"Karol Irzykowski teoretyk filmu", Aleksander Kumor, Warszawa 1965, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, z prac Zakładu Historii i Teorii Filmu, ss. 260 : [recenzja]

Wojciech Głowala

"Karol Irzykowski teoretyk filmu",

Aleksander Kumor, Warszawa 1965,

Wydawnictwo Artystyczne i

Filmowe, Instytut Sztuki Polskiej

Akademii Nauk, z prac Zakładu

Historii i Teorii Filmu, ss. 260 :

[recenzja]

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 60/1, 356-364

356

nazywa autorka „epitetem w spółczującym ”, wychodząc zapewne z założenia, iż wartość uczuciowa owych w yrazów była w XVIII w. identyczna jak dziś. R oz­ patruje zatem te w yrażenia u Kitowicza bądź jako poważne, bądź jako antyfrazy, aby w reszcie, nie znajdując innego wyjścia, odwołać się do sw oistego, w łaściw ego K itowiczow i automatyzmu stylistycznego (s. 139, 152—154). Naszym zdaniem ma tu m iejsce proces zm iany znaczenia wyrazu, zmiany zakresu łączliwości, a w reszcie zmiany konw encji językowej. Zacytowane przez M atuszewską zwroty nie stanowią indywidualnej osobliwości Kitowicza — słow nik Lindego przynosi sporą garść cy­ tatów, w których w ystępują „niebożęta w oły” i „niebożęta ptaszki”, Górnicki pisze gdzieś o „ubogiej m ałpie”. Czy za każdym razem dochodziło tu do głosu rzeczyw iste współczucie? Raczej mamy do czynienia z sytuacją konwencjonalną, z utartym (choć wym iennoczłonow ym ) zwrotem frazeologicznym, którego znaczenia nie sposób w yprowadzić ze znaczenia jego komponentów. Jeśli to „automatyzm stylistyczn y”, nie jest on w łaściw ością indywidualną Kitowicza, lecz przyjęciem powszechnej i znanej od XVI w. konw encji językowej. Podobnie chyba przedstawia się sprawa z częścią przytoczonych przez autorkę przykładów, w których u K itowicza w y ­ stępuje w yraz „duch” (s. 117). W kw estii analizy języka Kitowicza dokonywanej w książce M atuszewskiej odnotować jeszcze należy, iż spora liczba om ówionych przez nią przykładów pochodzi „z drugiej ręki”, a m ianow icie z rozprawy M ikul­ skiego.

Badając prozę K itow icza M atuszewska zwracała przede w szystkim uw agę na jej zalety, na wyborność jego pisarstwa. Mimo trafności obserwacji autorki chyba trzeba by zastanowić się i nad sw oistą rozw lekłością, nad brakiem proporcji poszczególnych partii dzieł K itowicza, w yw ołujących przecież^ u czytelnika n asta­ wionego „estetycznie”, a nie „badawczo”, uczucie znużenia.

Wartość rozprawy M atuszewskiej leży przede w szystkim w tym, iż w yjaśnia ona bardzo dużą ilość problem ów związanych z w arsztatem artystycznym K itow i­ cza. Nie jest to w yjaśnienie tylko teoretyczne, lecz i praktyczne, służące czyteln i­ kowi znakom icie przy czytaniu dzieł plebana z Rzeczycy. Gdy po lekturze książki Matuszewskiej spróbujemy poddać analizie jakikolw iek fragm ent dzieła K itowicza, np. anegdotę o konfederacie J u d zk im15 czy rozdział o Akadem ii L w o w sk ie j16,

przekonamy się, jak w ąski jest m argines spraw domagających się dodatkowej interpretacji, a zarazem — jak szeroki wachlarz istotnych problem ów udało się autorce w yjaśnić.

Książka M atuszewskiej jest jednak nie tylko interpretacją pisarstwa jednego autora, Kitowicza. Jest także m odelem postępowania badawczego, jaki należałoby stosować przy analizie twórczości nie tylko innych pamiętnikarzy, lecz w ogóle prozaików XVIII wieku. Modelem, który w inien zyskać licznych naśladowców.

A n d rzej C ieński

A l e k s a n d e r K u m o r , KAROL IRZYKOWSKI TEORETYK FILMU. War­ szawa 1965. W ydawnictwa Artystyczne i Film owe, ss. 260. Instytut Sztuki Polskiej Akadem ii Nauk. „Z prac Zakładu H istorii i Teorii Film u”.

P ew ien fakt nadaje książce Aleksandra Kumora o Irzykowskim walorów do­ datkowych, jakim i nie każde studium naukowe m oże być obdarzone. Jest nim tak ceniony przez bohatera tej m onografii fakt pierwszeństw a. Bo K arol Irzy k o w sk i

15 K i t o w i c z , Pafniętniki, s. 178.

te o re ty k film u jest pierwszą naukową k sią ż k ą1 o dorobku w ielkiego krytyka.

Walor jakże cenny w obec znacznego i żyw ego udziału m yśli autora P ału by w pol­ skiej kulturze ostatnich kilku dziesiątków lat przy jednoczesnym braku w iększych publikacji i badań nad tą m yślą.

Monografia Kumora w yszła spoza kręgu literaturoznawczego: stanowi ona w sw ych zasadniczych zainteresow aniach analizę film oznawczą. Omawia w ięc w zasadzie tylko fragm ent m yśli krytyka, w yjęty z całości, którą zw ykli zajmować

się historycy i teoretycy literatury. I w tym m iejscu odsłaniamy sw oje

recenzenckie zamiary: postaram y się zanalizować te aspekty książki, które znaj­ dują się w zasięgu dość szeroko pojętej historyczno- i teoretycznoliterackiej re­ flek sji nad dorobkiem Irzykowskiego. Zauważmy jednocześnie, że i tak będziemy pośrednio dotykać głów nego ciągu m yślow ego pracy Kumora, a to przede w szyst­ kim ze w zględu na jego przekonanie (i tryb postępowania), iż estetyka kina jest tu im plikow ana przez estetyk ę literacką, przez m yśli sform ułowane w rozważa­ niach nad literaturą. Każde nasze w ątpienie w obrębie literaturoznawczych tez Kumora będzie w ięc i w ątpieniem w jego tezy film oznawcze — choć wątpieniem z pewnej odległości.

We W stęp ie Kumor wprost form ułuje tezę, której służy cały późniejszy w y ­ wód: „teoria film u Irzykow skiego jest wyrazem sprzeczności m iędzy odnoszeniem doznań estetycznych do treści — zgodnie z estetyką treści w ywodzącą się z n ie­ m ieckiej filozofii idealistycznej — a faktycznym opieraniem ich na form ie” (s. 8).

Dowodząc tak ujętej tezy, badacz założył, iż rzecz sprowadza się do zagadnienia treści i formy: całość dorobku krytyka jest traktowana z punktu widzenia tego zagadnienia. Całość — bowiem Kumor stara się „objaśnić, uściślić i uzupełnić teorię film u Irzykow skiego na podstaw ie całokształtu jego poglądów estetycznych” (s. 7). Teorię film u objaśnia w ięc estetyką „w ogóle”, tę zaś ujm uje w całości jeszcze w iększej, którą określa jako ideologię. Lojalnie przekażmy jego uwagę, iż w określaniu całości ideologiczno-estetycznej poglądów autora D ziesiątej M uzy pom inął św iadom ie w iele istotnych elem entów , że szło mu „o wskazanie najogól­ niejszych, nadrzędnych podstaw koncepcji Irzykowskiego wobec wszystkich tw ier­ dzeń szczegółow ych [...]” (s. 1 0).

Tak pom yślany porządek w yw odów rozbija książkę na części, ale części, które tworzą razem sylogizm , nie są m echanicznie oddzielone. Część pierwszą stanowią rozdziały: Ideologia i E stetyk a , drugą zaś rozważania objęte tytułam i: Formula

kina, Film ducha i film m aterii, J ęzyk film u oraz K on frontacje. Ostatni rozdział

m ieści, nie w yznaczone przez naczelną tezę, refleksje o stosunku Irzykowskiego do film u oraz konfrontuje teorie D ziesiątej M uzy z jej rówieśniczkam i, książkami R. Canudo, J. Epsteina i B. Balazsa. Uwagi poświęcone tej drugiej kw estii pod­ noszą bogate — w porównaniu z ow ym i rów ieśniczkam i — tło filozoficzne książki Irzykowskiego, jej problem ową obfitość, w reszcie śm iałe pom ieszczenie teorii film u — na zasadach partnerstwa — obok teorii innych sztuk.

W skażmy jeszcze, na jakich tekstach dokonuje badacz operacji form ującej ową całość filozoficzno-estetyczną poglądów autora Pałuby. Otóż trzeba z uznaniem stwierdzić, iż sięga nie tylko do dorobku zebranego w w ydaniach książkowych, ale także do artykułów i rozpraw nigdzie dotąd nie przedrukowywanych (a jest to korpus k ilkuset pozycji bibliograficznych — artykułów, recenzji, felietonów ,

1 Publikacja H. M. D ą b r o w o l s k i e j (O K arolu Irzy k o w sk im . W spom nienie

biograficzne i k om en tarze do d zieł oraz K arola Irzy k o w sk ieg o część niew ydan ych rękopisów . Łódź 1947) jest* w łaściw ie książką w spom nieniow ą.

358

rozpraw, szkiców). Jedynie dw ie rzeczy zostały tu pom inięte: dziennik (Warszawa 1964) i zbiór listów do K. L. K onińskiego („Znak” 1965, nr 7/8); om aw iając re­ cenzje teatralne — których wybór wydano w r. 1965 — sięga Kumor w prost do pierwodruków. Jest w ięc K arol Irzy k o w sk i te o re ty k film u rozprawą opartą istot­ nie na lekturze całej dostępnej Kumorowi spuścizny po krytyku. N ależy jednak w yrazić żal, że badacz nie zdołał wyzyskać dziennika — szczególnie m am y tu na uwadze część jego książki poświęconą klerkizm owi; nadałoby to prezentowanym tam sądom w iększą precyzję, a niektóre z pewnością by zmieniło.

Chcemy teraz prześledzić tryb postępowania Kumora w ciągu: od m etody strukturalizacji, jakiej poddał kompleks zdań oznaczony nazwą „poglądy Irzykow ­ skiego”, aż po szczegółowe k w estie „w ew nątrz” układu m ateriału tego kompleksu. Zacznijmy od ow ego sylogizm u, w jaki Kumor uform ow ał swoją książkę. Ma­ teriał pracy (w części niefilm oznaw czej) dzieli się na „ideologię” i „estetyk ę”. W obrębie „ideologii” rozpatrywane są problem y u jęte jako „elem enty filozofii Irzykowskiego”: „klerkizm ” oraz „postawa ideowa Irzykow skiego”. Na „ideologię” składają się w ięc „elem enty filozofii” i „klerkizm ”. Zasada takiego podziału w y ­ daje się niejasna — tym bardziej że klerkizm jest nazw any „koncepcją id eow ą” (s. 26). Już tu można zauważyć skłonność badacza do dualistycznych podziałów. Taki jest podział (chyba nie do końca tłum aczący się w zględam i praktycznymi?) na „estetykę” i „ideologię”. Na dwoje rozbito też sam ą „estetykę”, w edług w sk a ­ zanych przez Kumora źródeł, na „estetykę klerka” i „teorię treści i form y”. Przy takim dzieleniu zostaje bardzo dużo kłopotliw ej „reszty”, którą bez żadnych skru­ pułów badacz znów upycha w dualizm (w dodatku zbyt jaw nie nierozłączny): „Te zaś elem enty jego poglądów, które w yłącznie na gruncie treści i form y nie dadzą się objaśnić, wiążą się bądź z poglądami epoki, która odciskała na Irzy­ kowskim piętno, bądź z jego osobistym i upodobaniam i” (s. 8)!

Okazuje się, że stosunki m iędzy tym i częściami dają się określić jako jedno­ stronna im plikacja: z ideologii w ynika estetyka, z niej zaś kolejno estetyka kina. Fakty tej ostatniej tłum aczy Kumor jako pochodne faktów z obrębu ideologii. Tymczasem jest oczyw iste, iż fakty ze w szystkich tak wyodrębnionych dziedzin istnieją przecież j e d n o c z e ś n i e , a zależności m iędzy nim i są bardziej skom ­ plikowane. W prowadzanie tu w yłącznie w ięzi przyczynowej jest w ięc nieuzasad­ n io n e 2. Zaznaczmy: nie negujem y tu przecież sensow ności użycia kategorii całości, kw estionując tylko jednostronne ujęcie zjawisk w ew nątrz tak konstruowanej całości.

Siady przyjęcia takich „w ynikow ych” założeń dają się odnaleźć w szczegóło­ w ych stw ierdzeniach Kumora. Czytamy np.: „skoro w zakresie m yśli pociągała go tego typu gra form intelektualnych, to w dziedzinie sztuki m u s i a ł o tem u odpowiadać deklarow anie się za czystą grą form ” (s. 155; podkreślenie W. G.). Siady te w idać także w snuciu analogii, czasem tak naiwnych: „Osobista w yn a­ lazczość Irzykowskiego, przejawiająca się w prekursorstw ie kulturalnym , w iązała się w ogóle z zam iłowaniem do w ynalazków ” (s. 200). W szystko to może uniew aż­ nić lub przynajm niej podważyć tezy form ułowane przy pomocy figury w ynikania czy analogii.

Niepokój — zaraz i sprzeciw — wzbudza tryb staw iania pytań w obu roz­ działach wstępnych. Oto w Ideologii pytanie o elem en ty filozofii krytyka jest

2 J. N i e c i k o w s k i (Irzy k o w sk i — te o re ty k kina. „Studia E stetyczne” t. 4

<1967), s. 442) pisze w tym w ypadku o pom yleniu przez Kumora „porządku syn - chronii i porządku diachronii”.

w sw ej istocie pytaniem — kolejno — o: uznawanie bytów transcendentnych, wiarę w Boga, k w estię pierw szeństw a ducha czy m aterii, w reszcie o kilka spraw z za­ kresu teorii poznania. Wobec takich pytań Irzykowski w tej książce m usiał się poczuć niesw ojo. Jego odpowiedzi są raczej w ym ijające i Kumora nie zadowalają. Z góry stw ierdźm y pewną — n ie tyle błędność, ile po prostu nieprzydatność dla rozważań, jakie w takim studium mają być uprawiane, pytań o to, „co było pierw sze”. Kumor zadał je zapew ne dlatego, iż „filozofia” jest dla niego stałym i dość ograniczonym kom pleksem kw estii, nie tyle typem refleksji nad bytem, ile stałym zestaw em pytań, tu akurat w części tym, który ułożył niem iecki idealizm filozoficzny (Kumor uważa za oczyw isty w p ływ tego idealizmu na Irzykowskiego). Jasno chyba w ynika to z tych np. sformułowań: „nie jest to filozofia w ścisłym tego słowa znaczeniu. To tylko niektóre elem enty przejęte od filozofów idealizmu niem ieckiego”; „Irzykowski zachow uje rezerw ę w stosunku do najwyższych prze­ słanek filozoficznych [...]” (s. 25). Metoda takiego „ufilozoficzniania” w ydaje się bardzo zawodna i przede w szystk im bardzo uboga w skutki w postaci nowych ujęć i określeń w izji św iata krytyka.

Takie traktow anie „filozofii” ma w tej książce odpowiednik w traktowaniu „estetyki” (pisze autor np. o codziennej praktyce krytycznej Irzykowskiego: „w w ielu w ypadkach um ow nie tylk o estetyczny charakter tych rozważań” <s. 46>).

Do ujętych w ten sposób pojęć głów nych przystają określenia-składow e „od­ pow iedzi” tw órcy P a łu b y : przyznaje się on do idealizm u, choć niekonsekw entne­ go — ze w zględu na dystans wobec w iolu twierdzeń idealizm u. Dzięki tej n ie­ konsekw encji pozbawił się krytyk ostatecznego system u w artości (Kumor nazywa to „układem odniesienia”), co ma oznaczać rów nocześnie zignorowanie — mimo pozornego jej przyw oływ ania — treści na rzecz formy. Kumorowi idzie tu o obie m ożliwe postaci „układu od niesienia”: sform ułowaną expressis verbis oraz im ma- nentną, ukrytą za każdorazowym działaniem ludzkim. Ta druga postać jednak

istnieje z a w s z e — w brew oświadczeniom Kumora; zadaniem badacza jest

odkryć ją, zrekonstruować.

Jak w idać — wracając do ow ego idealizm u — trudno szerzej, m niej precyzyj­ nie, a także m niej przydatnie określić postaw ę Irzykowskiego. I znów jesteśm y w kręgu dualizm ów (idealizm — m aterializm , duch — m ateria). Dualizm y owe zaczną się mnożyć wraz z rozw ażaniam i o klerkizm ie i o poszczególnych kwestiach estetycznych. Znajdziem y m. in. tak ie- oto opozycje: życie — literatura, intelekt — uczucie, m yślen ie — czyn, przeżyte — w ykoncypow ane (tak! s. 2 2 2), obserwacja —

entuzjazm, realista — estetyk (s. 223—224), duch — rzeczyw istość (s. 93), prak­ tyka — deklaracje, rom antyczny — racjonalistyczny (s. 99). W rozdziale o estetyce kw estia „treść — form a” jest dla Kumora (już nie tylko dla Irzykowskiego, który zresztą na tę parę naw et się z ż y m a ł3) podstawową kw estią estetyki! Wraz z tymi dualizmami wkraczam y na teren, na którym co ch w ilę coś nas dziwi. Wymieńmy kilka przykładów.

Dziwi w dowodzeniu Kumora obecność pewnej figury, która ociera się o psy- chologizm, a w dodatku w jego ramach — o naiwność. Tak w ięc „nieufność do umocnionych w kimś id eałów ” (pomińmy samo postaw ienie kwestii) jest w y ­ jaśniona niem ocą „w ykrzesania ich z siebie” (s. 29), do ograniczeń w rażliwości redukuje tu autor niezrozum ienie fotogenii, „poezji rzeczy”, zwalczanie „pakier- stw a”. Dodajm y do tego jeszcze taki cytat: „W yniosłość in telektualisty obawiają­ cego się, że film go skomprom ituje, zam ykała mu drogę do uznania rzeczyw istości sztuki film ow ej [...]” (s. 213).

360

Niepokoi sposób traktowania zawartości D zie sią te j M uzy jako teorii estetycznej. Wydaje się, że teoria, mająca inny sposób bytow ania niż tzw. praktyka twórcza, w inna być też w jakiś odm ienny sposób traktowana. U Kumora chyba zbyt mocno podkreślono jako układ odniesienia i norm ę „stan faktyczny sztuki film o w ej”. Stąd chyba — niekonieczny w takiej pracy — obyczaj kategorycznego przyznawania lub odbierania słuszności twórcy teorii film u (np. s. 173, 174, 188). Stąd zapewne pretensje pod adresem Irzykowskiego, że snuł „zupełnie oderwane rozważania” (s. 203). W rozziew ie m iędzy owym „stanem faktycznym ” a teorią w idzi Kumor głów ne źródło nieprzyjęcia tez D ziesiątej M uzy przez praktyków. Zupełnie w ięc nieprzekonywająco brzmi takie oto sform ułowanie „teorii teorii film u ”: „Ale prze­ cież to, co pow staje w w yniku szczególnego układu zdarzeń, nie może stawać się normą, którą stale trzeba m ieć na uwadze i która podniesiona zostaje do godności »ideału sztuki film owej«. [...] W pogoni bowiem za szczególnym i układami, w k tó­ rych m aksimum fizyczne odpowiada m aksim um duchowem u, twórca m usiałby rezygnować z wyzyskania w ielu elem entów zarówno treściow ych, jak ruchowych [...]” (s. 118— 119). Ani jedna z tez tego fragm entu nie jest oczyw ista nawet na poziomie intuicyjnym !

Wiąże się z powyższym jeszcze jedna, nader ważna sprawa: kluczowym dla Kumora pojęciem, które służy sprawdzeniu teorii, jest pojęcie „sprzeczności” (było ono obecne w cytowanej tezie pracy). Badacz uważa je po prostu za sprzeczność logiczną: teoria, którą przychwycono na sprzeczności, zostaje tym samym zdegra­

dowana. Tymczasem — zwrócił na to uw agę J. N iecikow ski w e wspom nianej re­ cenzji — Kumor m yli sprzeczność (logiczną) z antynomią. Teoria w ew nętrznie antynomiczna m oże doskonale z takim „błędem ” prosperować, częstokroć antynom ii w łaśnie zawdzięcza teoria sw oje siły w italne.

W iele fragm entów om awianej książki — schodzim y na teren pojedynczych term inów — jest po prostu dwuznacznych lub niejasnych. Weźmy zespół pojęć obsługujący rozważania estetyczne (w tym także o dziele literackim ). O „treści” i „form ie” już pisaliśm y, dodajmy teraz jeszcze „wartości artystyczne” i „proces estetyczny”. Zdecydowane przeciw staw ienie „treści” i „formy” prowadzi tu do przeciwstaw ienia „estetycznego” — „treściow em u” (np. s. 165), „funkcji sem an­ tycznej” — „wartościom artystycznym ” (s. 161). Poruszam y się tu trochę po omacku, bowiem autor rzadko definiuje te zdradliwe term iny. Nieostrożne m anipulowanie nimi doprowadza go do dziwnych stwierdzeń. Spójrzmy: „Ostrożność, wręcz n ie ­ ufność cechuje Irzykowskiego, ilekroć przychodzi mu przyznać form ie jakąś rolę w literaturze. N iekiedy odnosi się w rażenie, że chętnie by ją usunął na rzecz oschłego, nieozdobnego w ykładu” (s. 68—69). Czyli — w nioskujem y — formą jest owo coś, co się daje usunąć i co czyni w ykład dzieła nieoschłym i ozdobnym — do­ m yślam y się tu elem entów popularnie rozum ianego stylu. Tymczasem kilka stronic w cześniej czytaliśm y: „autor D ziesiątej M u zy szukał wartości estetycznych nie w samym dziele sztuki, w jego form alnych w łaściw ościach, lecz w treściach po­ datnych manipulacjom p oznaw czo-intelektualnym ” (s. 62). Tu z kolei treść może egzystować poza sam ym dziełem (którym są form alne w łaściw ości tegoż dzieła?)! Albo fragm ent (s. 190), z którego wynika, iż doznania estetyczne mogą być w y ­ w oływ ane wprost (?), przez uczucia, oraz pośrednio (?), przez intelekt.

Terminy „treść” i „forma” nie sięgają jednak tak głęboko w potoczność jak inny często przyw oływ any do określania sp ecyfik i św iatopoglądu krytyka: „inte­ lektualny” (także „intelekt”, „intelektualista”). Z dołaliśm y zidentyfikow ać go w na­ stępujących znaczeniach: m entalny, racjonalny, pojęciow y, abstrakcyjny, a nawet coś jak „skom plikowane m yślen ie” (s. 57).

Podobny nieporządek panuje w okół „rzeczyw istości”, „świata rzeczyw istego” czy „realności”. Bo zobaczmy, ile nieporozum ień mogą w yw ołać takie fragmenty: „gdzieś po drodze ginęła realna rzeczyw istość [...]” (s. 157), „odmawiał nośności estetycznej [...] m ateriałowi rzeczyw istości, tem u w szystkiem u, co staje się tw o­ rzyw em fabularnym p ow ieści” (s. 49), „Merytoryzm wiązać też należy ze stosun­ kiem Irzykowskiego do rzeczyw istości” (s. 23). Prawda, przyznajm y przecież, iż Kumor zastanawia się, co „rzeczyw istość” oznaczała dla autora D ziesiątej Muzy (choć dopiero na s. 93).

W szystkie om ówione elem enty dadzą się ująć jedną w spólną nazwą. Uderzało — powtórzmy — że interesujący nas aparat pojęciow y książki o Irzykowskim jest nacechowany ogólnikowością (ów „idealizm ”), porządkują go popularne dualizmy, analogie i nieuzasadnione im plikacje, n ie bez związku z nimi pozostaje też ów rodzaj niedobrego psychologizm u i w reszcie pewna nieprecyzyjność siatki poję­ ciowej ujm ującej szczegółow e rozw ażania estetyczne. W ydaje się, że wspólną cechą łączącą te różne poziomy m onografii jest ich niebezpieczna bliskość potoczności. Na obszarze potoczności bowiem funkcjonują owe łatw e i popularne dualizmy, tu w łaśnie przydatne są nie precyzow ane term iny „rzeczyw istość” czy „intelek- tualizm ”, w potoczności (szkolnej przede wszystkim ) egzystuje „treść i form a”. I czyż nie celom potoczności służy taka oto wypowiedź: „narzekania na kapitał oznaczały u Irzykowskiego obronę indyw idualnej wolności tworzenia, a nie zna­ m ionow ały jakiejś postępowej m yśli w sensie społecznym [...]. Warto o tym pamiętać, aby [...] uniknąć upraszczających sądów, np. m niemania, jakoby jego krytyka kapitalizmu oznaczała autom atycznie opowiadanie się za ustrojem postę­ pow ym ” (s. 206).

To zbliżenie się do potoczności ma daleko idące skutki w konterfekcie Irzy­

kowskiego, jaki przedstaw ił nam A leksander Kumor. Ono też powoduje

niezamierzoną (stąd m iejscam i komiczną) polem ikę z autorem Pałuby. Właśnie Irzykowski w ik łał się w boje z tak pojętą potocznością i — jeśli można rozumować w tych kategoriach — jego przegrana jako ideologa jest przegraną z tą potocz­ nością, z zatartą, pośpieszną i w ygodn iejszą w izją świata, pełną oszustw, samo- oszustw, nieautentyczności (sądzimy zresztą, iż była to także przegrana nie­ uchronna). W Palubie np. pisał o m yślen iu dualizmami, analogiam i.

Dwa m iejsca w książce Kumora m ogą nasunąć przypuszczenie, że taka nobili­ tacja potoczności jest celow a, że badacz uczynił ów poziom świata wzorcem i miarą. Oto czytamy: „Nie w alczył w prost o żadne pozytywne ideały, które zw ykle przyświecają ludziom ” (s. 42), oraz: „Irzykowski nie reprezentował takich w ła­ snych treści ideow ych, które w pow szechnym odczuciu m ogły uchodzić za jakieś pozytywne ideały” (s. 114). A le to chyba tylko nieostrożność — w innych m iej­ scach autor pisze już wprost „od siebie” o tej bezideowości.

Ta „polem ika” nie jest zresztą najw ażniejsza. W ażniejsze są skutki w postaci w ielu sform ułowań dotyczących poglądów filozoficznych i estetycznych krytyka. Pow iedzm y wprost: nie można takim językiem i poszukiwaniam i prowadzonymi w m iejscach, w których Irzykowski n ie bywał, próbować określania z gruntu odmiennej, przede w szystkim bardziej skom plikow anej problem atyki, którą autor

W alki o treść uprawiał. N ie idzie w tej ch w ili o pewną skrótowość czy ograni­

czenia, jakie każdy badacz ma prawo sobie założyć, idzie — po prostu — o roz­ patryw anie rzeczy na poziom ie kategorii „prawdy” i „nieprawdy” (niestety, dua­ lizm). Bow iem otrzym aliśm y w książce szereg inform acji co najm niej w ątp li­ wych, jeśli n ie zupełnie niepraw dziw ych.

362

Bo co się stało np. z kw estią, złożoną i dość niejasną, racjonalizm u i in telek tu a- lizmu (a także klerkizm u) u krytyka „boyizmu”: oto sprowadził Kumor w szystk o do form uł tyle nieprecyzyjnych, co wyraźnie negatyw nie w artościujących („roz­ grywka in telektualn a”, „oderwana praca m yślow a”, „oderwanie od życia”, „m y­ ślow e, spekulacje na tem aty kulturalne”, w P ałubie „[...] Irzykow ski-idealista snuje sw oje oderw ane traktaty psychologiczne, Irzykow ski-realista usiłuje dostrzec ziem ię, po której stąpa” (s. 51—52)). Zm ieniono tu całe bogactwo problem ow e sporów Irzy­ kowskiego ze św iatem w jakiś — prawie — dandyzm intelektualny. Faktem jest, że tak w cale często interpretow ali krytyka jego w spółcześni — nie rozum iejąc całości refleksji, jaką uprawiał, pomijając jego erystykę (nader istotne!) i w reszcie funkcje, jakie sw em u m yśleniu wyznaczał. Irzykowski poszukiw ał — zdaje się —

w pierw p r a w a , wzoru obiegu wartości. N ie można jednak z tego powodu

twierdzić, że chodziło mu w yłącznie o gatunek m yśli — po prostu uw ażał, iż prawda jest związana z w ysoką jakością m yśli, że niski poziom reflek sji powoduje zafałszowania.

Teraz przykładowo — dyskutując z interpretacjam i badacza — dotknijm y dwóch szerszych kw estii, które, naszym zdaniem , w ym agają interw encji. Pierw sza to sprawa heglizm u i jego udziału w św iatopoglądzie Irzykowskiego, druga — to kompleks spraw związanych z tzw. klerkizm em .

Autor m onografii zdaje się darzyć dużą sym patią problem atykę w pływ ologicz- ną. W pływ niem ieckiej filozofii idealistycznej, w tym i Hegla via Hebbel, przyjęty jest w książce za oczyw isty. Sam H egel jako źródło przyw oływ any jest w kon­ tekście filozoficznym oraz ściśle estetycznym . Powód przywołania stanow i w jed ­ nym wypadku fakt, iż rów nież dla Hegla „punktem w yjścia rozważań este­ tycznych była treść” (s. 83), w innym — odkrycie zbieżności poglądów polskiego krytyka i niem ieckich idealistów na literaturę prezentującą św iaty idealne (s. 51), czy w reszcie „prawo zw ierciadła” („U Hegla znajdujem y w yw ód o satysfakcji, jaką osiąga człow iek obcując w sztuce z powtórzoną naturą” <s. 249)). Rzut oka na m otyw acje tych przywołań nasuwa w ątpliw ości: czy to wystarcza do stw ierdzenia w pływ u i czy te poglądy są tylko heglizm ami. W ydaje się, że o w pływ ie (zależno­ ści) można m ówić w sposób sensow ny jedynie w tedy, gdy z system u do system u przeniesiony zostaje fragm ent posiadający zdecydow ane cechy system u m acierzy­ stego i m odyfikujący nowy system „w im ieniu” m acierzystego. W wypadku Irzy­ kowskiego i Hegla o czymś takim — zdaje się — nie ma m owy: w skazane frag­ m enty mogą łączyć analizowaną estetykę także z innym i (tzw. G eh a ltsä sth etik stanowi w estetyce niem ieckiej szkołę w cale liczną). Trzeba też dodać, że H egel w yraźnie odcinał zjaw iska estetyczne od zjaw isk poznawczych — co niekoniecznie dowodzi heglizmu polskiego krytyka (przecież „autor D ziesiątej M uzy szukał w ar­ tości estetycznych nie w samym dziele sztuki, w jego form alnych w łaściw ościach, lecz w treściach podatnych m anipulacjom p oznaw czo-intelektualnym ” (s. 62)), choć prawdą jest, że H egel „wychodził od treści”. A le to chyba nie to samo!

Poza tym jeszcze jedna — już fundam entalna — różnica: istnienie w system ie Hegla k w estii pod nazwą „Zerfallen der K u n s t”. Upraszczając: idzie o to, że pro­ ces rozwoju sztuki prowadzi ją do upadku, do zaniku wreszcie. Tym czasem po­ glądy Irzykowskiego b yły zupełnie odmienne. Sztuka w modelu kultury, jaki proponował, jest instytucją naczelną, jej znaczenie nigdy nie upada, jest ona „najintym niejszą i najw yższą instancją narodową” 4. W dzienniku zostało to ujęte jeszcze bardziej jednoznacznie: „Sztuka podejm uje się zbawić św iat i człow ieka,

4 K. I r z y k o w s k i , Tajem nica nocy listo p a d o w e j. W: Słoń w śró d porcelany.

od atomu do jednostki, od jednostki do ludzkości” 5. Takie poglądy pozwalają łączyć estetyk ę Irzykow skiego raczej z pew nym i elem entam i estetyki Kanta i jego następców, z tym i m ianow icie, które wyznaczają sztuce rolę likw idatorki konflik­ tów w ludzkim św iecie ®. Rzecz wym aga badań szczegółowych.

Problem „w pływ ów i zależności” już przy pobieżnym oglądzie ukazuje w ięc zupełnie inne proporcje i nazwy. W tej sprawie — odchodząc trochę od książki Kumora — jeszcze jedna uwaga: w ypow iadający się w kwestiach genetycznych badacze Irzykow skiego jakoś n iew iele uwagi poświęcali związkom krytyka z cza­ sem jemu w spółczesnym lub prawie w spółczesnym , choćby tylko — niech już będzie — w ram ach kultury niem ieckiej. Warto tu — jako propozycję badawczą — w ym ienić tak często i z entuzjazm em czytanego przezeń Georga Sim m la, którego nazywał naw et „m istrzem kom plikacji” 7 i którego najw ażniejsze książki doskonale

znał. Spoza kultury n iem ieckiej wspom nijm y nazwiska Guyau i Crocego, tylekroć w W alce o treść przyw oływ anego.

K w estia tzw . klerkizm u. W tym zakresie w iele u Kumora uproszczeń, m. in. dlatego cała sprawa rysuje się niepotrzebnie niejasno. Tu szczególnie nieprzydatny staje się w ybór zadawanych pytań, bo oto znów otrzym ujem y — obok stwierdzeń słusznych — inform acje o „nieangażowaniu się w sprawy życia” (s. 27) czy o „my­ ślowych spekulacjach na tem aty kulturalne” (s. 199). Znów nie definiuje Kumor kluczowego tu pojęcia „kultura”. Sądzimy, że nawet przy pominięciu dziennika uw ażniejsza lektura takich artykułów, jak W ieża A n tibabel („Europa” 1929),

L iteratu ra od w e w n ą tr z („Twórczość” 1946), czy w reszcie fragm entów w ydanych

w książce D ąbrow olskiej — powstrzym ałaby badacza od cytowanych sformułowań. Weźmy np. taki fragm ent: „zadaniem klerka jest pozyskać dla siebie człowieka, zaczerpnąć z niego jak ze zdroju, który by był również zwierciadłem , w yjść

ze sw ej sam otności przez pow iększenie jej o drugą samotność [...]” 8. Zdanie

to czyni m niej pew nym i su gestie Kumora, jakoby klerkizm Irzykowskiego był doktryną absolutnie kontem platyw ną. Przy okazji odnotujmy, iż to, co badacz nazywa „ideałem sam otniczej twórczości” (s. 140), „utopijnym ideałem sam otnictwa” (s. 139) — można dużo precyzyjniej, a przede w szystkim owocniej dla interpretacji całości poglądów pisarza, określić jako sw oistą odmianę personalizmu.

I tu przeryw am y naszą — niżej podpisanego i Aleksandra Kumora — „chwilę p olem iczno-literacką” ®. R ezygnujem y z przedstawienia pretensji średniego i m a­ łego kalibru. Przypom nijm y tylko jeszcze stw ierdzenie o w ątpieniu z odległości. R eguły destrukcyjnych m anipulacji krytycznych, których owoc nazywa się recenzją, nakazują rozebranie m echanizm u książki, w szystko w ygląda w tedy nie- porządnie i osobno. Jednak złożone, w ruchu, poszczególne części wspierają się i jakoś funkcjonują, coś z nich wynika. Wynika zaś na pewno p r z e c i w destruk­ torowi — ale przecież i d l a przywrócenia równowagi jego nieczystem u sumieniu. Swego czasu Irzykow ski, zam ykając bardzo krytyczne uwagi o Zarazie w G re­

5 K. I r z y k o w s k i , N o ta tk i z życia, obserw acje i m o ty w y . Wyboru dokonał

A. D o b o s z . W stępem opatrzył S. K i s i e l e w s k i . Warszawa 1964, s. 427 (no­ tatka z r. 1941). U w ag tego typu można w iele przytoczyć z Paluby.

® S. P a z u r a (M arks a klasyczn a este ty k a niem iecka. Warszawa 1967, s. 105) m ówi o tym jako o „funkcji in tegracyjno-dezalienacyjnej” (myśląc przede w szyst­ kim o następcach Kanta).

7 K. I r z y k o w s k i , Zasada kom plikacji. „Europa” 1930, nr 11.

8 K. I r z y k o w s k i , L itera tu ra od w e w n ą trz. „Twórczość” 1946, nr 1, s. 116.

364

nadzie, pisał: „Kończę ten artykuł z takim samym przerażeniem, z jakim p. M iller

spojrzał na swoją książkę po napisaniu jej. On cofnął się w przedm owie, ja cofnę się w epilogu. Przyznaję — potraktowałem go jednostronnie, może n iesp raw ie­ d liw ie” 10. Chcielibyśm y podobnie — choć na swoją i K arola Irzy k o w sk ieg o te o re ­

tyka film u miarę — zakończyć uwagi o książce Aleksandra Kumora.

W ojciech G łow ala

STUDIA Z TEORII I HISTORII POEZJI. Pod redakcją M i c h a ł a G ł o ­ w i ń s k i e g o . Seria pierwsza. W rocław—W arszawa—Kraków 1967. Zakład Naro­ dowy im ienia Ossolińskich — W ydawnictwo Polskiej Akadem ii Nauk, ss. 220. Instytut Badań Literackich Polskiej Akadem ii Nauk — Katedra Teorii Literatury U niw ersytetu W arszawskiego. „Z Dziejów Form A rtystycznych w Literaturze Polskiej”. Tom IX. Kom itet Redakcyjny: J a n u s z S ł a w i ń s k i , J a n T r z y - n a d l o w s k i , M a r i a Ż m i g r o d z k a . Sekretarz Redakcji: T e r e s a К o -s t k i e w i c z o w a .

Tytuł książki jest o tyle znamienny, że odwołuje się jednocześnie do dwóch publikacji: do tomu 1 serii „Z Dziejów Form A rtystycznych w Literaturze P ol­ sk iej” zatytułowanego Z teorii i h istorii litera tu ry (pod redakcją Kazimierza Budzyka, 1963) i do innego tomu tejże serii w ydawniczej: W kręgu zagadnień

teorii pow ieści (pod redakcją Janusza Sławińskiego, 1967). W stosunku do pierwszej

publikacji kładzie akcent na kontynuację zamierzenia i uszczegółow ienie proble­ matyki. W stosunku do drugiej — na paralelność badawczych poczynań i ich kom plem entarny charakter. Pośrednio ustala także stosunek łączący W kręgu

zagadnień teorii pow ieści z w ym ienionym już tomem redagowanym przez Budzyka.

Z rozważań nad tytułem wynika, że w łaściw ie obie publikacje z 1967 r. są wyrazem hołdu dla Kazimierza Budzyka złożonym przez jego uczniów, ty le tylko, że w yraz ów nie w ystępuje w formie ostentacyjnej deklaracji, lecz ukryty jest znacznie głębiej: w samym zam yśle wydawniczym .

S tudia składają się z dwóch części. Pierwsza zawiera trzy rozprawy: Michała

G łowińskiego W irtu aln y odbiorca w stru k tu rze u tw oru poetyckiego, Edwarda B al- cerzana S ztu ka tłum aczenia a sty l oraz L ucylli Pszczołowskiej O dejścia i p o w ro ty.

(O n iektórych elem entach regularności w w ierszu w spółczesn ym ). Druga część

zawiera cztery rozprawy: Janusza Pelca Fraszka polska X V I w iek u teren em

kształtow an ia się liryk i n ow ożytn ej, Elżbiety Sarnowskiej Teoria p o ezji M acieja K azim ierza Sarbiew skiego, Barbary Otwinowskiej Elogium — „Flos floris, anim a et essen tia” p o e ty k i siedem nastow ieczn ego pan egiryzm u oraz Teresy K ostk iew i-

czowej M iejsce ody w p o ezji polskiego O świecenia. Przyjrzyjm y się nieco bliżej zawartości obu tych części.

M ichał G łowiński zajmuje się w swojej rozprawie Jcategorią odbiorcy w irtu al­ nego. Kategoria ta jest logicznym uzupełnieniem powszechnie używanej kategorii podmiotu literackiego. Odbiorca w takim znaczeniu stanowi jakby drugi biegun zjawisk przebiegających na linii nadawca—odbiorca, a jednocześnie konstytuuje się on w tekście poetyckim. „Problem w irtualnego odbiorcy — pisze autor — jest pytaniem o to, w jaki sposób struktura tek stu utworu poetyckiego określa

10 K. I r z y k o w s k i , Doping, ram iarstw o, p e rsp e k ty w izm a m e ryto ryzm .