Emil Zegadłowicz : daleki i bliski

D A L E K I I   B L I S K I

E M I L Z E G A D Ł O W I C Z D A L E K I I   B L I S K I

POD REDAKCJĄ

HENRYKA CZUBAŁY, KRZYSZTOFA KŁOSIŃSKIEGO, KRYSTYNY LATAWIEC i WŁODZIMIERZA PRÓCHNICKIEGO

WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO KATOWICE 2015

Recenzenci STANISŁAW BURKOT

JERZY PASZEK

Książka sfinansowana ze środków Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego,

Instytutu Nauk o Literaturze Polskiej im. Ireneusza Opackiego Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach, Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie

Na 1. stronie okładki zamieszczono obraz autorstwa Vlastimila Hofmana namalowany w Krakowie 26—27 marca 1933 roku, przedstawiający Emila Zegadłowicza w klinice chorób wewnętrznych

Uniwersytetu Jagiellońskiego, którą prowadził Profesor Tadeusz Tempka.

Portret ze zbiorów Muzeum Emila Zegadłowicza w Gorzeniu Górnym.

Bliski i daleki. Od redaktorów . . . 11 WPROWADZENIE . . . . 17 Włodzimierz Próchnicki

Emil Zegadłowicz — punkty widzenia . . . 19 Krystyna Latawiec

Sentymentalizm Emila Zegadłowicza — strategie językowe . . . 43 Henryk Czubała

Emila Zegadłowicza doświadczanie świata . . . 57 WOKÓŁ AUTORA . . . 79 Katarzyna Szewczyk-Haake

O artystycznej przyjaźni Emila Zegadłowicza i Jerzego Hulewicza — raz jeszcze . . 81 Stanisław Dziedzic

Emil Zegadłowicz i Karol Wojtyła. Obszary wspólnych fascynacji

i pola odrębnych rozstrzygnięć . . . 93 Michał Siwiec-Cielebon

Nieskutecznie wyklęty, skutecznie niewykorzystany. Aktywność artystyczno-

-polityczna Emila Zegadłowicza a Wadowice i wadowiczanie w latach 1935—1939 . . 115 Weronika Grudzień-Koprowska

Osobowość twórcza Emila Zegadłowicza w świetle badań z zakresu

psychologii twórczości . . . . 133

KONTEKSTY . . . . . 147 Katarzyna Małgowska

W obliczu przemian. Historiozofia Zegadłowicza dramaturga na przykładzie sztuk Łyżki i księżyc, Pokój dziecinny . . . . 149 Katarzyna Wądolny-Tatar

Wadowice i Emil Zegadłowicz w twórczości Janiny Barbary Górkiewiczowej . . . 159 Jan Burnatowski

Tematy rumuńskie Emila Zegadłowicza. Uwagi, notatki . . . . 175 POEZJA . . . . . 185 Zbigniew Andres

Motywy przewodnie w poezji Emila Zegadłowicza . . . . 187 Marian Kisiel

Ekstaza i płacz. O jednej balladzie Emila Zegadłowicza . . . . 199 Tadeusz Bujnicki

Wyśmiany Zegadłowicz. Dwie parodie . . . . 209 Anna Węgrzyniak

Wiersze miłosne Emila Zegadłowicza . . . . 219 Urszula Kolberová

Beskidy w twórczości Emila Zegadłowicza i poetów po czeskiej stronie granicy . . 233 Joanna Kulczyńska

Niam niam… — poetycki żart? . . . . 245 Dorota Wojda

Przyrządzanie wizerunku Murzyna w antologii Niam niam…

Edwarda Kozikowskiego i Emila Zegadłowicza. Fantazja lingwistyczna

jako mimikra . . . . 261 PROZA . . . . . 279 Wojciech Ligęza

Szkoła jako system opresji. Zmory… Zegadłowicza a Ferdydurke Gombrowicza . . 281

Marta Tomczok

Rzucanie i fałszowanie kości. Jak dziś czytać Zmory…? . . . . 299

Magdalena Januszek, Natalia Zborowska Zmory z celuloidu. Emil Zegadłowicz w oku kamery . . . . 307

Stanisław Stabro Motory Emila Zegadłowicza — czytane po latach . . . . 319

Ewa Bartos „Chemia mózgów”. Próba interpretacji Motorów Emila Zegadłowicza . . . . 341

Jacek Rozmus Galicja i Wojna Światowa 1914—1918 w Motorach Emila Zegadłowicza . . . . 361

VARIA . . . . . 373

Adam Zegadłowicz Stefan Żechowski (1912—1984) . . . . 375

O Adamie Zegadłowiczu . . . . 386

Włodzimierz Wójcik Gorzeń Adama Zegadłowicza i mój Gorzeń . . . . 387

O Profesorze Włodzimierzu Wójciku . . . . 397

Wykaz ilustracji . . . . 399

Indeks osobowy . . . . 403

Summaries . . . . 413

O D R E D A K T O R Ó W

T

om artykułów i studiów poświęconych twórczości Emila Zegadłowicza zawiera w tytule dwu‑

przymiotnikową metaforę, której sens, choć czytelny, wymaga jednak pewnego dookreślenia . Tytułowa metafora ukazuje bowiem znaczenie podwójne . Po pierwsze, Zegadłowicz jako pisarz

„daleki” rysuje się w coraz odleglejszej perspektywie naturalnego dystansu czasowego, gdyż na‑

wiązywał formą liryczną do wątków i światopoglądu Młodej Polski . W prozie z kolei, którą moż‑

na umieścić w nurcie wspomnieniowych mitów o dzieciństwie i/lub młodości, w nurcie społecz‑

nym (czy wizjonersko ‑społecznym) problematyka tekstów powieściowych Zegadłowicza oddala się w obrębie procesu historycznoliterackiego wraz z całością dwudziestolecia 1918—1939 . Oddala się okres Wielkiej Wojny (jak niegdyś określano I wojnę światową) zakończony odzyskaniem nie‑

podległości, oddalają się lata dwudzieste naznaczone zabójstwem Gabriela Narutowicza i prze‑

wrotem majowym, lata trzydzieste rozpoczęte wielkim kryzysem i gęstniejącą atmosferą zagro‑

żenia totalitarno ‑militarnego, kontynuowane dekompozycją obozu belwederskiego i zakończone katastrofą wrześniową . W świadomości dzisiejszego czytelnika tekstów XX ‑wiecznych przede wszystkim te wydarzenia określają drogi polskiej literatury, szeroko pojmowanej nowoczesności, w mniejszym zaś stopniu — daty debiutów, wystąpień grup literackich, publikacji utworów czy zgonów pisarzy .

Pomiędzy tą dwudziestoletnią całością literatury nowoczesnej — modernistycznej, a  trwa‑

jącą od mniej więcej ćwierćwiecza po/nowoczesnością dystans zwiększa się nieustannie, obej‑

mując ogromną, graniczną otchłań II wojny oraz dwukrotną zmianę ustrojową, rozpoczynającą i kończącą dzieje Polski Ludowej . Bieg przemian i narastanie dystansu historycznego obejmują całość kultury, także literaturę . Fakty z dwudziestolecia 1918—1939 przywołane zostały nieprzy‑

padkowo, znajdują bowiem odzwierciedlenie tematyczne oraz ideologiczne w pisarstwie Emila Zegadłowicza . Prawidłowości dystansującej podlegają oczywiście, w większym czy mniejszym stopniu, działalność i  dokonania artystyczne pisarza . Najnowsze przyspieszenie cywilizacyjne obejmuje z jednej strony gwałtowne wstrząsy społeczne, a w obrębie tego — wyrazistą, wielowy‑

miarową zmianę kulturową sztuki i literatury . Ale też z drugiej strony procesy modernizacyjne powodują ze wszech miar pożądane ciągłe przewartościowywanie zjawisk artystycznych, ukazują je pod innym kątem, w nowej skali wartości, wymuszają ich reinterpretację .

Modernizująca się współczesność, globalna, szybkozmienna, ideologicznie wahliwa, nie może być postrzegana jako prosta kontynuacja przeszłości; co więcej, nie da się jej uznać za analogię tego, co się dokonało . Wśród niezliczonej ilości zagadnień twórczość Zegadłowicza oddala się również dlatego, że współczesna kultura dokonuje, a właściwie już dokonała wyparcia literatu‑

ry poza obszar dyskursu istotnego dla szerszego ogółu . Literatura jako forma społecznego od‑

działywania ulega marginalizacji, zmniejsza się ranga kultury wysokoartystycznej na rzecz skon‑

wencjonalizowanych, uproszczonych produktów, będących niczym innym niż masą towarową, przedmiotem komercyjnego obrotu . To, co nie jest aktualne, nie przystaje do ram współczesnego odbioru, co nie funkcjonuje w systemie marketingowym, wypada z obiegu . Zjawisko to dotyka, poza pewnymi wyjątkami (wśród nich twórczość Stanisława Ignacego Witkiewicza, Brunona Schulza, przedwojenne teksty Witolda Gombrowicza, proza kobieca — Zofia Nałkowska, Maria Dąbrowska, Maria Kuncewiczowa — poezja Skamandra, Marii Pawlikowskiej‑Jasnorzewskiej, Juliana Przybosia, Czesława Miłosza) całości literatury dwudziestolecia, w tym z pewnością pi‑

sarstwa Zegadłowicza . Postrzegane jako tradycjonalistyczne, epigońskie, anachroniczne czy sen‑

tymentalne na tle nowoczesnej sztuki międzywojnia, powraca przy okazji przypominania nie‑

gdysiejszych prowokacji i skandali artystycznych .

Jednocześnie szereg składników pisarstwa Zegadłowicza daje się odnieść do tak różnej od dwudziestolecia współczesności . Będą to ślady „bliskich” relacji z problemem społecznego roz‑

warstwienia, które nie uległo zniwelowaniu w warunkach państwa demokratycznego . Zaanga‑

żowanie autora Martwego morza… w  walkę z  nierównością ekonomiczną, generującą różnice polityczne, kulturowe, mentalne, stanowi formę sprzeciwu wobec zawsze istniejących, choć nie zawsze w widoczny sposób eksponowanych zagrożeń — bezrobocia, przemocy wewnątrzpań‑

stwowej, światopoglądowych konfliktów i społecznych napięć, rozmaitych postaci wykluczenia i zagrożeń zewnętrznych . Pisarz, podejmując niegdyś aktualną i dyskutowaną problematykę po‑

szukiwania nowego, sprawiedliwego ładu społecznego, chętnie sięgał do prowokacji, która nie była jedynie formą autoreklamy, lecz miała na celu zwrócenie uwagi grup szerszych niż dotych‑

czasowe, stosunkowo wąskie środowisko czytelnicze, funkcjonujące w warunkach demitologiza‑

cji sztuki, zwłaszcza literackiej, po 1918 roku oraz w sytuacji merkantylizacji obiegu artystycznego i rynku masowego . Musiała się do tego dostosować strategia pisarzy . Widać przy tym, jak proza i w pewnym stopniu dramaturgia Zegadłowicza realizowały postulat zapisu rzeczywistości . Jed‑

nocześnie w jego poezji dostrzegamy brak tego, co cechuje sztukę nowoczesną, awangardową, poszukującą i oryginalną . Poezja ta jest w zastanawiający sposób do końca tradycjonalistyczna . Obce jej są modernizacyjne fascynacje, na przykład asymilacja techniki jako tematu poetyckie‑

go, eksplozja metropolii i wszechobecność kultury wielkomiejskiej, awangardowe eksponowanie radia, kina czy samolotu jako środków komunikacji wytwarzających nowy wymiar więzi społecz‑

nej . Ludowy rzemieślnik, prawdziwy artysta, indywidualny t w ó r c a, taki jak Jędrzej Wowro, zastępuje tu w y t w ó r c ę zunifikowanych, seryjnych produktów (by odwołać się do terminolo‑

gicznego przeciwstawienia Waltera Benjamina) . Liryka antyurbanistyczna, zamiast cywilizacji przemysłowej, przedstawia naturę, opisuje ziemię, łąkę, rośliny zamiast bruku i asfaltu, księżyc zamiast latarni . Ten tradycjonalizm, czasem określany mianem regionalizmu, nie wynika z bez‑

refleksyjnego konserwatyzmu estetycznego i czemuś jednak służy . Celem jest eksponowanie jed‑

nostki, indywiduum w jego własnym świecie . Kiedy jednak porównamy prozę, dramaty i poezję Zegadłowicza, dostrzeżemy, że bohater tej twórczości pojawia się raczej jako efekt nastawienia etycznego niż estetycznego, że procesy modernizacyjne zachodzące w dwudziestoleciu, jeśli są obecne, to raczej w postaci negatywnej, na przykład katastrofy wojennej albo nasilenia napięć klasowych . W rezultacie widzimy, jak twórczość Zegadłowicza prowadzi z czasem do zanegowa‑

Jerzy Hulewicz Miasto

nia małomieszczańskiej, spetryfikowanej tradycji (od jej obyczajowości seksualnej po religijną), do krytyki cywilizacji technicznej wywierającej presję na ilość i efektywność, wreszcie kwestio‑

nuje sytuację polityczną, w której jednostka ludzka staje się zakładnikiem ideologii, a zbiorowość zamieniana jest w  niewolników produkcji przemysłowej lub konfliktu zbrojnego . Ostatecznie nadzieja na zmianę status quo wiąże się z rewolucyjną destrukcją . Charakterystyczne, że to, co minione, pisarz określa mianem „kroniki” (Kronika z zamierzchłej przeszłości — głosi podtytuł Zmór…), sugerując odniesienie do czegoś archaicznego . Natomiast to, co najbardziej współczesne (ukazywane przy użyciu rozmaitych technik w Motorach i Martwym morzu…), zostaje wpisane w delegitymizujący bunt, ustawiający rzeczywistość jako coś nie do przyjęcia dla artysty, którego moralny sprzeciw przenosi się na protest społeczny .

Zmiana, którą dziś określilibyśmy jako modernizację, nie przebiega drogą prostej ewolucji naukowo ‑technicznej towarzyszącej „martwemu morzu” politycznej stagnacji, ale jest wymuszo‑

na przez wstrząs społeczny, rozbijający podwaliny nierówności i opresywności . W latach trzydzie‑

stych miała to być reakcja na kryzys i wynikający zeń faszyzm . Sądy takie czytelne są w ówcze‑

snych wypowiedziach artystycznych i publicystycznych Zegadłowicza, i dziś widzimy, do jakiego stopnia pisarz trafnie przewidywał nadchodzące wydarzenia . Brało się to również z postrzegania roli artysty, który dąży do upodmiotowienia zbiorowości, chociaż nie w starej, romantycznej wer‑

sji proroka, lecz świadomego uczestnika działań skierowanych przeciw wzbierającej w Europie fali faszyzmu w różnych jego odmianach . Jest to działanie analogiczne do wcześniejszych, kiedy pisarz jednoczył się z innymi, z beskidzkimi powsinogami, albo przez tekst pastiszowy utożsa‑

miał się z egzotycznymi, odległymi cywilizacyjnie Murzynami . (Współ)czucie oznaczało dlań uczestnictwo, a to z kolei — odpowiedzialność . Była to też jeszcze jedna postać znoszenia antro‑

pologicznej ambiwalencji daleki — bliski, odrzucony — akceptowany, obcy — swój .

Zaskakująca jest w pisarstwie Zegadłowicza, nie rozpoznana w perspektywie najnowszych badań, problematyka cielesności . Owszem, pisano o erotyzmie w twórczości Zegadłowicza, lirycznym, ła‑

godnym i brutalistycznym, z naturalizmu wywiedzionym . Dostrzegano intersemiotyczne związki tego pisarstwa z plastyką, omawiając tekst Motorów i grafikę Stefana Żechowskiego . Pisano o ero‑

tyzmie, bardziej skupiając się jednak na sytuacyjnych grach, emocjach związanych z dojrzewaniem biologicznym i podpatrywaniem dorosłych, zauważano egzotyzm (na przykład postaci powieścio‑

wej o  znaczącym imieniu Maury), ale cielesność, odbiegająca od wzorów młodopolskich, wery‑

styczna, sensualna, niekiedy groteskowo pokraczna, karykaturalny odpowiednik środowiskowej mentalności, nie doczekała się dotąd wyczerpującej, nowoczesnej analizy . Sferę seksualną wiązano z prowokacją, obyczajową przede wszystkim, rzadziej dostrzegając stylistyczny czy stylizacyjny jej kształt . Zawierała się w tym manifestacja emocjonalna, światopoglądowa, zapewne elementy au‑

toreklamy, a wszystko obliczone na wyeksponowanie mechanizmów współczesnej kultury popu‑

larnej, jej egzaltacji czy afektacji; mówiąc innym językiem — estetyki campowej . W tej prowokacji rozpoznajemy też ekspresję i pozę artysty bliższą gestom Stanisława Przybyszewskiego niż Stanisła‑

wa Witkiewicza, choć Zegadłowicz świadomie porzuca oparte na młodopolskich wzorcach nawyki . Bliżej mu do takich programowych wypowiedzi, jak dawniejsze — Gabrieli Zapolskiej O czym się nie mówi i O czym się nawet myśleć nie chce, czy współczesne powieści o polityce, a zarazem Juliusza Kadena ‑Bandrowskiego powieści z kluczem . Skandal pełni teraz inną funkcję niż skierowane prze‑

ciw filistrom artystowskie pozy, zyskuje przede wszystkim charakter ideowy, polityczny .

Pozostawała i pozostaje legenda biograficzna . Pisarz zrywający ze światem zastanym, z tożsa‑

mością naturalnego dlań, jak by się mogło zdawać, środowiska Wadowic, a później Poznania, postrzegany jest jako prowokator . Jego polemiki prowadzone na płaszczyznach obyczajowej, re‑

ligijnej, politycznej przesłaniają swą skandalicznością istotę i cel prowokacji . Tymczasem artysta przeciwstawiający się w trzech płaszczyznach „smakowi powszechnemu” dokonuje tą drogą nie‑

oczekiwanych a konsekwentnych zwrotów ideowych . Odrzuceniem młodości stają się Zmory…, potem następuje zerwanie z dogmatycznym środowiskiem „Tęczy” . Od publikacji wołkowickiej powieści przełom światopoglądowy i jego konsekwencje oznaczają nie tylko krytykę zatęchłej, nikczemnej, obłudnej sfery małomieszczańskiej, literatura znała już takie manifestacje . Ważniej‑

szą konsekwencją apostazji staje się poszukiwanie przez pisarza w epoce kryzysu ekonomicznego, w czasach, gdy tężeją ideologie totalitarne, rozwiązania w ideologii lewicowej . Jak się zdaje, źró‑

dłem tego zwrotu były wrażliwość emocjonalna oraz poczucie m o r a l n e j u c z c i w o ś c i , nie tylko wobec siebie, nie tylko wobec „prawdy w sztuce”, autentyczności artystycznej, ale również poczucie obowiązku inteligenta — artysty stającego wobec konkretu społecznej rzeczywistości . Zetknięcie się z realnym światem, analogicznie jak u Zegadłowicza, kazało reporterom między‑

wojnia zajmować stanowisko takie, jakie reprezentują Ksawery Pruszyński czy Konrad Wrzos (by na dwóch tylko przykładach społecznego reportażu poprzestać) . Odzwierciedlenie w powieści autobiograficznej, w prozie reportażowej, w reportażu prasowym przynosi wówczas rozległą pa‑

noramę kulturową, w odniesieniu do twórczości Zegadłowicza niewystarczająco i powierzchow‑

nie zbadaną .

Odrębną kwestią, którą należy uznać za istotną w kontekście pisarstwa Zegadłowicza, jest problematyka pamięci . Łączy się ona z zagadnieniem autobiografizmu, a także z zapisem pewnej kulturowej tradycji utrwalającej zjawiska peryferyjne, ulegające degradacji jako wartości regional‑

ne (by nie rzec: prowincjonalne), wypierane przez cywilizację przemysłu, techniki, kulturę po‑

pularną, miejską . Utrwalanie egzotyzmu świata prowincjonalnego w liryce, dramacie, powieści (czy wspomnienia odnoszone do realiów młodopolskich) przestaje pełnić funkcję indywidualnej autobiografii, a zamienione zostaje w muzeum zbiorowej pamięci i wyobraźni . Zamiana planu in‑

tymnego na ogólną panoramę oznacza odejście od perspektywy bohatera jednostkowego . Zastą‑

pi ją proces historyczny, sygnowany w aluzjach i opisach wojny, ruchów społecznych, wystąpień rewolucyjnych .

Nierozpoznane w całościowym ujęciu pozostaje analogiczne do pamięci zagadnienie wyobraź‑

ni tego pisarza, jej źródeł biograficznych, a bardziej jeszcze psychicznych, oraz jej warsztatowej organizacji . O pamięci pisano przede wszystkim w tym pierwszym, biograficznym kontekście, traktowano ją jako składową tematyczną dotyczącą historycznej czy fabularnej przeszłości, ale nie rozpatrywano jej jako reguły (mimo pewnych modyfikacji) kompozycyjnej w prozie, zasa‑

dy kreowania poetyckiego obrazu i należącej doń symboliki, planowania konstrukcji osobowej i  zdarzeniowej w  utworach dramaturgicznych . Wyobraźnia i  wyobrażeniowość jako strategie artystyczne wywodziły się niewątpliwie z poetyki młodopolskiej, ale absorbowały na innych niż dotychczas zasadach i regionalną, beskidzką ludowość, i symbolizm konstruujący ideowy kształt form powieściowych, i eksperymenty, takie jak proza Jamesa Joyce’a, i tradycję antyczną grecką na zmianę z biblijną, a także osiągnięcia dokumentarno ‑dokumentacyjne literatury XX ‑wiecznej wraz z wielogatunkowością prozy i dramatu (pod wpływem inscenizacji niemieckich, powstają‑

cych w atmosferze politycznej sztuki Republiki Weimarskiej, granych także w teatrach polskich) . W jakiś sposób poszukiwania pisarskie Zegadłowicza przypominają Nową Rzeczowość, przede wszystkim ze względu na prezentowanie gwałtownych przemian ekonomicznych i technicznych składających się na społeczną rzeczywistość materialną . Towarzyszy temu proces dezintegracji dotychczasowego systemu socjalnego wraz z przemianą zachodzącą w świadomości mas, jedno‑

stek, przywódców politycznych, porywających za sobą masy, i nierzadko artystów, od których masy się odwracają, gdy ci nie staną po stronie przywódców . Ten mechanizm, funkcjonujący po‑

między indywidualnym a masowym, pomiędzy sztuką a władzą, wtedy właśnie, w latach mię‑

dzywojennych, staje się bardziej widoczny, pozbawiony woalu estetycznego, zrywanego przez jednoznaczny slogan propagandowy .

Poeta liryczny staje się w tych czasach diagnostą widzialnego świata . Jednakże poza okazjo‑

nalnymi, na poły biograficzno ‑anegdotycznymi, konstatacjami nie przedstawiono dotąd w za‑

dowalający sposób przyczyn tego stanu rzeczy, procesu świadomościowego, który wyłania się nie tylko z tekstów artystycznych Zegadłowicza, ale i z opublikowanej w ostatnich latach jego korespondencji prywatnej, a także z polemik prasowych . Wiąże się z tym kulturowe rozpoznanie jego dzieł . Ale dotąd traktowane było raczej w sposób tradycyjny, łączono to pisarstwo z regio‑

nem, z odniesieniami do kultury ludowej, pomijając jego szerzej rozumiany wymiar . Tymczasem chodzi tu nie tylko o replikę folklorystyczną . Warto, w powiązaniu z historią sztuki, pokazać Zegadłowiczowską wersję kultury i świadomości ludowej, małomiasteczkowość jako osobliwy mikrokosmos prowincjonalnej dulszczyzny, wariant wielkomiejski w innych niż Zmory… powie‑

ściach . Czytać je można na różnych poziomach, poczynając od układów przestrzennych świata przedstawionego, przez status bohaterów, sytuacje, w których funkcjonują, aż po relacje uczucio‑

we czy ideowe . Tutaj zastosowanie tematyki i metodologii feministycznej oraz badań gendero‑

wych mogłoby zaowocować interesującymi, a nawet zaskakującymi rezultatami poznawczymi, dającymi się dostrzec z perspektywy współczesnej antropologii kulturowej .

Różnorodność estetyk stosowanych przez Zegadłowicza, wpisanych w  wariacje gatunkowe obecne w jego tekstach, implikuje różnych odbiorców . Czytelnicy międzywojnia, tak czy inaczej

„bliscy” temu dziełu, i nam współcześni, historycznie „dalecy”, ustanawiają wspólnie społeczny kontekst lektury liryki, prozy i  dramatu, umożliwiający odczytanie twórczości Zegadłowicza jako przedmiotu kultury z pierwszej połowy XX wieku, tekstu zapisującego świat rzeczywisty, a zarazem rezultatu kreacji artystycznej . I odwrotnie, „bliskość” Emila Zegadłowicza oznacza nie tylko łączliwość jego dzieła z problematyką współczesną, ale przede wszystkim podatność tych utworów na badania teoretycznoliterackie, pozwalające wydobyć ich niedostrzeżone i nierozpo‑

znane wątki .

Zbiór tekstów w tomie Emil Zegadłowicz daleki i bliski stanowi nie tylko zespół konstatacji i analiz literaturoznawczych . Jest także, zgodnie z zamiarem autorów i redaktorów, naszkicowa‑

niem dalszych perspektyw badania twórczości tego pisarza .

W P R O W A D Z E N I E

Stefan Żechowski Cyprian Fałn (Emil Zegadłowicz)

U N I W E R S Y T E T JAG I E L LO Ń S K I

E M I L Z E G A D Ł O W I C Z — P U N K T Y W I D Z E N I A

T

wórczość Emila Zegadłowicza wiąże się w okresie wcześniejszym z jego biografią, pośrednio zaś, w  podobny sposób, z  wydarzeniami społecznymi i  politycznymi epoki . Indywidualne do‑

świadczenia wraz z bardziej ogólnym, wycinkowym tłem historycznym przenikają do jego poezji, w większym stopniu — do prozy i dramatów . Ta oczywistość jest o tyle ważna, że zaznacza jedną z perspektyw, z których należy spoglądać na to pisarstwo . Można je potraktować dwuwymiaro‑

wo, poczynając od doświadczeń dzieciństwa i gimnazjalnej młodości, przez wątki biograficzne, to znaczy te składniki utworu, które wynikają z przeżyć podmiotu i jego personalnego otoczenia (rodzice, przyjaciele szkolni, a także osoby opowiadające o wydarzeniach bezpośrednio przez nie doświadczonych) . Ta sfera informacyjna określi szczególny, indywidualny i subiektywny punkt autorskiego widzenia . Autor umieszcza gatunkowe określenie „kronika” w podtytułach Uśmie‑

chu… i Zmór…, opatrzone czasową lokalizacją: „z zamierzchłej przeszłości”, co sugeruje odesła‑

nie ku epopei czy baśni . Tkwi w tym połączeniu pewna sprzeczność . Kronika we współczesnym rozumieniu to pewien zapis zgodny z faktami, często szczegółowy, epopeja lub baśń nasuwają skojarzenia z  fantastycznością . Zegadłowicz wyjaśniał to jednak w  ten sposób, że podkreślał realistyczny, faktograficzny charakter utworu, kiedy pisał, że Zmory... to „olbrzymia koncepcja kronikarska […] i nic prócz autentyzmu przyrodniczego nie jest i nie może być motorem ich po‑

wstania” ¹ .

Natomiast drugi zespół tematyczny tworzą wydarzenia o charakterze historycznym — społeczne, obyczajowe, artystyczne, polityczne, znajdujące odzwierciedlenie przede wszystkim w tekstach proza‑

torskich i późnych utworach teatralnych . W obu sferach rzeczywiste zdarzenia i osoby zostają pod‑

dane kamuflującym przetworzeniom oraz działaniom nadającym im kształt artystyczny wedle koncepcji pisarza budującego całość materiałową i ideową utworu . Znanym i charakterystycz‑

nym przykładem włączenia zakamuflowanego i przetworzonego, niefikcjonalnego epizodu histo‑

rycznego są finałowe partie powieści Motory, sceny ze Zjazdu Pracowników Kultury we Lwowie

1 E . Zegadłowicz: Słowa bez przydziału . „Wiadomości Literackie” 1936, nr 13 . Forma „kroniki”, „usuwając z pola widzenia swego sprawcę, działać miała jako czysty dokument”, jako analiza pedagogiczna, psychologiczna, medyczna . Por . K . Kłosiński: Od „Zmór” do „Motorów”. Czy jest możliwa literatura erotyczna?. W: Idem: Eros.

Dekonstrukcja. Polityka . Katowice 2000, s . 89 i n .

w 1936 roku i opowieść przedstawiająca masakrę kilkudziesięciu lwowskich robotników podczas pogrzebu zastrzelonego przez policję bezrobotnego Władysława Kozaka² . Wśród poległych znaj‑

dzie się fikcyjny, choć niepozbawiony autentycznych cech autobiograficznych, bohater powieści, a ciąg tych scen, w wielu szczegółach identycznych z rzeczywistością i dających się rozpoznać, zostanie przedstawiony w sposób sugerujący Hiszpanię u progu wojny domowej jako miejsce po‑

wieściowych wydarzeń³ .

Istnieją, jak wiadomo, utwory literackie dające się czytać jako autobiografie . Tak można po‑

stępować z dziełami Johanna Wolfganga Goethego, Gottfrieda Kellera, Marcela Prousta czy Ro‑

main Rollanda⁴ . Powieści autobiograficznych Zegadłowicza nie traktujemy jako (specyficznego) źródła historycznego, choć zawierają materiał o charakterze faktograficznym . Jest on jednak, po pierwsze, fragmentaryczny i na tyle różnorodny, że nie sposób mówić o jego ciągłości . Autobio‑

grafia koncentruje się na stworzeniu autoportretu, powieść autobiograficzna (czyli powieść z ele‑

mentami biografii autora) czyni z własnej historii pretekst do przedstawienia rzeczywistości jako doświadczonego przez autora faktu . Powieść taka jest w istocie nastawiona na faktografię wyni‑

kłą z osobistego doświadczenia, ale nie można jej utożsamiać z literaturą dokumentu osobistego, o jakiej mowa w pracach Romana Zimanda na temat dziennika Adama Czerniakowa czy „diary‑

sty” Żeromskiego⁵ . Nie jest pisana, w przeciwieństwie do dziennika, pamiętnika, wspomnień czy

2 W marcu i kwietniu 1936 roku doszło do wystąpień robotniczych w Krakowie i we Lwowie . Zostały one krwawo stłumione przez policję, w województwach tarnopolskim, lwowskim, krakowskim spacyfikowano strajki chłopskie . W kwietniowych manifestacjach na pogrzebie Kozaka, o których pisze Zegadłowicz, zginęło 49 robotników, przeszło 300 było rannych . Na ten temat por . Z . Kryński: Śmierć Cypriana Fałna. (E. Zegadłowicz: „Motory” — struktura i funkcja motywu) . W: Szkice o twórczości Emila Zegadłowicza . Red . Z . Andres . Rzeszów 1985, s . 112 i n .; Historia polskiego ruchu robotniczego 1864—1964 . T . 1: 1864—1939 . Oprac . T . Daniszewski i in . Warszawa 1967, passim; A . Sandauer:

Polityka i sztuka. (Autobiografia). Lwów i pierwsze kontakty polityczne. W: Idem: Proza . Kraków 1974, s . 107—109, i pamiętniki, między innymi M . Naszkowskiego: Niespokojne dni. Wspomnienia z lat trzydziestych . Warszawa 1958 .

3 O historyczności znajdującej odzwierciedlenie w utworze literackim pisano w rozmaitych ujęciach, por . Dzieło literackie jako źródło historyczne . Red . Z . Stefanowska, J . Sławiński . Warszawa 1978 (tu między innymi J . To‑

polski: Korzystanie ze źródeł literackich w badaniu historycznym; K . Bartoszyński: Aspekty i relacje tekstów. (Źró‑

dło — historia — literatura)); M . Głowiński: Lektura dzieła a wiedza historyczna . W: Idem: Dzieło wobec odbiorcy.

Szkice z kominukacji lkiterackiej. Kraków 1998; K . Bartoszyński: O poetyce powieści historycznej . W: Idem: Powieść w świecie literackości. Szkice . Warszawa 1991; także H . Gosk: Zamiast końca historii. Rozumienie oraz prezentacja procesu historycznego w polskiej prozie XX i XXI wieku podejmującej tematy współczesne . Warszawa 2005; Teraźniej‑

szość i pamięć przeszłości. Rozumienie historii w literaturze polskiej XX i XXI wieku. Red . H . Gosk, A . Zieniewicz . Warszawa 2006; B . Kaniewska: Wielka historia w małym świecie. Doświadczenie historyczne w twórczości Wiesława Myśliwskiego . W: Zapisywanie historii. Literaturoznawstwo i historiografia . Red . W . Bolecki, J . Madejski . Warszawa 2010; K . Wóycicki: Uwagi o narracji powieściopisarza i dziejopisarza, czyli od powieści i do powieści . W: Zapisywanie historii … Na temat obecności faktów historii w dramacie por . Na schodach Klio. Jedenaście ćwiczeń z myśli o dramacie historycznym . Red . D . Ratajczakowa, I . Kiec . Poznań 1999 . Por . też Wokół zagadnień fikcjonalności, faktualności oraz nowoczesności . Red . J . Klausa ‑Wartacz, A . Cieślak . Poznań 2012 .

4 Por . G .  Gusdorf: Warunki i  ograniczenia autobiografii . Tłum . J .  Barczyński . W: Autobiografia . Red . M . Czermińska . Gdańsk 2009, s . 43 .

5 Por . R . Zimand: „W nocy od 12 do 5 rano nie spałem”. „Dziennik” Adama Czerniakowa — próba lektury . Paryż 1979; Idem: Diarysta Stefan Ż. Wrocław 1990 . Nazwisko Zegadłowicza nie pojawia się w pracach M . Czermiń‑

skiej: Autobiografia i powieść, czyli pisarz i jego postacie . Gdańsk 1987, oraz Autobiograficzny trójkąt. Świadectwo, wyznanie i wyzwanie . Kraków 2000, R . Lubas ‑Bartoszyńskiej: Pisanie autobiograficzne w kontekstach europej‑

skich . Katowice 2003, a także M . Głowińskiego: Powieść a dziennik intymny i Dokument jako powieść . W: Idem:

Narracje literackie i nieliterackie . Kraków 1997 .

autobiografii, w pierwszej osobie lub bezosobowo, kierowana jest nie do słuchacza, lecz do czytel‑

nika literatury (fikcyjnych fabuł) . W przeciwieństwie do pamiętnika czy autobiografii powieść autobiograficzna nie utożsamia podmiotu i bohatera wewnątrztekstowego z autorem tekstu . Au‑

tor powieści dysponuje innymi regułami pisania niż pamiętnikarz czy piszący własną biografię, sytuuje się na zewnątrz tego, co przedstawione w tekście, odmiennie niż podmiot pamiętnika i autobiografii . To, że bohater powieściowy „jest” autorem, wynika z wiedzy pozatekstowej, autor nie musi sygnalizować takiej tożsamości . Ostatecznie w przypadku powieści autobiograficznej wiemy, kto jest autorem, ale nie musimy mieć pewności co do tego, kim jest jego bohater . Można powiedzieć, że popełniamy błąd, mówiąc o „autobiografii” w przypadku „powieści autobiogra‑

ficznej”, czyli utożsamiając gatunek dokumentalny z gatunkiem powieściowym . Wspomnienia z dzieciństwa i młodości nie są tym samym, co oparta na wspomnieniach powieść o dzieciństwie i młodości⁶ . Granica między wspomnieniami z dzieciństwa, będącymi tak czy inaczej tekstem au‑

tobiograficznym, nawet jeśli mają cechy utworu literackiego (zwykle powieściowego), a (zwłasz‑

cza pierwszoosobową) powieścią o  dzieciństwie, opartą na wspomnieniach i  rekonstruującą przeszłość, jest nieostra⁷ . Nie mają większego sensu próby weryfikowania ilościowego stosunku faktów do fikcji w tego rodzaju tekście .

Pomiędzy „zmyśleniem i prawdą” nie musi panować równowaga, czynnikiem decydującym o przynależności do dokumentu lub literatury jest kompozycja . Narrację powieściową różni od wspomnieniowej inny zazwyczaj porządek, podmiot narratorski nie jest taki sam jak pamiętni‑

karz, układy zdarzeń, wątki splatające się w akcję konstytuują określoną kompozycję, wspomnie‑

nia natomiast przeważnie są linearnym, chronologicznym zbiorem epizodów i portretów . Zmo‑

ry… są powieścią przede wszystkim ze względu na kompozycję, nie będąc autobiografią mimo obfitości materiału faktograficznego . W powieści doświadczenia prywatne, osobiste, przeplatają się z cudzymi relacjami, wybitnie subiektywnymi, nieraz zgoła plotkarskimi, nieprzekraczający‑

mi jednak granic mikrohistorii przedstawianej w epickim czasie przeszłym . Z kolei zdarzenia zbiorowe, doświadczone, przeplatają się z planem makrohistorycznym, pośrednio znanym z prze‑

kazów (na przykład we fragmentach Motorów odnoszących się do wydarzeń I wojny, ukazanych przez pryzmat idei pacyfistycznych, czy do wypadków 1936 roku)⁸ . Po drugie, to, co faktogra‑

ficzne, to znaczy wątki niefikcjonalne, ulega przetworzeniu artystycznemu, zostaje dostosowa‑

ne do indywidualnej pisarskiej koncepcji i pracy wyobraźni, podporządkowanym konwencjom

6 Na temat opowieści o dzieciństwie opowiedzianej przez pryzmat ironii (który moglibyśmy uznać za formę po‑

średnią między wspomnieniem a powieścią) pisał P . Lejeune: Ironiczna opowieść o dzieciństwie: Vallès i Autobiogra‑

fia w trzeciej osobie (tłum . Stanisław Jaworski), o Mirażach dzieciństwa (tłum . Regina Lubas ‑Bartoszyńska) we wspomnieniach i w studiach Jeana Jacques’a Rousseau, Stendhala i Sigmunda Freuda w Idem: Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii . Red . R . Lubas ‑Bartoszyńska . Kraków 2001 . Zmory… (jako powieść) zbyt różnią się od wspomnień i autobiografii (jako „dokumentu osobistego”), by pomysły tu zawarte można stosować do fakto‑

grafii prozy Zegadłowicza .

7 Przykładowo, czy Słowa Sartre’a, Obietnica poranka Romaina Gary’ego to teksty wspomnieniowe — pierw‑

szoosobowe, z bohaterem/narratorem utożsamionym z autorem, czy (ze względu na autoironiczny dystans zawarty w komentarzach i specyficzną konstrukcję bohatera/narratora sugerujące pewien rodzaj gry) utwory literackie „za‑

wodowych” pisarzy?

8 O mikrohistorii por . F . Ankersmit: Pochwała subiektywności. Tłum . T . Sikora . W: F . Ankersmit: Narra‑

cja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii . Red . i wstęp E . Domańska . Kraków 2004; E . Do‑

mańska: Mikrohistorie. Spotkania w międzyświatach . Poznań 2005 .

literackim, nade wszystko zaś zostaje złączone z fikcją . Zasady postępowania w tych powieściach są tego rodzaju, że fakty przeniesione z „historii” do „literatury”, z biegu rzeczywistych zdarzeń do konstrukcji powieściowej zyskują inne znaczenie, niż miały w świecie rzeczywistym . Fakty ulegają zestawieniu i złączeniu z fikcją i już samo to jukstapozycyjne sąsiedztwo powoduje znacze‑

niową zmianę . „Historia” stosunkowo rzadko przebiega zgodnie z założonymi determinantami, natomiast „literatura” stanowi świat całkowicie podporządkowany planom twórcy .

Jeszcze jedna istotna różnica zaznacza się między tym, co rzeczywiste — historyczne, a fik‑

cyjne — literackie . Historiografia jest narracyjna, ale odnosi się do faktów . Literatura, nawet je‑

śli odnosi się do faktów, kreuje fikcję . W literaturze przedstawienie faktów funkcjonuje inaczej niż w wypowiedzi historiograficznej, między innymi ze względu na niedający się zlikwidować kontekst w obrębie utworu fikcjonalnego, odmiennie niż w neutralnym i zobiektywizowanym tekście historycznym . W utworze literackim możemy poznać to, co nie zostało sformułowane w wypowiedzi postaci (jeśli nie przemawia ona w pierwszej osobie), dzięki niezwykłym możliwo‑

ściom podmiotu . W świecie rzeczywistym to, co ktoś myśli, czuje, co sobie wyobraża, pozostaje niepoznawalne, o ile ten ktoś nie poinformuje nas (prawdziwie lub fałszywie) o swych myślach, uczuciach, fantazjach . Dotyczy to również, choć nie w jednakowym stopniu, postaci i zdarzeń imaginacyjnych, będących projekcją psychiki bohatera, jego świadomości, procesów myślenia, obserwacji, wrażeń, emocji, uczuć .

Kreacja Cypriana Fałna w Motorach, powieściowego bohatera łączącego cechy autora, skład‑

niki jego biografii, wiedzy i doświadczeń, uległa zabiegom selekcji i porządkowania według arty‑

stycznych założeń symbolizmu, naturalizmu, psychologizmu, ekspresjonizmu . Fakty historyczne, którym odpowiadają realia zawarte w powieści, bywają tutaj kamuflowane, zarówno w przypad‑

ku wątków intymnych (wielu ich uczestników żyje w roku publikowania powieści), jak i wówczas, gdy mowa o wydarzeniach politycznych (ze względów cenzuralnych) . Fakty historyczne przetwo‑

rzone zostają w mikrohistorię fabularną nie przez syntetyzujący wielką całość model, jak czyni to historiografia, lecz przez opis selektywny (skrót, wybór), przez fikcjonalną „mikrohistorię” lite‑

racką . Auktorialny narrator, relacjonujący przeżycia i myśli bohatera, kontynuuje przetwarzanie faktów: dysponuje wiedzą dotyczącą wydarzeń historycznych, wtórnie zaś przyporządkowuje je prawdopodobnej wiedzy bohatera o realiach i możliwej interpretacji tego materiału, dokonującej się w jego kreowanej mentalności . Bohater Motorów funkcjonuje na płaszczyźnie realistycznej — faktów historycznych, prywatnych (autobiograficznych) i zbiorowych (rzeczywistość sygnowana epizodami rozgrywającymi się od I wojny światowej po wydarzenia 1936 roku), i symbolicznej

— mitologii (jest fauniczny w erotycznych kontaktach z muzami, apolliński jako artysta i prome‑

tejski, gdy ginie na barykadzie — składając ofiarę ze swego życia) .

Stopień nasycenia osobistą i ogólną faktografią nie jest w tekstach autora Zmór… jednolity . Autobiografia powieściowa byłaby rodzajem fabularyzowanej (auto)biografii, opowieści o  so‑

bie, a więc czymś w rodzaju odpowiednika vie romancée, prezentowanego z innego, wewnętrz‑

nego punktu widzenia . Nie musiałaby ona sygnalizować sytuacji podmiotu za pomocą narra‑

cji pierwszoosobowej, różniłaby się zatem od pamiętnika jako formy autobiograficznej . O ile ta prywatna faktografia Zegadłowiczowska, której przedmiotem będą lokalne (choć nie wyłącznie) spory i skandale, została wcale szczegółowo rozpoznana, o tyle ta uniwersalna — ideologiczna, społeczna i polityczna, zasługuje na bardziej dokładną analizę, i to nie tylko pod kątem ustaleń

Stefan Żechowski Miting

faktograficznych, ale przede wszystkim ze względu na wykorzystanie jej w twórczości literackiej jako składnika technik kompozycyjnych i  sposobu kształtowania warstwy światopoglądowej, niejednokrotnie przybierającej postać publicystyczną lub reportażową, nastawioną na dawanie świadectwa faktom i rzeczywistości .

Można powiedzieć, że ewolucja pisarstwa Zegadłowicza w prozie i dramacie przebiega od au‑

tobiograficznej fascynacji sobą ‑w ‑świecie, rozgrywanej po latach w autokreacyjnym, analityczno‑

‑rozrachunkowym komunikacie literackim, do autobiograficznej „reportażowości”, to znaczy rozgrywania własnych losów jako pretekstu i sprawdzianu dla rzeczywistości będącej tych losów otoczeniem, własnej historii jako najpierw odzwierciedlenia, a następnie literackiego przekształce‑

nia owej rzeczywistości⁹ . Autobiografia staje się teraz kondensatorem faktów, sprawdzianem świata rzeczywistego, wreszcie — jego komentarzem i oceną . Mniejsze znaczenie ma odtwarzanie własnej historii, na plan pierwszy wysuwa się ogólny — polityczny i zbiorowy — społeczny kontekst tej (auto)biografii, będący dla niej wyraźnym czynnikiem determinującym . Taka perspektywa, łączą‑

ca w sobie składniki tematyczne, ideologiczne, kompozycyjne i gatunkowe, jest szeroka . Obejmu‑

je ujęcia bliskie tradycyjnie pojmowanej ludowości i regionalizmowi, jak w cyklach ukazujących świątkarza Wowrę czy innych beskidzkich rzemieślników i artystów, przez wątki rewizjonistyczno‑

‑obyczajowe, w latach trzydziestych z kolei wątki polityczno ‑rewolucyjne, aż po niezrealizowaną do końca próbę rozpoznania całkowicie nowej, nieznanej, choć w pewnej mierze przewidywanej rzeczywistości klęski wojennej i początków okupacji hitlerowskiej (w ostatnich dramatach — Dom‑

ku z kart i Sind Sie Jude?) . Mniej istotne będzie wyliczanie postaci, scen i motywów o charakterze autentycznym niż zagadnienie ogólniejsze, jakim jest faktograficzna zasada twórczości i pisarska technika wprowadzania do utworów dającego się rozpoznać materiału faktograficznego .

Tak jest w tekstach referujących jawnie rzeczywistość autobiograficzną (w Uśmiechu… i Zmo‑

rach…), lecz również w tych, w których autorskie doświadczenie biograficzne nie jest tak oczywi‑

ste, a współczesność została wmontowana w model symboliczny i zmetaforyzowany (w Motorach, później w Sind Sie Jude?) . Bohater ekspresjonistyczny bywa przedstawiany z odwołaniami do mitologii, a nawet wpisywany w mitologiczno ‑symboliczny obraz kosmosu . Działając w świecie współczesnym, przeciw niemu kieruje swój bunt . W Motorach przeciwstawienie artysty normom i obyczajowości mieszczańskiej, pacyfistyczna negacja wojny przekształcają się w finałowy epizod rewolucyjny . Krytyka współczesnej cywilizacji obecna była w ekspresjonistycznym nurcie euro‑

pejskiego modernizmu na przełomie XIX i XX wieku, po I wojnie uległa z oczywistych powo‑

dów wzmocnieniu . Dzieje bohatera, poety krążącego wśród muz reprezentowanych przez jego kolejne kochanki, jego losy określające kompozycyjną zasadę tej powieści, wpisują się w motywy autobiograficzne i w realia od okresu poprzedzającego I wojnę światową do wydarzeń związanych z falą protestów społecznych w roku 1936 .

9 Autobiograficzny dystans między autorem biografii a  jego życiowym doświadczeniem oraz różnicujący cha‑

rakter formy literackiej, w której próbuje się przedstawiać fakt historyczny, omawia P . de Man: Autobiografia jako od ‑twarzanie . Tłum . M .B . Fedewicz . W: Dekonstrukcja w badaniach literackich . Red . R . Nycz . Gdańsk 2000, s . 106—124 . Zegadłowicz, odpowiadając na artykuł J . Borejszy pt . Obcy nurt („Sygnały” 1938, nr 44), zwracał uwa‑

gę na fakt, że powieści takie jak Zmory… czy Motory określał „olbrzymi przelot czasu spotęgowany […] przebytą woj‑

ną [I wojną światową — W .P .], narastaniem świadomości i doświadczeń społecznych” . Por . E . Kozikowski: Portret Zegadłowicza bez ramy. Opowieść biograficzna na tle wspomnień osobistych. Warszawa 1966, s . 499 .

W biografii Zegadłowicza o zwrocie poety od folkloru i tematu religijnego, przez prowokację, bunt obyczajowy, aż po stanowisko wyraziście lewicowe zadecydowała zapewne społecznikow‑

ska wrażliwość osobista, reakcja na krzywdę i niesprawiedliwość, połączona z  r e p o r t e r s k i m obserwowaniem, a  następnie l i t e r a c k i m przenoszeniem faktów społecznych, aktualności politycznych do fabularnego tekstu artystycznego¹⁰ . Do wydarzeń tego rodzaju, które wpływały na zmiany światopoglądowe pisarza, aby następnie znaleźć mniej lub bardziej dosłowne odzwiercied‑

lenie w twórczości, należały proces brzeski, założenie obozu koncentracyjnego w Berezie Kartuskiej, strajki w krakowskich fabrykach, jednolitofrontowy lwowski kongres kultury, masakra robotników we Lwowie i inne, krwawo tłumione wystąpienia chłopskie, powstanie leskie — świadectwa dekom‑

pozycji obozu belwederskiego, zachodzącej jeszcze za życia Józefa Piłsudskiego¹¹ .

W systemie budowania powieści mamy do czynienia z dwiema postaciami jednej techniki . Polega ona na przejmowaniu składników tematyczno ‑ideowych z realiów, raz z własnych, jed‑

nostkowych przeżyć, innym razem z doświadczeń zbiorowych (znanych bohaterowi bezpośred‑

nio lub pośrednio), gdy empiria i świadomość autorska tworzą wymiar indywidualnych zdarzeń, a wiedza o zagadnieniach ogólnych jest w jakiejś mierze pochodną relacji prasowych i ustnych uczestników oraz świadków . Zapośredniczony w faktach naturalistyczny plan rzeczywistości to kolejna pochodna idei ekspresjonistycznych, dotyczących kwestii społecznych . Twórczość eks‑

presjonistów, zwłaszcza w Niemczech, bywała łączona z działalnością partyjną, Zegadłowicz nie przekroczył tej granicy między sztuką a polityką, ale, powtórzmy, w latach trzydziestych jego pisarstwo uległo politycznej radykalizacji¹² . Nieprzypadkowo wśród dzieł tłumaczonych przez pi‑

sarza znalazła się Antygona (1917), pacyfistyczny dramat ekspresjonistyczny Waltera Hasenclevera i ekspresjonistyczna, symboliczna sztuka o podobnym, pacyfistycznym charakterze, autorstwa Hansa Chlumberga Cuda pod Verdun (1931), której wizjonerska akcja rozgrywa się w przyszłości, w roku 1939 . Pisarz dokonał też, wraz z Józefem Wittlinem, adaptacji scenicznej antywojennej powieści satyrycznej Jarosława Haszka Przygody dobrego wojaka Szwejka .

Zmieniająca się formuła powieściowa, prowadząca od Zmór… do Martwego morza…, wynikła między innymi z próby odejścia od modelu linearnego schematu chronologicznego, charakte‑

rystycznego dla biografii¹³ . W Motorach narracja biegnie chronologicznie, choć zdarzają się epi‑

zodyczne nawroty i powtórzenia we fragmentach o charakterze monologu wewnętrznego, we

10 O zastąpieniu wątków folklorystycznych motywami wspólnoty losu ludzkiego i odnoszonej do konkretnej rze‑

czywistości perspektywie społecznej por . L . Neuger: O poezji Zegadłowicza . W: Studia o Zegadłowiczu . Red . J . Pa‑

szek . Katowice 1982, s . 23—24 .

11 Ważność doświadczeń lwowskich dla pisarza podkreśla jego życzenie, by do trumny włożyć mu rysunek Że‑

chowskiego Rok 1936 we Lwowie . Por . M . Wójcik: Wstęp . W: E . Zegadłowicz, S . Żechowski, M . Ruzamski:

Korespondencja. T . 1: 1936—1937 . Oprac . M . Wójcik . Kielce 2002, s . 25 .

12 Niemieccy ekspresjoniści, pisarze, plastycy, ludzie teatru i filmu działali często w partiach lewicowych, socjal‑

demokratycznych, komunistycznych, anarchistycznych . Łączenie teorii i  twórczości artystycznej z  działalnością (a niekiedy funkcjami) partyjną przynosiło głębszy wgląd w rzeczywistość schyłku epoki wilhelmińskiej, I wojny i Republiki Weimarskiej, a w okresie III Rzeszy zaowocowało w literaturze emigracji ważnymi tekstami antyfaszy‑

stowskimi .

13 Kornel Szymanowski odwołuje się do odchodzących od tego schematu powieści Ferdynanda Goetla, Michała Choromańskiego i Marii Kuncewiczowej, a także retrospektywnych autoanaliz Heleny Boguszewskiej, Jerzego Ban‑

drowskiego, Mariana Ruth ‑Buczkowskiego . Por . K . Szymanowski: Narcyz. Rzecz o Zegadłowiczu ‑powieściopisarzu . Kraków 1986, s . 224 .

wspomnieniach chorego bohatera, w  których wbrew psychologicznemu prawdopodobieństwu zdarzenia przebiegają „po kolei” . Informacje autobiograficzne i „reportażowe” (dotyczące środo‑

wiska lekarskiego w Krakowie czy urzędników Ministerstwa Kultury i Sztuki) zostają podpo‑

rządkowane organizacji wspomnień mieszających realia z fikcją, a ponadto silnie określonych powieściową, mitologiczno ‑symboliczną zasadą wariacji na temat poety Fałna (fauna) i  dzie‑

więciu kobiet — muz, a także ram czasowych obejmujących dwadzieścia siedem lat (trzy razy dziewięć)¹⁴ . Symboliczny wymiar nadano śmierci bohatera na barykadzie, zwłaszcza że wcześniej, w trakcie kolejnej przygody miłosnej, wzywa go do walki pukanie do okna — co nasuwa skoja‑

rzenie z drugim kartonem z cyklu Lithuania Artura Grottgera, zatytułowanym Znak¹⁵ . O ile dla Zmór… inspiracją mógł być Portret artysty z czasów młodości Jamesa Joyce’a, o tyle wpływ kompo‑

zycji Ulissesa na strukturę i intertekstualność Motorów pozostaje hipotetyczny¹⁶ .

Silniejsze od „pisania sobą”, utożsamiającego podmiot fikcyjny z realnym autorem, jest absorbo‑

wanie przez tekst powieści i dramatów zdarzeń zewnętrznych, w Zmorach… o charakterze lokal‑

nym i autobiograficznym, w Motorach natomiast także o charakterze ogólnym i autobiograficznym w mniejszym zakresie i w wymiarze nieciągłym (epizody biografii autora w historii Cypriana Fałna zostały połączone ze zdarzeniami, w których pisarz nie uczestniczył) . Z kolei w dramacie Sind Sie Jude? elementy świata rzeczywistego nie są autobiograficzne, wprowadzone zostały na podstawie informacji pośrednich, autora nie sposób utożsamiać z którymkolwiek spośród symbolicznych bo‑

haterów . Biorąc pod uwagę polityczną wymowę ostatnich sztuk (Pokój dziecinny, Domek z kart), można przypuszczać, że w przeciwstawieniu racji czynu wartościom artystowskim mógł zwyciężyć w Sind Sie Jude? reprezentant walki¹⁷ . Gdyby jednak porównać kompozytora Jakuba z tego drama‑

14 Personalne dossier Motorów przedstawia K . Szymanowski: Narcyz…, s . 232—238 . Oprócz postaci z kręgu bli‑

skich pisarza pojawiają się osoby szerzej znane, na przykład psychoanalityk Gustaw Bychowski, Profesor — Tadeusz Tempka, lekarz — hematolog (zarazem starszy brat Zygmunta Nowakowskiego), Minister — Zenon Przesmycki . Szymanowski omawia też realia geograficzne i obyczajowe . Szczegóły topograficzne, faktograficzne i biograficzne odnoszą się do świata rzeczywistego w pierwszej wersji powieści, w drugiej autobiografizm zostanie silniej zakamu‑

flowany niż w Zmorach… Por . M . Wójcik: Wstęp…, s . 28 . W liście do Ruzamskiego z 22 września 1936 roku pisarz rozważa, czy nie przesłać ilustratorowi Motorów fotografii osób odpowiadających postaciom powieściowych kobiet . Na dziewięć wyliczonych przez Zegadłowicza pierwszoplanowych bohaterek tylko dwie są fikcyjne, trzy drugopla‑

nowe — wszystkie autentyczne . Łącznie autor dostarczył jako materiał do ilustracji czternaście fotografii realnych postaci . Ilustracje przedstawiające Cypriana Fałna są rozpoznawalnymi portretami Zegadłowicza . Por . E . Zega‑

dłowicz, S . Żechowski, M . Ruzamski: Korespondencja…, t . 1, s . 167, 174—175 . Faktograficzno ‑autobiograficzne wątki w Martwym morzu…, następnej powieści pisarza, zostaną zastąpione oderwanymi motywami, dającymi się czytać raczej jako aluzyjne analogie niż rozpoznawalne opisy miejsc, zdarzeń, postaci . Z kolei w nieopublikowanych Progach, ukończonych w lipcu 1939 roku, znajdujemy stosunkowo często odniesienia autotematyczne, na przykład do innych powieści Zegadłowicza, ukrytych pod fikcyjnymi tytułami . Por . K . Szymanowski: Narcyz…, s . 303 .

15 Analogia taka staje się bardziej wyraźna, gdy uświadomimy sobie, że alegoryzująca i niekiedy fantasmagorycz‑

na kreska Żechowskiego wykazuje spore podobieństwo do realistycznego, „fotograficznego” symbolizmu malarstwa Grottgera .

16 Szymanowski próbuje uzasadnić to istniejącym od 1927 roku przekładem niemieckim i artykułami krytyków polskich . Mitologizacja Cypriana Fałna i próby stosowania w Motorach strumienia świadomości mają to przypusz‑

czenie czynić bardziej prawdopodobnym . Por . K . Szymanowski: Narcyz…, s . 224—225 .

17 Do 1929 roku strukturę dramatów misteryjnych Zegadłowicza modelowała ballada, w latach 1934—1940 gatun‑

kową podstawą dramatów politycznych, takich jak Wasz korespondent donosi (sztuka o strajkach chłopskich w Mało‑

polsce Wschodniej) i Domek z kart, staje się reportaż . W Sind Sie Jude?, oprócz na poły reportażowej autentyczności, wprowadzono stereotypową stylizację biblijną i odwołania do młodopolskiej konstrukcji bohaterów (jak w Klątwie

Stefan Żechowski Zwycięski pochód ze Wschodu

tu z zabitym na barykadzie poetą Fałnem z Motorów, rozwiązanie mogłoby być inne . Symboliczne ujęcie głównych postaci przemieszcza odniesienia utworu z rzeczywistości okupacji hitlerowskiej na płaszczyznę procesu historycznego, a działania bohaterów dramatu wpisuje w zagadnienie ponad‑

czasowych postaw moralnych jednostki, konfrontowanych z sytuacjami, jakie ujawniają się w dłu‑

gim trwaniu dziejów . Rzeczywistość rozumiana najszerzej jest niezależna od losów jednostki nie‑

będącej postacią „historyczną”, którą pojmowano w swoim czasie jako władcę, przywódcę, wodza, wybitnego artystę itp . osobistości mające wpływ na proces dziejowy .

Bohater Zegadłowicza, tak jak inne postaci fikcyjne, staje się świadkiem, uczestnikiem wyda‑

rzeń historycznie realnych, oddziałuje na wydarzenia między koniecznością a własną możliwo‑

ścią, determinizmem a przypadkowością . W Motorach i w Martwym morzu… wymaga to świa‑

domego zespolenia jednostki ze zbiorowością . Każde ujęcie losów bohatera w ramach szeroko pojmowanego realizmu pokazuje, że postać jednostkowa ma ograniczone możliwości działania . Na tym polega różnica między klasycznym utworem epickim a powieścią . Tę konstatację Zega‑

dłowicz wprowadza jako wyraz aprobowania pewnej idei .

Charakterystyczne, że żywioł autobiograficzny daje o sobie znać nieustannie, pisarz łączy kon‑

cepcję artystyczną z prywatnym doświadczeniem . Świat bohaterów nie przekracza tu właściwie horyzontów autorskiej świadomości kształtowanej w doświadczeniu (auto)biograficznym . Jest to o tyle interesujące, że wiedza pochodząca z bezpośredniego doświadczenia rzeczywistości i nie‑

poszerzona o wpisaną w fikcję refleksję, lecz w prawdopodobną fabułę m o ż e b y ć niepełna, fragmentaryczna, subiektywnie niezgodna z rzeczywistością, niepewna czy zgoła (świadomie lub nieświadomie) fałszywa¹⁸ . Ten rzeczywisty świat odzwierciedlony w powieściach oraz w drama‑

cie nie jest i nie może być pełny, co wynika z natury przekazu językowego i literackiej ekwiwalen‑

tyzacji tego świata . Istotne będzie jednak, w jaki sposób autor dokona wyboru i porządkowania tego, o czym, by przypomnieć spostrzeżenie Bachtina, ma wiedzę większą niż jego bohaterowie, a ściślej — w jaką jest w stanie swoich bohaterów wyposażyć .

Autobiograficzność utworów powieściowych Zegadłowicza wielokrotnie dostrzegano i pod‑

kreślano . Może jednak trafniej byłoby określić tę tendencję mianem faktograficzności? Temat artysty to spadek po literaturze modernizmu, naturalizm jest elementem prowokacyjnych gier, autentyczność wątków erotycznych trudno ocenić . Fakty natomiast, w oderwaniu od ich roli pro‑

wokacyjnej, zarówno prywatne (auto/biograficzne), jak i przejęte z historii współczesnej, stają się istotnym przedmiotem dyskursu, podkreśleniem nie tyle autentyzmu składników rzeczywistości

i Sędziach Stanisława Wyspiańskiego, w dramatach Tadeusza Micińskiego i Stefana Żeromskiego) . Por . W . Stu‑

dencki: Twórczość dramatyczna Emila Zegadłowicza . Wrocław 1962, s . 112 i 158 . Faktograficzne elementy znajdą się w Pokoju dziecinnym (1934), który zawiera wstawkę na temat problemów społecznych narastających po kryzysie go‑

spodarczym 1930 roku, Domek z kart pisany od sierpnia do początku września 1939 roku, skończony w kwietniu 1940 roku, zbliża się do zespołu tekstów, głównie publicystycznych i reportażowych, będących rozrachunkową reakcją na klęskę wrześniową . Teatr faktu (faktomontaż) był w dwudziestoleciu rodzajem scenicznej publicystyki zbliżonej do reportażu, dotyczącej tematów wojny, rewolucji, prawa i sądownictwa, głośnych procesów politycznych; sztuki takie, między innymi reżyserowane przez Leona Schillera (Friedricha Wolfa — Cyjankali, Ferdinanda Brucknera — Prze‑

stępcy, Siergieja M . Trietiakowa — Krzyczcie Chiny!), wywarły znaczny wpływ na Zegadłowicza .

18 O doświadczeniu rzeczywistego świata jako źródle historii opowiedzianej w formie artystycznej (literackiej) por . R . Nycz: Literatura nowoczesna wobec doświadczenia . W: Idem: Poetyka doświadczenia. Teoria — nowoczesność

— literatura . Warszawa 2012, s . 208 . W szczególny sposób dotyczyć to będzie nieukończonego, powstałego w nie‑

sprzyjających twórczości okolicznościach II wojny, dramatu Sind Sie Jude?.

przedstawionej, ile prawdziwości ideowych sądów. W Motorach nie chodzi o rekonstruowanie pewnej historii, jak to było w obu wariantach powieści o Mikołaju Srebrempisanym. Tutaj boha‑

ter został wpisany w świat natury (fizjologii), kultury (sztuki) i cywilizacji (historii współczesnej), aby można było ukazać jego (i autora zarazem) artystyczną oraz polityczną ewolucję.

Ewolucja pisarska Zegadłowicza przebiega w tym wypadku od świadectwa implikowanego doświadczeniem osobistym (w Uśmiechu… i Zmorach…) do wizji, w której jedynie poszczególne składniki doświadczone łączą się z kreowaniem literackiej rzeczywistości opartej na wiedzy po‑

średniej (w Motorach na przykład to opis masakry robotników wedle relacji uczestników, w Sind Sie Jude? — wizja bohaterów, ich postaw i działalności). Można powiedzieć, że część twórczości Zegadłowicza to wprawdzie nie literatura ś w i a d e c t w a, lecz pisarstwo, które ma świadczyć — ma przedstawiać i reprezentować d o ś w i a d c z e n i e, własne lub cudze, odnoszone do rzeczywi‑

stości historycznej, przeciwstawionej rzeczywistości literackiej. Czy wynika to z nieumiejętności kreowania fikcji przez pisarza? Może po części z takich powodów sięga do formy ballady, trady‑

cyjnie opiewającej rzeczywiste wydarzenia, przedstawiające u autora Wasz korespondent donosi losy konkretnych, realnych ludzi beskidzkich wsi i miasteczek? A może z (auto)biograficznych i „reporterskich” predylekcji, nakazujących obserwować, portretować, odzwierciedlać? Zdaniem Krzysztofa Kłosińskiego, „podtrzymywana przez autora atmosfera autobiografizmu” wpływa na szczególny stan nadawczo ‑odbiorczej sytuacji lekturowej tekstu Motorów¹⁹.

Język dyskursywny utworów Zegadłowicza charakteryzuje się tym, że w  wyraźny sposób związany został z fundamentem (auto)faktograficznym. Fakt ten sygnalizowany bywa w wypo‑

wiedziach metatekstowych, wywiadach, ogłaszanej drukiem korespondencji, w odautorskich ar‑

tykułach, a także przez cytowanie autentycznych być może wypowiedzi realnych osób wprowa‑

dzonych do fabuły tak, że dają się rozpoznać. Jednakowoż celem tych zabiegów nie jest wyłącznie wzmocnienie autentyzmu przedstawionych zdarzeń, jakie rozegrały się w określonym środowi‑

sku. Sensacja oparta na plotce, odwołania do spraw obyczajowo kontrowersyjnych, prowokacja odnosząca się nie do zagadnień artystycznych, lecz do stanowisk, poglądów i sądów (w Zmo- rach…, w Motorach, a także w Martwym morzu…) służą wykładni ideowej, mówiąc wprost — dys‑

kursywnemu oddziaływaniu na odbiorcę. Pisarz w utworach tak czy inaczej fikcjonalnych wyko‑

rzystuje jako składniki aktywne realne postaci biorące udział we współczesnych wydarzeniach.

Jest to w pewnym stopniu analogiczne do powieści historycznej, która budując fikcję fabularną, posiłkuje się elementami przeszłej rzeczywistości.

Teraźniejsza rzeczywistość jest również faktem historycznym i  z  upływem czasu, przy wy‑

twarzającym się dystansie między rzeczywistością przedstawioną, równoległą wobec aktu pisa‑

nia, a rzeczywistością lektury, zamienia się w historyczną przeszłość. Współczesność jest faktem o tyle specyficznym, że autor ma do niej niejednokrotnie bezpośredni dostęp, niekiedy bywa jej aktywnym uczestnikiem, choć dystansujący upływ czasu może z kolei owocować ujawnieniem nieznanych wcześniej informacji. Historyczna przeszłość jako materiał literatury nie jest dana bezpośrednio ani autorowi, ani czytelnikowi, wymaga pośrednictwa przekazów źródłowych — dokumentów, zabytków, historiografii. Faktografia Zegadłowicza przesądza ostatecznie o  au‑

19 K.  Kłosiński: Jak czytać „Motory”?. W: Idem: Eros. Dekonstrukcja. Polityka…, s.  107. Por. też Idem: Od

„Zmór” do „Motorów”. Czy jest możliwa literatura erotyczna?…

tentyczności historycznej rzeczywistości powieściowej, aktualnej w trakcie pisania lub przeszłej w akcie lektury . Innymi słowy, odnosząc się do faktów, zdarzeń i postaci realnych, pisarz ma na celu mediatyzację rzeczywistości wpisanej w fikcję literacką . Temu, co w swoich utworach przedstawia, nadaje dwukierunkowy wymiar . Przenosi informacje o rzeczywistym świecie do świata tekstu artystycznego . Jednocześnie zaś czyni fikcyjny zasadniczo tekst komentarzem rze‑

czywistości pozatekstowej . Patrząc na pierwszy kierunek: „rzeczywistość — fikcja”, zauważa się dążenie do opisania i ukazania (co nie jest tożsame) rzeczywistości . W przypadku drugiego ukie‑

runkowania: „od tekstu do świata poza tekstem”, dostrzec można pisarską wykładnię światopo‑

glądową, interpretowanie świata rzeczywistego nie tylko z najogólniej pojmowaną mimetyczno‑

ścią własnego dzieła, lecz także zgodnie z poglądami autora dotyczącymi świata, w którym żyje . Ta dwukierunkowa mediacja ma wymiar aksjologiczny komentarza i oceny widzialnego świata . Innymi słowy, mamy tu do czynienia z faktografią literacką jako formą reprezentacji, polegającej na uobecniającym zastępowaniu tego, co zewnętrzne i obiektywne, a więc w tekście bezpośrednio nieobecne . To (wewnątrz)tekstowe uobecnienie, z racji podmiotowego i subiektywnego charak‑

teru, staje się komentarzem faktów historycznych²⁰ .

Kolejne spojrzenie odsłania różnorodność gatunkową tego pisarstwa — od rozmaitych form wierszowych, po gatunki dramatyczne i prozę powieściową²¹ . Ten wymiar genologiczny przecina linia wiodąca od folkloru (a ściślej — stylizacji na folklor, na przykład ballady), przez literackie wystąpienia grupowe i zbiorowe działania kulturotwórcze (ekspresjonistów Zdroju, regionali‑

stów Czartaka), po manifestację poglądów politycznych . Szersze tło indywidualnych ekspery‑

mentów, poszukiwań, wyborów i rozstrzygnięć tworzą realizm i naturalizm, ekspresjonizm i psy‑

chologizm, deklaracje antymieszczańskie i antymilitarystyczne .

Oczywiście, wahania tego rodzaju, których ideowe wychylenia bywały zaskakujące, miały wiele przyczyn . Dadzą się one wyodrębnić i w jakimś stopniu rozpoznać, gdy na tę siatkę nało‑

żymy z kolei w całości sieć powiązań biograficznych, od dzieciństwa po ostatnie miesiące życia, w szczególnej sytuacji historycznej hitlerowskiej okupacji . Składają się na to, znane z rozmaitych źródeł, fakty biografii prywatnej, nieraz intymnej, związane ze środowiskami, w których obra‑

cał się pisarz . Jeśli nie wszystko da się wyjaśnić, a zwłaszcza udowodnić, pewne kwestie zostaną jednak lepiej rozpoznane . Jest to o tyle ważne, że daje się zastosować w praktyce interpretacyjnej odniesionej do wszystkich rodzajów twórczości Zegadłowicza . Nie ma jednakże w tym autobio‑

graficznym wymiarze twórczości pisarstwa osoby autora jako twórcy i uczestnika (wewnątrz)‑

20 O reprezentacji pisał M .P . Markowski: Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezju‑

sza . Gdańsk 1999 . Związane z tym zagadnienie doświadczenia omawia R . Nycz: Literatura jako trop rzeczywistości.

Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej . Kraków 2001 . Por . także prace w zbiorze Nowoczesność jako do‑

świadczenie . Red . R . Nycz, A . Zeidler ‑Janiszewska . Kraków 2006 .

21 Specyficznym dopełnieniem stosowania przez Zegadłowicza różnych gatunków, a zarazem sugestią faktogra‑

ficzności i potwierdzeniem autentyzmu powieściowego, jest jego projekt, żeby pierwsza i ostatnia strona tekstu Mo‑

torów były „reprodukcją kawałka gazety, gdzie wśród rozmaitych normalnych komunikatów ma być właśnie i ten komunikat o Fałnie . — Mógłby to być również pomysłowy fotomontaż gazeciarski . Mógłby być i strzęp ilustracji” . Por . list Zegadłowicza do Ruzamskiego z 22 października 1936 . W: E . Zegadłowicz, S . Żechowski, M . Ruzam‑

ski: Korespondencja…, t . 1, s . 195 . Kompozycje tego rodzaju stosowano na okładkach i obwolutach książek, zwłaszcza autorów awangardowych . Pamiętając o realistycznej technice Żechowskiego, trzeba by uznać, że sugestia oryginal‑

ności była tu wysoka .