Silnik Prousta

Sara Danius

Silnik Prousta

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 3 (111), 141-149

2008

Prezentacje

Sara DANIUS

Silnik P rousta*

N o c n y Pociąg

N a w stępie W poszukiwaniu straconego czasu rozbrzm iew a gw izdek lokomotywy. Jest późny wieczór. G łówny b o h ater pow ieści w łaśnie położył się do łóżka z pow ie­ kam i ciężkim i od snu. N im zdąży zasnąć na dobre, jego świadom ość zaczyna p o ­ ruszać się m iędzy różnym i m iejscam i z przeszłości, a wszystko to w oszałam iają­ cej fan ta zji rozgrywającej się m iędzy dziecięcym pokojem u dziadków w Com bray, pokojem gościnnym u m adam e de S aint-L oup w T an so n v ille i innym i pokojam i, w których kiedyś spędził noc - jeden b ardziej tajem niczo obecny od drugiego.

W chw ilę później n a rra to r b u d z i się i usiłu je rozeznać się w m ro k u . Słyszy przejeżdżające gdzieś w dali, pogw izdujące i pędzące dalej w noc pociągi. D źw ięk ro zp rasz a o p isa n ą na pierw szych stro n a c h pow ieści osobliw ą czaso p rzestrzeń . Rzeczywistość spuszcza kotw icę w „tu i te ra z ”.

Pociąg wywołuje jednak naty ch m iast nowe fantazje. G w izdek p rzypom ina n a r­ ratorow i o św iatach b ardzo odległych od jego sypialni i przyw ołuje m yśli o m ie j­ scach rów nie fascynujących, jak oniryczne pokoje, do których w ślizgiw ał się, gdy staw ał się senny.

Pierw sze w rażenie zm ysłowe oddane w pow ieści P rousta m a więc zw iązek ze słuchem , wyw ołuje je żelazny ru m ak , najw ażniejsza być m oże now inka technolo­ giczna w ym yślona we w czesnym w ieku dziew iętnastym . Kolej przyczyniła się nie tylko do p rze m ian y zwyczajowych w yobrażeń o czasie i p rzestrzeni. Stała się też pow odem rozm aitych kłopotów n a tu ry psychopatologicznej i uciążliw ości ciele­ snych w ym agających jakiejś diagnozy - ta zaś brzm iała „plecy kolejow e” . Jeszcze w ro k u w 1884 pew ien lekarz b ry ty jsk i uw ażał, że pasażer pociągu staje się częścią * D ru k u je m y za u p rzejm ą zgodą A utorki.

P re z e n ta c je

„tej m aszyny, w której się um iejscow ił” i że jego nerwy, skóra i m u sk u ły p o d atn e są na „nieśw iadom e, choć jak n ajb ard zie j rzeczyw iste p o d ra ż n ie n ia ” . E ksperci m edyczni przestrzeg ali też p rze d tym , że gałki oczne pasażera od stałego w ygląda­ nia przez okno m ogą ulec nadw erężeniu, a organy słuchow e przem ęczać się od gwizdów i zgrzytu ham ulców .

W pow ieści P rousta pociąg jest n a tu ra ln y m elem entem k rajobrazu. N ic nie było b ardziej obce pisarzow i, niż - pow iedzm y - pojaw iający się w pism ach bry ­ tyjskiego krytyka sztuki Johna R uskina pociąg. Kolej jawi się u niego jako p rze­ m ysłowe n arzędzie tra n sp o rtu ciał lud zk ich , środek lokom ocji niw elujący p rzy ro ­ dzoną człow iekowi, jak by się zdaw ać m ogło, zdolność postrzeg an ia otoczenia. B ezpieczny żelazny ru m ak P rousta nie m ógłby też pojawić się w pochodzącej z 1890 pow ieści E m ila Zoli Bestia ludzka, gdzie przem oc i śm ierć otaczają pochód m o n ­ strualnej lokom otyw y przez świat. Aby n a rra to r P rousta w ogóle m ógł choćby tro ­ chę przybliżyć się do owej ekscytacji, któ rą u w cześniejszego pokolenia wywoły­ w ały koleje żelazne, potrzeba było b ardziej futurystycznych środków tra n sp o rtu - ae ro p lan u albo autom obilu.

G wizd lokom otyw y staje się n ato m ia st zalążkiem w dzięcznej fan tazji o u ro ­ kach podróżow ania, o niezbadanych jeszcze m iejscach i nieznanych ludziach. F rag­ m ent, w którym opow iadacz opow iada o przysłu ch iw an iu się pogw izdującym z od­ dali pociągom , zm ienia się w alegorię pow ieści, któ ra leży p rze d nam i:

Pytałem sam siebie, która m oże być godzina; słyszałem gwizd pociągów, k tóry - bliższy lub dalszy - jak śpiew p tak a w lesie, uw y d atn iają odległości, określał mi ro zm iar p u stk o ­ wia, kędy p o dróżny spieszy do najbliższej stacji; ścieżka, k tó rą idzie wyryje się w jego pam ięci d zięki po d n iecen iu zrodzonem u z nieznanej okolicy, z niezw yczajnych czynno­ ści, z niedaw nej rozm ow y i z pożegnań w kręgu obcej lampy, biegnących za nim w ciszy nocnej, z bliskiej w reszcie słodyczy pow rotu. (I, s. 7 )1

N a rra to r opisał w łaśnie swe w ieczorne rytuały; to, jak k ładzie się do łóżka, przysy­ pia i za ta p ia się w w ielow arstw ow ym czasie, a n astęp n ie b u d z i się pół godziny później i p rzypom ina sobie, że pow inien był zgasić światło i odłożyć w ieczorną le k tu rę - po to tylko, by odkryć, iż światło jest już zgaszone a książka leży za­ m k n ię ta na nocnym stoliku.

Jak zawsze u P rousta, C zas - czas autentyczny - w iąże się z jednostkow ą św ia­ dom ością. Praw dziw ym m iejscem zadom ow ienia tem p o raln o ści jest raczej w nę­ trze Ja niż zew nętrzny p o m ia r czasu. Ale jak P roustow i udaje się zasadę tę u ru ­ chom ić w powieści? Rolę zasadniczą pozw ala on odegrać cielesnym d oznaniom opow iadacza, albow iem to tylko i w yłącznie lu d z k i ap a rat zm ysłowy pozw ala wejść teraźniejszości w k o n ta k t z tym , co było. Fizyczny organizm to p u n k t c e n traln y w estetyce P rousta; nic nie ilu stru je tego lepiej niż sm ak m agdalenki, za spraw ą

C ytaty za: M. P ro u st W poszukiwaniu straconego czasu, t. I, W stronę Swanna, przeł. T. Ż eleński (Boy); t. III, Strona Guermantes, przeł. T. Ż eleński (Boy); tom V, Uwięziona, przeł. T. Ż eleński (Boy); t. VII, Czas odnaleziony, przeł. Ju lia n R ogoziński, PIW, W arszaw a 1992. C ytaty lokalizuję w tekście, po n u m era ch tomów.

której n a rra to r przeżywa epifaniczną chwilę. Bez w łasnego ciała i jego doznań zm y­ słowych nie zaistn iałab y więc „praw dziw a” przeszłość, o której n a rra to r m ógłby n am opow iedzieć - co znaczy, że nie byłoby także samej powieści.

W te n sposób czas in d y w idualny przeciw staw iony zostaje zegarowi. Subiek­ tyw ne doznanie czasu przeciw staw ia się pom iarow i oficjalnem u. Już na pie rw ­ szych stro n ach pow ieści P roust tw orzy dialektyczne n apięcie, które zostaje potem skojarzone z k o n trastem m iędzy tym , co w ew nętrzne (sny i fantastyczne w yobra­ żenia opow iadacza), a zew nętrzne (pociąg i p rzem ierzony dystans).

O pow iadacz P rousta uważa, jak się w ydaje, że św iat w ew nętrzny stanow i abso­ lu tn ą i trw ałą norm ę, p o d łu g której człow iek m oże odm ierzać i w artościow ać świat zewnętrzny. D użo później w yeksponuje jednak rzecz odw rotną - historyczną zm ien­ ność św iadom ości czasu. D aje n am naw et do zrozum ienia, że ludzkie przeżyw anie czasu zależne jest od społecznej in frastru k tu ry . Koleje um ieszczone teraz zostają w c e n tru m m iniaturow ej te o rii o lu d z k im odczuw aniu czasu:

O d czasu jak istn ie ją koleje żelazne, obaw a spó źn ien ia się na pociąg nauczyła nas liczyć się z m in u tam i, gdy u daw nych R zym ian, u których nie tylko astronom ia była m niej d o ­ kład n a, ale życie m niej pospieszne, pojęcie już nie m in u t, ale naw et stałych godzin zale­ dwie że istn iało . (IV, s. 218)

C zyli lu d z k i organ czasu m a swoją historię? To zaskakujący w niosek. N aw et czytelnik, k tóry tylko pobieżnie zapoznał się z W poszukiwaniu straconego czasu wie przecież, że jedna z tez pow ieści b rz m i następująco: subiektyw na percepcja czasu m a ch a rak te r dom in u jący i absolutny. T em atyka ta w prow adzona zostaje przez m agdalenkę a k u lm in u je w osobliwej chw ili, kied y to opow iadacz w części siód­ mej i ostatniej chw yta „czysty i odcieleśniony” (VII, s. 185) m om ent. D zieje się to zu p e łn ie przypadkow o, gdy n a rra to r jest w drodze na przyjęcie u księżnej G uer- m antes. Tuż pod jej rezydencją potyka się o płytę chodnikow ą. O ślepiający obraz pam ięci n ab iera kształtów i w rastać zaczyna w „teraz” . O pow iadacz m o m en taln ie przen o si się do W enecji, k tó rą odw iedził w iele lat w cześniej, bo nierów ność ulicy p rzypom ina m u o dziurze w posadzce k ated ry na p lacu św. M arka. P aralela m ie­ dzy tym i dwoma zm ysłow ym i do zn an iam i spraw ia, że p la n y czasowe zaczynają się krzyżować. Za spraw ą pow tórzenia to, co było, w ybucha p ło m ien iem w te ra ź n ie j­ szości, a w Ja b u d zą się niespodziew ane w arstw y św iadom ości. „Pojedyncze w yda­ rzenie, to, co dzieje się tylko jeden raz, pisze O lof L ag erk ran tz, w iędnie u P rousta jak roślina, któ rą w yrw ano z jej gleby i której odm ów iono w ody”2.

D la opow iadacza ów m om ent na ulicy p rze d H otel de G u erm an tes jawi się jako n iezapośredniczone, czyste dośw iadczenie czasu. Płyty chodnikow e, po d o b ­ nie jak m agdalenka, są k atalizato ram i: uw alniają m in io n ą rzeczywistość. N ie jest to jednak jaka b ąd ź rzeczyw istość, nie ta, o której czytam y w gazetach, czy w k tó ­ rej uczestniczym y na m ocy zbiorow ych umów, ale rzeczyw istość przeżyta indyw i­ d u aln ie i dlatego jednorazow a. P roust k o n trastu je zatem w spom nienie sterow ane

P re z e n ta c je

m yślą z bezw iednym w spom nieniem wywoływanym przez zapach, dźwięk, sm ak albo dotykow e przeżycie nierów ności ulicy. W tej samej chw ili, kiedy opow iadacz potyka się i odnajduje czas przez duże C, dochodzi też do w niosku, że m im o wszyst­ ko został pow ołany do bycia pisarzem . Jego podstaw ow ym m a teria łem jest w łaś­ n ie owa głębsza rzeczyw istość, któ rą objaw iły nieśw iadom e w spom nienia.

To zatem w łaśnie zm ysły gw aran tu ją praw dziw e przeżycie czasu i Ja, w rażenia m uszą być n iezam ierzone i niezapośredniczone. D latego też powieść P rousta for­ m u łu je pedagogikę pozbaw ionej w aru n k ó w w stępnych p erc ep cji - pedagogikę w idzenia dla sam ego w idzenia, słyszenia dla sam ego słyszenia itd.

W szystko to są rzeczy dobrze znane. D latego jed n ak rozw ażania na te m at kolei żelaznych, zegarów i historycznego rozw oju organów zm ysłow ych stają się ta k za­ skakujące. Spod tych fragm entów p rześw ituje tekst w tekście, m e tak o m en ta rz re­ latyw izujący powieściowe w yobrażenie o absolutnej p ercepcji czasu i ukazujący ją w św ietle historycznym .

Ten w iatr h isto rii w ieje przez powieść od początku do sam ego końca. N a przy­ k ład, gdy opow iadacz po raz pierw szy rozm aw ia ze swą babcią przez telefon, a ep i­ zod ów układać się zaczyna w rodzaj eseju o tym , jak telek o m u n ik acja wpływa na ludzkie przyzw yczajenia dotyczące o d bioru głosu i postrzegania twarzy. A lbo gdy w czasie p rzejażd żk i sam ochodowej z Balbec do R aspelière daje n am do zrozu­ m ienia, ze p ęd rozbija jego rutynow y sposób przeżyw ania k rajo b raz u i spraw ia, że zaczyna w idzieć cudow ne okolice jakby na nowo.

To jed n ak jeszcze nie wszystko. U P rousta now oczesne m ach in y służyć zaczy­ n ają celom estetycznym . Nowa tech n ik a m a tw órczy wpływ na p ro g ram artystycz­ ny proklam ow any w powieści. N iek tó ry m w ielbicielom P rousta m yśl ta m oże ja­ wić się jako blasfem ia. D la n ic h epifaniczna chw ila m a g d ale n k i oznacza zwycię­ stwo praw dziw ej sztuki n a d m yśleniem inżynieryjnym .

O strożnie zauw ażm y tu ta j, że to dzięki wyziewom benzyny opow iadacz p rzy ­ p om ina sobie rozkoszne d n i spędzone z A lbertyną. Z apach ów p rzypom ina m u p ożądanie, ja k im p ałał do dziewczyny, kied y jechali sam ochodem otoczonym i b ła ­ w atkam i, m a k am i i szk arłatn ą koniczyną drogam i (V, s. 381) - a w szystko to p o ­ w raca, jakby zdarzyło się wczoraj.

W ypadek przy pracy, pow iedzą być m oże p ro u stia n ie. N aw et H om er czasam i ucinał sobie drzem kę. Całe w yrafinow anie estetyki P rousta - dorzucą być m oże - bierze się z tego, że artystyczne u niw ersum pow ieści przeciw staw ione zostaje n a ­ staw ionem u w yłącznie p ragm atycznie rozum ow i. Przywołać przy tym m ogą takie fragm enty, jak te n z pierw szej części cyklu, W stronę Sw anna, w któ ry m opow ia­ dacz m ówi, że p atrz y na praw dziw ą sztukę jako na przeciw ieństw o świata m e ch a­ nicznego. F an tazju je p rzy tym o osobliwym pięk n ie, któ re wywołać m oże w idok b u rzy i m arzy o w zniosłym sztorm ie na m orzu.

W szyscy chcem y tow arów oryginalnych, p odkreśla, a nie - sztucznych p rze d ­ staw ień te atraln y ch im itu jący ch n a tu rę , nie tak ich , któ re sporządzono „sztucznie, dla m ojej przy jem n o ści”, ale tych, któ re „są konieczne, n ie o d m ie n n e - jak piękno krajobrazów albo w ielkiej sz tu k i” . N a rra to r tę sk n i więc za czym ś u kazującym coś

z „siły lub w dzięku natury, takiej, jak się objawia sam a przez się, bez w spółdziała­ nia lu d z i”. W te n sposób w zniosłość przeciw staw iona zostaje w szystkiem u, co p o ­ w stało z ludzkiej ręki. Po stronie w zniosłości stoi sztuka. Reszta to k u ltu ra , a k u l­ tu ra to nie sztuka, tylko sztuczność. K iedy opow iadacz wzbogaca swoje rozw aża­ nia kilkom a przy k ład am i, k ie ru n e k w yw odu staje się jeszcze wyraźniejszy:

T ak sam o j ak p iękny dźw ięk giosu naszej m atki odtw orzony w fonografie nie pocieszyłby nas po jej stracie, tak sam o m echanicznie naśladow ana b u rza zostaw iłaby m nie obojęt­ nym , podobnie jak św ietlne w odotryski na W ystawie. Iżby b u rz a była abso lu tn ie p raw ­ dziw a, byłbym pragnął, aby i sam brzeg był brzegiem n atu raln y m , a nie groblą świeżo w zniesioną przez zarząd gm iny. Z resztą n a tu ra przez w szystkie uczucia, jakie b u d ziła we m nie, zdaw ała mi się czym ś w ręcz przeciw nym do m echanicznych wytworów człowieka. Im m niej nosiła ich piętno, tym więcej sprzyjała m oim ekstazom . (I, s. 360)

N a tu ra , podobnie jak sztuka, nie chce żadnych w yblakłych im itacji. N a tu ra jest i m u si być unik aln a. Z zacięciem pedagoga opow iadacz podaje trzy przykłady tego, jak inżynierow ie próbow ali naśladow ać tw ory natury. M echaniczna rep ro d u k cja w ytw arzana przez gram ofon jest tylko cien iem żywego głosu. O św ietlone za p o ­ m ocą elektryczności fon tan n y p rzed C h ateau d ’Eau, główna atrakcja wystawy świa­ towej w Paryżu w 1889, nie m ogą rów nać się z ch ło stan y m sztorm em m orzem . M unicy p aln e m olo n ie zachwyca zaś w te n sam sposób, jak plaża z w ydm am i i ska­ łam i. W ak a p ita ch tych zaw iera się ko m p letn a wizja artystyczna.

F rag m en t n iniejszy stanow i p rzykład silnie oddziałującej figury myślowej, k tó ­ rej korzenie sięgają czasów ro m an ty zm u i in d u stria liz m u . P odobne w yobrażenia o przepaści dzielącej człowieka od m aszyny, sztukę od te ch n ik i, n a tu rę od k u ltu ry o d n ajd u jem y nie tylko u Prousta. K ultu ra m o d e rn izm u w ogóle - od M allarm égo do Eliota czy Rilkego, od K afki do Joyce’a czy W oolf - zdefiniow ana była w dużej m ierze przez opozycję do wszystkiego, co m a związek ze św iatem nastaw ionym na technikę, pożytek i osiąganie p raktycznych korzyści. Idee te głęboko w nikają w tra ­ dycyjne w yobrażenia na te m at istoty sztuki.

P roust nie byłby jed n ak P roustem , gdyby w szystko było ta k ie proste. H u m o ry ­ styczny w ypad przeciw k o m u n a ln em u m olo jest śladem w iodącym w fałszywym k ie ru n k u . Każdy, kto z uwagą przeczyta W poszukiwaniu straconego czasu, odkryje, że w w iększości przypadków tru d n o odseparow ać k ategorie sz tu k i od te ch n ik i. W yziewy benzyny są rów nie poruszające, jak sm ak m agdalenki, a p rzelatu jący n ad w ierzchołkam i drzew w Balbec aeroplan - rów nie wzniosły, co sztorm na m orzu.

D ośw iadczenie now oczesności jest jednak nad e w szystko częścią samej m a te­ rii pow ieściowej. Kolej żelazna, fonografia, telegrafia, telefonia, kinem atografia, tech n ik a rentgenow ska, autom obile, sam oloty - w szystko to w Poszukiwaniu p an o ­ ram icznie p rzechodzi n am p rze d oczyma i w zm acnia w ielki tem at opowieści: czas utracony. N a początku k siążki przez L asek B uloński p rzejeżdżają eleganckie ka­ roce ciągnięte przez konie. K iedy P roust trzy tysiące stro n dalej kończy swą opo­ wieść, dorożki w yparte już zostały przez lśniące autom obile.

W te n sam sposób rad y k a ln ie zm ien iają się tow arzyskie przyzw yczajenia wyż­ szych sfer. Przyjęcia m ogą kończyć się nagle, poniew aż goście spieszą się na w ie­

P re z e n ta c je

czorny seans do kina. K iedy p a n i V erdurin, dam a trzym ająca w ryzach m ały klan, p rzeprow adza się do dom u, w którym zn a jd u je się telefon, jest to tak ą osobliwo­ ścią, że p a n i C o tard rozpuszcza o tym plotki. N owe m ieszkanie w yposażone jest p o n ad to w ośw ietlenie elektryczne i to naw et w sypialni.

W raz z rozw ojem pow ieści ro zp rze strzen ia się w niej elektryczność: odległe w ioski na dalekiej prow incji w ypełzają ze swych średniow iecznych mroków, Paryż zaś jawi się w coraz w iększym sto p n iu jako m igotliw y pałac rozryw ek - trzeba dopiero w ojny św iatow ej, b y ktoś w yciągnął wtyczkę z k o n ta k tu i w stolicy zapadł znow u m rok. W czasie jednej z owych zaciem nionych w ojennych nocy opow ia­ dacz, w racający do dom u przez zau łk i m iasta, dostrzega, że reflektory na wieży Eiffla „po niebie rozdzielonym na strefy rozsnuw ały z w olna, n iby blady pył gwiezd­ ny, błądzące drogi m leczne” (VII, s. 116).

Rzeczą najb ard ziej fra p u jąc ą jest jednak to, że przew ijające się poprzez p o ­ wieść p rze m ian y tech n iczn e w pisały się też w form ę opow iadania - dostrzec je m ożna w jego najgłębszych w łóknach. N ik t nie w yraził tego lepiej niż Italo Calvino:

W ytw ory nowoczesnej tec h n ik i, które stopniow o pojaw iają się w W poszukiwaniu..., sta ­ now ią nie tylko „koloryt ep o k i”, w łączone zostają także w in te g ra ln ą tk an k ę dzieła, są p ochodną jego w ew nętrznych założeń, w ynikiem tro sk i o stw orzenie tla ró żn o ro d n em u św iatu, jaki m ożna opisać w ram ach krótkiego życia, które p rzem ija.3

Jeśli życie w ydaje się ta k u lo tn e i k rótkie, a solidny fu n d a m e n t teraźniejszości zdaje się znikać w coraz to szybszym tem pie, to dzieje się ta k w dużej m ierze za spraw ą rozw oju technicznego. N ajp ierw koleje żelazne zm ien iają świat Prousta. Jazgotliw e życie w ielkom iejskie zbliża się do średniow iecznych wiosek na d ale­ kiej prow incji, i to do tych odległych m iejsc żelazny ru m a k przybyw a z posłaniem o n ad e jśc iu nowych czasów. Ledwo zaś opadają po n im tu m a n y k u rzu , a już a u to ­ m obil spraw ia, że w iatry h isto rii w zniecają je na nowo.

Koleje i sam ochody przyczyniają się jed n ak n ie tylko do bezpardonow ego prze- spieszenia tem p a, w k tó ry m rośnie przepaść m iędzy „teraz” a „kiedyś” . N ależą one także do owej now oczesności, któ ra - podobnie jak fotografia i film - spraw ia, że świat staje się zapisyw alny na nowo; to w łaśnie z tego św iata P roust chce za­ czerpnąć jak najw ięcej, n im znik n ie. W iemy, jak znakom icie p o trafił sondować głębiny pam ięci i jak olśniew ający bywał, poszukując utraconego czasu; historyczna oryginalność tego pisarza ujaw niła się jed n ak dopiero wtedy, gdy tw ardo stanął na g runcie teraźniejszości i odkrył nową zapisyw alność świata. W szczególności zaś wtedy, gdy znajdow ał się w ru ch u , siedząc w pociągu albo sam ochodzie. N a świat m ożna było spoglądać od nowa, oko artysty staw ało się drogowskazem . To p rzy tej w łaśnie okazji P roust odnosi najw iększe sukcesy w swych usiłow aniach pozosta­ nia w iernym program ow i artystycznem u głoszącem u, że w inniśm y być loj alni wobec tego, co doznajem y, a nie wobec tego, co wiemy.

I. C alvino Wykłady amerykańskie, przei. A. W asilew ska, M a rab u t - Volum en, G dańsk-W arszaw a 1996, s. 98.

N a pierw szych stro n ach pow ieści m ówi się o trzech ap a rata ch optycznych - kalejdoskopie, k inetoskopie i m agicznej la tarn i. E ksp o n u ją one oniryczną atm os­ ferę w stępnych scen, poza tym jed n ak raczej nie czynią wokół siebie zbyt wiele szum u. G w izd pociągu w ybrzm iał w oddali, zapadła cisza, a opow iadacz znalazł się na ziem i niczyjej m iędzy jawą a snem . Tak sam o jak kalejdoskop oszukuje nasz wzrok, każąc m u odnajdywać w ielobarw ne gw iazdozbiory w zb ieran in ie szkla­ nych kawałków, ta k i opow iadaczow i, kied y p atrz y w m rok, w ydaje się, że w iruje p rze d n im cały szereg sypialni.

N iezależnie od tego, jak m ało znaczące m ogą wydawać się owe przedm ioty, nie p rzy p a d k iem pojaw iły się one na pierw szych stro n ac h książki. K alejdoskop, kine- toskop i latem a magica w yznaczają obszar optycznego uniw ersum , w które w topio­ na jest powieść P rousta. Język optyki stanow i ce n traln ą m etaforę pow ieści, tak bardzo, że opow iadacz u jm u je istotę lite ra tu ry przyrów nując książkę do soczewki: „D zieło pisarza to tylko rodzaj in stru m e n tu optycznego zaofiarow anego czy teln i­ kowi, aby czytelnik m ógł rozeznać się w tym , czego, gdyby nie książka, nie do­ strzegłby w sobie m oże” (VII, s. 227). Także powieść, k tó rą opow iadacz sam chce n apisać, w zorow ana jest na in stru m e n cie optycznym - m a ona funkcjonow ać tak, jak szkło pow iększające, za pom ocą którego czytelnik odczytywać w inien sam sie­ bie na nowo4. W tym sam ym d u ch u n a rra to r przyrów nuje swą m etodę do telesko­ p u - chodzi o dostrzeżenie ogólnych praw rządzących życiem i sztuką (VII, s. 354). Powieść teleskopow a nie odbija jed n ak praw dy obiektyw nej. U P rousta praw da, k tó rą m oże ujaw nić sztuka, jest od początku do końca jednostkow a.

O ptyczne uniw ersum Prousta nie jest ani przezroczyste, ani prześw ietlone. N ie istnieje żadna najwyższa zasada gw arantująca, że to, co widoczne, jest też praw dzi­ we; oko ludzkie przestało być sym bolem praw dy i obiektyw izm u. Oko to n i m niej, n i więcej, tylko organ zmysłowy, podlegający ograniczającym go praw om fizjologii. Jeżeli obserw ator może zostać oszukany przez siatkówkę, widzieć obrazy kom ple­ m entarne, zostać oślepionym przez światło, uważać, że szprychy w w irującym kole są niem al nieruchom e - to jak m ożem y być pew ni, że w idzim y to, co widzimy?

G dy więc opow iadacz b u d z i się ze swej d rzem ki i p atrz y w „kalejdoskop m ro ­ k u ” (I, s. 8), lu strz an a tu b a fu nkcjonuje jako sym bol tego, jak zw odnicze są próby ro zpoznania m igotliw ego te re n u , w którym się zbudził. Pokój w ydaje m u się obcy, niczego nie da się w n im już rozpoznać. B iurko, p u lp it, piec kaflowy, okno, drzwi - w szystko jest m ilczące i pozbaw ione nazwy. D rzem ka spraw ia, że opow iadacz gubi się w fan tazjach i w spom nieniach, a czas dokonuje kolejnych wolt. Po chw ili w izje senne ro zpraszają się. N agle pokój znów staje się oswojony. C hłopiec ro zu ­ m ie teraz, gdzie jest - i k im jest.

W n astępnej scenie opow iadacz w spom ina swą daw ną sypialnię u dziadków w Com bray. G raniczne stany chw ili przeb u d zen ia w praw iły pam ięć w ruch.

Przy-Por.: „Bo m oja książka będzie tylko rodzajem szkieł pow iększających, jak soczewki, k tóre podaw ał nabyw cy o p ty k w C om bray; dzięki mojej książce dostarczę

P re z e n ta c je

p om iną sobie m agiczną latarn ię, którą um ieszczano w ieczoram i p o n ad lam pą. C ho­ dziło o zn alezien ie bojaźliw em u, oczekującem u na kolację chłopcu jakiejś roz­ rywki; kiedy jed n ak obrazy św ietlne pow stające w czarodziejskiej la ta rn i zaczyna­ ły rozprzestrzeniać swą b arw ną pośw iatę na ścianach, czuł się on - o ile to tylko m ożliw e - jeszcze b ardziej nieszczęśliwy. Pokój staw ał się dla niego n ie ro z p o zn a­ walny.

M igoczące w spom nienia chw ili p rze b u d zen ia tru d n o ująć z osobna, oznajm ia opow iadacz. By ukazać ruchliw ą i zw odniczą n a tu rę stru m ie n ia w spom nień sięga po porów nanie z kinetoskopem :

Te zjaw iska, w irujące i m ętne, nie trw ały nigdy dłużej niż kilka sekund. C zęsto m oja krótka niepew ność m iejsca, w którym się znajdow ałem , nie rozróżniała rozm aitych p rz y ­ puszczeń, z których się składała, ta k sam o jak w idząc pędzącego konia nie oddzielam y kolejnych pozycji, które pokazuje k inetoskop [„les p o sitions successives que nous m o n ­ tre le k in éto sco p e”]. (I, s. 10η)

P rzeżyciu obrazów p am ięci przeciw staw iona zostaje analiza ich części składowych. S tru m ień obrazów p am ięci zn a jd u je się w ciągłym ru c h u i w ykazuje niezakłóconą rozciągłość w czasie. N ie m ożna go poddać inspekcji takiej, jak w p rzy p a d k u k a­ drów na taśm ie film owej. Przeżycie w spom nień i analiza p am ięci to zjaw iska tak sam o nieporów nyw alne - tw ierdzi opow iadacz - jak zdolność oka ludzkiego do p o strzegania konia w ru c h u i m echaniczne o ddanie tego sam ego procesu przez ap arat fotograficzny. W m iarę rozw oju pow ieści n a rra to r będzie nie raz jeszcze dopow iadał, że p am ięci n ie m ożna rozum ieć w o parciu o m odel procesu fotogra­ ficznego. A utentyczna pam ięć jest bow iem tym w szystkim , czym n ie jest m e ch a­ n icznie repro d u k o w aln y obraz.

K inetoskop był stacjo n arn ą szafą optyczną w dużym form acie, jednym z w ielu w ynalazków E disona. Słowo kinétoscope pojawia się w języku fra n cu sk im po raz pierw szy w 1893 roku, w krótce po tym , jak E dison opatentow ał swój wynalazek. Pod w zględem tech n iczn y m k o n stru k cja ta stanow iła rozw inięcie k am ery chrono- fotograficznej i elektrycznego zo etro p u francuskiego fizjologa E tie n n e ’a Ju le s’a M areya; w przeciw ieństw ie do tych aparatów jednak kinetoskop był p ro d u k tem czysto kom ercyjnym . W idz w rzucał m onetę i przez kilka m in u t m ógł oglądać se­ kw encję film ow ą. K inetoskop rozpow szechnił się w całym świecie i zyskał ogrom ­ ną p o pularność, w yparły go dopiero p ro jek to r film ow y i kino. W rozgryw ającym się pew nego czerwcowego dnia 1904 ro k u Ulissesie Jam esa Joyce’a (1922), L eopold Bloom zabaw ia się p rzy podobnym aparacie, m utoskopie, u kazującym rozebrane kobiety w wyzywających pozach.

P roustow ski frag m en t o kineto sk o p ie jest zagęszczony. W skondensow anej for­ m ie udaje się w n im naw iązać do w szystkich w ielkich tem atów pojaw iających się w tym cyklu pow ieściow ym - snu, pam ięci, czasu, percep cji i ruchu. Jednocześnie naw iązuje do debaty, k tó ra w 1908 roku, chw ili, gdy P ro u st zaczął pisać swoją powieść, toczyła się już od trzech d ekad i angażow ała przyrodników , filozofów i ar­ tystów. D otyczyła ona chronograficznej analizy ruchów ciał w p rze strzen i, m e to ­

dy naukow ej rozw iniętej przez M areya a opierającej się na seryjnych fotografiach k o n i w ru c h u w ykonanych przez E adw earda M uybridga. C hodziło o jedną z fu n ­ d am en ta ln y c h dyskusji filozoficznych epoki P rousta. Oko lu d zk ie porównyw ano z okiem maszyny. W grę zaś w chodziły rzeczy w ielkie: n a tu ra praw dy, istota czasu, sposób istn ien ia ru ch u , a w reszcie - w aru n k i obiektyw nego poznania.

Przełożył Jan B albierz

Abstract

Sara DANIUS

Södertörn University College (Stockholm)

Proust’s Engine

The author analyses the role o f m odern pieces o f machinery whose purpose in Marcel Proust’s novel cycle À la recherche du temps perdu becomes aesthetic. Railroad, phonogra­ phy telegraphy, telephony, cinematography, x-ray technology, automobiles, airplanes - all that passes forward in front o f the reader’s eyes, reinforcing the cycle’s grand theme: the lo s t tim e ’. Modernity, as Ms. Danius argues, brings about an emancipation o f the senses in that the latter are no m ore merely an instrument o f cognition but are transferred to the sphere o f aesthetics.