fragmentów muzycznych

T e k s T y p o e T y c k i e ^greckich

fragmentów muzycznych

K r z y s z t o f B i e l a w s K i

T e k s T y p o e T y c k i e ^greckich

fragmentów muzycznych

w y d a w n i c t w o U n i w e r s y t e t U J a g i e l l o ń s K i e g o

Komentarz filologiczny

Wydziału Filologicznego oraz Instytutu Filologii Klasycznej Recenzent: prof. dr hab. Kazimierz Korus

Redakcja: Marianna Cielecka Redaktor wydawniczy: Lucyna Sadko Korekta: Magdalena Jankosz

Skład i łamanie oraz projekt okładki: Marianna Cielecka Na okładce: fragment inskrypcji ze Skarbca Ateńczyków (Delfy), fot. Bartłomiej Bednarek

© Copyright by Krzysztof Bielawski & Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego

Wydanie I, Kraków 2012 All rights reserved

Niniejszy utwór ani żaden jego fragment nie może być reprodukowany, prze- twarzany i rozpowszechniany w jakikolwiek sposób za pomocą urządzeń elektronicznych, mechanicznych, kopiujących, nagrywających i innych oraz nie może być przechowywany w żadnym systemie informatycznym bez uprzedniej pisemnej zgody Wydawcy.

ISBN 978-83-233-3499-6

www.wuj.pl

Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego Redakcja: ul. P. Michałowskiego 9/2, 31-126 Kraków tel. 12-631-18-81, 12-631-18-82 faks 12-631-18-83 Dystrybucja: tel. 12-631-01-97, tel./faks 12-631-01-98 tel. kom. 506-006-674, e-mail: sprzedaz@wuj.pl Konto: PEKAO SA, nr 80 1240 4722 1111 0000 4856 3325

Spis treści

Skróty / 7

Uwagi wstępne / 11 Wprowadzenie / 15 I. PAJANy / 25

Hymny delfickie / 25 Wprowadzenie / 25 Gatunek literacki / 49 Dionizos versus Apollon / 67 Treść i struktura / 72 Komentarz / 77

I Hymn Delficki Atenajosa / 77 II Hymn Delficki Limeniosa / 131 Pajan Berliński / 173

II. HyMNy MeSoMeDeSA / 201 Wprowadzenie / 201

Kontekst historyczny i zagadnienia genologiczne / 208 Komentarz / 215

Hymn do Słońca / 215

Inwokacja do Muzy. Inwokacja do Kalliope i Apollona / 236 Hymn do Nemezis / 242

III. ePITAFIUM SeJKILoSA / 263 Autorstwo i gatunek literacki / 266 Komentarz / 273

Zakończenie / 277 Bibliografia / 285

Indeks osób i postaci mitycznych / 305 Summary / 319

Skróty

Zgodnie z  przyjętym obyczajem, stosowane poniżej i  w  całej pracy skróty periodyków naukowych podano według systemu z  „L’Année Philologique”; imiona, skróty imion autorów starożytnych i ich dzieł według słowników: A Greek-English Lexicon, compiled by H.G. Liddell, R. Scott, rev. by H.S. Jones, ed. 9 with a Supplement, oxford 1968 oraz The Oxford Classical Dictionary, ed. 2, oxford 1970.

ABSA „The Annual of the British School at Athens”

AFLPer(class) „Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia di Perugia”, Studi classici

AJA „American Journal of Archeology”

AJPh „American Journal of Philology”

AK „Antike Kunst”

BCH „Bulletin de Correspondance Hellénique”

BICS „Bulletin of the Institute of Classical Studies”

CID Corpus des inscriptions de Delphes, Paris 1977–

CIG Corpus Inscriptionum Graecarum, Berolini 1828–1877 CIL Corpus Inscriptionum Latinarum, Berolini 1853–

CPh „Classical Philology”

CQ „Classical Quarterly”

CR „Classical Review”

CW „Classical World”

DNP Der Neue Pauly Enzyklopädie der Antike, ed. Hubert Cancik, Helmuth Schneider, Stuttgart 1996–2010.

FD III Fouilles de Delphes III: Épigraphie 2, Paris 1909–1913 G&R „Greece and Rome”

Glotta „Glotta. Zeitschrift für griechische und lateinische Sprache”

GRBS „Greek, Roman and Byzantine Studies”

Helikon „Helikon: rivista di tradizione e cultura classica dell’Università di Messina”

Hesperia „Hesperia: The Journal of the American School of Classical Studies at Athens”

Historia „Historia. Zeitschrift für Alte Geschichte” = „Revue d’histoire ancienne”

HSPh „Harvard Studies in Classical Philology”

HThR „Harvard Theological Review”

ICS „Illinois Classical Studies”

JDAI „Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts”

JHS „Journal of Hellenic Studies”

Kernos „Kernos. Revue internationale et pluridisciplinaire de religion grecque antique”

LSJ A Greek-English Lexicon, compiled by H.G. Liddell, R. Scott, rev. By H.S. Jones, ed. 9 with a Supplement, oxford 1968.

Lustrum „Lustrum: Internationale Forschungsberichte aus dem Bereich des klassischen Altertums”

Métis „Métis. Anthropologie des mondes grecs ancien: histo- ire, philologie, archéologie”

Mnemosyne „Mnemosyne. Bibliotheca Classica Batava”

New Pauly Brill’s New Pauly. Encyclopaedia of the Ancient World, red. H. Cancik, H. Schneider, t. 1–17, Leiden–Boston 2004–2009.

Numen „Numen. International Review for the History of Religions”

Phoenix „Phoenix. Journal of the Classical Association of Canada”

PMG Poetae Melici Graeci, ed. D.L. Page, oxford 1962 QUCC „Quaderni Urbinati di Cultura Classica”

Pöhlmann–West Documents of Ancient Greek Music. The extant melo- dies and fragments edited and transcribed with com- mentary by egert Pöhlmann and Martin L. West, oxford 2001

RA „Revue Archéologique”

Re Paulys Realencyclopädie der classischen

Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung, ed. August Pauly, Georg Wissowa, Wilhelm Kroll, Kurt Witte, Karl Mittelhaus, Konrat Ziegler, J.B. Metzler, Stuttgart 1894–1980.

ReG „Revue des Études Grecques“

RhM „Rheinisches Museum für Philologie”

RHR „Revue de l’histoire des religions”

Roscher W.H. Roscher, Ausführlisches Lexicon der Griechischen und Römischen Mythologie, t. I–VI, Leipzig 1884–1937 (t. I/1: 1886, t. I/2: 1890, t. II/1: 1894, t. II/2: 1897, t. III/1: 1902, t. III/2: 1909, t. IV: 1915, t. V:

1924, t. VI: 1937).

SIG Sylloge Inscriptionum Graecarum, ed. W. Dittenberger, Lipsiae 1915–1924

TAPhA „Transactions of the American Philological Association”

ZPe „Zeitschrift für Papyrologie und epigraphik”

Uwagi wstępne

Pojęcie „greckich fragmentów muzycznych” wprowadził na sta- łe do nauki światowej egert Pöhlmann książką Griechische Mu- sikfragmente. Ein Weg zur altgriechischen Musik w roku 1960.

Termin ten przyjął się jako terminus technicus na określenie utworów zawierających starożytną notację muzyczną — z towa- rzyszącym im tekstem lub bez niego. De facto nie jest to pojęcie w pełni ścisłe — nie wszystkie zachowane zabytki są fragmenta- ryczne: tzw. epitafium Sejkilosa i hymny Mesomedesa zachowały się w  stanie kompletnym, nieuszkodzonym i, ściśle rzecz bio- rąc, fragmentami nie są. ogromna jednak większość zabytków muzycznych — nieważne, czy przekazanych w odpisach i zacho- wanych w manuskryptach, czy ocalonych w skrawkach papiru- sów, czy wreszcie na inskrypcjach — stanowi zbiór ułomków, niewielkie okruchy większych całości; poza tym wszystkie za- chowane utwory z notacjami muzycznymi to zaledwie kruchy fragment całej literatury greckiej i być może z tej też racji, na mocy swoistej retorycznej synekdochy, nazywanie ich „fragmen- tami” jest w jakiejś mierze usprawiedliwione.

obecnie mamy do dyspozycji 61 fragmentów muzycznych, według normatywnej klasyfikacji wydania egerta Pöhlmanna i  Martina Litchfielda  Westa¹. Z  racji reprezentowanych przez nie gatunków — zarówno literackich, jak i muzycznych, datacji

1 Documents of Ancient Greek Music. The extant melodies and fragments edi- ted and transcribed with commentary by Egert Pöhlmann and Martin L. West, Oxford 2001.

lub miejsca pochodzenia, można klasyfikować je w  różnorod- ne grupy tematyczne. Na użytek niniejszej pracy można jednak podzielić je na dwie zasadnicze klasy: fragmentów muzycznych zawierających w yłącznie zapis notacji muzycznej oraz ta- kich, w których notacja muzyczna towarzyszy tekstowi poety- ckiemu; w tym drugim przypadku antyczne „nuty” znajdują się ponad literami tekstu.

Przedmiotem niniejszej pracy są wyłącznie fragmenty mu- zyczne zachowane z tekstem poetyckim, i to też nie wszystkie.

W kilku przypadkach trudno mówić o zachowanym „tekście”, ponieważ do dyspozycji mamy zaledwie urwane i niepełne słowa, opatrzone zapisem muzycznym, których rekonstrukcja nie pro- wadzi do uzyskania żadnego spójnego sensu poetyckiego, wy- magającego interpretacji filologicznej, genologicznej, literackiej, historycznej. W innych wypadkach notacja muzyczna towarzy- szy tekstowi skądinąd dobrze znanemu i wielokrotnie komento- wanemu — tak jest w przypadkach fragmentów tragedii: tutaj uwaga uczonych słusznie koncentruje się na interpretacji same- go zapisu muzycznego i ewentualnie wpływem realizacji zapisu muzycznego na interpretację tekstu w jego kontekście, lub od- wrotnie.

ostatecznie komentarza filologicznego wymagają trzy pa- jany² (dwa delfickie i jeden anonimowy, oznaczony sygnaturą 6870 w muzeum berlińskim), trzy hymny Mesomedesa (notacja muzyczna do trzech innych zaginęła) oraz tzw. epitafium Sej- kilosa. Istnieje jeszcze późnochrześcijański hymn, datowany na koniec III wieku n.e., ale zarówno muzycznie, jak i gatunkowo

2 Na temat nazwy gatunkowej „pajan” w przeciwieństwie do powszechnego

„pean” zob. uwagi poniżej w rozdziale wprowadzającym do genologii gatunku, s. 50, oraz w zakończeniu, s. 280.

i tematycznie należy on już do innej epoki. Ponadto jako jedyny z fragmentów muzycznych doczekał się monograficznego, ob- szernego (232 strony) i wyczerpującego opracowania³, toteż zo- stał w tej pracy pominięty.

Ten stan rzeczy wymusza strukturę przyjętą w  niniejszej pracy, która komentarz filologiczny umieszcza w kontekście za- gadnień genologicznych: część pierwsza omawia zagadnienia ge- nologiczne hymnu greckiego (ze szczególnym uwzględnieniem pajanu), część druga natomiast jest poświęcona szczegółowej analizie wybranych fragmentów. epitafium Sejkilosa zasługuje na odrębne potraktowanie w osobnym rozdziale.

3 Ch.H. Cosgrove, An ancient Christian hymn with musical notation. Papyrus 1786: Text and commentary, Studien und Texte zu Antike und Christentum 65, Tübingen 2011.

Wprowadzenie

Wydaje się, że na temat zachowanych fragmentów muzycznych starożytnej Grecji niewiele już można powiedzieć, odkąd ukaza- ła się ich kompletna, wspomniana wyżej monografia autorstwa Martina L. Westa i egerta Pöhlmanna¹. Wszelkie możliwe aspek- ty muzyczne i muzykologiczne, dotyczące odczytania linii me- lodycznej i tonacji, zostały już wystarczająco dokładnie zbadane i  wyjaśnione na podstawie zarówno starożytnych dzieł teore- tycznych, jak i najnowszej wiedzy dziedzin muzycznych, z bada- niami komputerowymi włącznie. Dalsze, szczegółowe dyskusje np. nad istnieniem i możliwością wykonywania półtonów toczą się na poziomie niedostępnym dla filologa laika — niemuzykolo- ga. Artyści z różnych kręgów i tradycji kulturowych usiłują wy- konywać te utwory z mniejszym lub większym powodzeniem.

To samo dotyczy zagadnienia rekonstrukcji instrumentów mu- zycznych i używania ich przy tych rekonstrukcjach i interpre- tacjach muzyki antycznej. Książki Johna Landelsa² i Martina L.

Westa³ służą tu nieocenioną pomocą⁴. osobnym „zjawiskiem”

1 Zob. przyp. 1, s. 11.

2 J.G. Landels, Muzyka starożytnej Grecji i Rzymu, przeł. M. Kaziński, Kra- ków 2003 (wydanie oryginalne: J.G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome, London 1999).

3 M.L. West, Muzyka starożytnej Grecji, przeł. A. Maciejewska, M. Kaziński, Kraków 2003 (wydanie oryginalne: M.L. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992).

4 Por. też niedostępne po polsku obszerne studium: T.J. Mathiesen, Apollo’s Lyre. Greek Musik and Music Theory in Antiquity and the Middle Ages, Lincoln–

wyjątkowej wagi jest osobowość twórcza i naukowa dra Stefa- na Hagla z Wiednia, który łączy w sobie kompetencje profesjo- nalnego filologa klasycznego i muzykologa z pasją artystyczną.

Chyba można zaryzykować twierdzenie, że jest to osobowość, na której pojawienie się oczekiwały przynajmniej cztery pokole- nia badaczy, jeśli liczyć już tylko od początków minionego stu- lecia⁵. Hagel jest autorem licznych artykułów o greckiej metryce, prozodii, muzyce i z zakresu studiów nad Homerem, a zarazem znawcą starożytnych greckich instrumentów. Nie tylko zdołał z powodzeniem zrekonstruować m.in. kitarę i parę aulosów, ale również opanował technikę gry na nich w sposób, który zyskał sobie pełną aprobatę najbardziej nawet sceptycznych uczonych, z M.L. Westem na czele⁶. Strona internetowa Hagla (www.oeaw.

ac.at/kal/agm) zawiera jego kompletną bibliografię⁷, możliwe do odsłuchania nagrania wykonań muzyki greckiej — wszystkich zachowanych fragmentów, próbki śpiewu eposów homeryckich i niezliczone linki do stron o podobnej tematyce.

London 2000. Obszerne bibliografie zagadnień związanych z muzyką antyczną ukazały się tamże, s.  670–781, oraz — także w opracowaniu Mathiesena  — w:  Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music, Music Indexes and Bibliographies nr 10, Hackensack, NJ, Bonin 1974. Aktualne publikacje są uwzględniane w kolejnych tomach „L’Année Philologique” (Paris).

5 Na temat ważnego okresu w historii badań nad muzyką grecką zob. opraco- wanie R.P. Winningtona-Ingrama, Ancient Greek Music 1932–1957, „Lustrum” 3 (1958), s. 5–57 oraz jego późniejszą kontynuację: A.J. Neubecker, Altgriechische Musik 1958–1986, „Lustrum” 32 (1990), s. 99–176.

6 Na dowód powyższych twierdzeń nie można na razie przytoczyć żadnego adresu bibliograficznego, jednak jest to osąd uprawniony jako skutek obserwacji i rozmów odbytych podczas spotkań naukowych w Krakowie jesienią 2004 roku;

uczestniczyli w nich zarówno dr Stefan Hagel, jak i prof. Martin L. West.

7 Jego najnowsza monografia: Ancient Greek Music. A New Technical History (Cambridge 2009) nie mogła posłużyć mi tu pomocą, ponieważ stanowi studium wyłącznie muzykologiczno-historyczne.

Notacje muzyczne stanowią zaledwie nikły promil lub jed- nostkę jeszcze mniejszą w stosunku do całej zachowanej spuś- cizny literackiej antyku greckiego: kilkaset zaledwie znaków muzycznych wobec milionów liter na inskrypcjach, papirusach, wazach i w średniowiecznych rękopisach. Nic więc dziwnego, że świecący w oczy blask tajemniczych znaków przyćmił w jakiejś mierze towarzyszące im teksty. Wiodą one cichy żywot ukry- ty w  cieniu muzycznych zapisów. Niektóre z  opatrzonych no- tacją muzyczną fragmentów znamy skądinąd — dotyczy to np.

fragmentów ze sztuk eurypidesa, zachowanych w  wielu ręko- pisach, czy twórczości Mesomedesa, którego hymny zachowa- ły się w wielu odpisach, także pozbawionych muzycznej notacji.

Inne, jak pajany delfickie, pajan z papirusu berlińskiego czy epi- tafium Sejkilosa, znamy wyłącznie z pojedynczych i niepowta- rzalnych zabytków, w których muzyka i tekst splatają się w jedno.

W przypadku tekstów z tej drugiej grupy nie istnieją prawie żad- ne komentarze filologiczne — z wyjątkiem aparatu krytycznego u Pöhlmanna–Westa⁸, w którym uwagi dotyczą zarówno lekcji tekstu, jak i znaków muzycznych — do tych utworów, nie dość uwagi poświęcono ich strukturze literackiej i metrycznej, prob- lemom genologicznym i językowym oraz ich miejscu w historii literatury greckiej w ogóle. Znaczącym wyjątkiem od tej przy- krej reguły jest dwutomowa, selektywna monografia hymnu

8 Oraz skąpych uwag na temat peanów delfickich A. Fairbanksa w pracy: A Stu- dy of Greek Paean (Cornell Studies in Classical Philology 12), Ithaca 1900, s. 119–

139; jest to jednak opracowanie ubogie i zdecydowanie przestarzałe, zwłaszcza że za podstawę przyjmuje starą, błędną lekcję tekstu Otto Crusiusa (Die Delphische Hymnen. Untersuchungen über Texte und Melodien, „Philologus”, t. 53, Ergän- zungsheft, Göttingen 1884), datując te utwory na III wiek p.n.e. Obszerny ko- mentarz A. Bélis (CID, t. 3: Les Hymnes à Apollon, Paris 1992) dotyczy wyłącznie ściśle pojętej krytyki tekstu i nie zawiera żadnych objaśnień filologicznych czy historycznych.

antycznego autorstwa Williama D. Furleya i Jana M. Bremera⁹, zawierająca zarówno przekład obydwu hymnów delfickich oraz pajanu berlińskiego z interesującym wprowadzeniem, jak i kla- syczny komentarz filologiczny, siłą rzeczy jednak ograniczony do minimum. Mam nadzieję, że niniejsza praca będzie stano- wić uzupełnienie i kontynuację wcześniejszych, zaledwie rozpo- czętych badań.

Celem tego komentarza jest przywrócenie właściwej propor- cji w dyskusjach między notacją muzyczną tekstów poetyckich a ich treścią. Rzeczywiste zrozumienie treści utworu nie może pozostać bez wpływu na jego wykonanie muzyczne. Raz jesz- cze trzeba też zebrać możliwe do uzyskania informacje na te- mat ewentualnego kontekstu historycznego i kulturowego tych utworów. Raz jeszcze podkreślić, w jaki sposób, gdzie i kiedy mo- gły być wykonywane, przez kogo i dlaczego. Nie zawsze będzie to możliwe — exempli gratia stela Sejkilosa pozostanie milcząca wobec wszelkich tego typu pytań.

Większe zdumienie budzi całkowity brak jakiegokolwiek ko- mentarza filologicznego czy jakiegokolwiek całościowego opra- cowania twórczości Mesomedesa. W niniejszym opracowaniu — zgodnie z przyjętą metodologią — interesują nas tylko te utwory, które dotarły do nas opatrzone muzyczną notacją. Rozdział wstępny do komentarza do Mesomedesa stanowi jednak sui ge- neris minimonografię tego intrygującego poety i muzyka, a być może jest zapowiedzią pełnego opracowania jego twórczości.

Próba analizy i zrozumienia greckich fragmentów muzycz- nych stała się zatem impulsem do opracowania po raz pierwszy

9 W.D. Furley, J.M. Bremer, Greek Hymns. Selected Cult Songs from the Archaic to the Hellenistic Period, t. 1: Text and Translation, t. 2: Greek Texts and Commen- tary, Studien und Texte zu Antike und Christentum, Tübingen 2001.

w polskiej literaturze przedmiotu zwartych monografii genolo- gicznych — na temat pajanu, hyporchematu, prosodionu — oraz biograficzno-literackich  — Mesomedesa i  pozostającego poza wszelkimi dotychczasowymi klasyfikacjami epitafu Sejkilosa.

Komentarz filologiczny nie ma w polskiej literaturze naukowej utrwalonej pozycji. Polscy uczeni nigdy lub niezwykle rzadko pracują nad edycjami krytycznymi, wydaniami bilingwiczny- mi i  komentarzami naukowymi do tekstów źródłowych, co z kolei stanowi lwią część publikacji uczonych brytyjskich, fran- cuskich czy amerykańskich. Cennym wyjątkiem jest tu opraco- wanie liryki greckiej autorstwa Jerzego Danielewicza i Krystyny Bartol. Z zadowoleniem należy zauważyć, że niektóre tomy se- rii „Biblioteki Antycznej” wydawnictwa Prószyński i  Spółka coraz śmielej podejmowały niezwykle udane próby edycji teks- tów w przekładach z komentarzami, które jednak mają charak- ter raczej historyczny i kulturowy niż ściśle filologiczny. oliver Taplin — nestor oksfordzkiej szkoły filologicznej — wyznał mi w rozmowie, że wydań komentowanych nie lubi, ponieważ ile- kroć poszukuje w nich odpowiedzi na nurtujące go aktualnie pytanie, nigdy jej nie znajduje w gąszczu najróżniejszych infor- macji. Tak może i musi się zdarzać — komentarz zawsze pozo- stanie wyrazem subiektywnego i selektywnego podejścia autora do tekstu; ten subiektywizm jest kształtowany — często poza świadomością autora — przez cechy jego umysłowości, charakter i jakość wykształcenia, stopień znajomości języka i wreszcie jego wizję czytelnika-odbiorcy. Tak czy inaczej jednak bez wydań ko- mentowanych niejednokrotnie stalibyśmy w miejscu, a nieraz to właśnie wydanie komentarza stanowi przełom w badaniach, jak można to powiedzieć o komentarzu Fraenkla do Ajschylosowe- go Agamemnona lub opracowaniu eurypidesowych Bakchantek

autorstwa Doddsa. Komentarz ma ułatwiać lekturę i pomagać w rozumieniu tekstu w jego kontekście. Niezliczone odnośniki:

„por.”, „zob.”, „cf.”, „e.g.” prowadzą do uzyskania lub odzyska- nia pełnej perspektywy percepcji tekstu. „Paralele są kluczowe dla zrozumienia i interpretacji tekstów starożytnych”, jak napi- sał Roy K. Gibson¹⁰.

Każda książka, także naukowa, ma swoją genezę i  bezpośred- ni kontekst, często wykraczający poza pytania zrodzone w aka- demickich dyskusjach. Potrzeba napisania tego komentarza zrodziła się w określonym kontekście — podczas pracy nad pro- jektami muzycznymi orkiestry Antycznej Tomasza Rodowicza i  artystycznych poszukiwań Mariusza Kolucha, podczas prac redakcyjnych nad polskimi edycjami książek Johna Landelsa i  Martina L. Westa, podczas dyskusji towarzyszących spotka- niom, promocjom, koncertom i wykonaniom. Chęć rzeczywiste- go zrozumienia tego, co napisali specjaliści, jak i tego, co czynią artyści, nieustannie kierowała uwagę na same teksty muzycz- ne, skłaniając do zastanowienia nad nimi. Nie bez znaczenia dla sprecyzowania ostatecznego kształtu tej pracy i potrzeb, na jakie ma odpowiadać, były zajęcia dla studentów, prowadzone w In- stytucie Filologii Klasycznej UJ — ich dociekliwość odsłaniała kolejne problemy interpretacyjne wymagające rozwiązania.

Melodię można sobie zanucić czy zagrać na pianinie ze współ- czesnych nut ułożonych przez uczonych specjalistów na podsta- wie dawnej notacji. Pełne wykonanie, jak i naprawdę świadomy odbiór pajanów Atenajosa i  Limeniosa wymagają jednak już

10 R.K. Gibson, ‘C.f. e.g.’: a typology of ’parallels’ and the function of commenta- ries on Latin poetry [w:] The Classical Commentary. Histories, Practices, Theory, ed. R.K. Gibson, Ch. Shuttleworth Kraus, Brill 2002, s. 331.

o wiele więcej wysiłku, więcej zrozumienia. Trzeba obchodzić się z nimi ostrożnie. Melodia musi odzyskać swój pierwotny kon- tekst tak dalece, jak to tylko możliwe, a muzyczna notacja, której poświęcono tyle uwagi, to zaledwie połowa drogi do zrozumie- nia tych utworów.

Dla każdego z utworów starałem się odtworzyć kontekst histo- ryczny i kulturowy (jeśli w ogóle było możliwe), określić gatunek literacki i  przeanalizować płynące z  przynależności gatunko- wej konsekwencje dla ewentualnego wykonania, podać uzna- waną za ostateczną według najnowszych publikacji naukowych wersję tekstu oryginalnego (z  ewentualnym uwzględnieniem możliwych wariacji tekstu), zaproponować przekład każde- go z nich (w wersji raczej filologicznej niż literackiej) i wresz- cie podać w  miarę wyczerpujący komentarz filologiczny do poszczególnych wyrazów, ukazujący nie tylko stricte filolo- giczne trudności — jak formy i lekcje wyrazów czy ich postaci dialektalne, ale również znaczenie słów  — w  ogromnej więk- szości pochodzących z zamkniętego języka greckiej poezji bądź to epickiej, bądź lirycznej — przez odniesienie do ich najważ- niejszych wystąpień w greckiej literaturze. W przypadku odnie- sień mitologicznych lub historycznych starałem się przedstawić zawartą w  utworze rzeczywistość  — niejednokrotnie przywo- ływaną zaledwie jednym słowem — maksymalnie szeroko. We wszystkich wypadkach starałem się podawać najnowszą i moż- liwie najszerszą literaturę przedmiotu, by umożliwić ewentu- alne dalsze badania nad dyskutowanym zagadnieniem lub też pogłębienie informacji zawartych w  uwagach. Polska literatu- ra przedmiotu — dotycząca zarówno samych tekstów muzycz- nych, jak i szczegółowych komentarzy filologicznych do tekstów klasycznych — jest bardzo skąpa, dlatego dociekliwy czytelnik

będzie musiał pokonać niejedną przeszkodę, by do cytowanych dzieł dotrzeć, ufam jednak, że przy odrobinie wysiłku i deter- minacji okaże się to możliwe. Komentarz na pierwszy rzut oka może się wydawać niekonsekwentny w odnotowywaniu i objaś- nianiu form gramatycznych czy znaczeń wyrazów, skierowany jest jednak zarówno do filologów i znawców przedmiotu, jak i do niespecjalistów, zwłaszcza artystów zajmujących się praktyczną stroną wykonania czy rekonstrukcji lub interpretacji muzyki greckiej. Formy gramatyczne wyrazów greckich zostały poda- ne tylko w przypadku form trudno rozpoznawalnych, archaicz- nych, właściwych dla języka poetyckiego i w ogóle trudnych do wyjaśnienia przy dostępie do podstawowych słowników i grama- tyk opisowych. Znaczenie pozostałych można łatwo odtworzyć przez analizę przekładu lub odszukać je w  słowniku grecko- -polskim¹¹. Trudno sobie wyobrazić nawet muzyka czy śpiewaka, który chciałby się zajmować starożytną muzyką grecką, a nigdy nie zajrzał do słownika czy podstawowej gramatyki — być może jest to możliwe, ale z pewnością wysoce niebezpieczne.

11 Ogólnie dostępne jest nowe, dwutomowe opracowanie słownika grecko- -polskiego autorstwa O. Jurewicza, Słownik grecko-polski, Warszawa 2000–2001,

chociaż ma on charakter nienaukowy i jest raczej nieprecyzyjny; nadal aktualny, choć trudno osiągalny jest czterotomowy słownik Z. Abramowiczówny (Słownik grecko-polski, Warszawa, t. 1: 1958, t. 2: 1960, t. 3: 1962, t. 4: 1965), stanowiący zresztą merytoryczną podstawę wydania Jurewicza. Najlepszym współczesnym słownikiem greckim pozostaje grecko-angielski leksykon H.G. Liddella, R. Scotta i H.S. Jonesa (A Greek-English Lexicon, Oxford, wyd. pierwsze 1843, dalej cyto- wany jako LSJ), wydanie dziewiąte (pierwsza edycja tego wydania z roku 1940), wielokrotnie przedrukowywane, w roku 1968 z cennym suplementem; korzysta- łem z edycji przedrukowanej w roku 1996; to właśnie ten leksykon stanowił pod- stawę poniższych badań leksykograficznych, chociaż niekiedy wysoce pomocne okazywały się encyklopedyczne uwagi i komentarze zamieszczone w starym wy- daniu z 1894 roku.

b

Inicjację w zagadnienia, które przez kilka lat zajmowały moją myśl i energię, zawdzięczam artystom: Tomaszowi Rodowiczo- wi, wówczas jeszcze z  Gardzienic, obecnie ze Stowarzyszenia Teatralnego Chorea, Włodzimierzowi Staniewskiemu, dyrekto- rowi ośrodka Praktyk Teatralnych w Gardzienicach, aktorom obydwu tych zespołów artystycznych i  badawczych, muzy- kom Maciejowi Rychłemu i  Maciejowi Kazińskiemu; inspira- cje — uczonym, których mogłem poznać i konsultować z nimi swoje przemyślenia: profesorom Martinowi L. Westowi, Stepha- nie West, oliverowi Taplinowi, Jerzemu Danielewiczowi, Wło- dzimierzowi Lengauerowi, a także studentom kilku kolejnych roczników filologii klasycznej w Instytucie Filologii Klasycznej UJ w Krakowie, którzy cierpliwie analizowali ze mną fragmen- ty muzyczne. Możliwość realizacji badań zawdzięczam życzli- wości fundatorów stypendiów naukowych: Fundacji Mellona, która umożliwiła mi trzymiesięczny pobyt w  Akademii Ame- rykańskiej w Rzymie, Fundacji z Brzezia Lanckorońskich, bez której nie odbyłbym stażu i konsultacji w oksfordzie. Niezwy- kle owocna była praca i współpraca przy realizacji dwóch projek- tów wydawniczych związanych z przygotowaniem i publikacją polskich wersji językowych najważniejszych książek na temat muzyki antycznej — M.L. Westa i J. Landelsa. Wysiłek tłuma- czy — Macieja Kazińskiego i Anny Maciejewskiej, liczne kon- sultacje i spotkania przed i po wydaniu tych książek stanowiły istotne punkty oparcia dla moich poszukiwań. Projekty te zo- stały zrealizowane w Wydawnictwie Homini, które przez lata było w jakiejś mierze moim domem — jestem głęboko wdzięcz- ny wszystkim, którzy mi w tej pracy towarzyszyli. Bez codzien- nej, cierpliwej i pełnej oddania obecności Marianny Cieleckiej

ani nie rozpocząłbym tej pracy, ani z pewnością jej nie dokoń- czył. Jest ona pierwszym, życzliwym, ale krytycznym czytelni- kiem moich tekstów, w jakiejś mierze pozostaje ich pierwszym adresatem i odbiorcą. Dziękuję.

Wiele wskazuje też na to, że pracy tej nie ukończyłbym bez życzliwej surowości i zaangażowania prof. dr. hab. Kazimierza Korusa, mojego bezpośredniego przełożonego, przewodnika i towarzysza w filologicznej drodze. Tekst pracy wiele zawdzię- cza jego krytycznym uwagom i sugestiom. Do niektórych z nich się nie zastosowałem, na własną odpowiedzialność i w nadziei, że podjęte przeze mnie ryzyko zaowocuje we mnie zrozumieniem trwalszej jakości, zdobytym na drodze błądzenia po bezdrożach.

Wszystkie błędy i zaniedbania zostaną zawsze wynikiem wyłącz- nie moich osobistych wyborów.

Początek moich zainteresowań muzyką antyczną zbiegł się z chorobą mojego Mistrza, prof. Romualda Turasiewicza, który zmarł w roku 2005, kilka dni przed moim powrotem z pobytu w rzymskiej Akademii Amerykańskiej. W pracy tej pozbawio- ny byłem jego intensywnej i stymulującej obecności, która do- tąd mnie strzegła i sprowadzała z manowców — do dziś nie do końca wiem, jak radzić sobie bez jego pomocy. Mam nadzieję, że pamięć jego twórczej i dociekliwej osobowości i nieustanne ob- cowanie z jego pisarstwem w jakiejś mierze nadal będzie mnie chronić przed rozproszeniami właściwymi mojemu charaktero- wi. Jego pamięci dedykuję swoje wysiłki.

I PAJANy

HyMNy DeLFICKIe

Wprowadzenie

Zachowane teksty literackie mają swój kontekst i swoje „drugie życie”  — bywają przytaczane wprost lub nie wprost, parafra- zowane i wzmiankowane przez późniejszych autorów. W przy- padku inskrypcji sytuacja jest znacznie trudniejsza. Nie krążyły nigdy w licznych odpisach czy kopiach, nie podróżowały do róż- nych bibliotek lub szkół, w których już to kopiści, już to uczeni, już to uczniowie mogliby robić z nich jakikolwiek użytek lub po prostu przepisywać. Są osamotnione, a ich jedynym kontekstem są ściany, na których zostały wyryte lub zawieszone. W  przy- padku zachowanych na inskrypcjach hymnów delfickich istnie- je jednak źródło pomocnicze, punkt odniesienia, który w jakiejś mierze potrafimy powiązać z tymi utworami: inna inskrypcja, pozwalająca znacznie rozszerzyć naszą wiedzę o  okolicznoś- ciach powstania i o treści dwóch płyt z hymnami ze Skarbca Ateńczyków w Delfach¹. Jest to inskrypcja upamiętniająca dekret

1 Dla pełnej jasności trzeba wiedzieć, że zewnętrzne ściany Skarbca Ateńczy- ków w Delfach były zupełnie „zaklejone” inskrypcjami, trudno byłoby znaleźć

amfiktionii delfickiej², na mocy którego „cech artystów” otrzy- mał specjalne przywileje. Cóż to jest „amfiktionia” i o jaki „cech”

może chodzić?

W strukturze religijno-politycznej Grecji istotną rolę odgry- wały amfiktionie, a zwłaszcza jedna z nich — amfiktionia delfi- cka, przeniesiona do sanktuarium Delf z Termopil³. Amfiktionia stanowiła radę złożoną z  przedstawicieli dwunastu plemion północno-wschodniej Grecji. Każde z nich miało dwa głosy na Radzie amfiktionii, która spotykała się dwa razy do roku. Pier- wotnie amfiktionia zajmowała się sprawami rytuału religijnego w ogóle, a w Delfach w szczególności, administrowała świąty- nią Apollona i jej dobrami, a od roku 582 p.n.e. organizowała igrzyska pytyjskie. organizacja tych pierwszych igrzysk stano- wiła część uroczystych obchodów zwycięstwa Rady nad Krysą w tzw. Pierwszej Świętej Wojnie (595–586 p.n.e.)⁴. Wojna ta była skutkiem nałożonej na Krysę anatemy; oficjalnie miała na celu ochronę świętości sanktuarium, de facto zaś była demonstracją siły amfiktionów w obronie własnej sfery wpływów — także po- litycznych. Nie bez znaczenia była tu kwestia udziału w zyskach czerpanych z intensywnego już wtedy ruchu „pielgrzymkowego”

na nich wolne centymetry kwadratowe. Rekonstrukcja układu tych inskrypcji zamieszczona w: G. Colin, Inscriptions du Trésor des Athéniens [w:] FD III/2, Pa- ris 1909–1913, przypomina witrynę ogromnego sklepu z gazetami. Nie należy wyobrażać sobie, że dwie piękne marmurowe płyty z zapisem muzycznym wi- siały na ścianie jak cenne obrazy na ekspozycji — wprost przeciwnie, były wciś- nięte blisko prawego dolnego rogu ściany południowej pomiędzy dziesiątkami innych napisów.

2 Por. J.G. Landels, Muzyka…, ed. cit., s. 249–250.

3 Najnowszą i najobszerniejszą monografią tej amfiktionii jest praca: F. Lefèvre, L’Amphictionie Pyléo-Delphique: Histoire et Institutions, Bibliothèque des Écoles Françaises d’Athènes et de Rome 298, Paris 1998.

4 Zob. G. Forrest, The First Sacred War, BCH 80 (1956), s. 33–52.

w Delfach⁵. Z portu miasta Krysa — Kirrhy — musieli korzystać pielgrzymi udający się do sanktuarium; ani starożytni autorzy⁶, ani nowożytni badacze nie są ostatecznie zgodni co do powodów lub pretekstów wywołania konfliktu. Najpowszechniej przyjmu- je się, że mieszkańcy Krysy zwyczajnie łupili pielgrzymów, co w oczach wyroczni uchodziło za expressis verbis hybris. Później legislacja Rady rozciągnęła się także na stowarzyszenia dioni- zyjskie i  ich działalność. W  miarę wzrostu znaczenia i  presti- żu zaczęła również wywierać wpływ na wydarzenia polityczne⁷; gwałciciele praw ustanowionych przez amfiktionię byli ścigani, a Rada mogła ogłosić świętą wojnę przeciwko jakiemukolwiek miastu oskarżonemu o bluźnierstwo; mogła też przyznawać lub cofać polityczne i socjalne przywileje danego miasta; częstym przywilejem było prawo do zasięgania rady wyroczni w pierw- szej kolejności, jakby „bez kolejki”. W języku polityki przywileje te — często wyrażane w terminach „szczególnej przyjaźni” czy bliskich związków — nie oznaczały nic konkretnego poza pra- wem uczestniczenia w decyzjach politycznych⁸. Jak dalece decy- zje o religijnych przywilejach nie były wolne od polityki, może świadczyć zdanie z dekretu o przywilejach z roku 278, w którym

5 Por. N.G.L. Hammond, A History of Greece to 322 B.C., Oxford 1967, s. 137.

6 Zestawienie i krytyczna analiza źródeł (Pauzaniasz, Strabon, Ajschines, Kal- listenes) por. G. Forrest, op. cit., s. 44–45.

7 Por. N.G.L. Hammond, op. cit., s. 137. Por. też odnośne hasło w Oxford Classi- cal Dictionary, ed. N.G.L. Hammond, H.H. Scullard, Oxford 1969, s. 44.

8 Por. W.S. Ferguson, Hellenistic Athens. An Historical Essay, London 1911, s. 231; na temat wpływu Delf na politykę ateńską zob. A.W. Parsons, Klepsydra and Paved Court of Pythion, „Hesperia” 12 (1943), s. 235, z przypisem 105 i przy- wołaniem źródeł: Demostenes, O wieńcu 141; Arystoteles, O ustroju Aten 55, 15;

Harpocration, s.v. Ἀπολλων Πατρῶος. Na temat relacji ateńsko-delfickich zob.

G. Daux, Athènes et Delphes [w:] Athenian Studies Presented to W.S. Ferguson, HSPh, Supplementary Volume, I (1940), s. 37–59.

wszystkie przywileje pozostają w mocy, jeśli tylko w niczym nie będą przeciwne Rzymowi: ἐὰν μή τι ‘Ρωμαίοις ὑπεναντίον ᾖ⁹. Poza uczestnictwem w wielkiej polityce i intrygach, od decyzji amfiktionii delfickiej zależało też, kto wystąpi w oficjalnym pro- gramie muzycznym igrzysk pytyjskich i jakie przywileje można przyznać czy to artystom razem wziętym, czy to jakiejś konkret- nej osobie.

Pod koniec IV wieku zawodowi muzycy zaczęli zrzeszać się w grupy — kolegia (σύνοδοι, nazywane też θιάσοι lub κοινά¹⁰), najpierw nieformalne, a następnie przybierające kształt związku, czy — uciekając się do starych, anachronicznych terminów — ce- chu lub gildii¹¹ tzw. „artystów Dionizosa” (Διονύσου τεχνιτῶν)¹².

9 Por. A. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, wyd. II popra- wione przez J. Goulda i D.M. Lewisa, Oxford 1988, s. 289.

10 J.A. Kemp, Professional Musicians in Ancient Greece, G&R 13 (1966), s. 213–

222, zwłaszcza s. 213.

11 Dopuszczam poniżej odwoływanie się do tych anachronicznych określeń nie z racji formalnych, ale stylistycznych, celem unikania powtórzeń.

12 Por. wyczerpujący, zwięzły artykuł G.M. Sifakisa Organization of Festivals and the Dionysiac Guilds, CQ 15 (1965), s. 206–214, z kompletną analizą zachowa- nych inskrypcji, pełną bibliografią przedmiotu oraz analizą struktur i funkcjono- wania gildii; istnieje też bardzo obszerne monograficzne (540 stron) opracowanie S. Aneziri, Die Vereine dionysischen Techniten im Kontext der hellenischen Ge- sellschaft (Historia Einzelschriften 163), Wiesbaden 2003, interesujące są zwłasz- cza strony 25–51 na temat gildii ateńskiej. Często cytowana praca I.E. Stepha- nisa, Dionysiakoi technitai (Ι.Ε. Στεφανης, Διονυσιακοι τεχνιται. Συμβολες στεν προσωπογραφια του θεατρου και της μουσικης των αρχαιων ελληνων), Heraklion 1988 stanowi zbiór wszystkich zidentyfikowanych z imienia i nazwiska członków gildii dionizyjskiej, jakich udało się znaleźć w zachowanych tekstach — głównie inskrypcjach; przy każdym nazwisku autor podaje konieczne dane bibliograficz- ne. Nadal aktualne pozostają uwagi A. Pickarda-Cambridge’a zawarte w rozdzia- le VII („The Artists of Dionysus”) jego The Dramatic Festivals of Athens, ed. cit., s. 279–305, z apendyksem na s. 306–321. Zob. też E. Pöhlmann, Sulla preistoria

Pierwsze kolegium „artystów Dionizosa” miał według tradycji powołać do życia sam Sofokles¹³. Zdaniem Klaffenbacha słowo τεχνίτης, wbrew panującemu przekonaniu¹⁴, nigdy nie oznacza- ło aktora dramatycznego, chyba że w  najbliższym kontekście wypowiedzi znajdowały się jakieś wyraźne po temu wskazów- ki; zawsze odnosiło się do członków stowarzyszeń artystycznych, obejmujących także inne artystyczne profesje¹⁵. Interesujący jest wybór patrona cechu — Dionizosa, który podkreśla w tym wy- padku związki muzyki z  teatrem, któremu patronował. Kole- gium to zapewniało oprawę muzyczną wszystkim oficjalnym uroczystościom państwowym, koncertom, igrzyskom i  obcho- dom religijnym, dostarczając zawodowych muzyków, dyrygen- tów, mistrzów chóru etc. oraz patronowało szkołom kształcącym

della tradizione di testi e musica per il teatro [w:] La musica in Grecia, ed. B. Gen- tili, R. Pretagostini, Roma 1988, s. 135–137, G.M. Sifakis, Studies in the History of Hellenistic Drama, London 1967, passim, a zwłaszcza s. 86–87, P. Ghiron-Bistagne, Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique, Paris 1976, s. 163–171, 205–206;

J.L. Lightfoot, Nothing to do with the technitai of Dionysus? [w:] Greek and Roman Actors. Aspects of an Ancient Profession, ed. P. Easterling, E. Hall, Cam bridge 2002, s. 209–224.

13 G. Klaffenbach, Symbolae ad historiam collegiorum artificum Bacchiorum, Berlin 1914, s. 10, z przywołaniem stosownych danych bibliograficznych, a na s. 7–9 wcześniejszych, przyczynkarskich jednak publikacji na ten temat (por. np.

U. Köhler, Exegetisch-kritische Anmerkungen zu den Fragmenten des Antigonos von Karystos, RhM 39 [1884], s. 295 z odniesieniem do żywotu Sofoklesa, oraz F. Poland, De collegiis artificum Dionysiacorum, Dresden 1895, s. 9); Klaffenbach uznaje jednak, że pierwszym pewnym dokumentem powołującym do życia te kolegia jest dekret amfiktionii delfickiej z roku 277 p.n.e. (op. cit., s. 12).

14 Por. np. A.E. Haigh, The Attic Theatre, Oxford 1898, s. 256, gdzie pojawia się nawet niemożliwy do utrzymania pogląd, że słowo τεχνίτης wyparło z użycia wcześniejszy termin ὑποκριτής w ciągu IV wieku p.n.e.

15 J.B. O’Connor, Chapters in the History of Actors and Acting in Ancient Greece, Chicago 1908, s. 37.

muzyków. Pełniło też funkcję swego rodzaju związku zawodo- wego, który dbał o  interesy jego członków, zabiegając o  zwol- nienia z podatków, służby wojskowej itp., a także występował wobec władz innych państw, w  których dawano przedstawie- nia. Przedstawienia te zawsze miały charakter uroczystości re- ligijnych. Technitai, członkowie kolegium, należeli ipso facto do grupy oficjalnych uczestników i celebransów czynności rytual- nych, stąd obowiązywała ich rytualna czystość tak jak kapła- nów oraz stosowny strój¹⁶, posiadali własne święte kręgi, τέμενοι, własne ołtarze i wybierali swych własnych kapłanów¹⁷, jednym słowem „religia przenikała ich wszelkie działania”, jak wyraziła to Jane L. Lightfoot¹⁸. Członkowie cechu spożywali wspólne po- siłki, organizowali comiesięczne lub coroczne uroczystości we własnym gronie, a technitai ateńscy posiadali nawet własny oł- tarz w eleusis¹⁹. Te „zewnętrzne” przedstawienia również trze- ba było najpierw zorganizować, następnie negocjować warunki ich odbycia — tym także zajmowało się kolegium²⁰. J. Landels nie bez racji nazywa kolegium „artystów Dionizosa” „agen- cją artystyczną”²¹. G. Sifakis słusznie zwraca uwagę na fakt, że

16 G.C. Nordquist, Some Notes on Musicians in Greek Cult [w:] Ancient Greek Cult Practice from the Epigraphical Evidence, ed. R. Hägg, Acta Instituti Athe- niensis Regni Sueciae, nr 8, XIII (1994), s. 92 z przypisem 100, gdzie przywołana jest inskrypcja z Lidos, na której personel świątynny i kapłani razem z muzy- kami i hymnodami są wzywani do rytualnego oczyszczenia przed wejściem do sanktuarium.

17 L.R. Farnell, The Cults of the Greek States, t. 5, Oxford 1909, s. 147 z adnota- cjami źródłowymi na s. 310–313.

18 J.L. Lightfoot, op. cit., s. 219.

19 Ibidem, s. 220 z bibliografią.

20 A. Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford 1968, s. 279–282.

21 J.G. Landels, Muzyka…, ed. cit., s. 249.

w festiwalach muzycznych, w przeciwieństwie do sportowych, brali udział profesjonaliści i przygotowanie takich zawodów wy- magało znacznie więcej zachodu²² niż utrzymanie w jako takim porządku amatorów, którzy zjechali się, by wziąć udział w zma- ganiach sportowych  — każdy mógł w  nich wystąpić. Artyści odpowiadali przed swymi gildiami, a  gildie przed władzami miasta, które płaciło muzykom  — byli oni de facto na utrzy- maniu państwa-miasta²³. Artysta, który nie wystąpił z własnej winy na igrzyskach umówionych przez gildię, był przez miasto obciążany poważną grzywną²⁴. Metody utrzymywania artystów w dyscyplinie, jakie wyczytać można z inskrypcji, wskazują, że nigdy nie było to zadanie łatwe. T.J. Mathiesen przekonuje²⁵, że gildie artystów pełniły też funkcję szkoły muzycznej lub dra- matycznej, przeciwko czemu trudno podnieść przekonywające argumenty, chociaż zarazem trzeba zaznaczyć, że przywoła- na w jego książce inskrypcja²⁶ bynajmniej nie jest w tej kwestii żadnym dowodem  — przytacza ona jedynie imiona zwycięz- ców w ustanowionym w Teos konkursie muzycznym²⁷, według poszczególnych dziedzin, które  — być może  — pozostawa- ły w  jakimś związku z  obszarami zainteresowań cechu. Dzie- dziny te to według inskrypcji: ψαλμός — gra na instrumentach strunowych palcami, κιθαρισμός  — gra na kitarze z  użyciem

22 G. Sifakis, Organization of Festivals and the Dionysiac Guilds, ed. cit., s. 208.

23 G.C. Nordquist, Some Notes on Musicians in Greek Cult, ed. cit., s. 81–93, zwłaszcza s. 83.

24 Ibidem wraz z materiałem dowodowym z inskrypcji, przyp. 2.

25 T.J. Mathiesen, Apollo’s Lyre, ed. cit., s. 44.

26 CIG, t. 2, s. 674–675 (nr 3088) z komentarzem, który najwyraźniej umknął uwagi Mathiesena na następnych dwóch stronach.

27 Na temat ustanowienia tych zawodów zob. inskrypcja 3059 (CIG, ibidem, s. 644–645) z komentarzem.

plektronu, κιθαρῳδία  — śpiew przy akompaniamencie kitary, ῥυθμογραφία — kompozycje rytmiczne w określonym metrum, bez śpiewu²⁸, μελογραφία — kompozycje muzyczne.

Istnieją dwa greckie słówka, które różnią się między sobą tylko jedną literą, a  właściwie tylko kolejnością liter: Πυθιάς i Πυθαΐς. Nietrudno sobie wyobrazić, jak łatwo było pomylić się skrybie przepisującemu grecki tekst, którego często nie rozumiał, a nawet starożytnemu kamieniarzowi, który dobrze władał grec- kim językiem²⁹. Pierwsze z nich — Πυθιάς — oznacza przede wszystkim igrzyska pytyjskie, organizowane w Delfach na cześć Apollona Pytyjskiego i jego zwycięstwa nad Pytonem. Drugie natomiast — Πυθαΐς — odnosi się do szczególnego rodzaju pro- cesji organizowanej przez Ateńczyków³⁰, wysyłanej do Delf jako przedstawicielstwo miasta-państwa w celu złożenia ofiary cało- palnej i pierwocin ze zbiorów danego roku. Πυθαΐς nie miała nic wspólnego z igrzyskami pytyjskimi³¹, jakkolwiek nietrudno się pomylić, zwłaszcza że jej również towarzyszyły zawody spor- towe — zapasy i wyścigi konne — oraz przedstawienia teatral- ne, recytacje i konkursy muzyczne³². odbywała się w zupełnie

28 Modorum rhytmicorum confectio, jak wyjaśnia A. Boeckhius w komentarzu do omawianej inskrypcji.

29 G. Daux, Delphes au II^e et I^er siècle, Paris 1936, s. 526.

30 G. Colin, Le Culte d’Apollon Pythien à Athènes, Paris 1905, s. 40. Por. też L.R. Farnell, op. cit., t. 4, London 1907, s. 218 z przypisami na s. 395–396; L. Deub- ner, Attische Feste, Hildesheim 1969, s. 203–204; A. Boethius, Die Pythais. Stu- dien zur Geschichte der Verbindungen zwischen Athen und Delphi, Diss. Uppsala 1918; S.V. Tracy, Notes on the Pythais Inscriptions, BCH 99 (1975), s. 185–218.

31 G.M. Sifakis, Studies in the History of Hellenistic Drama, ed. cit., s. 86.

32 Na temat mylenia tych dwóch terminów w  literaturze zob. A. Boethius, op. cit., ekskurs III, s. 162–164; na temat zawodów sportowych i przedstawień te- atralnych, poetyckich i muzycznych podczas Pythaidy zob. G. Colin, Inscriptions de Delphes, BCH 30 (1906), s. 254–294.

innym czasie i bez żadnej kalendarzowej regularności³³. Igrzy- ska organizowano co cztery lata, zawsze we wrześniu, a proce- sję pytyjską nieregularnie i raczej w sierpniu. obydwa terminy związane są z Delfami, obydwa odnoszą się do ważnych uroczy- stości, obydwa dotyczą Aten — pierwszy w sposób niewyłączny, ponieważ Attyka była uroczyście reprezentowana na igrzyskach pytyjskich tak samo jak każde inne miasto, drugi — w sposób wyłączny, ponieważ tylko Ateny organizowały taką procesję do Delf, zaznaczając swój bliski związek z wyrocznią i zabiegając o jej poparcie także w sprawach politycznych. odczytanie bo- skiego znaku przy ołtarzu Zeusa Astrapajosa przez kapłanów stawało się impulsem do organizacji procesji ofiarnej³⁴. W pro- cesji takiej mogło brać udział nawet do 500 osób, w  tym ko- biety i dzieci. Droga z Aten do Delf zajmowała trzy dni, a na trasie pochodu trzeba było wcześniej przygotować noclegi i żyw- ność³⁵. Według szczegółowych obliczeń S.V. Tracy’ego w intere- sującej nas procesji z roku 128 wzięło udział 315 do 319 osób³⁶, a  w  roku  106 ponad 500³⁷. W  trzech z  takich wydarzeń wzię- li udział artyści ateńscy zrzeszeni w kolegium jako dionizyjscy

33 Jakiś rodzaj regulacji wprowadzono dopiero w roku 97; dekret zachowany na inskrypcji (G. Colin, Inscriptions de Delphes, ed. cit., s. 276–277) głosi, by Ateń- czycy posyłali procesję do wyroczni w Delfach δι’ ἐννεετηρίδος — co mogłoby oznaczać „w każdym dziewiątym roku”, czyli „co osiem lat”. W.S. Ferguson (Re- searches in Athenian and Delian Documents III, „Klio” 9 [1909], s. 304–305) na podstawie szczegółowych badań chronologicznych przekonuje jednak, że wyma- gano tylko, by w okresie owych ośmiu lat procesja odbyła się przynajmniej raz.

34 L. Deubner, Attische Feste, ed. cit., s. 203 oraz A.W. Parsons, op. cit., s. 235–

236; por. Strabon, Geographica, IX, 2, 11.

35 Zob. W.S. Ferguson, Hellenistic Athens. An Historical Essay, London 1911, s. 372.

36 S.V. Tracy, op. cit., s. 216.

37 Ibidem, s. 217.

technitai, a państwo wzięło na siebie obowiązek ich przygotowa- nia i opłacenia: w latach 128, 106 i 98 p.n.e.³⁸ Zerwane, a przy- najmniej zdecydowanie ochłodzone stosunki między Atenami a Delfami zaczęły się polepszać w drugiej połowie II wieku p.n.e.

Pierwsza procesja pytyjska odbyła się w roku 138/137 i przynio- sła nadzieję na odbudowanie bliskiej relacji Attyki z wyrocznią.

Pythaidę z  roku  128 nazywa się w  opracowaniach „Dionizyj- ską”, bynajmniej nie dlatego, jakoby miała coś wspólnego z bo- giem wina, ale ponieważ odbyła się za archontatu Dionizjosa (nie: Dionizosa) w  Atenach. odpowiednio kolejne noszą mia- na ówczesnych archontów: procesja z roku 138 — Timarchosa, z roku 106 — Agatoklesa, a z roku 98 — Argejosa³⁹.

Skutkiem pomylenia dwóch podobnych słów greckich ła- two można by dojść do wniosku, że hymny delfickie były wyko- nywane na rozpoczęcie igrzysk pytyjskich — i można spotkać takie opinie w opracowaniach. Nie można też ostatecznie wy- kluczyć, że uroczystość otwarcia igrzysk była połączona z wy- stępami ateńskich artystów, chociaż w  przypadku hymnów delfickich uważna lektura zachowanych świadectw wyraźnie wskazuje na to, że nie wykonywano ich na panhelleńskich igrzy- skach, a podczas ateńskiej procesji (Πυθαΐς). W 130 roku p.n.e.

rada miasta Aten wysłała do Delf posłów, by potwierdzić przy- wileje przyznane w roku 278 dekretem amfiktionów delfickich⁴⁰

38 A. Boethius, op. cit., s. 86.

39 Zob. G. Colin, Inscriptions de Delphes, ed. cit., s. 182 z przywołaniem od- powiednich inskrypcji na temat składu tej procesji na s. 184, 195–196, 200, 226 (efebowie), 236 (konnica).

40 Tekst dekretu: SIG, t. 1, nr 399, s. 631–634; por. G. Daux, Delphes au II^e et I^er siècle, ed. cit., s. 543 oraz ten sam tekst w: A. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, ed. cit., s. 308 z komentarzem autora na s. 282. Por. też dwie inne inskrypcje zawierające dekrety amfiktionii o ateńskich technitai [w:] CID,

ateńskim technitai, i  tym samym miastu⁴¹. Były to przywile- je nie byle jakie⁴². Inskrypcja wspomina o  pełnym immunite- cie zarówno podczas wojny, jak i podczas pokoju (ἀσυλία καὶ ἀτέλεια), o zwolnieniu ze służby wojskowej i ze służby we flocie wojennej (εἶναι δὲ τοὺς τεχνίτας ἀτελεῖς στρατείας πεζικᾶς καὶ ναυτικᾶς) oraz o ogólnej gwarancji wolności i nietykalności oso- bistej i majątkowej (ἀσφάλεια)⁴³. Każdy, kogo uznano winnym pogwałcenia tych przywilejów, odpowiadał bezpośrednio przed radą amfiktionii. Ateńczycy uzyskali również zgodę na zorga- nizowanie wielkiej procesji pytyjskiej (Pythais)⁴⁴. Mówi o tym zachowana inskrypcja⁴⁵ (nota bene posłami byli dwaj członko- wie kolegium, których znamy z imienia: to elpinikos i Filion — dwaj spośród trzech nauczycieli chóru⁴⁶ wysłanych na występy do Delf; zapewne musieli się cieszyć szczególnym poważaniem i  autorytetem). Amfiktionia delficka wydała w  tej sprawie de- kret (δόγμα), uwieczniony na zachowanej inskrypcji, przyzna- jąc ateńskim τεχνῖται zaszczyt uczestnictwa w procesji pytyjskiej w  roku następnym. Zadekretowano również sporządzenie in- skrypcji, z których jedną zawieszono na Skarbcu Ateńczyków w Delfach, a drugą w teatrze ateńskim (obydwie się zachowały).

t. 4: Documents Amphictioniques, ed. F. Lefèvre, Paris 2002, inskrypcje nr 114 (s. 273–278) i 117 (s. 280–286).

41 S.V. Tracy, op. cit., s. 194.

42 G.M. Sifakis, Studies in the History of Hellenistic Drama, ed. cit., rozdz. XII („Privileges of Technitai”), s. 99–105 oraz J.L. Lightfoot, op. cit., s. 209–224, na temat przywilejów zob. zwłaszcza s. 211.

43 A. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens, ed. cit., s. 282.

44 G. Colin, Inscriptions du Trésor des Athéniens, ed. cit., s. 11.

45 SIG, t. 2, nr 692, s. 288–290.

46 Zob. inskrypcja poniżej; w dekrecie amfiktionów są oni nazwani dokładnie

„nauczycielami chóru w tragedii” (τραγικοὶ ὑποδιδάσκαλοι).

Po otrzymaniu zgody na procesję lud ateński, dumny z przyzna- nego mu przywileju i  szczęśliwy z  racji odzyskiwanych wpły- wów, zamówił dwa utwory u dwóch kompozytorów — Atenajosa i Limeniosa, a następnie ufundował inskrypcję, którą kazano umieścić na Skarbcu Ateńczyków w Delfach wraz z tekstem — i zapisem muzycznym — obydwu utworów. Inskrypcja z zapi- sem dekretu amfiktionii delfickiej zasługuje na najwyższą uwagę, ponieważ to ona właśnie pozwala nam poznać nieco szerzej kon- tekst zachowanych na inskrypcjach utworów, a nawet odczytać

Jeden z zachowanych fragmentów inskrypcji ze Skarbca Ateńczyków;

obok powiększenie (nad tekstem widoczna notacja muzyczna) Fot. Bartłomiej Bednarek

imiona wszystkich zatrudnionych przy tym zadaniu muzyków.

Przez cały tekst przebija niezwykła duma i pewność siebie Ateń- czyków, zachwyconych i samym faktem, i niewątpliwym sukce- sem występu. Wszystko w niej jest w superlatywach: „najlepsze”,

„najpiękniejsze”. Inskrypcja jest napisana w  znacznej mierze w dialekcie wykazującym najwięcej cech doryckich, w każdym razie nie po attycku (α zamiast η — np. μνάμαν zamiast attyckie- go μνήμην, doryckie formy genetiwu pluralis odmiany żeńskiej, tj. formy τεχνιτᾶν zamiast τεχνιτῶν, typowe doryckie ποτί za- miast attyckiego πρός, ἀμέ zamiast ἡμᾶς etc.⁴⁷).

47 Por. te i inne cechy dialektu doryckiego (zwłaszcza kontrakcje α+ο, α+ω = α) w: C.D. Buck, Introduction to the Study of the Greek Dialects, Boston 1910, s. 81–82.

Poniżej przytaczam tę inskrypcję in extenso wraz z tłuma- czeniem — o ile mi wiadomo pierwszym na język nowożytny⁴⁸. Tekst wraz z koniekturami i uzupełnieniami podaję według edy- cji Dittenbergera, skolacjonowanej z edycją Colina⁴⁹.

ἐπειδὴ ἁ σύνοδος τῶν ἐν Ἀθήναις τεχνιτᾶν, τιμῶσα μὲν καὶ σεβομένα τὸ θεῖον διὰ παντός, αὔξειν δὲ προαιρειμένα τὰ νόμιμα καὶ τὰ πάτρια τῶν θεῶν, καί, ἀρχομένα ἀπὸ τούτων, τὰ μέγιστα καὶ κάλλιστα διαπέπρακται τῶν ποτὶ δόξαν ἀνηκόντων καὶ μνάμαν εἰς τὸν ἅπαντα χρόνον, καὶ νῦν δὲ, ψαφιξαμένου τοῦ δάμου τοῦ Ἀθηναίων πέμπειν τὰν Πυθαΐδα ποθ’ ἁμὲ δι’ ἐτῶν πλειόνων, τοῖς τε χρησμοῖς καὶ ταῖς ἱστορίαις ἀκολούθως, συνεπέδωκε αὐτοσαυτὰν ἁ σύνοδος, καὶ ἐξαπέστειλε ἀρχιθέωρον μὲν Ἡρακλείδην Γλαυκίου, θεόρους δὲ Φιλόδρομον Νικοφῶντος, Νουμήνιον Ἀλεξλάνδρου, Μενέλαον Ἀρίστωνος, Εὐπόλεμον Ἑρμογένεος, ὁμοίως δὲ καὶ διδάσκαλον τοῦ μεγάλου χοροῦ Νικοκράτην Ἀπολλοδώρου, καὶ τοὺς αἰσομένους τὰν παιᾶνα εἰς τὸν θεὸν Θεόβιον Ἀριστομήδεος, Δάμωνα Βίωνος, Φιλώταν Θεοκλέος, Καλλικράτη Ἀριστοκλέος, Σαραπίωνα Ἀγελάου, Δίωνα Δίωνος, Ἀπολλόδωρον Χρυσίππου, Μητροφάνην Ἀπολλωνίου, Ἀπολλόδωρον Νικάνορος, Τιμόξενον Ἀρχενίκου, Ἀπολλόδωρον Ἀπολλοφάνεος, Ὄλβιον Ζοΐλου,

48 Niewielki fragment przełożony na angielski w: G.M. Sifakis, Studies in the History of Hellenistic Drama, ed. cit., s. 88.

49 SIG, t. 2, s. 310–312 oraz w: G. Colin, Inscriptions du Trésor des Athéniens, ed. cit., s. 47–48 z komentarzem na s. 53–55, wprowadzenie ogólne s. 11; por. też G. Colin, Le Culte d’Apollon Pythien…, ed. cit., s. 113 z komentarzem na s. 120–126, powtórzone w: idem, Inscriptiones de Delphes, ed. cit., s. 272–274 z faksymiliami tablic na s. 270–271. Bibliografia do tej inskrypcji zob. S. Aneziri, op. cit., s. 351.

Πολυάρκην Λυσιμέδοντος, Φιλήμονα Ἀριστοδάμου, Ἀγησίλαον Φιλίσκου, Φιλίωνα Φιλομήλου, Κλέωνα Εὐμήλου, Δημήτριον Σωκλέος, Φιλοκλῆν Λυκίσκου, Ἀλέξανδρον Νικολάου, Ἐλπίνικον Ἐπικράτεος, Δημήτριον

Ἐχοίτου, Πίνδαρον Ἀριστοτέλεος, Θεοκλῆ Φιλώτα, Βασιλείδην Ποσειδωνίου, Εὐμήδην Εὐγείτονος, Μηνόφιλον Ἱππονίκου, Σῶσον Εὐθυμίδα, Διοσκουρίδην Μενάνδρου, Σατυρίωνα Σατυρίωνος, Χαρικλῆ Μενεκλέους,

Πρόξενον Δαματρίου, Διονύσιον Νεμόνεω, Θεόξενον Ἀπελλέου, Ἀρχάγαθον Διονυσίου, Θεογένη Παρμενίσκου, Ναυσικράτην Ναυσικράτεος, Ἀθήναιον Ἀθηναίου, Μέναμδρον Δεινώπου, ἐξαπέστειλαν δὲ καὶ ἀκροάματα τὰ συναυξήσοντα τὰς τοῦ θεοῦ ἁμέρας· αὐλητὰς μὲν Νικοκράτη Διοφάντου, Πάμφιλον Παμφίλου, κιθαριστὰς δὲ Θοῖνον Θοίνου, Λιμήνιον Θοίνου, Γλαυκέτην Φίλωνος, Θόαν Ὀλυμπιάδου, Ἀπελλῆν Ἀπελλοῦ, Ποιμανδρίδην

Ἐπιμενείδου, Ἀγήνορα Ἀπολλωνίου, αὐλωιδὸν δὲ Θεόβιον Ἀριστομήδεος, κιθαροδοὺς δὲ καὶ Καλ[ ],

Ἡρïακλείδαν Καλλισθένεος, κωμωιδοὺς δὲ Δάμωνα Βίωνος, ‘Ραδ[άμανθυν ]ς, Μηνόφιλον Ἱππονίκου, Δίωνα Δίωνος, Ἀπολλόδωρον Νικάνορος, Μ[ ], Νουμήνιον Ἀλεξάνδρου, Θυμοτέλη Φιλοκλέονος, τραγωιδοὺς δ[ὲ ], Σαραπίωνα Ἀγελάου, Ἀπολλόδωρον Χρυσίππου, [ ] χοροδιδασκάλους δὲ τῶν πυθαϊστᾶν Ἐλπίνικον Ἐπικράτου, Κλέωνα Εὐμήλου, Φιλίωνα Φιλομήλου, κωμικὸν δὲ Βασιλεί[δην ], ἐν ἃ πάντα ἐνφανίζει ὁ ἐπιμελητὴς αὐτῶν Φιλόδρομος δεδαπανηκέναι τὰν σύνοδον τῶν τεχνιτᾶν χρήματα οὐκ ὀλίγα· ἀγαθᾶι τύχαι· δέδοχθαι τᾶι πόλει τῶν Δελφῶν, ἐπαινέσαι μὲν τὰν σύνοδον τῶν ἐν Ἀθήναις τεχνιτᾶν ἐπί τε τᾶι ποτὶ τὰν πόλιν εὐνίαι καὶ τᾶι ποτὶ τὸ θεῖον εὐσεβείαι, καὶ στεφανῶσαι αὐτὰν τῶι

τοῦ θεοῦ στεφάνωι, ὧι πάτριόν ἐστι Δελφοῖς, ὁμοίως δὲ καὶ τοὺς ἐπιδεδαμηκότας καὶ λελειτουργηκότας τῶν τεχνιτᾶν, καὶ εἶμεν αὐτοῖς πᾶσι προμαντείαν καὶ ἀσυλίαν τὰν ὑπάρχουσαν αὐτοις διὰ προγόνων, καὶ τὰ ἄλλα τίμια πάντα ὅσα καὶ τοῖς ἄλλοις προξένοις καὶ εὐεργέταις τᾶς πόλις ὑπάρχει. ἀναγράψαι δὲ τοῦτο τὸ ψάφισμα ἐν τῶι ἱερῶι τοῦ Ἀπόλλωνος ἐπὶ τοῦ υησαυροῦ τοῦ Ἀθηναίων, ἀποστεῖλαι δὲ καὶ ποτὶ τὰν βουλὰν καὶ τὸν Ἀθηναίων δᾶμον καὶ ποτὶ τὸ κοινὸν τῶι περὶ τὸν Διόνυσον τεχνιτᾶν.

Ponieważ kolegium artystów Dionizosa w Atenach od zawsze czci i  poważa boga⁵⁰, przyjęło na siebie obowiązek uświetnie- nia odwiecznie ustalonych świąt bogów, aby  — za ich przy- zwoleniem — najlepiej i najpiękniej zyskać najwyższą chwałę, i zaskarbić sobie pamięć po wieczne czasy. Teraz zaś zgodnie z uchwałą ludu ateńskiego po upływie wielu lat⁵¹ posyła do nas procesję pytyjską⁵². Stosownie do postanowień i werdyktu wy- roczni kolegium, całkowicie posłuszne jej wyrokom wysłało⁵³

50 Sc. Apollona, boga delfickiego, w oryginale — θεῖον — „bóstwo”.

51 G. Colin (Le Culte d’Apollon Pythien…, ed. cit., s. 47, przyp. 1) uważa tę in- formację za bardzo istotną, ponieważ dowodzi ona, że Ateńczycy rzeczywiście na długi czas zaniedbali organizowanie procesji pytyjskiej; zrozumienie i właściwy przekład frazy δι’ ἐτῶν πλειόνων jest trudny i był dyskutowany w literaturze, żaden słownik nie służy tu jakąkolwiek pomocą; por. dyskusja nad możliwy- mi wariantami przekładu w: W.S. Ferguson, Researches in Athenian and Delian Documents III, ed. cit., s. 305–306. Ferguson proponuje sens „at longer intervals”,

„less frequently” (s. 306); osobiście jestem przekonany, że kontekst i informacje historyczne, jakimi dysponujemy, pozwalają na zaproponowany tutaj przekład

„po upływie wielu lat”.

52 Możliwy przekład: „przygotowuje dla nas procesję pytyjską”, zwrot πέμπειν τὸν Πυθαΐδα — por. G. Colin, Le Culte d’Apollon Pythien…, ed. cit., s. 40.

53 Tj. do Delf, na igrzyska pytyjskie.