić, w k tó ­ ry m kości zostały rzucone i w k tó ry m n ie m a m iejsca n a to, czym chcia­ łab y i m ogłaby być? Czyż to w in a H e n ry k a, że jego ukochaną, za k tó re j szczęście oddałby życie, spotk ało straszn e nieszczęście, k tó re niszczy ją n ieu stan n ie, i że w szelkie usiłow ania, b y podać jej pom ocną dłoń, speł­ zają nieodw ołalnie n a niczym ? Czyż to w in a P a try k a , że praw dziw e i szlachetn e dobro, któ reg o p rag n ą ł całym życiem i dla którego pośw ię­ cił n ajd ro b n iejsze, najoczyw istsze i n ajlichsze przyjem ności, rozpada się w m om encie, gdy m iał je osiągnąć, u la tu je , ro zpły w a się bez jego udzia­ łu, n ie po zostaw iając m u nic innego ja k ... znieść cios?

Pow iecie: tak ie jest życie. Ciężkie d la w szystkich. Zapew ne. Lecz ta k ie rów nież są d ram a ty ; po k ąd p rz y n a jm n ie j trw a w alka, nie op adają sk rzy d ła w m ilczącej beznadziei, w spokojnej codzienności, lu b — pokąd trw a życie. W łaśnie w alk a w nałożonym k a fta n ie bezpieczeństw a stanow i arab esk ę i czasow y w y m iar d ra m a tu od jego początku po koniec. Będąc d ram atem , s ta je się to tea tre m , no tak! po prostu:

1° jeśli nie jest rea ln e — jeśli tw o rzy osobny św iat; 2° jeśli da się w ystaw ić;

3° jeśli się dzieje, dzięki ograniczeniom sztuki, w w y starczająco m a­ łym , zacieśnionym kręg u , k tó ry w p ra k ty c e pozw ala n a ześrodkow anie tego św iata i k tó ry m oże stać się kluczem do niego (być m oże dlatego, że n ie je s t to św ia t rzeczyw isty, choć sk ąd in ąd łudząco doń podobny).

W te a trz e więc sp raw y m ają się podpbnie ja k w życiu, gdzie k ażd y m u si b ezu stan n ie żyć w sy tu acji, k tó ra ja k p ancerz z b rąz u opina m u ram ion a lu b jak płom ień kładzie m u n a czole chybotliw y poblask.

N ie m ów cie więc: zb y t w iele t u siły fata ln e j (lub jeśli w olicie: za dużo ograniczeń, starć, straszn y ch konw ulsji). D laczego chcecie, b y w te a ­ trz e było tego m niej niż w życiu? Je śli sobie życzycie, b y dla w aszej ro zry w k i i w y tc h n ie n ia było tego m niej w te a trz e niż w życiu, to nie chodźcie oglądać dram atów , idźcie n a lekkie kom edie.

W iem y ju ż dosyć, ab y zacząć rz e te ln ą analizę sy tu acji, a p rz y n a j­ m niej ich e le m en ta rn y c h składników , ow ych ró żnorodnych „fu n k cji d ra ­ m aty czn y ch ” , o k tó ry c h b y ła ju ż m ow a: różnych ch a ra k te ry sty c z n y c h sił zn ajd u jąc y c h się w fu n k cjo n a ln y m zw iązku z określon ą sy tu a c ją, po­ w iązanych z dynam iczną całością, jak ą stan o w i sy tu acja. Będzie to p rz e d ­ m iot now ego rozdziału. P rz ed zakończeniem niniejszego w a rto może po­ w iedzieć k ilk a słów o ogólnych w łaściw ościach sytuacji.

Pow iedzieliśm y, że e le m en ta rn y m i sk ład n ik am i sy tu a c ji są siły. W ar­ to określić, że cała sy tu a c ja jest elem en tem zasadniczo dynam icznym . Nie ty lk o sy stem em sił o w e w n ętrzn y m n apięciu, ale rów nież uk ład em , k tó ry n ig d y nie je s t staty czn y (z w y ją tk ie m — i to n ie zaw sze — roz­ w iązania przez w yczerpanie lu b w yh am o w an ie w e w n ętrzn y ch sił m ik ro - kosm osu), co w ykażem y, u k azu jąc je j zw iązki z akcją.

W iedzą o ty m dobrze w szyscy, k tó rz y są obeznani z tech niczny m języ ­ kiem sz tu k i d ram atycznej. Ci, k tó rz y z n ają go m niej, m ogliby sądzić (prosta om yłka term inologiczna, lecz należy w szystko przew idzieć), że słowo to oznacza coś statycznego albo w każdym razie swego ro d zaju in w e n ta rz pew nego sta n u rzeczy — duchow y odpow iednik „diagram u reżyserskieg o ”, schem atycznego w y k resu , na k tó ry m zaznaczone jest roz­ m ieszczenie aktoró w n a scenie. W dalszym ciągu dopow iem y, że ok reś­ lenie sy tu a c ja d r a m a t y c z n a (m ające sygnalizow ać ów asp ek t d y n a ­ m iczny) należy rozum ieć szeroko i nie w iązać go z jak im ś ściśle w yo d ­ ręb n io n y m g atu n k iem te a tra ln y m , ja k d ram a t, tra g e d ia , trag iko m edia, m elo d ram at itd.

N a jp ie rw k ilk a słów o akcji.

J a k w iadom o i ja k przy p o m n iał M olier, sam a nazw a d ram a t „pocho­ dzi od słow a greckiego, k tó re oznacza działan ie” . I bez w ątp ien ia dzia­ łanie, a k c ja należy do isto ty te a tru . J e s t życiem zarów no w św iecie dzie­

276 É T IE N N E S O U R IA U

ła, ja k i w m ikrokosm osie scenicznym ; jego czasow ym w ym iarem , a k te m jego trw an ia . Lecz czym jest a k cja te a tra ln a ?

A by stw o rzy ć akcję w teatrze, nie w y starczy w p raw ić w ru c h postaci, kazać im się poruszać w sensie fizycznym , an i też spiętrzać w y d arze­ nia, p ery p e tie , p o jedynki, zabójstw a, g w ałty, pom yłki lu b rozpoznania czy n a w e t k atak lizm y . M ożna ja k w N ie m e j z Portici lub w Terre

d ’É pouva nte 6 uraczyć w idow nię w y b u ch em w u lk an u , dołożyć powodzie,

rew olucje, w ojny, epidem ie. A k cja d ram a ty c z n a nie pow staje z p rzy p a d ­ kow ego nag ro m ad zen ia w ydarzeń. Co n ajw y żej, kiedy po jaw ia się n a d ­ m iar w y d arzeń , n a d m ia r te n m oże ch arak tery zo w ać m elodram at. Lecz tego ty p u w y d arzen ia są z tea tra ln e g o p u n k tu w idzenia dopuszczalne tylk o pod ty m w aru n k iem , że w iążą się ściśle z praw d ziw ą a k c ją te a tra l­ ną, tzn . z ow ym i w ew n ętrzn y m i siłam i ześrodkow anym i w m ikrokosm o­ sie scenicznym , k tó re p ch ają dzieło do przodu. O ak cji m ożna mówić, kied y n a p y ta n ie „Co się stan ie za chw ilę?” — odpow iedź w y n ik a w spo­ sób konieczny, par force (jak m aw iał P iran d ello ), z sam ej s y tu a c ji i z d y ­ n am ik i w łaściw ej każdem u m om entow i scenicznem u.

„S p ręży n ą d ram a ty c z n ą ” [ressort d ram atique], czy to będzie fa tu m antycznego te a tru , czy pu n d o n o r te a tru hiszpańskiego itd., nazy w a się zazw yczaj k ażdą globalną siłę tk w iącą w kosm osie te a tra ln y m , k tó ra jest w stan ie uzasadnić g en eraln e lu b lo kaln e p rzy czy n y napięcia sy tu acji i postępu akcji. A le fa tu m czy p u ndonor są ty lko szczególnym i p rz y p a d ­ kam i, gdzie w spom niana siła m a c h a ra k te r bezosobowy, tk w i w kosm o­ sie raczej niż w postaciach i sta je się p raw dziw ie dram aty czn a dopiero w tedy, gdy objaw i się w g ru p ie postaci, w y strz e lają c ja k isk ra z ich konstelacji. W istocie zaś, pow szechna i podstaw ow a sp ręży n a d ra m a ­ ty czn a spoczyw a w sy tu acji, a raczej w pew nej jakości sytu acji. Na ogół sy tu a c ja początkow a jest w zględnie spokojna, ledw ie n ap ięta — zda się, że trw a od pew nego czasu i może ta k jeszcze trw ać; zaw iera jed n a k za­ ro d ek bliskiej p rzem ian y , n ad ejścia „ k ry z y su ” (jak rz e k ł G oethem u N apoleon), k ry zy su , k tó ry p o tra fi w yw ołać jed n o zdarzenie, czasem z p o ­ zoru m ało znaczące.

N atom iast dla rozw iązania c h a ra k te ry sty c z n e jest to (o czym n apom ­ knęliśm y), że przynosi n am sy tu ację trw a łą , w zględnie staty czną. W ty c h w łaśnie g ran icach — prow adząc nas od pierw szej do ostatn iej sy tu a c ji — pow inna działać sp ręży n a d ram a tu , szczególnie zaś w m om entach szczy­ tow ego napięcia, gdy m ikrokosm os, g ru p a głów nych postaci, w y d aje się sprężać w sobie jak b y w tężcow ych skurczach, któ re m u siały b y do­ prow adzić do w yham ow ania, zablokow ania w szelkiego ru ch u , gdyby w łaśnie w sam ej sy tu a c ji nie tkw iło coś, co ją dyn am izuje, co popycha postacie do zb u rzen ia jej a rc h ite k tu ry po to, by n astępn ie w yłonić now y porządek architek to niczny . Czasem jest dopuszczalne, b y jak ieś w y d a­ rzenie przy pad ko w e, do pew nego sto p n ia nie um otyw ow ane, za k tó ry m

jed n a k stoją siły u k ry te dotąd n a k rań cach św iata teatraln eg o , zburzyło ową a rc h ite k tu rę i ty m sam ym odegrało rolę sprężyny; pod w a ru n k iem jed n ak , że ono sam o — jak się m ówi w języ k u m u zy ki — zostało ^ p rzy ­ gotow ane” w m ikrokosm osie scenicznym (słychać nagłe, choć d y sk re tn e p u k an ie do drzw i i te n cichy dźw ięk w y starcza do p rze rw a n ia d u e tu zazdrości lu b sceny m iłosnej... ale to w raca postać zapom niana, chw ilo­ wo oddalona, a jej pow rót m usi posiadać sw ą logikę). L ub też jeżeli po­ jaw ia się ono bez przygotow ania i całkiem z zew nątrz, p rz y jm u je m y to ty lk o w ted y , gdy tak ie zdarzenie, m ało w ażne n a w e t w sw ej n iep rzew i­ dzianej nagłości, m a ty lk o n a celu, poprzez szok z zew nątrz, w p raw ien ie w ru ch sił zastygłych w form ie pozornie ostatecznej i trw a łe j, w rzeczy­ w istości zaś p ły n n ej i przejściow ej. Rodzaj zd arzenia jest w ów czas obo­ ję tn y (w ypow iedzenie w o jn y ja k w Jean de P om m era y i w ielu inn y ch sztukach; spad ek k u rsó w na giełdzie ja k w C einture dorée, L e fils de

G ïboyer itd., i t d . 7), poniew aż dopuszczam y na ogół stałą m ożliwość, że

m ikrokosm os może być ciągle w strz ą sa n y siłam i z m akrokosm osu, od któ reg o nie je st on nig dy odizolowany. A le p ro te stu je m y w im ię sztuki te a tra ln e j, kied y zdarzenie — d e u x e x m achina — m a n a jw y ra ź n ie j n a celu a rb itra ln e rozw ikłanie sy tu a c ji z n a tu ry nierozw iązyw alnej, pozba­ w ionej dy nam izującego składnika. W te n sposób w pędza się w chorobę bohaterk ę, uśm ierca niew ygodnego m ęża, oddala niebezpiecznego ko­ chanka. M y zaś prag n iem y, by pow ody p rzem ian tk w iły w system ie sił — działających, nap iętych , z w a rty c h ja k pięść. Inaczej zab raknie owej gw iaździstej organizacji, k tó rą u zn aliśm y za ta k w ażną dla te a tru .

T ak więc, choć jest ono p ły n n e, zm ienne (i chyba nie ta k isto tn e dla naszych rozw ażań), będziem y m ogli pojęcie sp ręży n y dram aty czn ej uściś­ lić i zgrać z poprzednim i w yw odam i.

W p ew n y ch przyp adkach — ja k ,,h o n o r k a sty lijsk i” , w y raźniejszy zresztą w H ern a nim niż u C alderona czy Lope de Vegi, ja k p a trio ty zm i am bicja w w ielu d ram a ta c h o sn u ty ch w okół ty c h uczuć — chodzi po p ro stu o nam iętność spraw czą, w ład ającą k tó ry m ś z b o h ateró w i w y s ta r­ czająco isto tn ą (bądź dlatego, że postać je s t pierw szoplanow a, bądź d la ­ tego, że w iększość postaci n am iętności te j ulega lu b u zn aje jej zasadność, n aw et sta ją c jej n a przeszkodzie), ab y posiadać m oc dom inow ania oraz inicjow ania sy tu a c ji i działań. Częściej jeszcze dzięki sw ej kosm icznej w szechobecności ów d y n am iczny czynnik n a b ie ra specjalnego znaczenia, k tó re każe go uznać za sprężynę całego d ram atu. P undonor te a tru hisz­ pańskiego odznacza się tym , że je s t nie ty lk o p rzekonaniem , p a sją jedn ej lub w ielu postaci: posiada n a d to zaplecze społeczne i p rzenik a sw ą obec­ nością cały m akrokosm os, ja k i b u d u je się w okół ty c h dzieł. N atom iast fa tu m z te a tru antycznego je s t absolutnie i to ta ln ie kosm iczne — choć oczywiście działa przyczynow o n a sam ą sy tu ację, w jak ie j z n a jd u ją się postacie. Je ślib y n am zależało n a zdefiniow aniu „sp rężyn y d ram a ty c z ­