Poeta i sygnatury

Bożena Shallcross

Poeta i sygnatury

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (131), 53-61

Poeta i sygnatury

K ażda kreska w ielkiego pisarza staje się cen n a dla potom ności. Z zaciekaw ieniem stu d iu je m y ręk o p i­ sy, naw et jeśli nie są niczym więcej niż fragm entam i z książki buchalteryjnej czy listem do krawca o opóź­ n ien iu zapłaty. M im ow olnie uderza nas myśl, że ręka, któ ra skreśliła te skrom ne liczby, te n ieisto tn e sło­ wa, n ap isała też w ielkie dzieła, p rzed m io ty naszych b a d ań i zachwytów, tym sam ym pism em i być może tym sam ym piórem .

Aleksander Puszkin

Rysow anie i p isanie są w zasadzie tym sam ym.

Paul Klee1

D w oiste dośw iadczenie p isan ia i rysow ania - skrótow o rysopisanie - zachow u­ jąc swój peryferyjny k ulturow o statu s, zyskuje na ważności. Język angielski okreś­ la rysow anie na obrzeżach rękopisów - p rze d m io t m ojego eseju oraz w ieloletniej fascynacji - la p id a rn ie słowem doodles. Zjaw isko to, tradycyjnie oddelegow ane do sfery filologii, kry ty k i genetycznej i edytorstw a, zainspirow ało szereg w ażnych artystycznych p rak ty k XX-wiecznej awangardy, w ew nątrz których écriture automa­

tique czy g raffiti fu n k cjo n u ją jako coś o w iele więcej niż dowód na w ielość źródeł

w yobraźni. K apryśne, zabaw ne, nieu d o ln e, k a ry k a tu ra ln ie podobne do plastycz­ nej tw órczości dzieci osw obodziły naukow e w idzenie z jednostronności uwagi sku­ pionej na p isa n iu , dla której zapis w izualny rękopisów stanow i co najwyżej dru g o ­

5

4

Szkice

rzędny odnośnik do procesu tw órczego2. W p ara d o k saln y sposób era technologii kom puterow ej, poprzez elim inację ręcznego pism a, rów nież pow oduje w zrastają­ cą św iadom ość w izualnego p o te n cja łu słowa zapisanego manu propria.

Każda epoka wyrabia sobie tylko właściwy styl pism a ręcznego, zauważa M ario Praz, lecz to spostrzeżenie należy już do przeszłości3. N ie m am jednak zam iaru la­ m entow ać n ad zanikiem sztuki kaligrafii w śród pokoleń postskrypturalnych, lecz poczynić prostą obserwację, że iluzoryczna bliskość ręki, pióra i k artki p apieru nie kształtuje i nie ujednolica już więcej sceny pisania. Co jednak stanie się z podpisem , tą elem entarną cząstką naszego pism a, a także skondensowanym znakiem naszej toż- samości?4 G dyby sparafrazować W altera Benjam ina i spytać o najbardziej wiarygod­ ny rodzaj podpisu w ram ach m echanicznego pow ielania, padłyby dwie odpowiedzi. Biometryczne wykorzystanie źrenicy oka do identyfikacji zrywa kontrakt społeczny, nadający podpisowi wielką wagę prawną. Nasila się również zastosowanie odcisku palca jako dowodu tożsamości, kiedyś znanego głównie osobom niepiśm iennym , skąd­ inąd tak inteligentnie wtopionego na zasadzie podpisu w w inietki rom antycznego rysownika i ilustratora Thom asa Bewicka. Przyszłość podpisu zdaje się jednak zale­ żeć od elektronicznej, nierzadko kom icznie niezdarnej sygnatury.

P odpis um ieszczony na dziele sztuki - jako legitym izacja tożsam ości czy au ­ tentyczności - zaczęli na szerszą skalę stosować artyści ren esan su , m iędzy innym i Jan van Eyck, um ieszczając swoją ozdobną sygnaturę na PortrecieArnolfinich (il. 1)5. M alarz nie zainicjow ał praktykow anego do dziś zwyczaju podpisyw ania dzieł sztuki, poniew aż n ap isał na p łó tn ie „Johannes de eyck fu it hic. 1434” („Johannes de eyck tu b y ł”), n ie zaś „Johannes de eyck fecit” („Zrobił Jo h an n es de eyck”) (il. 2). A uto­ ryzow anie podw ójnego p o rtre tu m iało dla niego d rugorzędne znaczenie, p o n ie­ waż istotne było, że fu n k cją jego p o d p isu jest pośw iadczenie o przysiędze ślubnej A rnolfinich. Tak p rzynajm niej in te rp re tu je tę inskrypcję E rvin Panofsky w swym słynnym arty k u le6. Co więcej, van Eyck nie użył swych inicjałów, an i też n ie um ieś­ cił ich w dolnej połaci p ik tu ra ln ej p rzestrzeni. A rtysta w ykaligrafow ał pełne zd a­ nie, niczym orn am en t, na ścianie sypialni A rno lfin ich , powyżej okrągłego lu stra odbijającego postaci dwóch św iadków z a ślu b in 7. Tak w zm ocnione przez mimesis

2 O dkryw czy okazał się pod tym w zględem tom pośw ięcony rysunkom V ictora H ugo Victor Hugo et les images. Colloque de Dijon, red. M. B londel, P. Georgel, D iffusion, A ux A m ateu rs de livres, D ijo n -P a ris 1989.

3 M. P raz Mnemosyne. The parallel between literature and the visual arts, P rin c eto n 1970, s. 27. N ajnow sze polskie w ydanie: Mnemosyne. R zecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, przel. W. Jekiel, slow o/obraz terytoria, G d ań sk 2006. 4 W ykluczam z pola mojej obserw acji kw estię w łasności, jaką u stala p o dpis czy

nazw isko autora.

5 D ziękuję N atio n al G allery Picture L ib rary za zgodę na w ykorzystanie rep ro d u k cji na potrzeby tego tekstu.

6 E. Panofsky Early Netherlandish painting, „The Burlington M agazine” 1956 n r 98, s. 110-116. 7 P rzypuszcza się, że jed n ą z nich był sam van Eyck.

św iadectwo obecności w spółtw orzy p io ­ nową oś p o rtre tu , w ażną zarówno kom ­ pozycyjnie, jak i sem antycznie. N iez a­ leżnie od tego, czy m alarz zam ierzył, by jego p ik tu ra ln y ko n cep t stał się praw ­ nym d okum entem , czy nie, jego sygna­ tu ra stanow i kunsztow nie zapisany d o ­ w ód obecności oraz tego, co z niej pozo­ stało. P osłużę się tym zn a czen iem in ­ sk ry p cji m a larza , p atrz ąc na ręk o p isy Czesław a M iłosza - b ęd ą one p rzy p o ­ m n ie n ie m jego widm owej obecności.

Samo przesunięcie zjawiska aktu twór­ czego ze sfery analizy filologicznej lub zmistyfikowanej herm eneutyki obecności ku widmowości pism a nie wystarcza. Aby odczytać pewne cechy twórczego procesu poety z jego zarchiw izowanych orygina­ łów, trzeba w niknąć we właściwą dla M i­ łosza, a uwidocznioną na stronicach

ma-II. 2

J. van Eyck Portrait of Giovanni(?) Arnolfini and his Wife, © The N ational Gallery, London (detal).

Il. 1

J. van Eyck Portrait o f Giovanni(?) Arnolfini and his Wife, © The N ational Gallery, London.

nuskryptów organizację zapisu, jego swo­ istą topografię. Śladowość tych u n ik a l­ nych inskrypcji określa głównie m echa­ nizm rysopisania.

Surow y m a teria ł do ta k ich zabiegów z n a la z ła m w n a jw ię k s z y m p o n o ć z trzech archiw ów M iłosza, zdeponow a­ nym w B einecke R are Book C ollection w New Haven, gdzie - jak napisał w w ier­ szu o tej szacownej in sty tu cji - jego los p rzem ienił się w litery. W iele z jego szki­ ców, a w łaściw ie brudnopisów , zaw iera nieskom plikow ane ry sunki, czasem ob­ ficie p o k ry w a ją c e k a r tk i oryginałów . W szystko w skazuje na to, że były syste­ m a ty cz n ie g ro m ad z o n e i n ie w iele lub praw ie nic w yrzucono do kosza. T rudno nie docenić M iłoszow ego im p u lsu za­ chow ania śladów własnej pracy i p o trze­ by jej archiw izacji. G dy je d n ak wspo-

₅₅

5

6

Szkice

m n ia ła m Josifowi B rodskiem u, sk ą d in ąd autorow i ciekaw ych doodles, o bogactw ie tego archiw um i intensyw ności rysopisania M iłosza, te n jakby z odcieniem lekce­ w ażenia, chociaż zm ieszanego ze zrozum ieniem , pow iedział: „Czesław m iał za dużo czasu”8. Podobnie podchodził do rysunków A leksandra P uszkina ich znawca A bram Efros, uw ażając je za owoc „sztuki w ypoczynku”9. To dość pow szechny sposób trak to w an ia rysunków poetów - jako zbędnego n a d m ia ru , k tó rem u z rac ji jego uboczności poświęca się niew iele uwagi. Czy rzeczyw iście ry su n k i i szkice k reślo­ ne w czasie kom ponow ania w ierszy w yrażają nieco fryw olne zabijan ie czasu przy pom ocy długopisu? N ie zgadzając się z ta k pobieżnym trak to w an iem w izualnej n ad p ro d u k c ji poetów, sięgnę po kilka k a rte k w ybranych przeze m n ie z bogatego archiw um M iłosza.

W idoczna na rękopisie początku utw oru Dzwony w zimie, zaczynającego się od słów „K iedy jechałem od gór S iedm iogrodu” (siódm ej części Gdzie wschodzi słońce

i kędy zapada ze z b io ru p o d tym sam ym ty tu łem , 1974) pierw sza p róba zap isu nosi

zaledw ie dwie popraw ki (il. 3 )10. C hciałabym ostrzec czytelnika, że nic bardziej zwodzącego niż ta inskrypcja, bow iem poeta w ielokrotnie zaczynał kom ponow ać te n w iersz, aby u tk n ąć po k ilk u w ersach i zacząć od now a, od kolejnej czystej k a rt­ ki. Tak sam o m yli mały, praw ie n iedostrzegalny znaczek na dole strony, niezdają- cy się wróżyć inw azji ry su n k u tow arzyszącego M iłoszow em u pisan iu . K olejny za­ pis m ów iący o pow staw aniu tego sam ego wiersza jest rów nie skrom ny, gdyż zawiera kilka wersów i skreśleń oraz jeden gryzm oł (il. 4; rów nież i pod w zględem bazgro- łów poeta pozostaw ił bogatą spuściznę). N a kartce następnego szkicu (il. 5) n a ro ­ d zinom w iersza tow arzyszą ry su n k i n iew ielkich kw iatków biegnące od prawego m a rg in esu k u górze stronicy. W m iarę jak szkielet w iersza n ab ierał więcej k sz tał­ tu , rosła ch m u ra kwiatków, w k tó rą poeta w plótł dwa p rofile i k ilka kw adratów (il. 6). Sądząc po tych śladach, praca n a d w ierszem n ab ierała rozpędu. „K iedy jechałem od gór S iedm iogrodu” jest jeszcze utw orem dalek im od ukończenia i p o ­ eta usiln ie p racu je n a d jego k ształtem , co w yraża się także w przybyw aniu ry su n ­ ków. P sychiczna energia ak tu tw órczego ujaw nia się w yraźnie w tej zależności, nakłaniającej do holistycznego podejścia do rysopisania. Tym, co zbliżało pism o i rysunek, był podstaw ow y elem ent rysopisania, czyli kreska, w tym w ypadku p o ­ zbaw iona ostrości, często zaokrąglona i płynna, choć zdarzało się i tak, że idiosyn- kratyczna skłonność poety do p rze m ian y k reski w stulony, m in iatu ro w y rysunek przechodziła w gest b ardziej jednoznaczny, w zdecydow ane skreślenie.

8 W oryginale: „Czeslaw had too m uch tim e in his h a n d s” (nieopublikow any wywiad au to rk i z Josifem B rodskim , Nowy Jork, p aź d z ie rn ik 1992).

9 A.M. Efros Risunkipoeta, M oskw a 1933, s. 20.

10 W iersze Czesław a M iłosza. C o p y rig h t © 1953, 1957, 1969, 1974 by T he C zeslaw M ilosz E state. All rig h ts reserved. S kany rękopisów pochodzą z C zeslaw M ilosz P apers C ollection at B einecke R are Book and M a n u sc rip t L ibrary, Yale U niversity. D ziękuję A n th o n y ’em u O skarow i M iłoszow i za zgodę na ich w ykorzystanie.

!*■· É.·*

P

.

11

1

7

■

1

2

*

Zt*

^

4

Λ % Ί | , ι

/ г

* *

■É

R ę k o p isy k o le jn y c h p ró b ro z p o c z ę c ia u tw o ru D zw o n y w zim ie, z a c z y n a ją c e g o się o d słów „ K ied y je c h a łe m od g ó r S ie d m io g r o d u ” , sió d m e j c zęści G dzie w sch o d zi słońce i kędy za p a d a ze z b io ru pod

ty m sam y m ty tu łe m (1974).

M im o że M iłoszowe doodles ró żnią się m iędzy sobą jeśli chodzi o stopień ich uproszczenia, tru d n o byłoby w idzieć je jako m in iatu ro w e dziełka sztuki czy oce­ niać z estetycznego p u n k tu w idzenia. I tak, uderza nie tylko m iniaturow ość M iło- szowej ikonografii, lecz i to, że te w szystkie kwiaty, kw adraty, gw iazdki czy kółka w yłaniają się w zdłuż praw ego m a rg in esu każdej strony. W idać w tym w yraźnie dwoistość zm agania poety. Z jednej strony objawia się tu u p arte, a naw et obsesyj­ ne dążenie do w yrw ania w iersza z p ren a taln e j p u stk i, a z drugiej spontaniczne, kapryśne, przeddyskursyw ne pokryw anie b ie li p a p ie ru czymś, co w ostatecznym

57

5

8

Szkice

ra c h u n k u nie będzie się liczyć. D o jakiego stopnia oryginały w ierszy poety sta n o ­ wią dow ód na jego w iarę w D ajm oniona, bodaj po raz pierw szy w yznaną w Ars

poetica?. Jeśli głos ducha m ów ił przez poetę, m u siał to być d u ch podw ójnie u ta le n ­

towany, D aim o n io n zdolny do p isa n ia oraz rysow ania, czasem z niezw ykłą szyb­ kością, gdyż tekst Ars poetica? pow stał w ciągu zaledw ie 20 m in u t.

N ap ięcie m iędzy abstrakcyjnym i przedm iotow ym obrazow aniem zapisanym w archiw um M iłosza n ab iera znaczącej roli. R zadko jed n ak lu d zk a m enażeria zło­ żona ze skarlałych sylw etek, koszm arnych tw arzy czy pro fili p rzeplecionych ze słowem - przypom inająca dążenie Jean-M ichela B asquiata do zintegrow ania ob­ raz u ze słowem, cyfrą, p ik to g ra m em - ro zp rzestrzen ia się w szędobylsko na całej stronie tak, jak to m a m iejsce w szkicu do w iersza Rodzina z to m u Światło dzienne

(1953) (il. 7). T e n m a n u ­ sk ry p t zaw iera n ie o d łąc zn y ślad p isa n ia ręką i p iórem - k le k s. M iłosz p r z e ro b ił ów kleks, pojaw iający się p om ię­ dzy fantastycznie ozdobiony­ m i strzałkam i funkcjonujący­ m i jak w ektory twórczej dy­ nam iki, w udziw niony pro p o ­ rze c, w ed le z n a n e j m e to d y b o h atera ze sztuki A leksan­ dra Fredry.

Doodles ro zpraszają się po

lewej stronie kartek, p ojaw ia­ ją się też u ich dołu i na gó­ rze, obram ow ując pow stające w iersze. Sugestia p ik tu ra ln ej ram y w m anuskrypcie Ducha

Dziejów, trzeciej części Trak­ tatu poetyckiego (1957), jest

ty m o so b liw sza, że M iłosz zbu d o w ał ją ze zn ik o m y ch , w ręcz try w ia ln y c h zn a k ó w w izualnych (il 8). O rganicz­ n y i niekontrolow any rozrost

doodles odbiera „ra m ie” w ier­

sza jej fo rm a ln ą surow ość i w skazuje na zależność ram y i tego, co ona obram o w u je. Poniew aż w spółgranie n a tu ­ ralnego dla p oety ry tm u p i­ sania z p ik tu ra ln y m zapisem II. 7

Szkic do w ie rsz a

gęstnieje n iek ied y do g ra­ nic nieczytelności, ch c ia­ łabym zajrzeć za tę zasło­ nę. W podw ójnym ru ch u (Aleksander Nawarecki na­ zwał go w rozmowie ze m ną d w ó jru c h e m ) p o e ta d o ­ k o n u je p a r a le li m ię d z y dwoma systemami znaków, n ie łą c z ą c ic h w sza k że w jedno tak, jak to ma m iej­ sce na rysunkach W iktora Hugo, A leksandra Puszki­ na czy „pikturalnym pisa­ n iu ” Paula Klee. O dnośnik do tech n ik i wypracowanej przez Klee w okresie Bau- h au su jest istotny, pon ie­ waż sym bolizuje doskona­ łe niem al przeciw ieństw o ten d en cji do rozdzielenia ry so p isa n ia u jaw niającej się u M iłosza.

W sp ó ło b ec n o ść i od- dzielność rysow ania i p i­ sania u M iłosza stanow ią kraniec zjaw iska określo­ nego przez Jacques’a D er-

ridę sk ry p tu ralizm e m 11. Po pierw sze, ręczne pism o poety nie zdradza k aligraficz­ n ych lu b p ik tu ra ln y c h skłonności, zaś jego m in iatu ro w e, w izu a ln e za p isy nie asp iru ją do pełnej realizacji skry p tu raln eg o po ten cjału zaw artego choćby w m ini- m alistycznych, niefiguratyw nych ry su n k ach Valerio A dam iego. Jeśli ślady aktu tw órczego w szkicach i b ru d n o p isa c h M iłosza należą do obrzeży sk ry p tu ralizm u , dzieje się tak dlatego, że ich dw ójruch został uobecniony we w spólnej p rze strzen i arkusza p ap ieru . Pod p ió rem poety słowo i obraz reagują na siebie jak dwie para- lelne siły, któ ry m ręka poety nie zezwala na w yraźne w zajem ne zaw ęźlenie. Ryso- pisanie, w sensie jak najdalej idącego czy wręcz całkow itego scalenia obu b ie g u ­ nów, stanow iło dla niego tru d n e wyzwanie.

W in n y m sensie, w sensie śladowej obecności autora, cały te n rozsypany cza­ sem po rękopisach n ajp ięk n iejszy ch jego w ierszy drobiazg odsłania treść psychicz­

11 J. D e rrid a The truth in painting, trans. G. B e nnington, I. M cL eod, U niversity o f C hicago Press, C h ic a g o -L o n d o n 1987, s. 175.

Il. 8

M a n u s k r y p t D ucha D ziejó w , trz e c ie j c zę ści T ra kta tu poetyckiego (1957).

5

09

Szkice

ną, dającą się określić jako przem ienność sk u p ien ia na w łaśnie trw ającym p isa n iu oraz na przeczuciu czy oczekiw aniu na m ający nadejść m om ent pisania. W izualne notacje m ają przybliżyć ta k i m om ent i w zm ocnić słabnącą wolę pisania, odnowić tw órczą energię z każdym now ym znakiem zostaw ionym na papierze. Toteż ry­ su n k i poety są czym ś in n y m niż przerw ą w p isa n iu i w ycofaniem się w bezczyn­ ność, gdyż opow iadają o trw an iu p rzy rysopisaniu, przy kartce. T rudno byłoby m i zatem przyjąć w spom nia­ ne pow yżej, re d u k u ją c e założenie, uznające M iło­ sza za poetę p ro d u k u jąc e­ go bez w iększego w ysiłku

doodles, będące ubocznym

owocem n a d m ia ru czasu czy w ypoczynku, p o n ie ­ waż ktoś n iem ający czasu m oże dysponow ać znany­ m i tylko sobie sposobam i pozw alającym i na u trzy ­ m a n ie s ta n u tw ó rczeg o napięcia.

R ękopis Bieli z tom u

Miasto bez imienia (1969)

pokazuje, jak M iłosz p o ­ zwala rysunkow i zaw ład­ nąć k artk ą i rodzącym się ta m w ierszem (il. 9). N ie m a tu m iejsca na w cześ­ niejszą, w yważoną i sym- biotyczną współzależność słow a i o b ra z u . Doodles otaczają i osaczają p ierw ­ sze w ersy liryku, dokonu­ jąc swoistej inw azji jego p rzestrzeni. Choć poeta przeinaczył rękopis w m apę sfery procesu twórczego, to ­ pografia tej strony, p rzypom inająca gęsto zalesione tereny, niczego nie sym bolizu­ je an i ilu stru je, jest p u sty m odnośnikiem . Oko czytelnika odszukuje słowa u n ie ­ ruchom ione w wąskiej w ypustce bieli, jakby pragnące oddechu i więcej przestrzen i do rozw iązania tej dość osobliwej psychom achii.

A utor zorganizow ał rękopis Bieli w edle optycznego ry tm u w idzialne - niew i­ dzialne, przeźroczyste i n iezak ry te - zaciem nione i skreślone. Poniew aż w swej w ersji ostatecznej utw ór wywołuje obraz Paryża, m iasta bieli, w opozycyjnych k a­ tegoriach w idzialnego i przesłoniętego (a p rzy tym obecnego), m ożna by zaryzy­ kować połączenie całości rękopiśm iennego i p raw dopodobnie pierw szego szkicu

Il. 9

tego w iersza z jego ostateczną w ersją. D u alizm poetyckiej w izji w iersza tkw i za­ tem już w jego zarodku, gdyż zaczyna się na poziom ie rysopisania. D latego frag­ m e n tary cz n y szkic Bieli m ożna p otraktow ać jako sygnaturę p ro cesu tw órczego i zm agań poety, sygnaturę nie całkiem dla nas straconą.

Ścisłe pow iązanie znaczeń rysow ania i p isan ia, uchw ycone po grecku w cza­ sow niku to graphein, spajającym obie czynności, na poziom ie w izualnego k ształtu M iłoszow ych rękopisów m ożna opisać jedynie jako w spółzależność w o d m ie n n o ­ ści. W swej poezji M iłosz - p rzypom inając, że nie jest z n am i ta k źle, skoro m am y B reughla - rozw inął p ełny i nie zawsze aż ta k optym istyczny p rojekt ekfrazy. W śród jego niepokojów zw iązanych z ekfrazą, ro zu m ian ą na wzór starożytnych jako opis rzeczyw istości w id zialn e j12, pojaw ia się p rag n ie n ie nie do zaspokojenia, p rag n ie­ nie, aby ująć rzeczywistość jedną kreską. E kstrem alność tego żądania k ieru je ek- frastyczne m arzen ie poety k u w szechm ocnem u, b o sk ie m u /iat. W śród wielości róż­ nych kresek, jakie pozostaw ili po sobie polscy a rty śc i13, wyjątkowość M iłoszowej k reski zasadza się na szczególnej potencjalności. G dyby założyć, że obie lin e arn e sygnatury, zarów no roszczeniow a kreska ekfrazy, jak i w idm ow e k resk i z ręk o p i­ sów, m ogą napo tk ać się w jakiejś w yobrażonej sferze, scali się akt rozdw ojony ry- sopisania poety.

Abstract

Bożena SHALLCROSS The University of Chicago

Signature pieces

This article discusses the dual experience of drawing and handwriting ("drawriting") in Czesław Miłosz's manuscripts. Those manuscripts expose a unique whimsicality of poet's handwriting and doodling, providing some insights into Miłosz's creative process. Two types of inscription reveal two different sides of creation: one tending to discipline and chisel the words, the other spontaneous, improvising, seemingly whimsical, yet suggestive of an obsessive insistence on forging a fledgling poem.

12 O tym , że początkow o ekfraza nie opisyw ała d zieł sztuki pisze R. W ebb w artykule Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention o / the Genre, „Word & Im age: T he Jo u rn a l o f Verbal / V isual E n q u iry ” 1997 no 1, s. 7-18.

13 N ajw ażniejszą zapew ne okrzyknąć m ożna kreskę Jerzego N ow osielskiego, nazw aną przez Jerzego T chórzew skiego „prostą N ow osielską”.