Wiersz awangardowy dwudziestolecia międzywojennego : (postawy, granice, możliwości)

Aleksandra Okopień-Sławińska

Wiersz awangardowy

dwudziestolecia międzywojennego :

(postawy, granice, możliwości)

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 56/2, 425-446

Z A G A D N I E N I A J Ę Z Y K A A R T Y S T Y C Z N E G O

ALEKSANDRA OKOPIEŃ-SŁAW lNSKA

WIERSZ AW ANGARDOW Y

DW UDZIESTOLECIA MIĘDZYW OJENNEGO (PODSTAWY, GRANICE, MOŻLIWOŚCI)

1

P rzed m iotem m ojego zainteresow ania są rozległe obszary w ierszow e w poezji m ięd zyw ojen n ej, k tóre rozciągają się na teren ie w yty czo n y m z jednej strony przez w iersz regularny, z drugiej zaś przez prozę. To u sytu ow an ie d eterm in uje ich podstaw ow e w łaściw ości. Są to bow iem form y p oetyckiej w y p ow ied zi odcinające się od tradycyjn ych sposobów porządkow ania rytm icznego. Jednocześnie odznaczają się taką organizacją język ow ą, która p rzeciw staw ia je w ypow iedzi prozaicznej. Tożsam ość sw oją potw ierdzają w ięc przez obustronną opozycję. W polu przyciągania każdego z ty ch b iegun ów rodzą się poza tym zjaw iska p ery feryjn e 0 trudnej do zid en tyfik ow an ia przynależności: u w ierszow iona proza 1 w iersze o „rozluźnionej” regularności. Centrum ow ego obszaru podlega jednak w ła sn y m praw idłom strukturalnym . Tu dokonują się n ajisto tn iej­ sze procesy k ształtu jące form y now oczesnego w iersza. Z h istoryczno­ literack iego punktu w id zen ia ich ośrodkiem k rystalizacyjn ym jest tw ó r­ czość p oetów krakow skiej awangardy, gdzie dokonaniom praktycznym tow arzyszyła ostra św iadom ość teoretyczna, w yrażająca się w sform uło­ w an ym program ie poetyckim .

A n tytradycjon alizm w dziedzinie w ersyfik acji oznaczał przede w sz y st­ kim zerw anie z rytm icznością rozum ianą jako regularna pow tarzalność od cink ów tekstu, których ek w iw alen tn ość daje się przedstaw ić w określo­ n y ch stałym w zorcem kategoriach ilościow ych, np. jako w yrów n an ie w w ersach liczb y sylab, akcentów , zestrojów, podziałów średn iów k ow ych itp. R ytm iczność w tym ścisłym znaczeniu przestaje być fu n dam en tem w iersza, k tóry w ten sposób m an ifestuje sw oją niezależność od d zie­ dzictw a utartych kanonów w ierszow ania. P rzyrów nania rytm iczn e po­ jaw iać się tu mogą jed yn ie jako doryw cze zabiegi m odelujące tok w y ­ pow iedzi, przy czym zasady ek w iw alen cji odznaczają się zm iennością

426 A L E K S A N D R A O K O P IE Ń -S Ł A W IŃ S K A

n aw et na n iew ielk ich odcinkach. W staw ki rytm iczn e n ie w y w o łu ją w ięc ch arak terystyczn ego dla regularnego w iersza oczekiw ania na p ow tarzal­ ność ok reślon ego typ u układów . W ręcz przeciw nie, na tle nieregularnego k on tek stu m ogą spow odow ać sw ego rodzaju zaskoczenie, przez co w sp ół­ d ziałają z ogólną tend en cją w iersza w oln eg o do ciągłego burzenia inercji p ercep cyjn ej odbiorcy i staw ian ia go w obec n iesp od ziew an ych rozw iązań. U tw ory pozbaw ione oparcia n a w et w sporadycznej rytm izacji — nie tracą m im o to sw ego w ierszo w eg o nacechow ania. R ozstrzygają o n im inne znam iona k onstru kcji p oety ck iego tekstu . B ez w zg lęd u na rodzaj i układ w szy stk ie one n astaw ion e są na odróżnienie w yp ow ied zi w ierszow ej od prozaicznej. O pozycja w ob ec p rozy określa w ięc n ajogólniejsze, ale i podstaw ow e k ryteria w ierszow ości.

O pozycja ta m oże m ieć zasięg znacznie rozleglejszy i w yznaczać gen e­ ralną koncep cję język a p oetyck iego — jak d zieje się to w w yp ad ku p oetyk i aw angardow ej 1. P rz eciw sta w ien ie w i e r s z — p r o z a pod­ porządkow ane zostaje w ów czas nadrzędnem u p rzeciw staw ien iu p o e ­ z j a — p r o z a . P on iew aż w iersz n ow oczesn y nie eg z y stu je w zasadzie poza granicam i p oezji (w celach u ty litarn y ch , a w ięc dla reklam y, pro­ p agandy itp., stosu je się zazw yczaj w iersz tra d ycyjn y ze w zg lęd u na jego w artości m n em otech n iczn e), rozpoznaw alność form y w ierszow ej m oże oprzeć się n ie tylk o na u k ształtow an iu fonicznej tkanki utw oru, ale w znacznym stop n iu zależeć od in n ych (przede w szy stk im sty listyczn y ch ) w łaściw ości w yp ow ied zi, id en ty fik o w an ych jako p oetyckie. N orm y ściśle w e rsy fik a cy jn e mogą b yć d zięk i tem u znacznie m niej sam odzielne i u zy­ sk iw ać p ełną w artość w ierszotw órczą dopiero w e w sp ółdziałan iu z inn ym i w sp ółczyn n ik am i p oetyck iej k onstrukcji. W yobcow ane n atom iast z kon­ tek stu m ogą stać się ze w zględ u na sw ą zm ienność i doryw czość zbyt słabo zauw ażalne, by u k on sty tu o w ać sam oistn y sy stem organizacji zdolny do efek ty w n eg o fu n k cjon ow an ia w w y p o w ied zi o in n ym charakterze. O rganizacja b rzm ieniow a traci w ię c tu sw oją niezależność, stając się fu n kcją w y p o w ied zi p o ety ck iej. W ek strem isty czn ych sform ułow aniach P eip era w yraziło się przekonanie, że p oetyckość w yp o w ied zi m oże sama przez się stan ow ić o jej w ierszo w o ści i tę w ierszow ość niejako auto­ m atyczn ie do życia p ow oły w a ć. Taki sen s ma sły n n e zdanie, które k ied yś n apsuło ty le k rw i F ranciszkow i S iedleckiem u:

Jeśli dwa słow a są dobrze zestaw ione treściow o, są tym samym dobrze zestaw ione rytm icznie. Doskonałym rytm em poetyckim jest „rytm w łasn y” ta­ kiego zdania, którego treściow a budowa jest d osk on ała2.

1 J. S ł a w i ń s k i , A w a n g a rd o w e rozumienie poezji jako „języka w j ę z y k u ”. W tom ie zbiorowym : Z te orii i historii literatury. W rocław 1963, s. 165.

2 F. S i e d l e c k i , L ik w i d u ję Peipera. Z zagadnień j o r m y wierszow ej. „Ska- m ander” 1936, maj, s. 218—235. — T. P e i p e r , O dźw ięczności i rytmiczności.

W IE R SZ A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE ST O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O ₄₂₇

K onstruow anie język a poetyckiego w opozycji do język a prozy w y ­ m agało założenia p ew n ego idealnego m odelu prozy, k tóry by elim in o w ał bogactw o rozm aitych m ożliw ości językow ych, jakie dadzą się ety k ietow a ć tą nazwą. Takie m od elow e rozum ienie prozy sform ułow ał Przyboś:

zadaniem prozy jest komunikować, tj. przenosić do um ysłu czytelnika sam ą rzecz jak najmniej dostrzegalną drogą. Najlepszym stylem prozy jest styl nie­ widoczny, nie zatrzym ujący na sobie uwagi czyteln ik a3.

Proza je st w ty m u jęciu rodzajem m ow y „przezroczystej”, będącej w yłą czn ie znakiem p rzekazyw anych treści. Język p oezji ma stanow ić jej przeciw ień stw o. Także w sferze ukształtow ania tk an ki brzm ieniow ej. W yp ow ied ź poetycka o „uw yraźnionej” organizacji brzm ieniow ej jest w ierszem . Tak przedstaw ia się generalne kryterium w ierszow ości, dzia­ łają ce w ścisłym uzależn ien iu od ogólnej koncepcji język a poezji. P o ­ zw ala ono na sprow adzenie do w spólnego w ym iaru pozornie bezładnej różnorodności ob jaw ów w spółczesnej w ersyfikacji, a term in ow i „w iersz n ow o czesn y ” n adaje znaczenie już nie historyczne, lecz strukturalne.

R epertuar ch w ytów anty prozaicznych, jakim dyspon u je w iersz now o­ czesn y, ograniczony jest przez jego program ową polem iczność w obec regu larn ych system ów w ierszow ania. W spólna pozostaje im jedna w ła ­ ściw ość, która jako w yróżnik w iersza w ydaje się m ieć szczególną w artość. J est nią podw ójność porządku delim itacyjnego. M ow ie w ierszow ej przy­ słu g u je bow iem , obok ogólno język ow ych praw ideł członow ania intona­ cyjnego, in n y jeszcze, sp ecyficzn ie w ierszow y system członow ania w y ­ pow iedzi. W iersz tra d ycy jn y osiąga go przez praw idłow ości język ow ej b ud ow y w ersów i regularną ich powtarzalność. D ziały w ierszo w e po­ w stają w ów czas na granicy cząstek rytm icznych. W iersz u ch yla jący w aru n ek regularności rytm icznej odw ołuje się pod ty m w zg lęd em do m otyw ow an ej pozajęzykow o k onw en cji kulturalnej. L iczy m ianow icie na zaaprobow anie przez odbiorcę graficznej interpunkcji, jaką jest podział tek stu na lin ijk i w'ersowe, będący w yrazem arbitralnej w o li tw órcy, orzekającej o sam odzielności w ersow ych odcinków bez w zględ u na ich p ołożen ie w ob ec zdania oraz przyrów nyw alność rytm iczną. W iersz w o ln y igra w ięc zaw sze z p ew n ym ryzykiem : uznanie autonom ii w ersu jest w jego w arunkach oparte nie na ponadindyw idualnych im pulsach język o­ w ych , ale na założeniu w zajem n ej um ow y m iędzy stronam i. U zasadnienia jej nie są tak n ieodw ołaln e jak w w ierszu regularnym , choć apelują i do

„Pion” 1935, nr 21. Praw ie identyczne sformułowania pojaw iły się wcześniej w artykule: R y t m nowoczesny. „Kwadryga” 1929, grudzień. Przedruk w: T. P e i ­ p e r , Tędy. W arszawa 1930.

3 J. P r z y b o ś , Pięknostk i prozy. W: Najm niej słów. Kraków 1955, s. 139. Przedruk w: Linia i gwar. T. 2. Kraków 1959.

428 A L E K S A N D R A O K O P IE Ń -S Ł A W lN S K A

tradycji w ierszow ego zapisu, i do p ew n ych w łaściw ości w zrokow ej per­ cepcji t e k s t u 4.

D zia ły w erso w e m ogą pozostaw ać w rozm aitym stosunku w ob ec n ie­ zależnego od nich „n orm aln ego” intonacyjn ego członow ania w yp ow ied zi, które odpow iada p rzede w szy stk im jej budow ie logiczn o-sk ładn iow ej. W p oezji m ięd zyw ojen n ej, k ied y ze w zględ u na zasięg i program owość w ierszotw órczy ch poszukiw ań stan ęła w całej ostrości spraw a n ow ych w zorców w ierszow y ch , zarysow ały się d w ie p rzeciw staw n e m ożliw ości. Obie zresztą spraw dzone w tw órczości p oetów krakow skiej awangardy.

2

P ierw sza z nich dla w zm ocn ien ia w yrazistości granic w ersow ych w y ­ k orzystu je środki sk ła d n iow e przez uzgadnianie rozm iaru w ersó w i czą­ stek zd aniow ych. D ziałania te, znane z praktyki sym b olistyczn ego v e rs

l i b r e ’u, są jedn ak obosieczne: choć rzeczy w iście pozw alają na w yra ziste

k onturow anie k lau zu l w ersow ych , jedn ocześn ie pozbaw iają w iersz przy­ w ile ju celo w eg o w y zy sk iw a n ia rozbieżności obu porządków członujących, zakładając z góry ich w sp ółbieżność. Ze w szystk ich rodzajów w iersza w oln ego o m aw ian y w iersz je st struk tu raln ie n ajb liższy prozie. Przed u tożsam ieniem z nią broni się, i n t e n s y f i k u j ą c prozaiczne m etody organizacji tak, by m ak sym aln ie oddalić się od m odelu u żytk ow ej w y ­ p ow ied zi „p rzezroczystej”. In ten syfik acja podziałów sk ład n iow ych w y ­ n ikająca ze skojarzenia ich z granicam i w ersów je st ty lk o p ierw szym k rokiem na tej drodze. W ięzi m ięd zyzdan iow e u lec mogą d alszem u osła­ b ieniu przez w y p ełn ie n ie każdego w ersu odrębną całostką n ie tylk o składniow ą, ale i sem antyczno-obrazow ą. W zrasta ty m sam ym w ew n ętrz­ na spoistość w ersó w jako p odstaw ow ych jedn ostek w ierszow ej i tem a­ tyczn ej kom pozycji tekstu .

Ulica.

Dw a prostokąty z cegły na prostokącie z betonu. Hym n pionu.

Przez rogatkę z dachów św iatło się przemyca, złodziejom dnia — kara.

Tramwaj, paw z blachy, ...gl-gl... próżność sw ą rozgęgla. Słońce = tylko benzyna lub para.

Człowiek = ptak z węgla.

(Peiper, Ulica)

W najbardziej w yostrzon ej postaci technika ta sprowadza u tw ór do serii w y liczeń p rzedstaw iających od strony kom pozycji w ersow o-zd an

io-4 Szczegółowiej przedstawiłam tę spraw ę w referacie: P o m y sły do teorii w i e r ­

sza współczesnego. Na przy k ła d zie poezji Przybosia, w ygłoszonym w lutym 1963 na

II Ogólnopolskiej K onferencji Teoretycznoliterackiej Młodych Pracow ników Nauki w Toruniu i w ydanym w tom ie zbiorowym : S ty l i kompozycja. W rocław 1965.

W IE R SZ A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE ST O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O 429

w ej łańcuch ogniw o daleko posuniętej paralelności. W ytw orzona w re­ zu ltacie jak b y litan ijna konstrukcja poetyckiej w yp ow ied zi je st bardzo rozpow szechniona także i dzisiaj. Uzasadnienia tego stanu rzeczy n ie tk w ią oczyw iście w dziedzinie w ierszotw órstw a.

[. . . . . . .]

ta ręka co się odblaskami stołów tuczy, te oczy: raz prośby, raz klątwy, raz ryki, to wcieranie łopatek w marynarkę, to posuwanie się za poręczą werandy,

to czekanie na chwilę, która do szeptu się nada, ten chód po rów ni jak gdyby pod górę,

te nogi: dwa pofałdowane drągi,

ta ręka, co chw ila opadająca do kaszkieta, te oczy: łzaw e śliw y w stal okute,

ta twarz w ytraw iona mokrą czerwienią,

ta pierś bez oddechu zamknięta dla m ięsnych woni, ten ruch łopatek, te policzki wytrawione,

ten m ięty kaszkiet, ta mokra czerwień, te oczy z łzawej stali, ta ręka wydeptana, i zam iast w ielu słów tylko jedno: bezrobotny!

(Peiper,Wyjazd niedzielny, w. 156—170) 5 Nie jestem samotny i prosty

Nie płonę Płonę spokojem Nie pragnę żadnej z wieczności Nie jadę żadnym tramwajem Nie chodzę żadną ulicą Rosnąc stoję

(Ważyk, Skwer, w. 36—42)

[ 1

N ajpiękniejsze ciała są jak szkło przezroczyste.

N ajsilniejsze płom ienie jak woda, zmywająca zmęczone nogi podróżnych. Najzieleńsze drzewa jak ołów rozkwitły w środku nocy.

Miłość jest piaskiem połykanym wyschłym i ustami. N ienaw iść słonym dzbanem podanym spragnionemu.

(Miłosz, Hymn, w. 5—9) 6 W iersz składniow y sprzyja utworom , w których lu źn e cząstki sem an­ tyczn e uszeregow an e w w ersach naw arstw iają się w sw obodnych ciągach w y liczeń . Przypadkow ość w ew nętrznych m iędzy nim i spoideł spraw ia, że rozległość ow ych sek w en cji w yliczen iow ych nie podlega w zasadzie żadnej strukturalnej konieczności. Ta forma egzysten cji w iersza zda­ n iow ego zdecydow anie w ykracza poza granice zakreślone w ym ogam i p oetyk i aw angardy krakow skiej.

5 T. P e i p e r , Poem aty. Zbiór. Kraków 1935, s. 23, 110 (A; Raz).

0 A. W a ż y k , N o w y w y b ó r wierszy. Warszawa 1950, s. 35 (Oczy i usta). — Cz. M i ł o s z , Trzy zimy. Warszawa 1936, s. 15.

430 A L E K S A N D R A O K O P IE N -S Ł A W IN S K A

Idę przez długie ulice

przez korytarze przez ciem ne piw nice przez dzwony huczące przez pola jarzące przez lasy ciem ne przez m yśli daremne przez zasłony pąsowe przez izby m odrzewiowe przez stepy płow e idę przez dźwięki przez struny skrzypiec

które lecą przede mną

(Czyżewski, Zapadnia, w. 1—15)

[ ]

: człek się z człekiem pobrata w jakiejś religii serca!! ach tak! — a tak!! w łaśnie: tak!!

... spojrzenie rzucić za się ... ... zyskać na czasie ... ... powiedzieć: przepadło ... ... zapłacić, co się zjadło ... ... przekreślić w szelk ie udręki ... ... wziąć kapelusz do ręki ... ... czemuż ten pan tak zw leka ... ... m inuta m inutę goni ...

... czas ucieka ... ... w ieczność czeka ... ... sm ętna dola człowieka ... ... kapelusz trzym am w garści ...

[ ]

(Zegadłowicz, Ballada o poczętych

a nienarodzonych balladach...) 7

W zm acnianie k lau zu l w e rso w y ch przez granice sk ład n iow e, będąc p od staw ow ym atry b u tem w o ln eg o w iersza zdaniow ego, skojarzone byw a zazw yczaj z in n y m i zab iegam i porządkującym i. W spom niano już, że za­ b iegi te in ten sy fik u ją ob jaw y organizacji n ie w y k lu czon ej skądinąd w w yp o w ied zi prozaicznej. O gniskują się b ow iem przede w szy stk im na p łaszczyźn ie b u d ow y zdania, p rzejaw iają się jako w sze lk ie form y para- lelizm u aż do bezpośrednich p ow tórzeń w łą czn ie. W ysok i stopień skład­

7 T. C z y ż e w s k i , Noc — dzień. Mechaniczny in sty n k t elektryczny. Kraków 1922, s. 26. — E. Z e g a d ł o w i c z , W iersze w y bran e. W arszawa 1957, s. 50 (Dzie­

W IE R SZ A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE S T O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O 431

niow ego u jed n olicen ia w ersów pociągać za sobą m oże dalsze k on sek w en ­ cje w postaci skłonności do w yrów nania rozm iaru cząstek przez norm o­ w a n ie ilości i jakości w y stęp u jących w nich składników . W rezu ltacie w ięc na gruncie uporządkow ań składniow ych pojaw iać się mogą w tórnie uporządkow ania zbliżone do tradycyjnej regularności: sylabiczne, akcen­ tow e, a n ajłatw iej — zestrojow e.

W ystęp ow ały on e w w ięk szym lub m niejszym stopniu w e w szystk ich p rzytoczon ych poprzednio przykładach, św iadcząc pośrednio o tym , że sam o u zgod nien ie granic w ersów z granicam i sk ład n iow ym i je st jeszcze dość słab ym środkiem u w ierszow iającym . W yrazistość jego m aleje szcze­ góln ie w ów czas, gdy d ziały składniow e um ieszczane są nie tylk o w k lau ­ zulach, ale i w ew nątrz w ersów . Spoistość w ersów jako jedn ostek w ier­ szow ej organizacji staje się w ów czas n iew yczuw aln a. C harakterystyczny w yp ad ek tego typ u przedstaw ia jedna ze scen poem atu Piłsu dski A natola Sterna. W prowadzona tam w w arstw ie tem atycznej aluzja do cz. III

D z ia d ó w rozciągnięta została rów nież na sw obodę toku zdaniow ego. O ile

jednak u M ickiew icza ostre drobienie składniow e poddane zostaje zaw sze porządkow i w iersza regularnego 8, o ty le u Sterna w prow adzone zostało do w iersza pozbaw ionego jedn olitej ram y rytm izacyjnej, i w rezu ltacie zatarło jego kontury, n a w et m im o sygnałów rym ow ych:

„Precz, w ariatko!...” „Nie, synu, ja — Polska”. „Precz, wiedźmo! Kto cię tego nauczył?! Podesłano cię!...” „Synu... Na miłość Boską!... Co ty?...”

Huknął strzał.

Na progu — porucznik. Adiutant. Wpadł do pokoju, dygoce.

— Melduję się...

—■ Gdzie ta?! — Kto?

— Ta w czerni !9

Składniow a jedność w ersu — będąc p odstaw ow ym gw arantem jego spoistości, a zarazem sam odzielności jako jedn ostk i w ierszow ej — m oże b yć ubocznie w spom agana także przez czynniki o charakterze in stru m en - tacyjn ym : rym y i w spółbrzm ienia w ew nętrzne. Te ostatnie nadbudow ują ponad sem an tyczn o-sk ład n iow ym i zw iązkam i m ięd zyw yrazow ym i n ie ­ zależne od n ich w ięzi brzm ieniow e, mogące um acniać jedność w ersów .

8 O różnicy w składniowym w ypełnieniu wiersza regularnego i nieregularnego u M ickiew icza pisałam w pracy: Wiersz nieregularny i wolny Mickiewicza, Sło­

wackiego i Norwida. W rocław 1964, s. 16 n.

432 A L E K S A N D R A O K O PIE Ń -SŁA W U ŚT SK A

S tają się w ów cza s jeszcze jed n ym w sp ó łczy n n ik iem w ierszow ej kom ­ pozycji.

Z naczenie rym u w w o ln y m w ierszu zd an iow ym objaw ia się poza sferą sem an tyk i p rzede w szy stk im w tym , że jest on jed n ym z bardziej w id oczn ych sy g n a łó w w erso w eg o członow ania. D o tej jego fu n kcji p rzy­ k ład ał w ielk ą w agę P eip er, w y su w a ją c ry g orysty czn y postu lat rym ów regu larn ych (tak aby k ażd y w ers-zd a n ie m ógł być przez n ie w yod ręb n io­ ny), ale zarazem od ległych : m iejscem i brzm ieniem (co m iało uzasadnie­ n ie w an tytrad ycjon alizm ie P eip erow sk ich n astaw ień e s te ty c z n y c h )10. W b rew tym p ostu latom rym u oddalonego rozw inął się w p oezji m ię­ d zyw ojen n ej m . in. rodzaj w iersza zdaniow ego o rym ach m ak sym aln ie p rzylegających , bo k om p onow an y w postaci parzyście rym u ją cych się d ystych ów . W iersz ten zap ew niał sob ie d zięk i tem u w yrazistość k lau zu l w ersow y ch , m ającą rów n ow ażyć brak in n ych rygorów brzm ieniow ej organizacji. W iersz ten upraw iał przede w szy stk im A dam W ażyk, ale i inn i się nim p osłu giw ali: Jalu K urek, A n atol Stern, a także — w sze­ rokim zakresie — K azim iera Iłłakow iczów n a.

3

N a p rzeciw leg ły m w ob ec w iersza zdaniow ego krańcu, je żeli brać pod u w agę charakter zab iegów w ierszotw órczych , znajduje się ten rodzaj w iersza, w k tórym zdanie celo w o jest rozcinane p rzy pom ocy d ziałów w erso w ych . W żadnej inn ej odm ianie w iersza w oln ego ak sjom atyczn e w gruncie rzeczy p rzekon an ie o in ton acyjn ej autonom iczności każ­ d ego w ersu n ie w a ru n k u je tak b ezw zg lęd n ie sen sow n ości całej struk ­ tu ry w ierszow ej. Jej podstaw ą jest b ow iem tutaj in terferen cja p rzebiegów zdań i w ersó w jako zjaw isko zdolne w d ecyd u jący sposób odróżnić w y ­ pow iedź w ierszow ą od w szelk ich pozostałych. O ile w yk ład n ik iem w ier­ szo w ości w w ierszu zd an iow ym je st k um ulow an ie w k lau zu li siły d elim i- tacyjn ej porządku zd an iow ego i w ersow ego, o ty le w drugim w yp ad ku w ła śn ie ich rozbieżność je st w sk a źn ik iem w ierszow ego nacechow ania. Te d w ie op ozy cyjn e m eto d y w ierszotw órcze egzy sto w a ły w sp ółrzęd n ie w tw órczości aw an gard ow ej, a co w ięcej, w y d a je się, że znajdow ały na ty m teren ie podobne uzasadnienia. Z pierw szą w iąże się przede w szystk im n azw isko P eipera, z drugą — P rzybosia. Obu im chodziło o w y zy sk a n ie w iersza d la form ow ania zdania. W iersz b y ł dla nich środkiem w zm ocn ie­ nia lub zreinterp retow an ia w iązań sy n tak tyczn y ch m ięd zy w yrazam i. W założeniach P eip era u kład w e rso w y m iał u tw ierdzać organizację po­

10 Por. T. P e i p e r : 1) N o w e usta. L w ów 1925. 2) Droga ry m u . „Przegląd W spół­ czesny” 1929, listopad. Przedruk w: Tędy.

W IE R SZ A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE S T O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O ₄₃₃

przednio w zdanie w pisaną, dla Przybosia natom iast stał się sposobem w yd ob ycia ze zdania n ow ych m ożliw ości. P eip er dzieląc w yp ow ied ź na w e r sy akceptow ał uform ow any już kształt poetyckiego zdania — P rzyboś w ten sposób zdanie dopiero kształtow ał. Taki personalny podział ról n ie jest zresztą całk ow icie ścisły. Zwłaszcza w stosunku do Peipera, k tó ry w sw ej tw órczości teoretycznej i praktycznej doszedł w p raw d zie do w iersza zd an iow ego i przy nim ostatecznie się opow iedział, ale próbow ał rów nież innych sposobów m odelowania zdania w w ierszu. D a­ ły b y się one określić jako asym ilacja układów przerzutniow ych w w ierszu w o ln y m lu b o p rzybliżonej regularności. D otyczy to zw łaszcza utw orów ze zbiorku Ż y w e linie (1924). Oto jeden z bardziej ch arak terystycznych przykładów :

Byłabyś książko pierwszą linią tchu i szeptu, gdyby... tchu i szeptu które ogłuszają, gdyby Byłabyś linią tchu i szeptu które ogłuszają i budzą

jak w cześnie rano w ulicy głos obcasów zza szyby luźny, cichy, bez armat na ustach, a tyle byś nim w łaśnie w ysłuchał pod piersią własną i cudzą. B yłabyś gdyby zgodnym wojskiem żywych fałdów, w których łzy przerzeźbia się na składne grona, a krzyki w ięzi w stajni i tylko rym je zwalnia w dzień roboczy; kto w iosłuje w łosem , steruje kolumną; wark ładu czuwa nad tobą; lśniłabyś jak w ystaw ow e kolczyki, gdyby

w kurzu czystych serc przyszły ssać cię czyste oczy. (Peiper, K siążka ) 11

P rzeciw staw ien ie porządku zdania i w ersu, realizujące się najostrzej w w yp ad ku tzw. przerzutni, było chw ytem stylisty czn o -w ierszo w y m głęboko zakorzenionym w tradycji polskiego w iersza regularnego, szcze­ góln ie sylabow ca. W łaściw a mu swoboda składniowa percypow ana była jednak zaw sze na k an w ie regularnej powtarzalności odcinków rytm icz­ n ych . C złonow anie w ersow e — bez w zględu na to, czy uzgodnione, czy też skontrastow ane z członow aniem składniow ym — w nosiło jedn ostajn y ład w prozodyjną organizację w ypow iedzi. P eiper w sw oich p rzerzutnio­ w y c h eksperym entach zachow yw ał stylistyczną w yrazistość antagonizm u w ersow o-zdan iow ego, uw alniając jednocześnie w ersy od pow inności ry t­ m icznych. N iejed nok rotnie zresztą czynił to połow icznie — tak jak w p rzytoczonym w y żej utw orze — ulegając skłonności do przybliżonych w yrów n ań rozm iarów, a w ięc do częściow ej rytm izacji. P ełn e jej u ch y le­ n ie odsuw ało, dla niego, rozmiar w ersow y do rzędu czynn ików w s ty li­ sty c e w ierszow ej neutralnych.

434 A L E K S A N D R A O K O PIEŃ -SŁA W LŃ TSK A

M odel w iersza w yk szta łco n y przez Przybosia różni się od P eip erow - skich ek sp ery m en tów w tej dziedzinie przede w szystk im celo w y m w y ­ zysk an iem n iezależn ości w ersu od zobow iązań rytm izacyjn ych . P rze­ k reślona zostaje n eu traln ość rozm iarów w ersow ych , a p rzyw ilej sw obod­ n eg o układu sta je się rękojm ią ak tyw n ego ich u czestn ictw a w konstruo­ w an iu w ierszow ej w yp ow ied zi. R ozłożenie zdania na w e rsy jest zaw sze ob jaw em jego zinterpretow ania. W yodrębnia b ow iem k o lejn e jego odcinki n ieza leżn ie od inspiracji zw iązk ó w skład n iow ych . S u geru je ich w e- w n ę t r z n ą s p o i s t o ś ć . P r z e c i w s t a w i a je odcinkom zaw artym w in n ych w ersach , a zarazem r ó w n o w a ż y jako rów noupraw nione jedn ostk i w ierszow ej k om p ozycji. W szystko to pow oduje reorganizację sk ład n iow ych zw iązk ów m ięd zy w yrazam i i istn iejącej w śród nich h ie­ rarchii. W sy tu a cji k ied y rozm iary w yod rębn ionych w w ersach cząstek zdań n ie podlegają p rzyjętym z góry norm om p orządkującym — zw iększa się in terp retacyjn a op eratyw n ość w e rsow y ch podziałów . Mogą one w y ­ d zielać odcinki jaskraw o w ob ec sieb ie niew sp ółm iern e z punktu w id zen ia k ry teriów sk ład n iow ych i w ten sposób podnosić rangę n aw et najdrob­ n iejszy ch k om p onentów zdania. Im bardziej b y ły b y one n ieek w iw a len tn e w w yp o w ied zi n iew ierszow ej, ty m siln iejszy efek t spraw ia ich u m ieszcze­

n ie w sam od zieln ym w ersie. D latego też w yod rębn iane w ten sposób przez Przybosia spójniki sta ły się stosu nk ow o najbardziej zauw ażalne.

N a każdy w ers przypada p ew n a cząstka intonacyjn ej uw agi. Im w ers d łuższy, na ty m w ięcej w yra zó w ona się rozkłada — im krótszy, tym siln iej skupia się na p ojed yn czy ch słow ach. Pociąga to za sobą p ew n e zm ian y w tem p ie ich w yp ow iad an ia. J est ono szybsze w stosunku do słó w p om ieszczon ych w w ersie długim , w o ln ie jsze zaś w krótkim . E fekt ten w yraźn y jest tylk o w w yp ad k u k larow n ego operow ania skontrasto- w a n y m i w ersam i. N eu tralizu je go n atom iast zgrupow anie na w ięk szej przestrzen i w e rsó w o p rzyb liżon y ch rozm iarach i n iew y razistej archi- tek ton ice układu. Jeżeli są to w e rsy bardzo krótkie, tok w yp o w ied zi zam ienia się w sk and ow an ie poszczególnych słów , u niem ożliw iające ich hierarchizację. N atom iast rozciąganie długości w ersów osłabia znaczenie w erso w eg o członow ania. P rzy przekroczeniu p ew n ej przeciętn ej długości p rzestają m ieć zn aczen ie różnice w rozm iarze bardzo rozległych w ersów . Oto u tw ór P eip era będący jedną z k rań cow ych realizacji tego typu.

Talerz. Na nim rycerska czerwień jabłek poraniona łzami ze złota.

Ależ to najazd kułaków w lampionach! czerwona kanonada na arkuszach śniegu, zapisanych łapam i rozmarzonego kota!

Cytryna, żółte około uśmiechu ta gęsta pieśń jej skóry ten rozpięty pas jarocha

Wina! a za tę chwilę w jedw abiu można by kupić gładką tancerkę i złudzenie że nas kocha!

F ajk a która obok rozłożyła swe kłamstwo nie wierzcie jej!

To potok którym mieszkańcy stołu spław iają swe ramiona.

Widzicie dzban? O niego chodzi. O słony łuk jego biódr. O tw arde wonie jego mięsa.

I ta bajka jego szyi mytej rtęcią dnia patrzcie, ta szyja oświetla ulicę

• i zabija czarne słowo które się po niej wałęsa. (Peiper, Martwa natura)12

12 Ibidem, s. 40—41 (A). W IE R S Z A W A N G A R D O W Y D W U D Z I E S T O L E C I A M I Ę D Z Y W O J E N N E G O

435

436 A L E K S A N D R A OK O PIEŃ -SŁA W IIŚTSK A

T w órczość P rzybosia w prow adziła do p oezji m ięd zyw ojen n ej rygor celow ej k om p ozycji n ieregu larn ych w ersów , podporządkow anej — jak ju ż się p ow ied ziało — zadaniom poetyckiej rein terp retacji zdania. P ro­ p onuje ona now ą hierarchię jego cząstek, nadaje szczególną w artość w yod ręb n ion ym słow om :

Tak połączy nas od brzegu rozpaczy do brzegu nieszczęścia

ta sarna noc błyskająca jak nóż, tak rozkosz wspólna, ty —

Tak rozcinam w ierszem noc na pół: na świt.

(Przyboś, Trzecia noc) 13

O sem antyczn ej roli p auzy k lau zu low ej, która pojaw ia się na końcu każdego w ersu, p isał Peiper, a św ietn e jego form u ły lep iej przytaczać niż opisywać:.

Ta pauza nie jest tylko sprawą rytm iki i nie daje tylko w zruszeń m u­ zycznych, lecz w pływ a na treść w idzeń czytelnika, zamyka ona dotychczasowe zrastanie się w idzeń i oddziela je od tego, które rozpocznie się za chwilę. D zięk i p odziałow i na w e rsy n astęp u je „zrastanie się w idzeń, inn e niż w m ow ie n ie m eta fo ry c zn ej”. Jed n ostajn ie p rogresyw nem u narastaniu inform acji w tek ście p rozaicznym p rzeciw staw iają się d ynam iczne p rzej­ ścia od w ersu do w ersu w m ow ie p oetyck iej. W dalszym ciągu cy tu ję Peipera:

W m ow ie prozaicznej każde przybyw ające słowo zacieśnia zakres poję­ ciowy poprzedniego i ustanaw ia m iędzy nim a innym i takie stosunki, które rozw ijają sytuację, w ybudow ują z niej obraz. [...] przybywanie słów dorzuca szczegóły do początkowego widzenia, które zm ienia się o tyle tylko, że się do­ pełnia. [...] Z dopełnień tego typu nie może w yniknąć taki ruch widzeń, jaki pochodzi z utworu m etaforyzacyjnego. Tu przebieg widzeń odbywa się w ruchu błyskawicznym . Pod w pływ em przybyłych w idzeń poprzednie w idzenia doznają natychm iastow ych pomniejszeń, kawałkowań, przesunięć lub usunięć, a to w szystko staje się jeszcze terenem najazdu dla widzeń przybywających, które poruszają się galopem n a je źd źc y 14.

K ażdy n ow y w ers m oże przynosić zaskoczenie w stosunku do oczek i­ w ań, jakie w y w o ła ł w ers poprzedni, m oże burzyć inercję au tom atycz­ n y ch skojarzeń, zm uszać do w ery fik a cji w yobrażeń już p rzysw ojonych. N iesp od ziew an ym kontrastom rozm iarów odpow iadać mogą kontrasty sem antyczn e. P rzykład u dostarcza cytow an y poprzednio fragm ent liryk u Przybosia:

13 J. P r z y b o ś , Poezje zebrane. Warszawa 1959, s. 156 (Równanie serca). 14 T. P e i p e r , K om izm , dowcip, metafora. W: Tędy, s. 379, 380.

W IE R SZ A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE S T O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O 437

Tak połączy nas od brzegu rozpaczy do brzegu nieszczęścia

P ierw szy w ers form u łu je przeciw staw ienie: od brzegu — do brzegu, a zarazem d efin iu je jeden z ow ych brzegów jako brzeg rozpaczy. S u g e­ ru je przez to tak ie określenie drugiego brzegu, k tóre by skontrastow ało go z pierw szym . S podziew am y sią w ięc jakiegoś brzegu nadziei, radości, szczęścia itp. W ers n astępny łam ie to nastaw ien ie — okazuje się, że oba brzegi leżą po jednej stronie ludzkiego losu: rozpacz obok n ieszczęścia.

Szeregow anie w ersów jako ek w iw alen tn ych jedn ostek w ierszow ej k om p ozycji ustala ty m sam ym now e ek w iw alen cje sem antyczne. C hw yt te n nabiera szczególn ego znaczenia wówczas, gdy kojarzy się ze zna­ m ienną dla aw angardow ej tw órczości dążnością do kom ponow ania w y ­ p ow ied zi jako sek w en cji poetyckich ekw iw alentów . Różnią się one od k la sy c y styczn ej pery frazy tym , że nie zm ierzają do elim in acji p ew n ych określeń i zastąpienia ich innym i, ale do ustalenia m iędzy n ieoczek iw a­ n ym i niejednokrotnie zestaw ieniam i zadecydow anej przez poetę rów no­ w ażności. U kład w erso w y m oże intencje te znacznie w yostrzać. Na p rzy­ kład:

[... 1 ludzie, ludzie,

fala:

w ysokie wezbranie człowieka.

[...1 czekam :

tłum ię poemat.

(Przyboś, Wiosna 1937)

[ ]

I musnęło mnie, niknąć, pożegnanie twej dłoni oddłoń powietrzna.

(Przyboś, O d ja z d ) 15

Zarówno znaczenie, jak i intonacja w ypow iedzi poetyckiej w w ierszu ty p u przybosiow skiego kształtuje się jako w ypadkow a dynam icznej rów now agi m iędzy dwom a jednocześnie działającym i, a w ciąż na now o p rzeciw staw ian ym i i uzgadnianym i układami: w ersow ym i zdaniow ym . Żaden z nich n ie uniew ażnia drugiego. Oba nieustannie się k orygują i uzupełniają. Zrozum iałe jest w ięc, że Przyboś, tak jak i Peiper, obsta­ w a ł przy zachow aniu interpunkcji, gdyż rezygnacja z niej zaciera k la ­ row ność budow y zdaniow ej:

K iedy zatrzymuje się budowę zdania, n i c n i e p r z e m a w i a p r z e c i w i n t e r p u n k c j i , a w i e l e z a n i ą . [...] Zamiast usuwać znakowanie, nale­ żałoby je raczej wzbogacać.

438 A L E K S A N D R A O K O PIEŃ -SŁA W LŃ TSK A

Tak p isał P e ip e r 16. Z aznaczyć trzeba, że z grona aw angardzistów W ażyk i B rzękow ski, zarzucając n iejed n okrotn ie interp u nk cję, propono­ w a li inn y w zorzec sem an ty czn ych w iązań w w ierszu.

W ersyfikacja P rzybosia n ie w yk lu cza z góry żadnej form y w zajem ­ n ych stosu n k ów m ięd zy w ersem a zdaniem : od p ełnego ich dopasow ania aż do ostrej rozbieżności. Inaczej niż w w ierszu tra d y cyjn ym — krań­ cow ym przypadkiem tak iej rozbieżności pozostaje nie ty lk o przerzutnia. O perow anie w ersam i o d ow olnie zróżnicow anych rozm iarach pozw ala po prostu na ob ustron ne odseparow anie w oddzielnej lin ijce cząstki zda­ nia, pozostającej n a w et w n a jsiln iejszy ch in ton acyjn o-sem an tyczn ych pow iązaniach z k ontek stem . S tw arza to n iezw y k łe dla prozy efek ty intonacyjn e, skłania do zaw ieszan ia głosu w m om entach n ieoczek iw a­ nych , a p rzezw yciężając utarte n a w y k i intonacyjn ej łączliw ości i roz­ dzielności, ściera z u tw oru p iętn o pow szed n iości i au tom atyzacji. Prak­ tyk a taka w y w o ły w a ła zresztą sp rzeciw y i nieporozum ienia. L eopold K ielan ow sk i w 1938 r. p isał z dezaprobatą o pow stan iu w p oezji „stylu p isan ego”, n ien atu raln ego z p un k tu w id zen ia p sych ofizjologiczn ych na­ staw ień a rty k u lacy jn ych podb u dow ujących radość estetyczną.

Zaczęto tworzyć pod sugestią obrazu graficznego now e form y rytm iczne, nie m ające nic w spólnego z prawami m ow y żywej. N ic w ięc dziwnego, że interpretacja staw ała się coraz trudniejsza i nie mogła dawać pełnego zado­ w olenia słuchaczom 17.

T ym czasem dzisiaj najbardziej frapujące, ale też dość już p ow szechne s ty le d ek lam acyjn e oparte są w ła śn ie na ow ej d yskrym inow anej „n ie- n atu raln ości” (W oszczerow icz, S iem ion, Rom anówna i inni), jakby po­ tw ierd zając — na in n y m polu — celow ość aw angardow ych dokonań w m ięd zyw ojen n ej w ersyfik acji. W prow adzenie d ygresji na tem at d ek lam atoryk i n ie w iąże się b yn ajm n iej z przekonaniem , że intonacyjn a szczególn ość aw an gard ow ego w iersza m oże być u ch w ytn a dla odbiorcy ty lk o w d ek lam acyjn ym zak tu alizow an iu. W ydaje się p rzeciw nie, że kon­ k rety zu je się ona także i w św iad om ości „cichego” czyteln ik a jako „w y ­ ob rażenie” in ton acyjn ych w ła ściw o ści poznaw anego tekstu .

U kład n ieregu larn ych w ersów w utw orach Przybosia, podobnie zresztą jak np. u B rzękow skiego, zm ierza przede w szystk im do efek tó w n atu ry sem an tyczn ej, a dopiero drugorzędnie u stala p ew n e proporcje roz­ m iarow e m ogące posiadać w alor ry tm iza cy jn y . Są to w yp a d k i takie, jak k o n sek w en tn y przeplot w ersu d łu giego i krótkiego, przybliżone w y ­

16 T. P e i p e r , Futuryzm . „Zwrotnica” 1923, październik. Przedruk w: Tędy, s. 194.

17 L. K i e l a n o w s k i , Sztuka w y gła szania w iersza a te atr i poezja. „Życie S ztuk i” 1938, s. 213 n.

W IE R S Z A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE ST O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O 439

rów nania długości w ersów , układy o w ersach w yd łu żających się lub skracających, efek ty pointow ania w ersem bardzo krótkim , albo też zaznaczanie w ejścia w w ypow iedź, a czasem w każdą now ą jej cząstkę (strofę) p rzy pom ocy w ersu skontrastow anego z n astępnym i. O bjaw y tak iego uporządkow ania podlegać mogą naw et p ew nej k onw en cjon aliza- cji, jak np. w p ew n ym okresie u Brzękow skiego ch w yt zam ykania utw oru skontrastow anym w ersem -poin tą.

C ytuję kilka przypadkow o dobranych zakończeń jego w ierszy:

[ . -1

w skazuje na anatomicznej karcie morze a m oże nie to może? to. (Brzękowski, elephantiasis) [• 1

pew nie nie jutro i nie pojutrze

nie jutro? nie.

(Brzękowski, nie jutro?)

[ 1

spłyniesz silny piękny nowy człowiek

ty.

(Brzękowski, pronunciamento)18

4

D okonania poetów krakow skiej awangardy zajm ują w w ersy fik a cji m ięd zyw ojen n ej m iejsce szczególnie w ażne n ie tylk o ze w z g lę ­ du na stopień i zasięg polem iczności w obec form tradycyjn ych , lecz rów nież z powodu konstruktyw nych propozycji, jakie n egacji tej tow arzyszyły, a przede w szystkim dlatego, że praktyczna i teoretyczn a ak tyw n ość aw angardzistów postaw iła spraw y w iersza w centrum św ia­

18 J. B r z ę k o w s k i , Poezje wybrane. Londyn 1960, s. 32, 35, 47 (W drugiej

440 A L E K S A N D R A O K O P IE ÏÏ-S L A W II4 S K A

domej uw agi, zainspirow ała szereg teoretyczn ych d ysk u sji na te tem aty, zm uszając do w y jśc ia poza im p resyjn e deklaracje 19.

P oezja aw angardow a n ie w yczerp yw ała jednak w szystk ich sposobów traktow ania w iersza w oln ego, jak ie w D w u d ziestoleciu się zarysow ały (m ów im y oczyw iście nadal tylk o o ty ch odm ianach w iersza, w których od w ołania do sy stem ó w tra d y cy jn y ch nie są w stan ie zapew nić im ,,w ier- szow ości”). E lem en tem jedn oczącym w szy stk ie w arian ty w iersza aw an­ gardow ego jest fakt, że zaw sze re la ty w izo w a ły one w iersz w stosunku do b u d ow y sk ład n iow ej, bez w zg lęd u na to, czy go z nią uzgadniały, czy też jej p rzeciw staw iały. O b ejm ow ały w ięc w sz y stk ie jego w cielen ia od b ieguna ry g o rystyczn ej sk ład n iow ości do celow ej an tyskładniow ości, n ie p rzew id y w a ły n atom iast realizacji n eu tralizu jących sk ładnię — „ask ład n iow ych ”, żeby użyć tego term inu w b rew jego u tartym zastoso­ w an iom w pracach w ersolog iezn ych . P rzeja w y tego rodzaju zaobserw o­ w ać się dają n a d w óch całk ow icie n iepodobnych obszarach poezji. P ier w ­ szy to tw órczość p oetów fu tu ry zu jących , drugi — tw órczość Józefa C zechow icza.

W w yp ad k u fu tu ry stó w zastrzec się n ależy, że zjaw iska, o których będzie m ow a, są w tej p oezji w gruncie rzeczy n ieliczn e, jej trzon pod­ sta w o w y w y p ełn ia b ow iem w iersz dość sw obodnie n aw iązu jący do sy ste ­ m ów trad ycyjn ych , d ający się in terp retow ać w kategoriach „rozluźnio­ n e j” regularn ości i n ie w sk azu jący na św iadom ą re flek sję program ową tw órców . M arginalnie jednak ob jaw iają się tam w e rsy fik a cy jn e kon­ sek w en cje sztandarow ego h asła „słó w na w o ln o ści”. H asło to zresztą i w inn ych płaszczyznach b ud ow y u tw oru znajdow ało w polskiej poezji w yraz n iezb yt o czy w isty . Z w iązana z n im przede w szy stk im negacja porządku sk ład n iow ego już ty m sam ym likw id ow ała podstaw ę, z jakiej w y w io d ła w ierszow ość poezja aw angardow a.

Jed n ym ze sposobów ignorow ania składni staw ał się brzm ieniow y układ w iersza w ów czas, k ied y zasady budow ania sek w en cji słow n ych opierało się przede w szy stk im na analogiach głoskow ej b udow y sąsiadu­ jących w yrazów , a n ie na w y stęp u ją cy ch p om iędzy nim i w iązaniach sk ład n iow ych . Te ostatn ie nie b y ły przy ty m całk ow icie w yru gow an e (bo zm uszałob y to do rezygn acji n aw et z pozorów sensow ności), ale różnym i środkam i osłabiane. T en d en cje tego rodzaju — w y jątk ow o ostro jak na polski fu tu ryzm — realizu je w iersz Brunona Jasień skiego W io ­

se n n o :

19 Znaczenie ow ego ruchu intelektualnego prom ieniowało i w lata powojenne, ale charakterystyka w spółczesności została w ykluczona z obrębu tej pracy nawet w ów czas, gdy chodzi o dzisiejszą twórczość tych poetów, o działalności których m ów iło się przy okazji m iędzyw ojennego Dwudziestolecia.

W IE R SZ A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE S T O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O 441 TARAS koTARA S TARA raZ

B iAłe pAnny poezjAnny

poezOwią poezAwią poezYjne poezOSny

MAKI na haMAKI na sOSny rOSnym pełnowiOSnym rAnem poezAwią poezOwią

pierw sze

szesnastoLEtnie LEtnie naIWne dzIWne wiersze

kłOSy na włO Sy bOSo na rOSy

z brUZDy na brUZDy jAZDy bez UZDy słOńce uLEwa zaLEwa na LEwo na LEwo na LEwo na LEwo prOSTo OSTy na mOSTy krOST wodorOSTy tuPOTY koPYT zło POTem oPADł oPADŁ i łoPOT i łoPOT i P O T 20.

Z ależności składniow e nie obejm ują tu w szystk ich słów, są w ie lo ­ znaczne, gdyż pozbaw ione rozstrzygającego oparcia w interpunkcji, czę­ sto n ieczyteln e, bo złożone ze słow nych now otw orów o nie w yk ry sta lizo ­ w an ym znaczeniu, bądź też z ciągów słow nych o celow o w pisanej m ożli­ w ości w ielozn acznego postaciow ania (TARAS koTARA S TARA raZ). Ponad k on k retyzu jącym i się z trudem logicznym i zw iązkam i m ięd zy- słow n ym i góruje narzucone im (niekiedy także przy pom ocy ch w ytu typograficznego) p okrew ień stw o brzm ieniow e . spraw iające, że te k st odbiera się przede w szystk im jako alternację dwóch serii brzmień: upo­ dobniających i w ariacyjnych.

W ręcz przeciw nie, analogie brzm ieniowe w prow adzane przez poetów aw angardow ych m iały na celu w pierw szym rzędzie efek ty sem antyczne. Z m ierzały do u jaw n ien ia znaczeniow ych zw iązków m iędzy w yrazam i, bądź też do w yw ołan ia w rażenia takich związków:

[ . . . . . . . ] zdjęty z pala

palę się i płonę rozpalam męczarnią

jedwabną jak włosy rozdartą

w niedokończony krzyk.

(Brzękowski, samobójstwo przy

rue Monsieur le Prince, w. 9— 15) 21

20 B. J a s i e ń s k i , U tw o r y poetyckie. Wyboru dokonał i wstępem opatrzył A. S t e r n . Warszawa 1960, s. 130.

21 B r z ę k o w s k i , Poezje wybrane, s. 45 (W drugiej osobie).

442 A L E K S A N D R A O K O P IE N -S Ł A W IŃ S K A

U aw angardzistów d źw ięk ow e zbliżenia o d leg ły ch znaczeniow o słów w y w o ły w a ć m iały i m o gły podobne spięcia jak w w yp ad ku zw iązków m etaforyzacyjn y ch 22. P od ejm ując zadania sem antyczne, n ie m ogły oczy­ w iście w y stęp ow ać ani na zb yt rozległych przestrzeniach, ani w m echa­ niczn ym nagrom adzeniu, w y k lu czającym niespodziankę tow arzyszącą n iezw y k ły m skojarzeniom .

O dpow iednikiem fu tu ry sty czn eg o p ostu latu „słów na w oln ości” — w od n iesien iu do b u d ow y w ierszow ej b yło dążenie do rozchw iania spoi­ stości w ew n ętrzn ej w ersu, k tóry stanow i podstaw ow ą jedn ostk ę struk­ tu ry tek stu w ierszow ego, an alogiczn ie jak zdanie — podstaw ow ą jed ­ n ostk ę struk tu ry te k stu „prozaicznego” . D ążenie to objaw ia się w w y ­ p ełn ien iu w ersu luźnym i, w sp ółrzęd n ym i cząstkam i. N ajp rostszym spo­ sobem je st przy tym op erow anie układem w yliczeń , a w ięc zbiorem n ie- zh ierarchizow anych elem en tów :

[ • -1

ja w yszedłem z ustami pełnym i klawikordów dysonansów sonat sonatin hydroburz

przekleństw piżm ow ych w ężów z kauczuku pudełek sam ozapalnych pożarów pożóg w odospadów łez łaknących konw alii południa położnic palących polana serc

serdecznych szerokich mórz elektrycznych elektronów jęczącej Elektry piersistej pierścieni m iłosnych o łożu otwartym

[ 1

(Czyżewski, De projundis, cz. III. Wodospad

magn etycznych łez, w. 23—31)

Bardziej w y szu k a n y przypadek przedstaw ia u tw ór Jasień skiego, w k tórym każdy w ers robi w ra żen ie zlepku zdań elip tyczn ych . O siągnięte je st to przy pom ocy p ry m ity w n eg o w gru n cie rzeczy ch w y tu rozdzielenia kropkam i sk ład n ików n orm aln ych zdań:

[ 1

Ktoś. W żałobie. N ie w ie. Gdzie iść. Stanął. Stoi. Ogląda. Liść.

Podniósł. Z drogi. Pom ięty. Kwiatek. Tyle. Panien. Tyle. Mężatek.

Tyle. Przeszło. Tyle ich. Szło... Słońce. Św ieci. Żółto. I mdło.

Zaraz... Zaraz... Zaraz wam... Zagram... Panie. W kawiarni. Piją. Mazagran. Wieczorem. W domach. U św. Samki. Przed. M atką Boską. P aliły się. Lampki.

(Jasieński, Marsz, w. 59—68)

W IE R SZ A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE S T O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O 443

N ad u żyw an ie znaków interp u nk cyjnych stało się tu zjaw iskiem o sze­ rokim zasięgu, dochodzącym n aw et do rozdzielania w yrazów :

— bum! — bum! — bum! — ryk trąb —

grzmot — bęben — huk —

rytm — rąk — serc — i nóg —

sen — mas — rozpiera — pierś — szeroko — dech oce — anu — spokoj — nego —

Zatarciu w iązań sk ład n iow ych służyć w ięc m ógł bądź brak in ter­ punkcji, bądź też — p rzeciw n ie — jej nadużyw anie, prowadzące do roz­ bicia jedności zdania, a w skrajnym w ypadku n aw et jedności słow a.

Spoistość w ersu i jego autonom iczność osłabiać m ogły rów nież łań­ cu ch y w spółbrzm ień rozciągnięte ponad w ersow ym i granicam i i posta­ ciujące tek st n iezależn ie od układu w ersow ego. Taki w yp ad ek przedsta­ w ia cytow an y w iersz Jasień skiego Wiosenno i C zyżew skiego W odospad

m a g n e ty c z n y c h tez.

Skłonności d ezin tegracyjn e fu tu rystyczn ego w ierszow an ia potęgow a­ ne b y ły dodatkowo przez p ew ne zabiegi o charakterze typograficznym .

G rupow anie w yrazó w n ie w poziom ych ciągach, lecz w kilku pionow ych kolum nach rozbijało jedność w ersu, narzucając postrzeżeniu odbiorcy u kłady w yrazów upostaciow ane w b rew linearn ym w iązaniom składnio­ wym :

G raficzne ek sp erym en ty, z takim naciskiem postulow ane przez M ari- nettiego, który chciał, by zarówno ortografia, jak i typografia słu ż y ły podkreśleniu m im iki i g estyk u lacji m ów iącego 24, stosunkow o najprościej d aw ały się realizow ać jako w yraz zam ierzeń destrukcyjnych; znacznie trudniej ow ocow ały jako rozw iązania k onstru ktyw ne, p rzedstaw iające czy teln e propozycje now ej interpretacji tekstu. W polskiej poe­ zji m ięd zyw ojen n ej najdoskonalsze osiągnięcia w tym zakresie nie

23 C z y ż e w s k i , Noc — dzień, s. 6. — B. J a s i e ń s k i , But w butonierce. W arszawa 1921, s. 84. — S. M ł o d o ż e n i e c , Futuro-дат у i jutu ro-pejzaże. War­ szawa 1934, s. 21. — C z y ż e w s k i , Noc — dzień, s. 29.

24 Por. F. T. M a r i n e t t i , Les Mots en liberté juturistes. Milano 1919, s. 62. (Młodożeniec, Koniec „Bombaju'’, w. 65—71)

krew żołądek pulsują zwoje pepsyna serce biją mych krew krew natężone kiszek m ó z g

444 A L E K S A N D R A O K O P IE N -S Ł A W IN S K A

w ią za ły się z ak tyw n ością fu tu rystó w . P rzypisać n a leży je W ładysław ow i S trzem iń skiem u, który skom ponow ał graficzn ie zbiorek Przybosia Z p o ­

nad. R ozw iązania graficzn e dostrajające się do aw angardow ej koncepcji

u tw oru w ierszow an ego są tam w yraźn ie n astaw ion e na w sp ółdziałan ie z p oetyck im zam ysłem , czasem n aw et go w yręczają. N ie rozbijają sem an ­ ty c zn y ch w iązań m ięd zy słow am i, lecz zm ierzają raczej do zaostrzenia ich w yrazistości. Jednak n aw et w takiej postaci grożą, w obec przy­ zw ycza jen ia do inn ego u kład u w iersza, p ew n ym rozproszeniem u w agi czytającego.

A gresyw n e n astaw ien ia cech u jące p ostaw ę fu tu ry stó w w ob ec zdania i w ersu groziły całk ow ity m zn iw eczen iem w ierszow ości w w yp ad ku „ w o ln y ch ” u k ład ów w ersow ych . W p rak tyce polskiej nakładają się one jed n ak na u k ład y trad ycyjn e, o p ew n y m , czasem n aw et w ysok im , stopniu rytm iczn ego u jed n olicen ia. Struktura utw oru przedstaw iała w ów czas starcie dw óch sk łócon ych dążności: jednej — zm ierzającej do u k on sty tu o­ w an ia się sp oistych w e rsó w jako p ow tarzalnych jedn ostek rytm u, drugiej zaś — do rozpadania się w e rsó w na szereg dow olnych i niezhierarchizo- w a n y ch cząstek.

5

P rop ozycje fu tu ry sty czn e m ia ły charakter w gruncie rzeczy efem e­ ryczn y, n atom iast poezja C zechow icza u trw aliła m odel w ierszow an ia stan ow iący obok dokonań aw an gard ow ych najbardziej trw a ły składnik ż y w ej w sp ółcześn ie trad ycji w oln eg o w iersza. Oba te n u rty n ie pozosta­ w a ły zresztą w izolacji. W śród liry k ó w C zechow icza znaleźć m ożna i tak ie, k tórych struk tu ra w ierszo w a n ie różni się od p ew n y ch u tw orów P rzybosia. N iew ą tp liw e od d ziaływ an ie tego ostatn iego określa p unkt sta rto w y tw órczości C zechow icza. N atom iast jej p ełn y dorobek p ow ołu je w zakresie w iersza zjaw iska p rzekształcające dośw iadczenia i w zo ry aw angardow e. J eśli w iersz P rzybosia zaostrzał sem an tyczn o-logiczn e k ontury zdania w p orów naniu z w yp o w ied zią prozaiczną, to C zechow icz je to n u je i zaciera. P od ziałow i na w e rsy n ie nadaje fu n k cji retoryczn ych , rzadko w y b ija p rzy jego pom ocy poszczególne słow a czy rozstaw ia ak cen ty logiczne, n ie op eru je też n a gły m i kontrastam i i efek ta m i n iesp o- dzianości. O bjaw ia n atom ia st sk łon n ość do przyb liżon ych w yrów n ań m ięd zyw ersow ych p rzeprow adzanych d oryw czo na różnych podstawach: sylabiczn ej, zestrojow ej, ak cen to w ej. R óżnice w rozpiętości w ersó w są w m ałym stop n iu w y k o rz y sty w a n e do zaskakującego uform ow ania zdań, a celow ość sw oją u jaw n iają przede w szy stk im w płaszczyźnie „m uzycz­ n e j”, a w ięc w b rzm ieniow ej kom p ozycji w iersza:

W IE R S Z A W A N G A R D O W Y D W U D Z IE S T O L E C IA M IĘ D Z Y W O JE N N E G O 445

m onotonnie koń głow ę unosi grzywa spływ a raz po raz rytmem koła koła

zioła

terkocze senne półżycie drożyną leśną łąkową dołem dołem

polem

nad wieczorem o rżyska zawadza księżyc ciemny czerwony

wołam złoty kołacz

nic nie ma nawet snu tylko kół skrzyp m gława noc jawa rozlewna

wołam kołacz złoty

wołam koła dołem polem kołacz złoty (Czechowicz, przez k re sy) 25

W yrazistość konstrukcji skład n iow ych ulega, niezależnie od układu zdania w w ersie, gen eraln em u osłabieniu 26. M iejsce rozw in ięty ch zdań o w yraźn ych zasadach przyporządkow ań p oszczególnych słów zajm ują szeregow an e w sp ółrzędn ie rów now ażniki zdaniow e, często w postaci lu źn ych p ojed yn czych w yrazów . N iektóre sek w en cje słow n e są z punktu w id zen ia rozczłonkow ania sk ład n iow ego n iejasn e i celow o dw uznaczne. W rażenie to p otęgu je brak interpunkcji i dużych liter. (Por. np. m ożli­ w ość dw ojakiej in terp retacji w p rzyw ołan ym w ierszu: „N ic n ie ma. N a w et snu. T ylko kół sk rzyp ”, lub: „Nic. N ie ma n aw et snu. T ylko kół sk rzyp ”.) Jedyną interpunkcją staje się graficzn y układ w ersów . W w y ­ padku k ied y granice w ersów nie rozcinają ścisłych zespołów sk ład n io­ w y ch , przestankow anie w ersow e daje rów nocześnie w sk azów k i d o in ter­ p retacji znaczeniow ej (tak jest w w ierszu p r z e z kresy). W in n y ch w y ­ padkach trudność w ok reślen iu w łaściw ych sen sow n ych ugrupow ań w yrazó w ogrom nie w zrasta, ale ty m sam ym w zm acnia się w ew n ętrzn a spoistość i autonom iczność w ersów , sprzyjająca ujaw nianiu rytm iczn ych w yrów nań , o jakich w sp om n iałam poprzednio. N a przykład:

cyganka dzwon spódnicy dzwon cyganka sm agły przegub śniadolicy

rozkwit południowych brzegów

25 J. C z e c h o w i c z , Wiersze. Lublin 1963, s. 101 (ballada z t a m t e j strony). 2t> p or z . S i a t k o w s k i , W ersyfik acja Tadeusza Różewicza w śród w spółczes­

446 A L E K S A N D R A O K O P IE Ń -S Ł A W lN S K A

choinek dzwony wzdłuż toru o wagon biją jak puls złotolicego wieczoru wyglądam na rozłogach pól pagórki w onne pagórki dzwonne po widnokręgach lubią się włóczyć przystają tu i tam pokłonem leżącym w iolinow ym kluczem

(J. Czechowicz, nuta na dzw ony, w. 1—12) 27

S łab n ięciu norm logiczn o-sk ład n iow ej hierarchizacji w yrazów tow a­ rzyszy w zrost znaczenia głosk ow y ch p ok rew ień stw m iędzy słow am i. W ytw arzają on e p oczucie p rzep ływ an ia brzm ień i znaczeń, analogicznie jak w p rzed staw ien iow ej w arstw ie p oezji C zechow icza zachodzi prze­ n ik an ie i n akład anie się na sieb ie obrazów i skojarzeń ^ zw iązane n ie­ rozłącznie z p oetyk ą sen n ego m arzenia i w izy jn eg o pejzażu. N a tej p łasz­ czyźn ie o gn isk u je się sw oistość p oezji C zechow icza w k on tek ście klaro­ w n ie rozczłonkow anych, op eru jących techniką ostrych cięć i kontrasto­ w y c h zestaw ień u tw orów aw angardow ych.

W jed n ym i d ru gim w y p ad k u — a d otyczy to także epizodu fu tu ry ­ sty czn eg o — zasady b ud ow y w ierszow ej okazują się ścisły m od pow iedn i­ k iem gen eraln ej k oncep cji w y p o w ied zi poetyckiej, i tylk o jako jej skład­ nik potw ierdzają sw oją w artość. D latego też w szelk a k on w en cjon alizacja ch w y tó w w iersza w oln ego, objaw iająca się w przenoszeniu ich na in n e te ren y p oetyckie, znacznie d otk liw iej grozi św ia d ectw em epigońskiej m an iery niż w w yp ad k u tra d y cy jn eg o w iersza regularnego, którego sch e­ m aty w ersy fik a cy jn e m ia ły już w sw oim założeniu charakter trw ały, p ow tarzalny i w zględ n ie n ieza leżn y od p oetyck iej struk tu ry utw oru.

27 C z e c h o w i c z , Wiersze, s. 126 (w błyskawicy).

28 Por. K. W y k a , O Józefie Czechowiczu. W: Rzecz w yobraźni. W arszawa 1959, s. 56.