Agnieszka Ziołowicz Uniwersytet Jagielloński
M iędzy starożytnością A WSPÓŁCZESNOŚCIĄ F ormy tragedii w twórczości
C ypriana N orwida
Śmiało można powiedzieć, że tragedia to forma dramatyczna, która zajmuje w twórczości Norwida miejsce uprzywilejowane. Poeta niejednokrotnie opatry wałsweutwory genologicznymokreśleniem „tragedia" iczynił to nie bezwyraź
nych oznak nawiązywania dowielowiekowej tradycjidramatopisarskiej.A ponie waż rzeczdotyczy dramatów reprezentujących różne fazy jego twórczości, można uznać, że mamy do czynienia z trwałą predylekcją pisarza do tej właśnie formy gatunkowej1. Tak więc w myśl intencji autora - Przypomnijmy - tragedią jest Krakus (wswejdrugiej wersji napisany w roku 1851, a opublikowany,po kolejnym opracowaniu, wroku1862), Słodycz (wydana wroku1857), Tyrtej (pisany w latach 1865-1867, nieukończony, ale wpewnymstopniu scalony w dramatyczny dyptyk z Za kulisami) oraz Kleopatra i Cezar (prace nad nią trwały z przerwami zapewne między rokiem 1870 a 1879, ale niezostały doprowadzone do końca). Do grupy tej zaliczyć trzeba by również Pierścień Wielkiej-Damy (ukończony wroku 1872), choćdzieło to sytuowane było przez pisarzazarówno naliniirozwojowejtragedii („nowy tragedii rodzaj”), jak i w sferze form komediowych („komediawysoka").
Ta niejednoznaczna autorska atrybucja gatunkowa sprawia, iż Pierścień wyzna
cza swoisty, na tle pozostałych tragediiNorwida, krąg problemów i w związku
1 Dotychczas badacze zajmujący się twórczością tragediową Norwida skłonni byli koncentrować uwagę raczej na zagadnieniu tragizmu niż formy gatunkowej tragedii. Zob. m.in.: Z. Falkowski, Rzecz o tragizmie „Kleopatry” C. K. Norwida, Wilno 1932; M. S u g i e r a, Norwidowska koncepcja tragizmu, „Prace Polonistyczne” 1987; J. Zach, O tragizmie w „Zwolonie" Cypriana Norwida, [w:] Dramat i teatr romantyczny, red. D. R a t a j c z a k, Wrocław 1992.
z tymwograniczonym stopniu stanie się przedmiotem przywołań w niniejszym szkicu2.
2 Na temat związków tragedii i komedii w myśli teoretycznej i praktyce dramatopisarskiej Norwida wielokrotnie wypowiadała się Irena Sławińska (zob. np. e a d e m, O komediach Norwida, Lub
lin 1953). Kwestię tę w ramach Norwidowskiej metaforyki teatralnej rozważał również Sławomir Świontek (idem, Norwidowski teatr świata. Łódź 1983, rozdział Tragedia historii, komedia współczesności).
3 S. S a w i c k i, Norwida walka z formą, Warszawa 1986, s. 15.
O konsekwentnym pogłębianiu przez Norwida świadomości formy trage- diowej przekonuje, na równizpraktyką twórczą, prowadzona przezeń przez lata refleksja nad dramatem, w tym przede wszystkim właśnie nad tragedią, a skon centrowana na jej historii, poetyce, stylu,pragmatycei horyzontach światopoglą
dowych. Liczne przedmowy do dramatów, autorskie do nich komentarze, rozpra wy bezpośrednio dotyczące dziejów oraz estetykidramatui teatru lub prace tylko namarginesiedotykającetychkwestii pozwalają na zrekonstruowanie głównych wątków Norwidowej koncepcji tragedii, na uchwycenie głównych linii dialogu pi sarza ztradycją formy.
Zauważmy, źe estetyczna refleksja Norwida nad ogólnie pojmowaną formą dzieła sztuki rozwija się zasadniczo w dwóch kierunkach: krytycznym i ustana
wiającym. Pierwszy, niewątpliwie silniej zaznaczającysię w warstwie dyskursyw- nej jego dzieł, to wyraz walki poety z zastaną formą, walki znamiennej dla całej twórczości Norwida, w której, jak pisano:
[...] obcujemy zduchem sprzeciwu i zmagania: w stosunku do wszystkiego, co jest naznaczonepiętnem mechanicznejtradycji, pustej konwencji, fascynacjize- wnętrznością, biernej uległości zwyczajowi, piętnemciasnoty struktur społecz
nych czy narodowych. DziełoNorwida to wielkienon possumus wobec tego, co ogranicza rozwój iniewoli człowieka3.
Przeciwformalizm, dążność do reinterpretacji i przewartościowań dotyczy nie tylko ideowej sferydzieł pisarza, określa również ich poetykę, anawet, wedle cytowanego powyżej Stefana Sawickiego, wyznacza specyficzną poetykę walki z formą. Negatywny stosunekdo zakrzepłychform staje się u Norwida składni kiem swoistej antropologii twórczości,rozumianej jako postawa życiowaw ogóle 1wszczególności postawa artysty.
Mając na uwadzeów Norwidowy przeciwformalizm, nie wolno jednakzapo
minać o tym, że krytyka spetryfikowanych form wiąże się w twórczości pisarza znieustannym poszukiwaniem, usilnym wypracowywaniem formy nowej,dosko nalszej, to znaczy bardziej adekwatnej do zamierzonego celu, bardziej zróżnico
wanej wewnętrznie, o pełniejszej ekspresji, dojrzalszej pod względem poznaw czym i aksjologicznym. Działania te mają u swych podstaw ideę ciągłości kultury, przekonanie o historycznym statusie jej form, ale i o potrzebie ciągłego aktuali
zowania tradycji, co nadaje tejże wyjątkową rangę. Jużnawstępie zaznaczyć wy
pada, żewobrębie dramaturgii Norwida ten wysiłek przewalczania formy pustej, mechanicznej, skonwencjonalizowanej i kształtowaniaw polemice z tradycją for
Między starożytnością a współczesnością. Formy tragedii w twórczości...
177
my nowej, chciałoby się powiedzieć: żywej, daje o sobieznać zeszczególną mocą i to właśnie naterytorium twórczości tragediowej.Wswych teoretycznych rozważaniach na temattragedii Norwid niezmiennie podkreśla związek tej formy dramatycznej z obrzędem, i to zarówno waspekcie genetycznym, jak i poetyki dramatu. WKleopatrze iCezarze napisze:
Tragedia!
Zaiste, że jest boską iże jest o b rzę d n ą...
Jak byłanapoczątkuswegona świat przyjścia -Zawsze ona wyjątkiem! - piorunem Olimpu:
Wszelakotragicznośćmaswój wątek...
[V, 42]4
4 Utwory Norwida cytuję wg edycji: C. Norwid, Pisma wszystkie, oprać. J. W. G o m u 1 i c k i, t. 1-11, Warszawa 1971-1976; w tekście głównym cyfrą rzymską oznaczam tom, arabską - stro
nę.
5 W rozprawie O sztuce (dla Polaków) czytamy: „u ołtarza progów w literę jedynie wyjaśniającą Słowo zmienia się i zamyka przeto całość istoty swojej" (VII, 346).
Dając komentarz do Balladyny Słowackiego, poeta stwierdza, że tragik „ani rozsądnym tylko widzem, ani prokuratorem być może. Trudniejsze nad te dwa stanowiskawydzielonojemuod wieków! Urzędnikiem on królestwa, co bywa tyl
ko ztego świata, alektóre jest wcale nie z tego” (IV, 304).
Rytualne źródła tragedii, jejotwarcie na sferę transcendencji, w istocie nieroz- dzielność z religią nie unicestwiają jednak estetycznego wymiaru tragediowej for
my. Zgodnie zprzeświadczeniem Norwida to dopiero ołtarz „kresem jest samo
istnego sztuki bytu" (VI, 343)5, a więc „obrzędna” tragedia jest zarazem tworem estetycznym, przemyślaną artystyczną konstrukcją, rezultatem formotwórczej aktywności autora. Z dystansem, podszytym ironią, Norwid odnosi się jednak dowszelkich reguł, prawideł, doktrynnakazujących tragediopisarzowi określoną kompozycję dzieła. Wjego mniemaniu dramaturgiatragiczna nie wspiera się na układzieakcji odpowiadającym wymogom klasycznej tragedii. W przedmowie do Krakusa, bezpośrednio zwracając się do krytyków, pisarz stawia tę kwestię na stępująco: „to,co podają oniza definicję tragedii starożytnej, jesttylkopo prostu znajomością warunków rozkładu tragedii, ale bynajmniej nieodpowiedzią na pytanie zarówno szanowne, jak nieakademickie, czyli na pytanie: co to jest tr a g e dia?” (IV, 161).Ciekawe rozwinięcietej myśli znajdujemy wwierszu Post scriptum[I]z roku 1861:
Z tragedii całej klasycznego świata Podziały znacie, azwymowy style, To,jakby poszedł kto na grobie brata Herboryzować! zioła rwać!...to tyle!...
Kartki łacińskie przyczepiaćdo krzewów Rozpłakujacych się nad [mogiłami] - Nie!... Wolęsmętne szumy białodrzewów
Z bezimiennymi wgwarze ruinami, I wolę z bladym srebrnej łzyświecznikiem
W podziemia schodzić- niżzwaszymsłownikiem.
[1, 366]
Abstrahując od akademickich, a więc - jak sądzi - doktrynerskich i trywia- lizujących istotę rzeczy wykładni poetyki tragedii, Norwid czyni niedwuznaczną aluzję do ich pierwowzoru, czyli PoetykiArystotelesa, który, pomimowszelkich zastrzeżeń Norwida co do racjonalistycznegoisystemowego trybu formułowania sądówestetycznych, okazał się dlańjednak ważnym partnerem w jegorozważa
niachnadistotą tragedii6. Postawione przez Stagirytę problemy, zaproponowane przezeń pojęcia powracają w wywodach Norwida, choć nierzadko w aurzepole miki.Jak dalece stosunek Norwida do Arystotelesa naznaczony był ambiwalencją, świadczy to, że poeta wślad za autoremPoetyki uznajeestetyczny statustragedii, ale jednocześniewbrewarystotelesowskiejtradycji -chodzi tu zwłaszcza okon tynuatorów i komentatorów filozofa - wzbrania się przed wszelkimi przejawa mi estetycznego normatywizmu. Podstawowym źródłem wyznaczającym logikę budowydramatu (także tragedii) jest bowiem wedle Norwidasamo życie, które kształtując swe formy, dostarcza zarazem form sztuce: „aby życie wsiebie wglą dało, potrzeba przecież, aby za sobą pozostawiło formyswoje” - mówił w Wy
kładach o JuliuszuSłowackim, wiążąc następnie tę myśl z refleksją przepuszczo
ną przez pryzmatmetaforyki teatralnej: „Cały przecież ogół naszego bytu i form będzie na scenie kiedyś, jak widzimy wiek zeszły:ale pozostanie zeńtowszystko, co żywotne, co wieczne" (VI, 462). Tak więc ze starożytnościna scenie pozostała właśnie tragedia jakoforma wciąż żywotna,bo odwiecznie„grająca się pomię
dzy wolą człowieka a historią" (Przyczynek do „Rzeczy o wolności słowa”, VII, 82).
6 Dzieje interpretacji Poetyki Arystotelesa w XIX wieku to odrębne zagadnienie badawcze. Zob.
E. Nowicka, Klasycyzm i romantyzm - miejsca wspólne? (Arystoteles i przedromantyczne teorie dramatu), [w:] Nasze pojedynki o romantyzm, red. D. Siwicka, M. B i e ń c z y k, War
szawa 1995; E. Nowicka, Jak zawiązać dramat?, [w:] e a d e m, Omamienie - cudowność - afekt. Dramat w kręgu dziewiętnastowiecznych wyobrażeń i pojęć, Poznań 2003. W drugiej z prac w odniesieniu do dyskusji dramatologicznych połowy XIX wieku badaczka konstatuje, iż dominował w nich „arystotelizm inny niż we wczesnej fazie sporu o romantyzm, zmodernizo
wany przez poetykę pièce bien faite, arystotelizm, w którym punkt ciężkości został przeniesiony z dociekań nad warunkami tragizmu na pytania, jak skonstruować akcję dramatu, eliminując z niej wielowątkowość i separując dramat od epiki’’ (s. 257). Ten rozwijany w drugiej połowie stulecia tryb lektury Arystotelesa (zob. M. Dybizbański, Tragedia polska drugiej połowy XIX wieku - wzorce i odstępstwa, Poznań 2009, s. 67-79), eksponujący prymat akcji nad innymi składnikami tragedii, ale niestroniący też od prób dowartościowania charakterów i historyczno-kulturowego traktowania tragedii (tragedia starożytna - tragedia nowożytna, widziane w optyce różnic i miejsc wspólnych; „przekładanie" religijnych i etycznych pojęć greckich na chrześcijańskie) wydaje się jednak odległy od interpretacyjnych intencji Norwida.
Wywiedziona z obrzędu tragedia okazuje się zatem artystycznie ukształto waną formą życia.Jesttworemartystycznym i pozaartystycznym, jest nośnikiem
Międzystarożytnościąa współczesnością. Formy tragediiw twórczości... 179 wartościestetycznych i ponadestetycznych, nadewszystkozaś prawdy, gdyżwe
wnętrzna struktura tragediiumożliwia stopniowe dochodzenie do niej. Dlatego takbardzo rażąNorwida wszelkie konwencjonalne elementypoetyki tragedii, ta kie jak choćby patos czy deus ex machina, które wjego mniemaniu od prawdy oddalają, a napewno ją przesłaniają, bo pozbawione są rzeczywistej sankcji życia bądź estetycznej adekwatności. W liście do Joanny Kuczyńskiejpoeta twierdził:
Normalna dystrybucja dramy życia i ciężarówjej uniepotrzebniaheroiczne momenta, przeciążająceindywidua i kuszące Boga. Dlatego teżw nadzwy- czajnościach heroicznych myuwielbiamy Boga-wtragedii wszelakiejjestDeus ex machina - alew dramie obowiązkowegocharakteru potocznegomy cenimy człowieka.Zgorszękogo,jak wyznam, że zamiast uwielbiać Bogatakdrogimi wy- sileniami, wolę patrzyć przez szybę malowną sztuki i natury niżprzez skrzepłej krwi ludzkiej czerwoność. 1 śmiem mniemać, że to właśnie że jest chrześcijańskie pojęcie [Miłosierdziachcę, nieofiary] -śmiem tak mniemać, choćby mię, jak Eschylesa, gonić miał Lud ateński z kamieniami w ręku zato, iż tajemnice Cerery wpismachswoichnaruszył [IX, 21].
Kontynuację tych uwag z roku 1862, data ta nie jest bez znaczenia dla ich wymowy, Znajdziemy po latach we wstępie do Pierścienia Wielkiej-Damy, postu lującym powołanie do istnienia tragedii-białej, w której niedochodzidozgonów i doprzelania krwi.
W swej koncepcji tragedii Norwid będzie zmierzałku coraz głębszemu po
jednaniujej z „dramą życia". Dowodzą tego nietylkopowyższe cytaty, ale również stwierdzenia padającew Białychkwiatach, w [Znicestwieniu narodu], w Milcze niu. Tu tragediowy patos, odbierany jako konwencjonalny, zostaje zakwestiono wany na rzeczidei „istotnegoserio” Miarą wartości tragedii będzie jej zdolność, wciąż jako artystycznej formy dramatu, do objawiania owego serio. Problem w tym,co zauważa sam Norwid, że „gdybytragedia była serio, tedy miałaby tyl
ko sam ciąg i rozwój (albowiem s e ri o jestto właśnie s a m ciąg i rozwój, sama potoczność),lecz nie miałaby ona węzła dramatycznego, ani finalnego aktu, i przeto właśnie, gdyby była serio, nie tragedią byłaby!...’’ (JZnicestwienie naro du], VII,90)7. Mówiąc inaczej: tragedia, tracąc estetyczną(wtym kompozycyjną) swoistość, tracirównież podstawyswego istnienia, zależnego - jak widać - od realizacji pewnegoestetycznego residuum formy. Lub jeszcze inaczej: powinna ciążyć ku „istotnemu serio” ku życiu,alenie może sięznim do końca utożsamić, albowiem: „serio może być tam, gdzie jest tragedia [...]. Tragedia nie jest serio”
(Notatki etno-filologiczne,VII, 386).
7 W [Znicestwieniu narodu] padają następujące stwierdzenia: „Ani tragedia, ani komedia nie stano
wią wcale żywiołów serio [...] i stąd to dzieje się, że tak utęskliwych lamentów jako i wyśmiewisk można nadużyć, czyniąc je zupełnie zobojętnionymi, gdy tymczasem serio nigdy obojętnym nie bywa ani nie jest", przede wszystkim dlatego, że: „żywioły serio nie wrażeń, lecz sumienia dotyczą”
(VII, 90).
Określając istotę tragedii, Norwidkoncentruje się na kategoriifatum oraz na problemach związanych ze społeczno-etycznym odbiorem gatunku.
Co do mnie -piszę w przedmowiedo Krakusa - mniemam, iż tragedia jesttouwidomienie fatalności historycznej albo socjalnej narodowi albo wiekowi jakowemu wyłącznie właściwej - a przeto, zważając ją tak, to jestjako pomocnicząw postępiemoralnościi praw dy pracę,niedziwi mię bynajmniej,iż tragedia mieć mogła i musiała powagęnie- ledwie obrządkową [IV,161].
Fatalność pojmowana jest przez Norwida w perspektywie aksjologicznej i historyczno-społecznej, jako towarzyszące procesom dziejowymi kulturotwór czym ścieranie sięwartości. Nie jest to w jego ujęciu jakość metafizyczna. Wiara wistnienie chrześcijańskiego Boganie dopuszcza bowiem uznania ślepego fatum.
Tą kategorią poeta posługuje się jedynie w odniesieniu doświata przedchrześci jańskiego czy też niechrześcijańskiego - np. fatum rządzi rzeczywistością Bal
ladyny, określa świadomość i sposób bycia przeciwników Krakusa, warunkuje myśli i działania Veletriusa w jego konfrontacji z fenomenem chrześcijańskiego męczeństwa Julii Murcji w Słodyczy.
Podobnie rozumie Norwid poznawczą funkcję tragedii: posiadając wartość estetyczną, niejest ona jednak formą autonomiczną względemaktywności prak- tyczno-życiowej oraz religijno-moralnych norm regulujących funkcjonowanie społeczności. Tym samym adresowana jest w pierwszej kolejności do odbiorcy zbiorowego, któryza pośrednictwem tragedii, jakostruktury poznawczej8, może uczestniczyć w„wyrabianiusię prawdy” może zbliżyćsiędo niej (do„prawdy bez względnej") i w jej świetle dokonać aktu moralnej autorefleksji. Do tego ideału oddziaływania tragediizbliża się zwłaszczatragedia-biała,przeznaczona do „bu
dującego działania wobec chrześcijańskiego społeczeństwa” która ma być „pe riodem ob ejrze n i a - się - społeczności całej, i z jej najsłuszniej
szej wyżyny, na s a m ą s i e bi e”, tu bowiem „cywilizacyjna - całość
* Ważnym czynnikiem współtworzącym tę strukturę jest koncepcja postaci dramatycznych, które w tragediach Norwida istnieją przede wszystkim jako podmioty poznania. Ich akty poznawcze nie tylko stanowią o „Ja” poszczególnego bohatera, ale też są niezbywalnymi ogniwami dramatyczno- -epistemologicznej osi danego dzieła jako spójnej całości.
- społeczna, jakoby ogólnego sumienia zwrotem, pogląda nasię” (Wstępdo Pierścienia Wielkiej-Damy,V, 186).
Znamienne, że Norwidazdają się w ogóle nie interesować zagadnienia z za
kresu psychologii odbioru tragedii, nie analizuje tego procesu na poziomieprze
żyć uczuciowych odbiorcy indywidualnego. Wjego ujęciu tragedia ma moc po znawczą i wychowawczą,co notabeneosiągabez natrętnegodydaktyzmu, przede wszystkim w odniesieniu do zbiorowości. To szkoła cnótspołecznych, ważny ele
mentnieustającej społecznej paidei. Prezentacją pożądanegoprzez Norwida spo sobu percypowania i rozumienia tragedii jestjego interpretacjaBalladyny, która - nie wnikającw niuanse -okazuje sięw lekturze poety z jednejstrony unaocz nieniem aktywności i mocyfatum dziejowego, wcielonego w tytułową bohater kę,a z drugiej - życia zbiorowego Polaków i działającychw nimsił społecznych,
Między starożytnością a współczesnością. Formy tragedii w twórczości... 181 w tym narodowych cnót i wad. Mechanizmy fatum dziejowego oraz narodowa charakterologia - oto, co Słowacki czyniwedług Norwidazasadnicząosią proble
mową swego dziełai co pragnie wprowadzićw obrębświadomości odbiorców.
Tragedia jestw ujęciu Norwida zjawiskiemhistorycznym, to forma podlega jąca ciągłej ewolucji. Oczywiście istnieje, zdaniem poety, trwały rdzeń gatunku - gwarantujące jego rozpoznawalnośćstałeelementyskładowe i zasady struktu ralne, ale w opisie Norwida istotniejszywydajesię procesróżnicowania się form tragedii,który prowadzido wyłonienia się wielujej wariantów. Z pewnościąbliskie byłoby pisarzowi stwierdzenie, iż każdy czas ma swój własnyproblem tragedii.
Rozpatrując tragedię w perspektywie historycznej, Norwid dokonuje zna
czącej waloryzacji dotychczasowego dorobku tragediopisarskiego, co - rzecz jasna - rzuca światło na jego własną praktykę twórczą. Spośród dramaturgów starożytnych wyróżnione miejscewjego wywodach zajmujeAjschylos,inicjujący swymi dramatycznymi przedstawieniami fazę filozofii heroicznej, gdzie „wykła
dało się posady mądrości tradycyjnej i wypowiadało się i d e e postaciami”, a której kres wyznaczają wedle NorwidadialogiPlatońskie, będące„w prostej li niiostateczną jakoby rzeczywistością onych dialogów olimpijskichAjschylosow- skich, gdzie sprawy i myśli ludzkiej jeszcze nie ma, lecz gdzie świętei mądre fata człowiekiem dla idei pogardziły” (Milczenie, VI, 224-225). Wywyższanie wciąż na nowo i z upodobaniem - jak wiadomo -czytanego Ajschylosa (i to ponad So foklesa,uchodzącego - oczym Norwid dobrze przecież wie - za wzórartystycz nej doskonałości w zakresietragedii9) bynajmniej nie zaskakuje. Bochoć August Wilhelm Schlegel z niejakąprzyganąpisał o surowym,twardym stylu Ajschylosa i o nieokrzesaniu jego postaci10,to jużz podobną co uNorwida oceną greckiego tragediopisarza spotkać się można w pracach FryderykaSchlegla czySchellinga twierdzącego zaprobatą, że Ajschylos jest „wieczystym pierwowzorem surowej wielkości i prymitywnego entuzjazmu”. W przeprowadzonej przez twórcęFilo
zofii sztuki paraleli między trzema tragikami greckimi atrzemastylami greckiej architekturyAjschylosuosabiaswoim „surowym pięknem” styl dorycki,Sofokles z racji harmonijnego piękna „wysublimowanego do boskości” - styl joński, zaś Eurypides ze swoim czysto zmysłowym i schyłkowym pięknem odpowiadałby
„akantowemu porządkowi korynckiemu”11.
9 W Milczeniu Norwid napisze, że Sofokles „nie należy bynajmniej do filozoficznego pochodu i rozwoju myśli greckiej, lecz d 1 a dziejów sztuki z o s t a w a” (VI, 224).
10 Zob. A. W. Schlegel, Porównanie „Fedry” Rasyna z „Fedrą" Eurypidesa, przeł. E. K o mar
ni c k i, Warszawa 1830, s. 11-13.
11 Zob. J. Bartyzel, Antyk i dramat antyczny w estetyce pokantowskiego idealizmu transcenden
talnego, [w:] Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu. Rekonesans, red. M. K a - 1 i n o w s k a, Toruń 2001, s. 24-25.
Kolejnymetapem wdziejach tragedii, który stanowi szczególny przedmiotza interesowań Norwida, jestepoka średniowiecza- czas narodzin, jaksądził poeta, tragedii chrześcijańskiej, której prototypem jest„najwyższa tragediachrześcijań
ska męki Zbawiciela świata" (VI,393)12, a najwybitniejszymi twórcami dramatur dzy epokpóźniejszych: CalderoniSzekspir oraz Goethe i Schiller.
12 Pamiętajmy jednak, że choć w opinii Norwida z ziemskiej perspektywy śmierć Chrystusa jawi się jako „arcydzieło ostateczne tragedii” (List do Μ. Sokołowskiego, IX, 136), to w świetle całości historii zbawienia niesie przesłanie eschatologicznej nadziei wbrew każdej tragedii, bo: „fatum to nie Chrystus!..." (Listy o emi-gracji, VII, 28), co sprawia, że arcydzieło tragedii podlega przewar
tościowaniu - staje się misterium.
13 Zob. F. W. J. Schelling, Filozofia sztuki. O stosunku sztuk plastycznych do przyrody. Bruno, czyli o boskiej i naturalnej zasadzie rzeczy rozmowa, przeł. i oprać. K. Krzemieniowa, War
szawa 1983, s. 458. Schelling, podobnie jak Norwid, formułuje swój afirmatywny sąd o Caldero
nie na podstawie Nabożeństwa krzyża.
14 Jak wiadomo, niejedyny to w twórczości Norwida przypadek nawiązań do myśli Vico; zob. E. F e - 1 i k s i a k, Norwid i Vico, „Przegląd Humanistyczny” 1968, nr 3.
Wszystkie tewielkie koncepcjedramatyczne - pisałNorwid w Widowiskach w ogóle uważanych - powstały z onych mistycznych a dramatycznych legend, które zaszczepili pielgrzymi średniowiecznii które tak sięmają doprocesji koś
cielnych,jaktragedie greckie dochórów nacześć bóstw i bohaterów [VI,393].
Z grona wymienionych powyżej dramaturgów nowożytnych Norwid wyjąt kowoceniCalderona - w jego Nabożeństwie krzyża dostrzega ślady pierwotnej tragedii, wktórej poeta nie przestaje być pierwszym aktorem, coczynihiszpań
skiego twórcęjednym z patronów lirycznościi metapoetyckości, metadramatycz- nościdramatu. Wysoka ocena dorobku Calderona wpełni odpowiada tendencjom epoki. Odkryty i uwielbiany przez romantyków, uchodzi! za „Sofoklesa świata rozszczepionego”13, był uznawany za dramaturga, który odnalazł chrześcijański ekwiwalent antycznegolosu i właśnie jakotaki - możnadomniemywać -fascy
nował również polskiego twórcę.
Z kolei Szekspirjest w refleksji Norwida przede wszystkim autorem Hamle
ta, wielokrotnie przezeń przywoływanego w rozmaitych kontekstach, zwłaszcza ze względunaobecność chwytu teatruwteatrze, który zapewne dał Norwidowi asumpt do odkrycia znaczenia metafory teatralnej,rozbudził w nim zaintereso wania problematyką iluzji teatralnej, kondycji człowieka - aktora, wzajemnego przenikania się życia i teatru społecznych zachowań, etycznego oddziaływania sceny napubliczność. Kwestie te wiodą jednakraczej ku Norwidowskiej koncep cjikomedii, choć warto zauważyć, że według autora Zwolona tragedia chrześci
jańska (tragedia i drama) i komedia w swej istocie przedstawiająjedną i tę samą prawdę: „pierwsza - ideał, druga - realizację ideału i jego zdrożności krzywe" (Widowiska w ogóleuważane,VI, 394).
Stworzony przez Norwida zarys historii form dramatycznych i sztuki teatru powstał bynajmniej nie z powinności historyka, lecz raczej pod kątem potrzeb współczesności. Przemyślenie dziejów teatru starożytnego i chrześcijańskiego, określenie ich wzajemnych relacji, których figurą okazała się Vikiańska spira la14, umożliwiło Norwidowi lepsze zrozumienie specyfiki dramatu dziewiętna
stowiecznego. Skoro w historii form dramatycznych wszystko się powtarza, jak
Między starożytnością a współczesnością. Formy tragedii w twórczości...
183
dowodził pisarz, lecz za każdym razemw potędze wyższej, to następuje natural
na kumulacja tradycji dramatyczno-teatralnych. Norwid może zatem wyprowa
dzić następującywniosek: „To więc, co dzisiejszą dramę składa, to są całe epoki historii teatru, czyli: monolog - dialog - drama” (Widowiska w ogóle uważane, VI, 390). Tym samym przygotowuje sobie intelektualnygruntpod krea
cję dramatu - syntezy tradycji, podlegającej jednak w ramach tej sumarycznej formy wielostronnej reinterpretacji.
Tragedia Norwida, tworzona w myśl powyższego przekonania, jest zatem dziełem syntetycznym, noszącym wsobie pamięć dziejów formy, wielopokłado- we formalne reminiscencje i stylizacje. Pomimosynkretyzmugatunkowa forma tragediowa jest tu jednak rozpoznawalna, choćpoddana została głębokim prze
obrażeniom, a wpewnymzakresie nawet resemantyzacji, co pozwalanapostawie nie tezy, iżnadtragediami Norwida unosi się duch artystycznego eksperymentu.
Wyraźnie widoczne jest dążeniepoety do kreatywnego przekraczania konwencji, bo tojestwedług niego generalnie miarą twórczej aktywności wobec wzorów kul turowych,wyznacznikiem rzeczywistego, czyli dialogicznego związku ztradycją.
Opodjętym przez pisarza dziele „przepracowania" tragediowej tradycjiświadczą zarówno autorskie uwagi odnośnie do poszczególnych utworów, jak i ich imma- nentna poetyka,którą mogętu potraktować jedynie wyrywkowo iszkicowo.
Takwięc Krakusto w rozumieniu autora tragedia i misteriumjednocześnie, co odpowiada dwupłaszczyznowości świata przedstawionego utworu, a co dopeł nione zostaje elementami poetyki mitu, legendy, baśni15. Wyraźne są wtym dziele nawiązania do formy tragedii narodowej, dramatu pasyjnego ido twórczości Sło
wackiego, doBalladynyiLilii Wenedy.
15 O tragediowo-misteryjnej poetyce Krakusa pisałam szerzej w książce: „Misteria polskie".
Z problemów misteryjności w dramacie romantycznym i młodopolskim, Kraków 1996, s. 49-68;
zob. też: J. M a ś 1 a n k a, Literatura a dzieje bajeczne, Warszawa 1984, rozdział Misteria Cypria
na Norwida.
16 Zob. T. Makowiecki, 1. Sławińska, Za kulisami „Tyrteja", [w:] K. Górski, T. Mako
wiecki, I. Sławińska, O Norwidzie pięć studiów, Toruń 1949.
Kolejna tragedia Norwida, czyli Słodycz, to bardzo odważny krok w stronę miniaturyzacji gatunku, tradycyjnie łączonego przecież z wielką forma drama tyczną. Niejako uprzedzając słowa krytyki, Norwid w przedmowie skierowanej doczytelnikamanifestujetwórczą samoświadomość i suwerenność: „Po niedłu gim zastanowieniu czytelnikłaskawy przekona się, iż paru tym kartom dlatego tylkonazwiska tragedii by odmówił, że... tylko parę kart! Powodutej natury nieusłuchałautor” (IV, 271). Równocześnie Słodycz stanowi następną,po Krakusie, próbę scalenia konwencjitragedii i misterium, które tym razem współ
istnieją z poetyką scenylirycznej i sceny wizyjnej.
W Tyrteju mamy do czynienia zbardzoskomplikowanąstrukturą dramatycz
ną. Problemów nastręczazarówno fakt nieukończeniadzieła, jak i jego niew peł
niklarowny związek z Za kulisami16. Niewnikającwkłopotliweszczegóły edytor
skie i interpretacyjne, z całą pewnościąmożna jednak powiedzieć, że tragedia ta
184
zdecydowanieróżni się od wcześniejszych omawianych utworów. Mniejsze zna czenie mają tym razem nawiązania do tradycji dramatu chrześcijańskiego. Nor
wid wskrzesza tu bowiem monumentalny świat pierwotnej greckiejtragedii. An
tyczne akcesoriakulturowe,surowa posągowośćpostaci,statyka scen, inkantacje chóru poruszającego się w rytm planet, zrytmizowana proza- to tylko wybrane elementy poetyki Tytreja, nadające mu tonację estetyczną, jak sugerował Norwid, doryjską. O tej pieczołowitej rekonstrukcji historycznej postaci formy tragedio- wej Norwid powie zarazem, że to„tragediafantastyczna", czyli jawna kreacja my śli autora, którego reprezentantem w świecie dramatu jest dziewiętnastowiecz ny poeta Omegitt. Tytrej okaże się więc wyrazem świadomości współczesnego człowieka,efektem artystycznej stylizacji, członem kulturowego porównania. Tak jak w samej tragediidochodzi do konfrontacjikultury Atenz kulturą Sparty, tak w obrębie dramatycznego dyptyku (Tyrtej - Za kulisami) cywilizacja antyczna, organiczna z natury rzeczy, przeciwstawiona zostaje zatomizowanej cywilizacji XIX stulecia. Antyczna tragedia będzie miarą jej upadku, zdemaskujemarionet- kowość współczesnego życia, miałkość aktualnych ideałów poezji, miłości, walki.
Kleopatrę i Cezara Norwid zakwalifikował jakotragedię historyczną ito - jak wolno sądzić - nie tylkodlatego, że podjął w niej historyczny temat. Istotniejszy wydaje się sposób jego ujęcia, tym bardziej że nie był to wątek w dramaturgii nowy. Norwidwszak pragnął wznieść się wjego opracowaniu ponad Szekspira (mówiłoswym dzielejako „tragediiponad-szekspirowskiej"), mając na myśli jego dramaty Juliusz Cezar orazAntoniusz i Kleopatra17. Widziany w tym kontekście utwór Norwida odznaczasię,w przeciwieństwie do Szekspirowskich,archeolo
gicznym wręcz zgłębianiem tematu. Autor uprawia tu, można rzec, archeologię
„ludzkich profilów”, odsłania tektonikę europejskiej cywilizacji. Eksponując kul turowy aspekt świata przedstawionego, unaocznia zależności między kulturą a tragizmem, co oczywiście rzutuje na charakter historyzmu dzieła. Obrana przez autora perspektywa historyczna siłą rzeczy przełamuje się ku filozofii kultury i refleksji historiozoficznej, będącejuogólnieniem zasad procesu dziejowego, ale także rezultatem interpretacji współczesności - czasów kryzysu politycznego i moralnego w Europie lat siedemdziesiątych18. Norwid przedstawiaw swym dra- 17 Choć trzeba też dodać, że losy Juliusza Cezara i Kleopatry wielokrotnie stanowiły przedmiot
zainteresowania dramaturgów kolejnych epok. Temat podjęto również w czasach Norwida, cze
go potwierdzeniem jest np. poemat dramatyczny Cleopatra Pietra Cosmy oraz nowela Teofila Gautiera Una notte di Cleopatra. Sam Norwid miał poczucie istnienia w literaturze określonego obrazu Kleopatry, dlatego w liście do Bronisława Zaleskiego z roku 1874 pisał: „[...] zapewne, iż we wszystkich literaturach jest K 1 e o p a t r a różno-względnie tragizo- w a n a" (X, 29).
18 Tak też Norwid rozumiał cele pracy historyka, który powinien umieć odróżnić „historię ducha dziejów” od „historii postaci dziejów”: „Względne czasowości i prawdy warunkowe od bez
warunkowej prawdy i bezwzględnej postępu prawdy" {Sztuka w obliczu dziejów, VI, 273-274).
Zob. też: E. Żwirkowska, Tragedia kultur. Studium o tragedii historycznej C. K. Norwida
„Kleopatra i Cezar’’, Lublin 1991, s. 13-14. Autorka monografii podkreśla, że obrana przez Nor
wida kulturowa perspektywa oglądu bohaterów tragedii nie stoi w rażącej sprzeczności ze świa-
Między starożytnością a współczesnością. Formy tragediiw twórczości... 185 macie świat w mikro- i makroskali zarazem, czyniąc tragedię wykładnią prawd o zasięgu powszechnym, a dotyczących nade wszystko mechanizmów funkcjo
nowania kultury ludzkiej w ogóle. Właśnie w tej sferze poetaodnajdujetragizm:
tragizm wybitnych jednostek popadających w kolizję z kulturą ich czasów oraz tragizm cywilizacji dobiegających swego kresu, skazanych nautratę żywotności i obumarcie.
Tak więc skrupulatna, choć niewolna od anachronizmów, rekonstrukcja określonego momentu dziejowego łączy się w tragedii Norwida z kreowaniem monumentalnej panoramy agonii cywilizacji egipskiej, awkrótce również i rzym
skiej, panoramy, która swym zasięgiem, na zasadzie paraleli i paraboli, ogarnia także współczesność Norwida. Respektując wymogi historyczności, związane z obraną przez siebie formą dramatu, poeta zarazem przekracza granice histo
rii, określoneczasem zdarzeń, i konstruujefilozoficznąsyntezę w formie tragedii o zdecydowanie epickiej dominancieestetyczno-genologicznej,współtworzonej zwłaszcza przez odniesieniadopoetykieposu bohaterskiego, poematuhistorycz nego,esejui miejscamihistoriozoficznego traktatu.
Jak widać, wtym wieloletnim obcowaniu Norwidazformątragediimożna wy
odrębnić dwie fazy. Pierwsza przypada na lata pięćdziesiąte, czaspowstania Kra
kusa i Słodyczy. Poeta zgłębia wtedy przede wszystkim problematykę estetyczną i ideową tragedii chrześcijańskiej. Wfazie drugiej - schyłkulat sześćdziesiątych iw latach siedemdziesiątych - tragediastaje siędlań formą eksplikowania prawi dłowości i sensuprocesów dziejowych,postrzeganychod strony historii ludzkiej cywilizacji, konfrontacji kultur, kolizji międzyjednostką a kulturą danego czasu.
W obu fazach tragedie Norwida obrazująmoment historyczny,którymożna by określić mianem „międzyepoki" - to czas kryzysu, zachwianego ładu społecz
nego i moralnego, moment przejścia między formacjamikultury, ich starcia się w świecie zewnętrznym i w świadomości człowieka. To na przełomie epok ro
dzi się wedleNorwida odczucie tragizmuwymagająceadekwatnej formy wyrazu w postaci tragedii.
We wszystkich swychtragediach Norwid nawiązuje do tradycji i modelu trage dii bohaterskiej, dokonując jednocześnie reinterpretacji pojęcia „cnoty tragicz nej” starożytnych1’, rewidując ich rozumienie heroizmu. W dwóch pierwszych utworach czyni towmyślchrześcijańskiej idei pokory,cierpienia i ofiary, godząc heroizm z pasyjną koncepcją biografii bohatera.W tragediach późniejszych eks
ponuje problem utraty znaczenia wdziejach przezheroiczne, twórcze jednostki. *
domością przedstawionej w dramacie epoki, posługującej się już (Cyceron, Juliusz Cezar, Teren- cjusz Warron) nowym terminem „kultura".
19 Jej sens ukazał najpełniej w wierszu Cnót-oblicze·. „Cnotę - tragiczną widziałem, od wieków / Jako zwyciężała opór; / Od hardych mieczów - do krzyżowych ćwieków, / Od więzień - pod sznur i topór. / Od łez połkniętych - do pogody czoła, / Wszech-królującej wielmożnie:
/ - Jako gdy posąg w-wodzą do kościoła, / Nie chylą się on ostrożnie, / [...] Tragicznej cnoty widziałem to ijście / W Kościół tryumfu wysoki, / A wieńce za nią padały jak liście, / A drżały przed nią obłoki" (II, 71-72).
Tyrtej(wespół z Za kulisami)orazKleopatra i Cezar wykazują, iż rolawielkich postaci historycznych coraz bardziej się kurczy, bowiem prawa świata społecz
negosą w coraz większym stopniu tworem „ducha obiektywnego”: instytucjonal nego, państwowego, kulturowego. Herostraci pole swegodziałania -to bardzo ważnyelementświadomości bohaterów ostatniej tragedii Norwida20. Ginący Ma
rek Antoniusz wyrazi to tak:
20 Biorąc pod uwagę dynamikę procesu powstawania Kleopatry i Cezara, warto odnotować, że równolegle Norwid zajmował się przekładem Odysei i poetyką epopei Homera, odnajdując w niej naturalność, „wielkość-stylu", „teologijną przezroczystość każdej karty", brak jakiejkol
wiek trywialności, uszanowanie „boskości" w każdym człowieku (Z „Odysei" Homera. Wstęp, 111, 673-675).
21 W tragedii Norwida Antoniusz „ponosi klęskę nie tylko jako wódz armii egipskiej, ale także jako Rzymianin formujący siebie na miarę bohatera epopei. Jako wódz przegrany, zgodnie z etosem starożytnych, wybiera śmierć; jako współtwórca «świata epopei» nie jest w stanie nawiązać kon
taktu z «nowym czasem»" (E. Ż w i r k o w s k a, op. cit., s. 63).
22 Zob. ibidem, s. 38,
23 Zob. M. J. S i e m e k, Fryderyk Schiller, Warszawa 1970, s. 68-90, rozdział Między Kantem i Gre
kami.
Patrycjalny mając wzrok, znam czasy!
Ludzietacy,jakJulius - Pompej - alboMarek, Na nicjużsą...
...my którzyśmy chcieli świata Epopei,
Przeszliśmy ibyliśmy!Czasnowy chcenowych, Chce praktycznych... rycerzy...21
[V, 155]
Potrzebuje rycerzy w typie Hera,którzy - dodajmy - nie mogą już aspirować do roli prawdziwych protagonistów bohaterskiej tragedii, co stawia pod znakiem zapytania jej dalsze istnienie. Przypomnijmy,według Norwida konstytutywnym czynnikiem tragedii jest starcie między wolączłowieka a historią, między pod
miotowym działaniem osoby ludzkiej a biegiem zdarzeń. Pisarz nie traktował bowiem tragizmu jako konsekwencji samych „żywiołów” historiiczy też Losu22, definiując tragedię, szedł w ślady nie Hegla, leczSchillera,ściśle łączącego w swej koncepcji tragiczności aspekt historycznyi etyczny, uznającegotragedię zasferę objawiania się duchowychwładz i wartościczłowieka, jego moralnej jaźni, hero
icznej potrzebywolności, poznania przez cierpienie, etosu samowiedzy i odpo wiedzialności23.
Zainteresowania Norwida tragedią przypadają na szczególny okres w histo
rii tej formy dramatycznej. Zdestruowana przez romantyków tragedia przeżywa głęboki kryzys,z którego w dawnym swym kształcie jużnigdy się nie podniesie.
Niektórzy twierdzą przecież, że wraz zromantyzmem nastąpiła śmierć gatunku.
Pomimo to Norwid, wychodząc z przesłanek, jakie dyktuje mu jego koncepcja tradycji i filozofia kultury, pragnie tragedię ocalić dla swej współczesności. Po dejmuje więc oryginalną próbę intensywnego, polemicznego dialogu z tradycją
Między starożytnościąa współczesnością. Formy tragedii w twórczości... 187 gatunku, co oznacza oczywiście rewindykowanie pierwotnie związanych z nim wartości estetycznych i ponadestetycznych, aleikonieczność przekształcenia tra- gediowej formy, które przede wszystkim polega na wtopieniu jej w synkretyczną całość dzieła dramatycznego lub szerzej: poetyckiego oraz na jej antropologiza- cji,to znaczy na usytuowaniu tragedii w sferze samowiedzy współczesnego czło wieka, samowiedzy uwzględniającej, co dla Norwida niezwykle istotne, również chrześcijański horyzont znaczeń24.
24 Tu antropologizacja tragedii zmierza w innym kierunku niż w myśli Schillera, który umieszczając tragiczność w strukturze metafizycznej człowieka, przekreślał nadzieję na ewentualne pojedna
nie (zob. ibidem, s. 89). Stąd możliwość sytuowania tragedii Norwida w kontekście rozważań poświęconych koncepcji „chrześcijańskiej dramy” a w konsekwencji uznanie Norwidowskich tragedii za jej wariant. Zob. 1. Sławińska, „Chrześcijańska drama"Norwida, „Studia Norwi- diana" 1985-1986.
25 Zob. M. Dybizbański, op. cit., rozdział Klasycyzacja romantyzmu.
26 We Wstępie do Kleopatry i Cezara stwierdzał: „Kto mówi: tragedia-narodowa, daje wie
dzieć o wyzuciu się z pewnych wyżyn tragicznych, właśnie że prawdziwą tragedię stanowiących.
Dramat narodowym być może - tragedia arcyrzadko lub nigdy" (V, 9).
27 Zob. I. Sławińska, Tragedia w epoce Młodej Polski. Z zagadnień struktury dramatu, Toruń 1948.
Czyto próbaudana? I tak, inie. Prace poety nad Tyrtejem oraz Kleopatrą i Ce zarem nieznajdująpomyślnego finału, dramaty niezostająukończone, znamy je jedynie z wersji fragmentarycznej, brulionowej. Ale zarazem i teoretyczny namysł Norwida nad tragedią, isame jego tragediesązapisem twórczego poszukiwania nowej koncepcji formy. Pisarzopuściłbezpieczne, bo obwarowaneestetycznymi normami iwzorami,terytoriapoetykiklasycznej tragedii ipodjąłtrudjej moder
nizowania,mający na celu zachowaniespołecznie budującego działania gatunku, jego katartycznej mocy. W rezultacie powstało dzieło niepowtarzalne, niemające wówczasgłębokich analogii. Niechętny formiedramaturomantycznego Norwid skłonił sięku formomklasycyzującym, co byłonaczelną tendencją w dramaturgii drugiejpołowyXIXwieku25, ale podzielająctę tendencję, nieobrałdrogiautorów tragedii narodowej (np. Józefa Szujskiego), co do której wątpił, czyjest jeszcze w ogóle tragedią26, ani też twórcówdziełpoparnasistowskustylizowanych na tra
gedieantyczne (np. Felicjana Faleńskiego). Jego oryginalna, innowacyjnakoncep
cja tragedii znajdzie rozwinięcie już po śmierci poety, w dramaturgii przełomu wieków - w tragedii wagnerowskiej, w tragedii neoklasycystycznej, w tragedii społecznej, w tragedii codzienności27. Jednak, zauważmy, ta ówczesna wielość odmian gatunku świadczy paradoksalnie,aczniezaprzeczalnieo tym, że trwająca przez wieki idea klasycznejtragediijako formyestetyczniei światopoglądowo ko herentnejstraciła szansęrealizacji,przeszła w sferęartystycznego mitu lub utopii sztuki dramatu.
