Stanisław Dąbrowski
Schematy i tematy : (uwagi o
obrazach Galerii Drezdeńskiej)
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (26), 187-193
1976
Przechadzki
Stanisław D ąbrowski
Schematy i tematy
(Uwagi o obrazach Galerii Drezdeńskiej)
Vincezo Catena (urn 1470— 1531), «Maria m it d e m K ind e zw ischen P etru s und der heiligen Helena»
K o m p o zyc ja obrazu w yda je się bardzo prosta. T r z y stojące obok siebie postacie wypełniają szczelnie przestrzeń w granicach pio now ych ram. S u ro w e j prostocie ukła d u fig ur odpo wiada prostota tła: m leczna bladość błękitnie ciemniejąca w z w y ż . A l e środkowa figura Marii jest w yższa niż pozostałe i sk om plik ow a na we w ła s n y m układzie, gd yż ogarnia (w p o d w ó jn y m — k o m p o z y c y j n y m i m a c ie rzy ń sk im — sensie) nagą postać małego Jezusa. A ł e każda z trzech postaci stoi odmiennie: Piotr niemal bokiem, Maria niemal frontalnie, Helena w w y r a ź n y m półzwrocie. A l e po
m ię d z y Marią a Heleną tk w i jasne drzewo krzyża, naruszając rytm, i sy m e trię figur. A l e układ rąk każdej z figur jest inny, własny. A przecież w szy s tk ie te złożoności dotyczą dopiero planu figuralnego i są jeszcze dość proste. Złożoność zawilsza organizuje u kła dy barw n y c h plam. B y w a ją one jednolite (niezależnie od kształtu), byw ają wielokrotnie rozdzielne. W e w n ę tr z n a czerwień su kni Marii na trz y p la m y podzielona jest ciałem Chłopca. Czerwień szaty H eleny na trz y p la m y podzielona jest przez ramię zgięte i dłoń. B y w a też coś, co by nazwać m ożna w e w n ę t r z n y m w y k w i t e m koloru. Z w n ę trza b łęk itu płaszcza w y k w i t a czerwień rękaw a su k n i, a w rozcięciu czerw ieni — biel.
Każda plama koloru układa się (cieniując) w duże i drobne f a łd y i załamania.
Domenico Fetti (1589— 1624), «Der ju ng ę To bias m it d e m E ng el»
W c e n tru m obrazu czarna niemal zieleń sze
rokiego drzewa. W sto su n k u do środka przeciwległe, na p r z e k ą t n y c h jasne plam.y. Z lewa pod d rzew e m jaśnieje szeroka woda, a ponad drzew e m z prawa świeci płaski pion skały. Zza k o ro n y drzewa w y p ły w a z lew ej strony śnieżysta chmura, a opodal drze w a — po praw ej — szatą fałdzistą (a nie sk rzydłem , u k r y t y m w e w ła sny cień) świeci p rzechylo n y przez skalę k u Tobiaszowi m ło d z ie ń czy anioł.
Jednak, m im o tej po dw ó jnej sym etrii, jest doprawdy tak, iż p r z e k ą t na, tnąca prostokąt płótna od lewa w z w y ż , dzieli cały obraz na dwie kontrastujące części: lewą — górną i świetlistą, prawą — p rzyzie m n ą i mroczną. W tej p r z y z ie m n e j są Tobiasz i anioł.
P R Z E C H A D Z K I 1 8 8
Giovanni Battista da Conegliano, genannt Ci- ma (um 1450— 1517), «Mariae Tempelgang»
Można na to płótno spojrzeć jako na k o m p o zy cję klamrową: w klam rach pastelowej a rchitektury — ukośne, szerokie pasmo gęstych kolorów, obejmujące grupę rodziców Marii, brązowe wzgórza z m ia stem i z a m k ie m (tuż za świątynią) i ostre, stalowo-szafirowe góry w głębi za wzgórzami.
Można też spojrzeć na to płótno jako na złożenie dwóch tró jk ą tó w w nie dość regularny prostokąt. Jeden trójkąt tworzą: trz y postacie na szczycie schodovj, grupa rodziców Marii i — ponad tą grupą — widoczna na tle błękitu wieża sąsiedniego gmachu. Boki w t y m trójkącie wyznaczają: pion w ieży, skos schodów i poziome pasmo obłoku.
Drugi trójkąt, ja k b y podrzędniejszy, tworzą: grupa rodzinna u pod staw y schodów, tr z y osoby na za ko ń czo n y m kolum ną szczycie scho dów i — pod kolu m n ą u samego dołu, bo na ostatnim stopniu sto jąca — przygodna grupa pobożnych św iad ków zdarzenia (m a ły m
z n a k ie m w ielkiej p rzyszłej spraw y jest tu chłopiec sprzedający go łębie i synogarlice). Powierzchnię tego trójkąta stanowił, łamiący się
trójdzielnie, p oc hy ły skos schodów.
Postać Marii mieści się w środku długiego, wspólnego boku obu trój kątów . Centralna i źle widoczna.
Nicolas Poussin (1593— 1665), «Die Au ssetzun g Mosis»
Na d u ż y m płótnie — szeroki lu k ułożony z czte rech lud zkich postaci. Ł u k , którego szerokość zw ęża się w z w y ż . Nagość półleżącego m ę ż c z y z n y jest (w przedstawionej scenie) zupełnie nieuzasadniona, a n a w e t nieprawdopodobna, ale atletyczna wspaniałość jego ciała była tu ważniejsza niż wszelkie sy tu a c y jn e prawdopodobieństwo. Obok m ę ż c z y z n y , w głębokim u k lę k u na jedno kolano, w pochyleniu kędzierzaw ej głow y, m ł o d z i e n i e c mający ty lk o przepaskę na biodrach. Za m łodzieńcem, pochylona w rozrzu cie rąk, k o b i e t a . Dalej d z i e w c z y n a wyprostow ana w uniesie niu ramion.
Ł u k fig u r jest lu k ie m przeciw bieżn ych szeregów ładu: nagość — przepaska — szata; swobodna pozycja półleżąca — mocne złożenie ciała w u k lę k u i Członie — pochylenie w postawie stojącej — po zycja wyprostow ana; luźność ugiętych ramion — naprężone ich wyciągnięcie w dół (ku d z i e c k u , które leży we w n ę tr zu luku ) — ugięcie ramion poziome — rozrzut rąk w z w y ż . Postacie kolejno są (do patrzącego na obraz) ty łe m , bokiem, przodem. Więc i tw arz k a ż dej z k o le jn yc h postaci jest to nieomal niewidoczna, to widziana z ukosa (zza napiętego ramienia), to wyraźna w odsłoniętym profilu, to wreszcie widziana na wprost (ale w cieniu podniesionej dłoni). R y t m zw ężających się p ła m nagiego ciała (postać — tors — ramię — dłoń) okazał się r y t m e m przew o d nim , ale w s p a r ty m na in n yc h regu- larnościach i od nich za leżnym . S y m e tr y c z n a do wklęsłości lu ku ciał jest ruda w y p u k ło ść korony drzewa. Przedłużeniem ł u k u ciał jest (ponad drzew em ) miedziane pasmo obłoku. A kon trastem dla kszta łtó w ciał jest k a m ien na geometria architektury.
PR Z E C H A D Z K I 190
Lucas Cranach der Ä ltere (1472— 1553), «Die Austreib un g der W echsler un d Händler aus d em T e m p e l in J e r u salem-»
Obraz ma układ wielopoziomowy. Z pionową osią sy m e trii przesuniętą od środka w lewo i z poziomą osią sy m e tr ii przesuniętą od środka w dół. W rażenie przesunięcia w zm o żon e zosta ło przez brak lew ej k o lu m n y , która by — w raz z prawą — t w o r z y ła ko m p o zy c yjn ą ramę tak, jak k o lu m n a środkowa stanowi k o m p o z y c y jn ą oś pionową. Z pow odu tego przesunięcia ty lk o z praw ej stro n y środkow ej k o lu m n y świeci w głębi fra g m e n t okna: szklane k u le oprawione w ołów. Osią poziomą obrazu jest szeroki, brązowy k r a w ę ż n ik nad popielatą p łytą ulicy.
P o w yże j k ra w ężnika stoją dwie g r u p y św iad ków zdarzenia: z lew a świecki t łu m (w większości k o b ie ty w białych nakryciach głów), z prawa grupa apostołów (nad ich głowami s z ty w n e słom ki aureoli). T ł u m stoi dość spokojnie, natomiast apostołowie gwałtownością póz okazują swe zaskoczenie. A poniekąd naśladują nagłą gwałtowność Mistrza, k tó r y —- ju ż w purpurę królew ską odziany, mały, sku lon y, zawzięty, z twarzą zdrętwiałą, ja k b y nieobecny jednak, z f r u w a ją c y m i za schyloną głową rzem ieniam i chłoszczącego bata — w y k o n u je ten skok, co spowodował w szy s tk ie k o m p o z y c y jn e przesunięcia w obrazie: z prawa w lewo, a zarazem w dół, k u rogowi obrazu. On, karcący, nie mieści się w ż a d n y m k o m p o z y c y j n y m przedziale i (w b rew negatyw ności swego zachowania) stanowi ty c h przedziałów wiążące ogniwo. Zaś o pozie chłoszczącego Chrystusa należy powie dzieć, że jest to ta sama niemal poza, w jakiej w «Das Paradies» Cranacha, w l e w y m g ó r n y m rogu płótna, g w a łto w n y archanioł w czerwonej szacie, miecz siny uniósłszy nad głową, przepędza z ra ju pierw szych rodziców.
Poniżej k ra w ężnika tłoczą się obaleni i ogłupiali (ci są z prawa), a ta kże ci właśnie pędzeni i pełni złości (oni są z lewa). Ich ciała — podobnie jak ciało Karciciela — jeszcze nie całkiem się osunęły na tło popielatej p ły ty .
Nad zgiełkiem zdarzenia i nad głowami św iadków milczą dwie niskie ciemności, a w niszach arkadow ych ponad filarami toczy się grotesko
wa walka rzeźb przedstawiających wrogie sobie światy: nagi Adam. okłada maczugą obalonego satyra, a hipocentaur w s k o ku ciągnie ze złością za ogon leżącego dostojnie Łukaszowego wołu. Obie grupy rzeźb dzieli brązovse rondo z reliefem ofiarnego pelikana.
Joos van Cleeve der Ä ltere (um 1485— 1540), «Die A nb eutung der Könige»
I. Scena p okłonu królów pełna jest okazałości i przepychu strojów i a rchitektury. A także pełna krajobrazowej (konwencjonalnej) w ym yśln ości. A b y ja kk o lw iek uwzględnić ew an geliczny przekaz m ó w iący o ubogiej stajni, ponad balkonami i archi- tra w e m (w spartym na ko lum n a ch z barwnego m arm uru) umieszczo no prowizoryczny, p ostrzępiony daszek słom iany i ściankę z w y kruszonej gliny — tu ż obok rzeźb figlujących a m orkó w i stojącego na kuli posągu. Dokonano także fra g m e n ta ry c zn y c h w ybu rzeń, z bu dowli częściowo czyniąc ruiny.
Dawno ju ż w ypędzono bydło i pasterzy, aby godnie mógł przed nagim dzieciątkiem u k lę k n ą ć zbabiały od otyłości król, za k t ó r y m stoją dwaj inni, młodsi. Role pasterzy grają mieszczanie, podziwia jący jednak magów, a nie dziecko. M łodzieniaszkow aty, nierozgar- n ię ty ś w ię ty Jó zef przystanął z boku, z przypraw ioną białą brodą, trzym ają c laskę podróżną i kapelusz.
Pełne świętości są ty lk o spokój m łodej m a tk i i ż y w a ciekawość dziec ka, z jej rąk chwytającego czerwone jabłko.
II. Z n ó w pokłon m agów na tle stylizow anej ruin y i k onw encjonal nego krajobrazu. K o m p o z y c y jn e skupienie postaci jest tu większe, bo obraz został ja k b y zw ę ż o n y i w y d łu żo n y. Magowie, rodzice, dwa) na uboczu mieszczanie, klęczący trochę poniżej D om inik — adorują święte m aleństwo, którego rączkę całuje ze czcią najstarszy mag. Poza kręg iem są dwie g estykulujące w cieniu postacie i daleki ruch egzotycznej k a raw any w głębokim tle. A le do kręgu należy również sam Joos van Cleeve. Jego tw a rz dopełnia s y m e tr y c z n y układ jasnych plam, z k tó ry c h skrajne stanowią: tw arz świętego Dominika (z lewa) i płaski m iędzy rogami błysk na czole wołu (z prawa). W sz y s c y zajęci są świętą czynnością uwielbiania. Dominik, w y p r o stow any, klęczy (to postawa modlitewna). Natomiast stary Joos van Cleeve wielbić potrafi ty lk o w y k o n y w a n i e m swego rzemiosła. Obok wołu, w szerokim pólprzysiadzie, głowę w czarnym czepcu uniósłszy, w p a tr u je się z uwagą w dziecko i na niew ielkiej kartce papieru szkicuje szyb ko jego małą głowę. Dzięki tej pracowniczej, służebnej roli p rzyp o m in a o sw ej roli w y k o n a w c y wobec całego obraza
PR Z E C H A D Z K I 192
i o trw ałej obecności tej roli w r z e c z y w is ty m istnieniu obrazu. Jego zmęczona i żarliwa tw arz jest n aw e t nieco w y ż e j od bladoszarej tw a r z y Dominika.
R em b ra n d t H arm enz van R ijn (1606— 1669), «Bildnis des W ilh e lm Burchgraeff»
T e n obraz robi zarażenie śmiałego podstępu. R em bra ndt mocno p rzeży w a ł p r o b l e m autoportretu i p rob le m w łasnych autop ortreto w ych r ó l . Stąd oficerski strój w autoportrecie z Saskią albo akcesoria łowieckie w «Selbstbildnis als R o h r d o m m e l- jäger». Z a u w a żm y , że obraz z Saskią nosi ty t u ł «Selbstbildnis des K ünstlers m it Saskia i m G l e i c h n i s v o m verlorenen Sohn». R e m brandt o sobie m yśli porównaniami.
Otóż «Bildnis des W ilh e lm Burchgraeff» ma w s zy stk ie cechy auto portretu, bo tw a r z portretowanego jest niemal twarzą Rem brandta: jej owal, w yraz, rysy, na w e t kszta łt wąsa czy mdłej, rzadkiej brody z n a m y z in n y c h jego portretów w łasnych, a także z (przyp uszcza l nego) portretu Rem b ran d ta pędzla Covert Flincka «Bildnis R e m brandts im r o t e n M a n t e l » , na k tó r y m rów nież w ystąp ił
s t r o j n i e : ze złoty m , g r u b y m łańcuchem w piersiach.
«Bildnis des W ilh e lm Burchgraeff» stwarzał szansę n o w e j roli, no w e j autokreacji, a p rzy t y m m i s ty fika cyjnie ją obiektyw izo w ał w so bowtórze. B yła to rola dostojna, sprzyjająca potrzebie samopotwier- dzenia. Model po rtretu jest z reguły poza obrazem i na m o delu za t r z y m u j e się studiujące oko malarza. Ale teraz R em bra n dt poprzez k o n k re t modela spojrzał, ja k przez szybę, na samego siebie. Spojrzał parabolicznie: i m G l e i c h n i s . Mówiąc inaczej: przedstawił sobie model jako p e w ie n obraz siebie, a może n aw et jako coś, z czego by można obraz siebie u tw orzyć. I p r z y ż y ł nowe wcielenie.
Gabriel M etsu (1629— 1667), «Selbstbildnis des K ün stlers m it seiner Frau Isabella de Wol f f im W irtsc h a tf»
Obraz jest niew ątpliw ą parafrazą głośnego płótna Rem brandta. T a m artysta i jego żona siedzieli ty ł e m do wi dza, k u k tó r e m u oboje obracali się silnie wstecz i była w t y m nie z w y k ło ść ukła du i s y tu a c y jn a dynam ika. T u obie postacie po prostu
siedzą zwrócone do patrzącego, a m o m e n t p e w n e j niezw ykłości (ale i odmienności) polega na ty m , że artysta siedzi tu nieco w y ż e j, g dyż przysiadł się (powtarzając ta m te n hulaszczy gest wzniesienia wąskie go kielicha) na poręczy fotela, w k tó r y m żona arty sty t k w i szty w n o (w c z y m m a pew n ie być odpowiednik powagi Saskii), na kolanach trzym ając pochyło leżącą paterę.
R em brandt całą niemal powierzchnię dużego płótna w y p e łn ił posta cią sw ej żo n y i swoją, a w szelka inna rzeczywistość — jeśli pominąć strojność szat — zepchnięta była na n ik ły margines. W n ie d u ż y m obrazie Gabriela M etsu w yraźnie i luźno mieści się spora przestrzerl wnętrza: w ąski stół z m e ta lo w y m dzbanem, płaskim chlebem, no że m i rybą; postać zwróconego k u k o m in k o w i m ę ż c z y z n y w peruce, z m a lu tk im kieliszkiem w dłoni; wisząca pod p ułapem druciana k la t ka o blaszanych bokach, duża płaszczyzna ty ln e j ściany, a w niej otwarte szeroko drzuń z w id o k ie m na studnię, drzewo, bryłę w ielkie go do m u i pas nieba nad d o m e m i drzew em .
R e m b m n d t i żonie, i sobie kazał, w d o m o w y m w nętrzu, patrzeć w prost na widza, bo to je m u chciał pokazać swą szczęśliwą dostat- niość i łaskę fo rtu n y . M etsu zaś, chociaż w obrazie w nętrza gospody umieścił wiele przedm iotów , patrzy ty lk o na żonę, którą objął szero ko ram ieniem .
