Świat strachu i strach przed światem w czeskim surrealizmie lat trzydziestych i czterdziestych

Josef Vojvodik

Świat strachu i strach przed światem

w czeskim surrealizmie lat

trzydziestych i czterdziestych

Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 6 (108), 50-77

2007

/

Świat strachu i strach przed światem

w czeskim surrealizmie lat trzydziestych

i czterdziestych1

S trach przestał być pryw atną spraw ą jednostki.

V i k t o r E m i l G e b s a t t e l (1954)

Jeszcze p rze d założeniem pierw szej G ru p y S u rrealistó w w m iędzyw ojennej C zechosłow acji (1934) Vitëzslav N ezval opublikow ał w ro k u 1930 d ram at Strach, k tóry już przez sam swój ty tu ł stanow ił dem onstracyjne wręcz, polem iczne odn ie­ sienie do poetystycznego modi vivendi i obrazu człow ieka w k u ltu rz e poetyzm u lat dw udziestych m inionego stulecia. K oncepcji „m odernistycznego e p ik u re iz m u ” przeciw staw ia N ezval w swej ponurej farsie strach p rze d szaleństw em i irracjo- nalnością. D w udziestolecie m iędzyw ojenne było, jak się w ydaje, w prost p red e sty ­ now ane do tego, aby stać się u ro d zajn ą glebą nie tylko dla indyw idualnego, ale i zbiorowego, głęboko utrw alonego w społeczeństw ie poczucia strac h u i zagroże­ nia. Z tej perspektyw y lata dw udzieste i trzydzieste jawią się jako okres tym czaso­ wego tylko zaw ieszenia b ro n i w „wojnie trzy dziestoletniej X X w iek u ” (H.-G. Ga- dam er). U tra ta duchow ych fu n d am e n tó w i coraz w yraźniejsze w idm o ideologii to ta litarn y ch , grożących n aru sz en ie m au to n o m ii ludzkiej m yśli (co też w krótce n astąp iło ), dotyczyły nie tylko jednostek, ale i społeczeństw a jako całości. P róby skonstruow ania b ezpośredniej, przyczynow o-skutkow ej zależności m iędzy sy tu ­ acją społeczną okresu m iędzyw ojnia a surre alizm e m byłyby p o n ie k ąd pew nym

J. V ojvodik Imagines corporis. Télo v Ceské moderne a avantgardë, H ost, B rno 2006, s. 267-312. W szystkie skróty w tekście głównym (oznaczane naw iasam i

kw adratow ym i) oraz p rzek ład y tekstów literack ich (jeżeli nie zaznaczono inaczej) pochodzą od tłum aczki. W przekładzie p o m in ięto lub skrócono część przypisów.

Vojvodik

uproszczeniem . Z drugiej jed n ak strony, nie m ożna uznaw ać owego zw iązku za z u p e łn ie przypadkowy, biorąc pod uwagę, że zwłaszcza lata trzydzieste były okre­ sem skrajnego napięcia; strach, który d o tą d pozostaw ał czym ś niepew nym , „nie- n am ac aln y m ”, odczuw anym raczej jako nieokreślona atm osfera, wówczas w łaśnie stał się intensyw nym dośw iadczeniem głębokiego w strząsu i u p a d k u znanego, da­ rzonego dotąd zau fan iem św iata. M ożna sform ułow ać tezę, iż to w łaśnie dośw iad­ czenie w strząśnięcia „zaufaniem do św iata” (M. M erleau-P onty) w „epoce stra ­ c h u ” (W.H. A uden), dośw iadczenie rzeczywistości w stanie kryzysu i zw iązane z tym poczucie grożącej św iatu zguby, stanow i podstaw ow ą p roblem atykę czeskiego su r­ rea lizm u lat trzydziestych i czterdziestych.

Owo dośw iadczenie stopniow ej dezorganizacji oswojonego św iata, tracącego równowagę i zm ieniającego się w obcą, n iep rzy jazn ą dla człow ieka p rze strzeń - dośw iadczenie, które naw iązując do koncepcji sform ułow anych w antropologicz­ n ie i fenom enologicznie zorientow anej psychologii E ugène M inkow skiego, L u ­ dwiga B insw angera, V.E. von G ebsattela czy E rw ina S trausa, określić by m ożna jako „strach przed św iatem ” (Weltangst) - swą najw yrazistszą realizację zn ajd u je w te k stu a liza cji i w izualizacji m otyw u ciała - w różnych form ach i u k ład ach jego m etam orfoz, deform acji, fra k taliza cji i hybrydyzacji. N a pierw szy p la n wysuwają się tu - co p o sta ra m się wykazać - pew ne, charakterystyczne dla sem iotyki ciele­ sności czeskiego surrealizm u, form y destrukcji i dew aluacji żywego i żyjącego lu d z­ kiego ciała, aż po zre d u k o w a n ie go do fra g m e n tu , a rte fa k tu lu b am orficznej, b ezkształtnej masy. W dośw iadczeniu strac h u zw iązek p o d m io tu ze św iatem ze­ w nętrzn y m zostaje bow iem w sposób zasadniczy naruszony; „po rzu co n e” przez świat Ja, rozpada się w poczuciu nagiej i przerażającej pustk i.

W surrealistycznych p ro jek tach antropologicznych z zasadniczym zakłóceniem k o n ta k tu m iędzy człow iekiem a rzeczyw istością w iąże się rów nież relatyw izacja k o n tin u u m czasoprzestrzennego. N a ikonografię surrealistycznego m o d elu świa­ ta składają się m otyw y w zajem nego p rze n ik an ia w nętrza i zew nętrza, specyficzne­ go redukow ania p rze strzen i plastycznej do płaskiej pow ierzchni, m in iatu ry za cji p rze strzen i egzystencjalnej (jak w tekście Jindficha Styrskiego Ś w ia t staje się coraz

mniejszy czy w tzw. „zrealizow anych w iersz ac h ” z cyklu Z lochów snu Jin d ric h a

H eislera i Toyen) oraz d rętw ienia lu b k am ien ien ia ludzkiego (i zwierzęcego) ciała w czasie i p rzestrzeni, co zn am ien n e jest zwłaszcza dla sposobu obrazow ania w su r­ realizm ie lat czterdziestych. Z deform acjam i relacji czasoprzestrzennych wiążą się rów nież osobliwe deform acje p rze strzen i som atycznej (przede w szystkim na kolażach Styrskiego i T eigego). K ategorie czasu, przestrzen i i ciała - „m otywy prze­ w odnie su rre a liz m u ”2 - oraz ich form y i związki, rozpatryw ane w perspektyw ie antropologicznej i sem iotyczno-kulturow ej, nie m ogą być ro zu m ian e jako odizo­ low ane w sp ó łrzę d n e, lecz jako f u n d a m e n ta ln e sposoby do św iad czen ia św iata i orientow ania się w nim .

H. H o llän d er Ars inveniendi et investigandi: Z u r surrealistischen Methode, „Wallraf- R ich a rtz-Ja h rb u c h ” 1970 n r 32, s. 225.

Strach jako „całkowita obecność” (H. Schmitz)

i destrukcja „obiektywnej pewności” (K. Jaspers)

Z godnie ze sform ułow aną przez H e rm a n n a S chm itza fenom enologiczną k o n ­ cepcją cielesnej k o m u n ik a c ji i k ondycji, strac h , p o d o b n ie jak ból, jest jed n y m ze specyficznych sposobów przeży w an ia „całkow itej ob ecn o ści”3. D ośw iadczając w ielkiego strac h u , człow iek p rzestaj e rozróżniać m iędzy podstaw ow ym i w yznacz­ n ik a m i obecności: „tu - te ra z - byciem - tego-oto - ja ” . W sy tu acji ta k iej Ja nie jest w stan ie wyjść poza „ tu ” i „te ra z ”, tra c i b ow iem w szelki d y stan s wobec m ie j­ sca, w k tó ry m się zn a jd u je . Jego kondycja zredukow ana zostaje do uczucia trw o ­ gi, w k tó ry m m ieszają się „ tu ”, „ te ra z ” i „Ja”; doznaje ono swej cielesnej egzy­ ste n cji jako „absolutnego m ie jsc a” . W o g ran ic ze n iu p rz e strz e n i cielesnej czło­ w iekow i odczuw ającem u strac h - tym silniej, im silniejszy staje się im p u ls uciecz­ k i - n ie o d p arcie n arz u ca się rea ln e istn ie n ie „czegoś”. W spółzależność tych p ię ­ ciu elem entów : „tu - te ra z - bycia - tego - oto - J a ” określa S chm itz jako „ p ie r­ w otną obecność” (primitive Gegenwart) 4. W stra c h u człow iek zostaje w osobliwy sposób odizolow any, dosłow nie w ręcz zapędzony w ślepą u lic z k ę 5, nie m oże się w ża d en sposób w ym knąć, in sty n k t u cieczki zu p e łn ie zaw odzi. N iezw ykłym i spo­ sobam i k o n k rety z ac ji takiego dośw iadczenia stra c h u , którego d o m in a n tę sta n o ­ wi w łaśnie zaham ow any im p u ls sam ozachow aw czy oraz u czucie b ezsilnego p rz e ­ raż en ia i bolesnego w ręcz zaw ężenia p rz e strz e n i som atycznej, są Sny Styrskiego (1925-1940); in te rm e d ia ln e reje strac je snów, k tó re na tle sz tu k i słowa i obrazu eu ro p ejsk ieg o su rre a liz m u stanow ią z u p e łn ie w yjątkow ą anto lo g ię onirycznej egzystencji. S chm itz w prow adza ro zró żn ie n ie m iędzy d ośw iadczeniem „pierw o t­ nego s tra c h u ” - w k tó ry m sp lata się owych pięć elem entów „całkow itej obecno­ ści”, podczas gdy w szystko pozostałe zatraca się w obojętnej n ieokreśloności i ro z­ p ro sze n iu - a „stra ch e m zróżnicow anym ”, k iedy obecność ta ulega pew nej m o ­ dyfikacji, w tym sensie, że co n ajm n ie j je d en z p ię ciu w ykładników w ysuwa się w yraźnie na pierw szy p la n - jak choćby w p rz y p a d k u stra c h u zw iązanego z k o n ­ k re tn y m m iejscem lu b m o m e n te m czy stra c h u p rz e d istn ie n ie m , n ie ro z d zie ln ie złączonego z „tym w łaśnie J a ” . W tym fen o m enologicznie zo rien to w an y m m o ­ d elu in te rp re ta c y jn y m strac h ro z u m ia n y jest jako an tro p o lo g icz n y - w te rm in o ­

3 H. Scm itz System der Philosophie, b d 1: Die Gegenwart, B ouvier Verlag, B onn 1964, s. 197. S ch m itz posługuje się pojęciem vollständige Gegenwart.

4 Tamże.

5 W oryginale: „zah n an doslova «do ùzkÿch»”; jest to id io m pozostający

w etym ologicznym zw iązku (do którego naw iązuje a u to r w dalszej części pracy) ze słowam i ńzky (wąski, ciasny, ograniczony) oraz ńzkost (trwoga, bo jaźń, niepokój, strach). A nalogia m iędzy poczuciem strach u a dośw iadczeniem przestrzen i ograniczonej, zawężającej się w sposób zagrażający psychosom atycznej integ raln o ści człow ieka, nie zn ajd u je swego o dpow iednika w polszczyźnie (przyp. tłum .).

Vojvodik

logii S chm itza: „cielesn y ”6 - fenom en, stanow iący szczególną form ę o d m ie n n e­ go s ta n u cielesności; fenom en, k tó ry w specyficzny sposób o d d ziału je na tzw. an tro p o lo g icz n e k o n sta n ty człow ieka, p rzez to zw łaszcza, że in te n sy fik u je w e­ w n ętrz n y ry tm ciała: b ic ie serca, p u ls, oddech. Spraw ia on, iż p o d m io t niem alże św iadom ie dąży do zguby św iata, a tym sam ym do zup ełn ej niem ocy. O dpow iada te m u psychofizyczny sta n za n ie p o k o jen ia czy w ręcz dław iącego lęku, zaw rotu głowy i u tra ty rów now agi.

W ąskość/zw ężenie p rze strzen i zew nętrznej, jako jeden najb ard ziej ch a ra k te ­ rystycznych - obok poczucia rozszerzania się p rze strzen i ciała - sym ptom ów p rze­ życia stra c h u 7, należy do podstaw ow ych kateg o rii Schm itzow skiej fenom enologii dośw iadczenia som atycznego. N ie odnoszą się one w yłącznie do im m an e n tn y ch stanów ciała, lecz także do relacji p rzestrzennych. Szerokość, ew entualnie zwęże­ nie, któ re postrzegam y jako fenom eny zasadniczo zew nętrzne, są w edług S ch m it­ za identyczne z rozszerzaniem lub zw ężaniem , które sam i odczuwamy. W stanie nagłego, paraliżującego strac h u człowiek zostaje w prow adzony w „m iejsce abso­ lu tn e ” czy też raczej m iejscem tym staje się jego w łasne ciało. S chm itz analizuje sym ptom atologię tych dw u elem en tarn y ch form (i przejawów ) cielesności, odwo­ łując się do dw óch zasadniczych fenom enów , któ re u jm u ją cielesne poruszenia w ram y „cielesnej ek o n o m ii”: strac h u zw iązanego z p rze strzen ią i ekstazy8. Lęki p rze strzen n e , które w edług S chm itza przejaw iają się p rzede w szystkim jako strach p rze d p rze strzen ią nieograniczoną i nieskończoną (Weiteangst), strach p rze d

upad-S chm itz zasadniczo o d różnia pojęcie Leib, czyli ciała, którym jesteśm y i które odczuw am y, od ciała w sensie Körper, tego, które sam i „na sobie” w idzim y i którego d otykam y i które jest w idziane i dotykane rów nież przez in n e ciała. Cialo-Körper m a - w o d ró żn ien iu od ciała -Leib - jasny kontur, tzw. „cielesny sch em a t” (Körper-schema). Pojęcia Leib i leiblich w Schm itzow skiej fenom enologii cielesności odnoszą się zawsze do jakiegoś cielesnego stanu; w koncepcji tej „cielesność” (das Leiblische) oznacza po n ad to pod każdym w zględem fenom en pozaczasowy: „K ażdy dośw iadczył tego, że za pom ocą w zroku, dotyku itp ., odczuw a nie tylko swe własne ciało, ale także blisko z nim zw iązane fenom eny, jak głód, prag n ien ie, ból, strach, popęd seksualny, zm ęczenie, przyjem ność” (tegoż System der Philosophie, bd 2, teil 1: Der Leib, B ouvier Verlag, B onn 1965, s. 5.

Z w iązek m iędzy n iem ieckim i Angst (strach, lęk) i Enge (wąskość, zwężenie) odzw ierciedla, jak się zdaje, już etym ologia rzeczow nika Angst. Podstawowe znaczenie in d o europejskiego *angh i łacińskiego angustia jest identyczne; dław iąca trwoga, ściśnięcie, przygnębienie zw iązane z intensyw nym odczuciem cielesnej opresji.

H. S ch m itz System der Philosophie, bd 3: Der R aum , 1. Teil: Der leiblische R aum , B ouvier Verlag, B onn 1967, s. 136-193. Pojęciem „cielesnej ek o n o m ii” (leiblische Ökonomie) określa S chm itz dw a podstaw ow e poru szen ia cielesne, które z jednej strony, przejaw iają się w sposób sym ultaniczny, jako cielesna intensyw ność, z drugiej zaś, sukcesyw nie, jako cielesny rytm (tegoi System der Philosophie, bd. II,

SS

k iem (Sturzangst) oraz strach p rze d zm ierzchem (Dämmerungsangst), uznaje on za sym ultaniczny typ „cielesnej ekonom ii”, w przeciw ieństw ie do ekstazy, stanow ią­ cej sukcesyw nie-rytm iczny m odus cielesności. Specyficznym m o delem lęku p rze­ strzennego, zn a m ie n n y m dla lite ra c k ic h i p lastycznych w izji św iata w czeskim surrealizm ie, jest zwłaszcza lęk p rze d nieskończoną, w nieo g arn io n ą dal rozciąga­ jącą się przestrzen ią. W tych w yobrażeniach i ich artystycznych realizacjach p rze­ strzeń życia zm ienia się w p rzestrzeń irracjo n aln ą, niegeom etryczną, nieskończe­ nie rozległą lu b p u stą , zaś atm osferyczna p ró żn ia zdaje się obezw ładniać i po ch ła­ niać człow ieka. N ie w yklucza to je d n o cz eśn ie w rażen ia c iasn o ty i dław iącego ściśnięcia; budząca grozę i przerażenie, bezbrzeżna próżnia niejako „w pędza” w sie­ bie podm iot, skazując go na poczucie ograniczenia i ścieśnienia jego w łasnej p rze­ strzen i cielesnej. Owa wizja to ta ln ie spustoszonego św iata zn a jd u je niezw ykle in ­ tensyw ny em ocjonalnie w yraz w m otyw ie p u sty n i z d w u n astu rysunków Toyen

Widmapustyni (1937) i w obrazach nieograniczonej p rzestrzeni z jej w ojennych cykli Strzelnica (1939-1940) i Skryj się, wojno! (1944). R ysunki te zdają się potw ierdzać

tezę, iż fenom enu strac h u nie sposób pojąć bez uw zględnienia pojęcia „św iata”. Człowiek zawsze zn a jd u je się w świecie w ym agającym utrzy m an ia relacji tw arzą w tw arz z w idzianym i w idzialnym , w sytuacjach, k tóre staw iają p rze d n im rosz­ czenia i od początku niosą w sobie ryzyko zagrożenia życia i zniew olenia. Świata, któ ry w n o rm aln y ch okolicznościach pozostaje sferą tran sc en d e n ta ln ej ufności, zm ienia się w n ieprzyjazne człowiekowi źródło strachu.

K arl Jaspers analizu je fenom en strac h u z k ilk u pu n k tó w w idzenia, zasadniczo wszak, w edług autora Philosophie, strach przejaw ia się w dw u podstaw ow ych for­ m ach: jako strach p rze d byciem (,Daseinangst) i jako strach egzystencjalny (existen­

tielle Angst)9. S trach p rze d byciem jest strach em p rze d śm iercią i nicością, i jako

ta k i jest nieodzow ny dla w oli życia. S trach egzystencjalny sięga zaś głębiej. To obawa p rze d tym , czy mój sposób życia i postępow ania jest tym w łaściwym , d la te­ go też istotne jest, p o dkreśla Jaspers, aby człowiek nie dał się zwieść pozornej pew ności. S trach egzystencjalny nie m oże zostać zn e u tralizo w an y przez żadne obiektyw ne gw arancje (na przy k ład ziem skie autorytety). W sferze egzystencjal­ nej i m etafizycznej nie istn ieją żadne ta k ie gw arancje an i naw et św iadom ość ich istnienia. Każda religijna lub filozoficzna doktryna, w sposób dogm atyczny utw ier­ dzająca nas w prostej konty n u acji życia, jest - w edług Jaspersa - iluzją, żadna pew­ ność sensie egzystencjalnym n ie jest n am bow iem dostępna. Isto ty strac h u u p a ­ tru je filozof w łaśnie ro zbiciu owej ilu z ji „obiektyw nej pew ności”, z drugiej strony podkreślając, iż strach rów nież nie pow inien stać się dla człow ieka ostatecznym p u n k te m oparcia. „Odwagę na stra c h ” - i na jego p o konanie (bynajm niej jednak n ie poprzez p roste zaprzeczenie) - uznaje on za „w arunek konieczny właściwego

9 K. Ja sp ers Philosophie II. Existenzerhellung, Springer, B erlin 1956, s. 225-227, 265-268. Zob. też: tegoż Wolność, przei. D. L achow ska, w: tegoż Filozofia egzystencji. Wybór pism, wyb. S. Tyrowicz, w stęp. H. Saner, PIW, W arszaw a 1990, s. 163-194 Ю (przyp. tłum .).

sposobu zapytyw ania o w łasne bycie” 10. W tej perspektyw ie, strach, p odobnie jak śm ierć, cierp ien ie, w alka czy w ina, jawi się jako sytuacja graniczna, w której p rze­ jawia się niepew ność bycia św iata i człowieka. Za szczególnie w yraziste form y roz­ b icia obiektyw ności w granicznej sytuacji strac h u uznaje Jasp ers zjaw isko zaw ro­ tu głowy oraz uczucie p rzerażenia. Zaw rót spraw ia, że człowiek trac i obiektyw ny p u n k t oparcia i upada, p od wpływem przerażenia zaś uchyla się p rzed czymś, wobec czego dopiero później p o trafi zająć jakieś racjo n aln e stanow isko. G dzie pojaw ia się zaw rót, ustaje św iadom ość. S trach jako graniczna sytuacja egzystencjalna ozna­ cza „zaw rót głowy i grozę w olności, stojącej p rze d w yborem ”11.

Jak już w spom inałem , rów nież H erm a n n S chm itz uważa zaw rót głowy i strach p rz e d u p a d k ie m za podstaw ow e form y p rze jaw ia n ia się i przeżyw ania strac h u zw iązanego z p rzestrzen ią. Zw raca on szczególną uwagę na atm osferę am biw a­ len tn ej fascynacji, nadającej strachow i p rze d u p ad k iem groźnie osobliwego od­ cienia. Jasp ers m ówi w zw iązku z tym o „pociągającej ciem ności” u p a d k u w ot­ c h ła ń 12. L udw ig B insw anger zaś, k tó ry ludzką egzystencję u jm u je w kategoriach w znoszenia się i u p ad a n ia , pisze o „strach u p rze d głębokością pod n a m i” 13. Z a­ w rót głowy in te rp re tu je on jako wyraz strac h u p rze d czymś nagłym , czyhającym , nieoczekiw anym , obcym ; p rze d zan ik ie m i śm iercią. P u n k tem wyjścia dla Bin- swangerow skiej koncepcji bycia-w -św iecie jest p rze k o n an ie o istn ie n iu pow szech­ nych, stru k tu ra ln y c h sym ptom ów zw iązanych z u n iw ersalnym i „proporcjam i an ­ tro p o lo g ic zn y m i”, głęboko zak o rzen io n y m i w lud zk iej egzystencji. B insw anger rozróżnia antropologiczną w ertykalność i horyzontalność (a więc opozycje głębi - wysokości, szerokości - ciasnoty i o d ległości/dystansu - bliskości), a także ru ch w znoszący i opadający oraz k ategorię bezw ładności i zn ieru ch o m ien ia . O blicze rzeczyw istości trzeba w edług niego b adać w całej jego m aterialn o ści i konsystencji (gęstości, tw ardości, m iękkości, płynności, w ielokształtności lub bezkształtności), an alizując rów nież ośw ietlenie i kolor, stan p ełn i lub p u stk i itd. Owe kategorie i proporcje antropologiczne m ogą funkcjonow ać rów nież jako n o śn ik i pew nych cech sym bolicznych, oznaczają bow iem o rientację m ożliw ości po d m io tu , jego roz­ wój lub - przeciw nie - jakkolw iek m otyw ow ane zaham ow anie rozw oju w skutek przeżycia strachu. A nalizując tryby ludzkiej egzystencji, a więc i tryby, w jakich człow iek - po d m io t ko n sty tu u jący i w spółw ytw arzający św iat - w owym świecie istnieje, B insw anger zapow iada już fenom enologicznie u g runtow aną, zorientow a­ n ą na pro b lem ludzkiej cielesności m etodę H erm a n n a Schm itza.

Vojvodik

10 K. Jasp ers Philosophie III. Metaphysik, Springer, B erlin 1956, s. 267.

11 Tegoż Philophie II, s. 264. Jasp ers naw iązuje tu do znanej K ierkegaardow skiej egzystencjalno-filozoficznej in te rp re ta c ji zaw rotu głowy; zob. S. K ierkegaard Pojęcie lęku, przeki. i posi. A. D jakow ska, F un d acja A letheia, W arszaw a 1996, s. 73.

12 K. Jasp ers Philosophie II, s. 265.

13 L. B insw anger H enrik Ibsen und das Problem der Selbstrealisation in der K unst, L am b ert Schneider, H eid elb erg 1949, s. 49, 53.

D ośw iadczenie w strząśnięcia „zaufaniem do św iata” m ożna więc, naw iązując do u sta le ń fenom enologicznie zorientow anej psycho(pato)logii, dookreślić jako dośw iadczenie „strach u p rze d św iatem ” (Weltangst). Ten aspekt strac h u w yraża się szczególnie w przeżyciu „zaw alenia się” św iata przez jednostkę, co utożsam ia ona często z załam an iem się k o n stru k cji swego cielesnego Ja - w tym sensie, że w g ra­ nicznej sytuacji strac h u czy b ó lu ciało p rzestaje pełnić rolę swoistego p o średnika m iędzy Ja a św iatem . D ochodzi w rezu ltacie do za burzenia p o rzą d k u podstaw o­ wych w ym iarów egzystencji - cielesności, przestrzen n o ści i czasowości - a także do u tra ty zakorzenienia cielesnego Ja w świecie oraz zm ysłowej pew ności dośw iad­ czenia czasu i przestrzen i, gdy bycie „tu i te ra z ” zredukow ane zostaje do „m iejsca absolutnego” . S ym ptom atyczny dla niepow strzym anie rozprzestrzeniającego się dośw iadczenia strac h u p rze d św iatem - a b stra h u ją c w tym m iejscu od strac h u zw iązanego z w y darzeniam i politycznym i, zn am iennego w łaśnie dla okresu i a t­ m osfery nazistow skiej okupacji w tzw. P rotektoracie Czech i M oraw - jest fakt, iż nie poddając się bliższym konkretyzacjom , szerzy się ono niepow strzym anie jako aura pow szechnej grozy. Ów dyfuzyjny lęk stanow ić m oże oznakę niezdolności jed n o stk i do dalszego istn ien ia w p rzepełnionej strac h em rzeczyw istości społecz­ nej, a więc rów nież sym ptom pow ażnego zagrożenia życia. S trach pojawia się p rze­ cież zawsze wtedy, gdy świat odczuw ającego go człow ieka zagrożony jest u tra tą rów now agi lub w ręcz zagładą. Zjaw ia się on wówczas tym prędzej i w sposób tym b ardziej natarczywy, im - jak pisze B insw anger - b ardziej spustoszony, z re d u k o ­ w any i ciasny staje się obraz rzeczyw istości, ku której zwraca się „Ja” . S trach ozna­ cza [...] zaw alenie się św iata i bycie w ydanym na pastw ę nicości, nieznośnej, p o ­ tw ornie nagiej grozy.” Psychiczny w strząs Ja odpow iada w strząsow i i p ęk n ięc iu świata. Relacja Ja-św iat staje się chw iejna, a oczywista d o tą d atrakcyjność i przy- jazność zm ysłowej rzeczyw istości zostaje n ie m al całkow icie zniw elow ana i zastą­ piona przeciw staw nym i życiu, odrażającym i w yobrażeniam i. S paraliżow ane bez­ g ranicznym strach em p rze d tak ą w izją realności, Ja u siłu je odbudow ać swój u tr a ­ cony św iat w sferze im aginacji, stw arzając jego alternatyw ne projekty.

Pod „przewodnictwem ciała” 14: od poetystycznej biomecha-

niki do surrealistycznej antropologii „człowieka wątlejącego

w boku”

M ożna pow iedzieć, że pozn an ie ludzkiej rzeczyw istości jako jedności sfery in ­ ten cjo n aln ej, dośw iadczenia i św iata zew nętrznego oraz refleksja n a d specyficz­ n ie ludzkiej sposobem zakorzenienia w realności - osw ajania się ze św iatem i spo­ sobam i istn ien ia w n im , ale także odw racania się od niego - stanow ią te m at p rze­ w odni czeskiego su rre alizm u lat trzydziestych i czterdziestych. C iało - m ed iu m „p o siad a n ia” św iata i fu n d a m e n t ludzkiej egzystencji - zajm uje w

surrealistycz-14 F. N ietzsche Fragmenty: wiosna 1884 - lipiec 1885, w: tegoż Pisma pozostałe, wyb., Ю przekł. i przedm . B. B aran, in te r esse, K raków 2004, s. 341.

Vojvodik

nej sztuce słowa i obrazu w yjątkową pozycję. Jednym z najisto tn iejszy ch p o stu la­ tów su rre alizm u w ogólności było stw orzenie nowej d efinicji cielesności oraz de­ h u m a n iza cja zmysłowej sfery życia w procesie harm o n ijn eg o zw iązania i scalenia sfragm entaryzow anej, cząstkowej i sfunkcjonalizow anej psychofizycznej egzysten­ cji jednostki. Jeszcze p rze d pow staniem G ru p y S urrealistów K areł Teige p o d k re­ ślał w w ażnym artykule program ow ym Wiersz, świat i człowiek (1930) nieodzow - ność odtw orzenia integralnego zw iązku m iędzy Ja a św iatem , w celu restytuow a­ nia „całego człow ieka” :

W przeciw ieństw ie do funkcji religijnych, ekonom icznych czy naukow ych, jakie sp eł­ niała sztuka w daw nych system ach społecznych, przyznajem y poezji (to jest nowej sz tu ­ ce, to jest tw órczości estetycznej) funkcje, które wobec b ra k u o dpow iednich określeń m u sim y nazwać eugenicznym i, eubiotycznym i, higienicznym i. W rzeczyw istości idzie o coś więcej: idzie o to, aby dać nowemu społeczeństwu nowy typ człowieka', nowe popędy, nowe zmysły, nowe ciaio, nową duszę. Z m echanizow ana p rzez k ap italisty czn ą racjo n ali­ zację ludzkość w inna odzyskać harm onijny, biologiczny fu n d am en t; nowe społeczeństw o po trzeb u je harm o n ijn eg o , totalnego człowieka, 15

Już w Poetyzmie (1924) Teigego ciało ludzkie jawi się jako społeczno-kulturow y k o n stru k t. Teige pisze tu explicite o „h ig ien iczn ej” fu n k cji nowej sztuki, dążącej do stw orzenia nowego człowieka. Poetyzm nazw any zostaje „wzniosłą ed u k a cją”, „h i­ gieną m o raln ą i duchow ą” :

Jeśli nowa sztuka i to, co nazyw am y poetyzm em , jest sztuką życia - życia i używ ania - to m usi być ona w końcu tak oczywista, zachwycająca i pow szechnie dostępna jak sport, m i­ łość, wino i inne przysm aki. N ie może być z atru d n ien iem , jest raczej uniw ersalną potrze­ bą. Ż adne indyw idualne życie, jeśli m a być przeżyte w sposób moralny, czyli w uśm iechu, szczęściu, m iłości i godności, nie obejdzie się bez sztuki. [...] D o olim piady paryskiej w roku 1924 nie dopuszczono klubów profesjonalnych. Dlaczego więc nie m ielibyśm y równie zde­ cydowanie odrzucić profesjonalnych cechów m alujących, piszących, form ujących i cyze­ lujących rzem ieślników ? [...] M am y do dyspozycji film (nową kinem atografię) i awiatykę, radio, wynalazki techniczne, optyczne i akustyczne (optofonetykę), sport, taniec, cyrk i musie hall, m iejsca codziennych odkryć i perm anentnej im prow izacji.16

Co znam ien n e, paradygm atyczne znaczenie - nie tylko w sferze sztuki, ale rów­ nież etyki - p rzypisane tu zostaje d ziedzinie sportu. Połączenie sztuki i sportu, lu b raczej estetyzacja sportu, jawi się jako jedna z podstaw ow ych kateg o rii poety- stycznej antropologii i estetyki. Sport, ta k jak taniec, cyrk, akrobatyka, m iłość i „no­ wa sz tu k a” poetyzm u, afirm ow any jest jako niem etafizyczne (czy wręcz antym eta- fizyczne) m e d iu m „sztuki życia”, o parte na założeniach pragm atycznych, a m im o to hedonistycznych i ludycznych. [...] Jeszcze p rze d opublikow aniem Poetyzmu,

13 K. Teige Wiersz, świat i człowiek, przel. A. P iotrow ski, „ L itera tu ra na Św iecie” 1977 n r 9, s. 325.

10 Tegoż Poetismus (1924), w: Avantgarda zndm d a neznama I. 1919-1924, ed. S. V lasin, Svoboda, P raha 1970, s. 554-561.

w artykule program ow ym Malarstwo i poezja (1923), Teige akcentow ał rolę sp o rtu i b io m e ch a n ik i jako najw ażniejszych form nowej poezji obrazowej:

Życiowe w idow isko ulicy, sp o rtu , bio m ech an icz n e piękno, n ieu sta n n y d ra m a t na p o ­ w ierzchni globu, który śledzim y w gazetach, w zwłaszcza kinie, potęguje dram atyzm lu d z ­ kiego życia. E stetyka staje się fotogeniczna i w italistyczna. [...] Pow staje PO EZ JA O B ­ RAZOWA. Sztuka k inem atograficzna. B iom echanika to jedyne dram atyczne w idow isko d n ia dzisiejszego. Sport. K in o .17

N a początku lat dw udziestych X X w ieku poprzez fascynację sportem m anife­ stowano i celebrow ano nie tylko dynam ikę życia, ale również jego tem po - nowy fenom en k u ltu ry masowej w w arunkach cywilizacyjnej nowoczesności i w ielkom iej­ skiego społeczeństwa industrialnego. B iom echanika, afektywność, cielesna dyna­ m ika i wyczyny sportowe; te oto pojęcia opisują i klasyfikują najistotniejsze aspek­ ty poetystycznego „tworzenia człowieka” 18, czyli procesu jego im m anentnej rehu- m anizacji. Paradygm atem k u ltu ry epoki konstruktyw istyczno-industrialnej stają się gry sportowe. W przeciągu lat dw udziestych ta sportowa euforia ulega jednak za­ sadniczem u zakw estionow aniu. Im bliżej zaś surrealizm u, tym bardziej sport jako doskonale nowoczesna form a cielesnej aktywności, jako ideał sztuki wolnego czasu, traci na swej atrakcyjności. W październiku 1931 roku Bohuslav Brouk, późniejszy członek G rupy Surrealistów, p u b lik u je artykuł o prow okacyjnym tytule Sportowy

narkotyk (w roku 1939 w ydany ponow nie w łasnym sum ptem jako Przemiał życia),

w którym sport nie jest już bynajm niej celebrow any jako ucieleśnienie now oczesne­ go stylu życia, lecz na odwrót, zdecydow anie odrzucany jako „przem iał życia: i „wy­ chow anie w bezduszności”. Około roku 1930 sportowa euforia zm ienia się w coraz b ardziej jednoznaczną krytykę. W słynnej pesym istycznej diagnozie cyw ilizacji nowoczesnej, L a rebelión de las masas (1930) José O rtega y Basset pisze o „m anii spor­ t u ”, w niej w łaśnie up atru jąc jednego z najbardziej wyrazistych sym ptom ów „bun­ tu m as” . Przyszli czescy surrealiści już na początku lat trzydziestych odrzucają spor­ towe uniesienia, nazywając je „paraliżem sił w italnych”19.

W lu ty m 1930 ro k u V itëzslav N ezval p u b lik u je Strach, ostatecznie k w estionu­ jąc poetystyczny modus vivendi i poetystyczną wizję człowieka. Program ow i „ży­ ciowej radości”, głoszonem u przez poetyzm , który p ragnął być „wytwórcą powszech­

19 Tegoż M a lifs tv iapoesie, w: Avantgarda zn d m d ..., s. 495.

18 O. Sus E steticképroblemy pod napétim. M ezivdlecnd avantgarda. Surrealismus. Levice, M ichał Jùza & Eva Jùzovâ, P rah a 1992.

19 В. B rouk Stoupa ëivota, w: te g o i Autosexualismus a psychoerotismus, O deon, P raha 1992, s. 203. N aw iązujący do O rtegi H e rm an n K eyserling k rytykuje sport,

nazyw ając go „urodzonym nieprzyjacielem d u c h a i k u ltu ry ”. Obaj ci au to rzy z dużą p rzenikliw ością już na przełom ie lat dw udziestych i trzydziestych uśw iadam iali sobie niebezpieczeństw o nadużycia sp o rtu jako k u ltu ciaia, siiy, tłum ów , narodu, rasy itd. w zorganizow anym , kolektyw nym , program ow o an tyindyw idualnym i a n ty in telek tu a ln y m ru ch u sportow ym w im ie n iu „k u ltu ry lu d u ” niem ieckiego narodow ego socjalizm u i radzieckiego kom unizm u,

Vojvodik

nego lu d zk ieg o szczęścia i p ięk n ej pogody” oraz „zm odernizow anym e p ik u re - izm em ” (Teige), przeciw staw ia N ezval p roblem atykę lęku p rze d życiem i śm ier­ cią. Strach sygnalizuje zm ianę kulturow ego parad y g m atu , a m ianow icie odejście od poetystycznej „felicytologii” i zwrot k u b lisk iem u surrealizm ow i p ojęciu życia i sztuki. Stw orzony przez N ezvala m odel rzeczyw istości nie jest już bynajm niej racjo n aln ie skonstruow anym , przejrzystym i logicznie u stru k tu ro w an y m św iatem zharm onizow anych k ontrastów i anty n o m ii egzystencjalnych, którego dom agał się Teige w Poetyzmie. W prost przeciw nie, świat Strachu rządzony jest przez ślepy przy­ padek, nieustępliw y los i n iedające się kontrolow ać, irracjo n aln e potęgi niw eczą­ ce w szelki k o nstruktyw ne plany. Jest to w izja rzeczyw istości, w której in d yw idual­ na egzystencja, w ym ykająca się w pływ om św iadom ej i sterow alnej woli, jest trw a­ le zagrożona, paraliżow ana i niszczona przez poczucie winy, nieszczęście i strach, chorobę i szaleństw o, n am iętność i absurd, ironię i śm ierć. Poetystyczna atm osfe­ ra „dziarskiej tow arzyskości” p rzeradza się w Strachu w irracjo n aln y stan n ieo k reś­ loności czy w ręcz d em aterializacji bycia, pod w pływ em którego znany i zaufany do tej pory świat m oże nagle i nieoczekiw anie zm ienić się w p rzestrzeń zagrożoną w targnięciem czegoś zup ełn ie nieznanego, przerażającego w swej niew yrażalno- ści. U jm ując rzecz w kategoriach psychoanalitycznych: m iejsce zajm ow ane dotąd przez suw erenne Ja zajęte zostaje przez fatalne N ad-Ja. R ozpętane siły Erosa nie są już odczuw ane jako rajska dom ena zasady przyjem ności, ale jako potęga, która oznaczać m oże ta k że zagrożenie, gw ałt, okaleczenie i śm ierć. D o rad y k aln eg o i szokującego zakw estionow ania konstruktyw istyczno-poetystycznej biom echani- k i - a więc koncepcji sterow alnej i sterującej woli oraz kontrolow anej, czyli h a r­ m onijnej d y nam iki ciała i jego wyczynów - dochodzi w dram acie N ezvala poprzez w prow adzenie m otyw u nieprzew idyw alnych i niekontrolow anych ataków ep ilep ­ tycznych drgaw ek. W te n sposób zasadniczo sproblem atyzow ana zostaje także za­ kład an a, etycznie i w italnie pobudzająca i h arm o n izu ją ca funkcja sztuki wyw ołu­ jącej przeżycia estetyczne.

L iteracka i plastyczna twórczość N ezvala, Zävady, H ałasa, B iebla, Styrskiego, Toyen, Simy, M uziki, W achsm ana i innych, na długo p rze d u konstytuow aniem się G ru p y Surrealistów staje się p rze strzen ią rew izji jednego z paradygm atów poety­ stycznej aw angardy: m ożliw ości nieograniczonego dysponow ania (własnym) cia­ łem . W yobrażenie niew zruszonej stabilności zakorzenienia człowieka w logicznie i racjo n aln ie skonstruow anym świecie ulega d estru k c ji p o d w pływ em nasilającej się św iadom ości potęgi i realnego w pływ u niekontrolow anych, nieprzezw yciężal- nych w sposób rac jo n aln y instancji: przy p ad k u , bez-w olności, nie-św iadom ości, bólu, rozpaczy czy lęku. D ośw iadczenie cielesnej sym biozy z rzeczyw istością, k tó ­ re Teige w eseju Sztuka nowoczesna i społeczeństwo (1924) en tuzjastycznie (i u jm u ­ jąco) w yobrażał sobie jako „m iłosny stosunek do św iata”20, zostaje w najwyższej m ierze skom plikow ana; egzystencja ludzka pojm ow ana jest i przedstaw iana jako stale zagrożona u tra tą rów now agi, upadająca, św iadom a druzgocącej bezw ładności

w łasnego cięż aru .21 W k o ntekst ten w pisuje się także (post)aw angardow a a k tu a li­ zacja i re in te rp re ta c ja m itu ikarow ego w w ierszu K on stan tin a Biebla Now y Ikar.

21 W yraźną p rzem ian ę w sztuce czeskiej (post)aw angardy lat trzydziestych zaobserwow ać m ożna rów nież w d ziedzinie podstaw ow ych antropologicznych prop o rcji i w spółrzędnych. D la poetystycznego ludyzm u charakterystyczne jest euforyczne, upojne w ręcz w znoszenie się w górę; uczucie beztroskiego,

ekscentrycznego i radosnego un iesien ia, ucieczka od pesym izm u i ciężaru bycia. T endencja ta znajduje swój w erb aln y i w izualny odpow iednik w jednym zasadniczych motywów poetyzm u, jakim jest fajerw erk (podobne znaczenie ma literack i i plastyczny poetystyczny topos fo n tan n y czy gry w piłkę nożną). Jeszcze w d ru g im m anifeście poetyzm u (1928) w spom ina Teige o fajerw erku jako wyrazie olśniew ająco upojnego, niew ażkiego w znoszenia się w górę oraz paradygm acie poezji dynam icznej. O d końca lat dw udziestych coraz isto tn iejszą rolę w czeskiej sztuce awangardow ej zaczyna jed n ak odgrywać antropologiczna proporcja głębi i p rzepastności istn ien ia, o padania i u p a d k u oraz zw iązane z tym przeżycie lęku przed głębią „pod n a m i”. K onfrontacja z niebezpieczeństw em zagrażającym człowiekow i ze strony obcego i nieprzyjaznego ciążenia, zagrażającego upadkiem , najw yrazistszą realizację zn ajd u je w łaśnie w tekstach i dziełach plastycznych z przełom u lat dw udziestych i trzydziestych. W zw iązku z tym, zupełnie in n ą sem antykę uzyskuje na przykład m otyw zaw rotu głowy, pozytyw nie w aloryzow any w poetyzm ie, jako zaw rót w tańcu, w sporcie, akrobacji, lata n iu czy szybow aniu, oznaczający teraz przede w szystkim egzystencjalne dośw iadczenie u traty równowagi. Sem antyka u p ad k u odgrywa k o n stytutyw ną rolę już w N ezvalow skim Akrobacie: ludyczna akrobatyka poetyzm u, dzięki poetyckiej im aginacji, zyskuje tu w ym iar egzystencjalny, oznaczając balansow anie m iędzy bytem a niebytem , nicością a pow tórnym naro d zin am i. L udzkie istn ie n ie nie jest już bynajm niej rozum iane jako upojne w znoszenie się w górę, lecz, przeciw nie, jako intensyw ne odczucie niebezpieczeństw a i strach u przed nieprzew idyw alnym , nagłym - i już przez sam ą tę nagłość groźnym - up ad k iem , niepoham ow anym opadaniem w nicość, jak w w ierszu W ilm a Z âvady Panichida (1927): „Vsichni se tu trepotâm e ja k c h ro u s ti c h y c e n i/ pod oblohou ve sklenéném s k le p e n i/ drive neż budem e v rżen i V straslivé sm rti chrtań [...] a pouze jâ se m isirn bezûtésné v tento dav jenż vre / a p ad âm jak rzivé zrno ke d n u ” (V. Z âvada Bàsnické düo / , Ceskoslovenskÿ spisovatel, P rah a 1972, s. 69-71) - „Wszyscy trzepoczem y się tu jak chrząszcze schw ytane / pod szklane sklepienie nieba / nim zostaniem y w rzuceni w straszliw ej śm ierci k rtań [...] i tylko ja niepocieszony m ieszam się w ten wrzący tłu m / i jak rdzaw e ziarno spadam na d n o ” . C ielesna egzystencja rozpoznana jest tu jako egzystencja zan u rzo n a w czasie, ujm ow ana w kategoriach wysokości i głębokości, ścieśnienia i przeciw staw ianej m u, napaw ającej grozą pu stk i bez horyzontu. Świadom ość, w której spotykają się zasada przyjem ności i pragnienie

a u to d estru k cji, p rz en ik a także Bieblow skiego Nowego Ikara (1929), kończącego się w ersam i: „Ach ileż razy jeszcze / sodka m oja m arności / poczuje ten u p a d e k / prosto w o tchłań w ieczności” (przeł. A. W łodek, w: K. Biebl N ow y Ikar i inne poezje, W ydaw nictw o L iterack ie, K raków 1984, s. 65). N a Obrazie Styrskiego (1932) pojaw ia się zdehum anizow ana, zdeform ow ana sylw etka ludzka, złożona z w ielu barw nych plam , opadająca głową w dół. Styrskÿ podarow ał ów obraz sw em u przyjacielow i, Bielowi, który w listopadzie 1951, w apogeum antyaw angardow ej nagonki, w m iesiąc po nagłej śm ierci K arla Teigego rzu cił się z okna.

Vojvodik

C złow iek zaczyna być nagle pojm ow any jako zwykły szkic, w ieloznaczny i form o- w alny koncept; jako czysta możliwość i nie dający się przen ik n ąć „p ro je k t” o n ie ­ w ytłum aczalnej genezie, niem ożliw y do pom yślenia poza jego w yjątkową kondy­ cją, nieodłącznie pow iązaną z ciałem . M niej więcej od roku 1930 problem m ożli­ wości i ograniczeń w rozporządzaniu ciałem zaczyna być coraz częściej przez sztukę

i teorię czeskiej aw angardy poddaw any refleksji, te k stu a liza cji i w izualizacji z tej w łaśnie perspektyw y. W ydaje się, że czescy su rrealiści nie podzielali już Breto- nowskiej n iezm ącenie optym istycznej w iary w m ożliw ość restytuow ania „całego człow ieka”, „nieruchom o stającego pośro d k u w iru ”22.

W w ykładzie Poezja i malarstwo, wygłoszonym na se m in a riu m z estetyki p ro ­ w adzonym przez Jana M ukarovskiego zim ą 1938 roku, Jin d rich Styrskÿ w um yśl­ nie apokaliptycznym tonie „prorokow ał” w izję n a d re aln e j, chorobliw ie m o n stru ­ alnej antropologii:

Pow iadam wam , nadchodzi straszn y czas w izjonerów i m edytacji, czas podobny do tego, który b ezpośrednio p o p rzed z ał akt stw orzenia. [...] Będzie to czas pow olnego m ieszania się pow ietrza i wody, ziem i i ognia, czas w yśnionej syntezy p iękna plastycznego i lirycz­ nego. Istoty żywe będą się m iędzy sobą dow olnie krzyżować i poza k o n tro lą biologów pow staną nowe jednorożce, żuki-ssaki, m ityczne b a ran y i stw ory złożone z mieczy, igiei i noży. Pow stanie człow iek litera, ogryziona kość, kropka, strzęp, ołtarz, laska, klatka schodowa, k lam ra, farsz, cziow iek-trum na [...]. P ow staną isto ty ciekłe, z waty, skór węży, opierzone drzew a, w strzępach, isto ty w ątlejące w b oku, zlepione ze siów, niesione w ia­ trem , peine wrzodów, k arm ione lodem , tylko kontury, isto ty w ydrążone, kształtow ane ze śniegu, surow ego m ięsa i z piask u .23

W tej sceptyczno-ironicznej „w izji” Styrskiego, projektującego swą patologicznie perw ersyjną antropologię, zakw estionow any czy w ręcz wywrócony na nice zostaje jeden z naczelnych postu lató w surrealistycznej antropologii: resty tu cja „całego człow ieka” i d eh u m an izacja cielesności. M ożna tu mówić o radykalnym zw ątpie­ n iu w ideologiczny k o n stru k t ludzkiego ciała, projektow any przez aw angardow ą an tro p o lo g ię w czesnych la t dw u d ziesty ch w im ię p lan o w an ia, sp o rtu , zdrow ia i przyszłości. [...]

„Człowiek, który składa z przedmiotów swój portret”: surre­

alistyczna somatologia Vitëzslava Nezvala wobec maniery-

stycznego antropomorfizmu

O swego ostatniego zb io ru surrealistycznych tekstów, zatytułow anego absolut­

ny grabarz (1937), słynnego m iędzy in n y m i dzięki klasycznej już sem antycznej

analizie Jana M ukarovskiego, V itëzslav N ezval w łączył zaw ierający kilka w ierszy cykl nazw any Gry cieni, zw racający uwagę - bard zo rzadko spotykanym w poezji

22 C hodzi tu o B retonow ską apologię zn iesien ia antytez m iędzy snem a czuw aniem , snem a rzeczyw istością, w yobrażonym a realnym , życiem a poezją, przestrz en ią a czasem , k tó rą w yrażał on w Naczyniach połączonych. Zob. tegoż Spojité nadoby, prel. V. N ezval, J. H onzl, w: V. Nezval, Dilo X X X . Pfeklady, Ceskoslovenskÿ spisovatel, P raha 1984.

23 J. Styrsky Poezie a malirstvi, w: tegoż K ażdy z nas stopuje svoji ropuchu. Texty z let 1923- -1945, ed. К. Srp, T h yrsus, P raha 1996, s. 129.

Vojvodik

surrealistycznej, n a pierw szy rzu t oka dość konw encjonalnym - tradycyjnym u k ła­ dem stroficznym z reg u larn y m i rym am i, asonansam i, p rz e rz u tn ia m i itd. Tytuły tych w ierszy - Szpulka, R ękaw icz, Lampa, Stołeczek, R ój, M uchołapka i inne - ewo- k u ją n ajp ierw skojarzenie z surrealisty czn ie uniezw yklonym i w ierszam i o p rze d ­ m iotach. W edług M ukarovskiego w iersze te rea lizu ją jed n ą z podstaw ow ych stra ­ te g ii N ezvalow skiej poetyki, jaką jest „u p rzed m io to w ien ie znaczeń słow nych”, w w yniku którego „także m echaniczne i pasywne d ziałania nabyw ają iluzyjnego ch a ra k te ru aktyw nych działań w ynikających ze swobodnej inicjatywy. Jest to p e­ w ien rodzaj p ersonifikacji. Z darza się rów nież, że w zajem ne oddziaływ ania rzeczy są ta k przedstaw ione, iż czytelnik dom yśla się poza n im i ludzkiego sprawcy, k tó ­ rego je d n ak nie m a b ez p o śred n io na scen ie”24. S trategię ową klasy fik u je M u- karovskÿ jako „grę z «nieobecnym sprawcą», zastąpionym przez rzeczy”25. M ożna pow iedzieć, że w izję cielesności w N ezvalow skim Absolutnym grabarzu określają dwa podstaw ow e zabiegi: z jednej strony, „u śm ie rc an ie” żywego ludzkiego ciała, redukow anie go do p ostaci cienia czy pustej „pow łoczki” i w ytw arzanie arcim bol- dow skich, na wpół o bum arłych ciał-in k ru sta cji - czego m odelow ą niem al rea liza­ cją jest w stępny w iersz tom u, Człowiek, który składa z przedmiotów swój portret - z drugiej zaś, strategia odw rotna, polegająca na osobliwym ożyw ianiu nieżywego, jak we w spom nianych w ierszach o rzeczach. Jeden z n ajbardziej inw encyjnych te k ­ stów z cyklu Gry cieni, zatytułow any Rękawice,w art jest szczególnej uwagi, z dwu m ianow icie powodów: w kontekście estetyki śladu zdeform ow anego ciała i w od­ n ie sie n iu do antro p o lo g ii W cielenia, w utw orach surrealisty czn y ch niem al n ie ­ obecnej.

N ad księgą co m a tysiąc stronic R ozbłyskują grom nice

I nie p rzestaje pieśń żałobna dzw onić I ciągle w iszą nad nią rękawice

Stronicom się zw ijają różki

G dy Izy się na nich nie prz estają jawić W o tw artą księgę sp ad ają m uszki Z tajem niczych rękaw ic

N ik t nie wie

Skąd tu taj w zięły się one I kom u w chóralnym śpiewie R ozbrzm iew a to podzw onne

Patrząc na te skórzane cienie Palcam i trące się niczym w udręce M a się w rażenie

Ze to złożone ręce A księga co m a tysiąc stronic

K artki przew raca sam a

Z aloby lam en t nie p rzestaje dzw onić A w niej się czasem zjaw ia łzawa plam a

C h cą się jak gdyby żywymi wydać I podczas gdy rozdzw ania się skarga jękliwa W ich silnych żyłach krew tętn iącą w idać W tem tryska z nich i spływ a26

24 J. M ukarovskÿ Semantyczna analiza utworu poetyckiego: „Absolutny grabarz” Nezvala, przel. J. B aluch, w: tegoż Wśród znaków i struktur. Wybór szkiców, wyb. i w stęp J. Sław iński, PIW, W arszaw a 1970, s. 308-309.

25 Tam że, s. 296.

26 V. Nezval Rękawice, przel. }. Waczków, „ L itera tu ra na Św iecie” 1992 n r 10-12, s. 167-168.

G abriel M arcel (a później także, choć p o n ie k ąd odm iennie, M aurice M erleau- -Ponty) w ychodzi z antropologiczno-ontologicznego założeni, ze lu d zk ie istn ien ie jest zawsze w yłącznie istn ien iem w cielonym ; w cielenie jawi się zaś jako ta je m n i­ cze w ydarzenie i rozpoznanie, że jestem ciałem. W tym sensie, istnieć znaczy „być in karnow anym ” . Z tej perspektyw y, m ożliwe jest ro zu m ien ie in k a rn a c ji jako p ie r­ w otnej sytuacji istoty, która sam ą siebie postrzega jako cielesną. W Fenomenologii

percepcji M erleau -P o n ty ’ego ciało nazyw ane jest „prow izorycznym szkicem ” (esqu­ isse provisoire), swego dopełnienia i udoskonalenia p oszukuje zaś w stw arzanych

rzeczach.27 Stworzona przez człowieka, „cielesna” rzecz (w znaczeniu res) różni się od ludzkiego ciała, w tym sensie, że stw arzana jest po to, aby ugruntow ać i u trw a­ lić lu d zk i stan in k arn acji, w przeciw ieństw ie do ciała człowieka, które nie jest stwa­ rzane w ta k i sposób - ono ju ż tu było, jako ciało jednostkow e. M erleau-P onty tra k ­ tu je ciało jako coś należącego do in d y w id u u m i jako rzecz, a poprzez rzeczy czło­ w iek zam ieszkuje w świecie. To za ich p o średnictw em staje się obecny. N asze ciało jest z tej samej m a terii, co reszta świata. W w ierszu N ezvala Rękawice, podobnie jak w pozostałych w ierszach o p rze d m io ta ch w cyklu Gry cieni, ciało nie jest sub­ stan cjaln ie „dane:, n ie jest obecne, lecz reprezentow ane przez swoje realne w łaści­ wości. N ieobecność jawi się tu jako m odus obecności, która jest zawsze - ujm ując rzecz najogólniej - tylko urzeczyw istniającym się stopniow o w cielaniem , nigdy zaś całkow itą, doskonałą prezencją. W w ierszu zanika su b stan cjaln y byt ciała, zo­ staje tylko p u sta otoczka, kon tu r, cień. Ręce, m eto n im iczn ie (jako pars pro toto) rep rez en tu jące ciało, nie są p rzedstaw iane w prost, lecz tylko sugerow ane przez k ształt rękaw ic. D o p aradoksalnej obecności nieobecnych części ciała odsyła m o ­ tyw krw i tryskającej z dłoni. Ślad nieprzedstaw ionego, zranionego ciała pozosta­ w iają cielesne płyny (łzy w 4. w ersie III strofy i tryskająca krew w 4. w ersie VI), jako jego m a teria ln e symptomy. Krwawy ślad - m alarsk i zn ak nieobecnego ciała i niepokojąca ek sternalizacja głębokiego zaburzenia integralności zw iązku m ię­ dzy Ja a św iatem na sk u tek zra n ien ia organu cielesnego k o n ta k tu z rzeczyw isto­ ścią zew nętrzną - p odobnie jak w p rzy p a d k u obrazu Toyen, zatytułow anego Uścisk

ręki, odgrywa isto tn ą rolę w sem antycznej stru k tu rz e utw oru. Jednakże, podczas

gdy u Toyen p ierw iastek substancjalno-cielesny, ciało jako res extensa, „rozciąga się” aż po zu p e łn ą u tra tę formy, u N ezvala zachow ana zostaje w łaśnie zew nętrzna „pow łoka” ciała, jego pow ierzchnia i określone granice, ta k rad y k aln ie p rze k ra­ czane czy wręcz znoszone przez m alarkę. [...]

27 E d m u n d H u sserl w Ideach I I nazywa ludzkie ciaio „rzeczą u k onstytuow aną w dziw nie n iedoskonały sposób” (E. H u sserl Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii. Księga druga, przeki. i w stęp D. G ieru la n k a, PW N , W arszaw a 1974, s. 225). N a to m ia st dla M e rleau -P o n ty ’ego „ciaio jest naszym ogólnym sposobem p o sia d an ia św iata”. Jest nam dane na dwa sposoby: w funkcji po średnika oraz jako rzecz pośród in n y ch rzeczy (M. M erleau -P o n ty Fenomenologia percepcji, przei. M. Kowalska, }. M igasiński, posi. }. M igasiński, F un d acja A letheia, W arszaw a 2001, s. 166).

P odobnie jak w p rzy p a d k u Styrskiego iT o y e n , obrazy ciała w su rrealisty cz­ nych w ierszach N ezvala sygnalizują kryzys w yobrażeń na te m at zw iązku m iędzy człow iekiem a jego ciałem oraz m iędzy ciałem i ucieleśnionym Ja a św iatem , in ­ tensyw nie przejaw iający się w la tac h trzydziestych XX w ieku. Pod w zględem kon- stru k cy jn o -se m a n ty cz n y ch stra te g ii arty sty czn y ch su rre alisty c zn ą som atologię N ezvala zn am io n u je zaś szczególne u podobanie do n agrom adzeń i m o n tażu ele­ m entów znaczeniow o n ie jed n o ro d n y ch i w zajem nie przeciw staw nych. W skutek zniszczenia hom ogenicznej stru k tu ry całości w yraźnie w zm ocniona zostaje n ie za­ leżność i swoista m obilność poszczególnych składników , ich kon tek st zaś - rad y ­ k aln ie uniezw yklony i zrelatywizowany. M ukarovskÿ zwraca uwagę na in te resu ją­ cy zw iązek strateg ii N ezvala z typow ą dla sztuki m anierystycznej i barokow ej za­ sadą m ontażu. Badacz w skazuje na „p o rtrety ” m alarza epoki rudo lfiń sk iej, Ar- cim boldiego:

A rcim boldo m alował także portrety poszczególnych zawodów (kucharza i w iniarza), złożo­ ne z n arzędzi i m ateriałów użytkow anych przez przedstaw icieli tych zawodów. [...] Z p o r­ tretów N ezvala najd o k ład n iej odpow iada tej technice w iersz tytułow y o g rab arzu , k tó re­ go ciało i u b ran ie sk ład ają się z in g red ien cji cm en tarn eg o ro zk ład u i grobowego in w e n ­ tarza. In n ą nieco o dm ianę tej tech n ik i przynosi w stępny w iersz zbioru, nazw any w prost M u z kterÿ składa zp fed m ëtù svou podobiznu: p rzestrzen n e szeregow anie elem entów o d p o ­ w iadające istocie m alarstw a jest tu zastąpione następstw em czasowym właściw ym p o ­ ezji: psychiczny p o rtre t m ężczyzny jest ułożony z rzeczy i isto t, z którym i spotykał się on kolejno z życiu.28

W Absolutnym grabarzu obrazow anie zw iązane z m artw otą i ro zk ład em do p ro ­ w adzone zostaje do ekstrem um . W od ró żn ien iu od polim orficzności n ieo rg an icz­ n ych ciał-am algam atów , zestaw ianych z elem entów rozproszonych i w zajem nie nieprzyległych, które w ypełniają surrealistyczne un iw ersu m Kobiety w liczbie mno­

giej (1935), a także od w izji antropom orfizow anego, ożywionego ciała-m iasta w w ier­

szach z to m u Praga o palcach deszczu (1936), obrazy ciała w Absolutnym grabarzu konstruow ane są z rozkładających się rzeczy i fragm entów , z dotkn ięty ch m artw i­ cą tk anek-inkrustatów , podczas gdy ciało ludzkie staje się zwykłą „pow łoczka” lub zdem aterializow anym , pozbaw ionym su b stan cji cieniem ciała. C ały m ikrokosm os to m u zdaje się m artw ieć i rozkładać w odorze zgnilizny i tru p ie g o jadu. Proces ob u m ieran ia i u tra ty k sz tałtu św iata, w którym „wszyscy ludzie n aślad u ją śm ierć z kosą w rę k u ” (cytat z w iersza tytułow ego), pom yślany został konsekw entnie jako coś „absolutnego” i nieodw racalnego. W o d różnieniu od w yobrażeń ciała w tom ach

Kobieta w liczbie mnogiej i Praga o palcach deszczu, dotk n ięte stężeniem p o śm iert­

nym obiekty z w ierszy Absolutnego grabarza n ie są już zdolne do jakiejkolw iek m e­ tam orfozy. Podstaw ow ym praw em rządzącym rzeczyw istością nie jest tu bow iem

metamorphosis, lecz perversitas (w sensie zw yrodnienia, wyw rócenia na opak). Z n a­

m ie n n e zniw elow anie i o p różnienie św iata z su b stan cji spraw ia, że m an ifestu je

Vojvodik

się on już tylko jako cm en ta rn y rozkład, spustoszenie lub odrażający odór, jak w końcowej sekw encji tytułow ego wiersza:

O to n ap ein ii swój nos

bezczynnie tkw iący w łagodnym powiewie ciem niejącego zm ierzchu F etorem tru p im

A ten na p oczątek p rz em ien ił jedynie siedzenie jego krzesła W deskę pro sektoryjną

Po czym szybko jak w ijąca się zieleń Ją ł w spinać się po k uflu piwa Rozłożonego na am o n ia k

I jed n em u z tych pnączy rosnących p io ru n em w reszcie się udało W pełznąć w szparę stropu barw y w ędzonego m ięsa

A że ten tru p i fetor

N asilał się rów nocześnie z pow szechnym w ieczornieniem A przy tym w ędzone m ięso w o kolicznościach o których mowa Szybko ulega procesow i gn iln em u

Z aczął wyłazić w górę Przez szczelinę w suficie W ielki biały robak nocy W ielki biały robak nocy letniej W ielki biały robak lipcowej nocy letniej

C o uczyniła niew idzialnym g rabarza ab solutnego29

Proces obum ierania jest jed n ak uderzająco dynam iczny, zn am io n u je go n ie ­ pokojąca podstępność, nerwow ość, ukry ta złośliwość. F ra g m en ty świata natury, resztk i ro ślin i m ałe zw ierzęta (ptaki, płazy), różne p rze d m io ty i ich części są za pom ocą te c h n ik i m o n tażu n iejako biologicznie krzyżow ane, tw orząc celowo skom ­ plikow ane hybrydy. Jest to świat obcego i przerażającego bezsensu istn ien ia, nie chodzi jed n ak o prosty, jednoznaczny b ra k sensu, lecz raczej ustaw iczną perversi­

tas, która trw ale wypacza i zakłóca w szelki sens. Zycie zdaje się być opanow ane

przez rozpad, zaś dziw aczność, potw orność, zboczenie - sygnatury świata w ykole­ jonego - ukazyw ane są jako zw yczajna codzienność.

Stw ierdzone przez M ukarovskiego pokrew ieństw o m iędzy sztuką i lite ra tu rą m a n iery zm u /b aro k u a su rrealizm em przejaw ia się, z jednej strony, w te n d en c ji do m aterializow ania te k stu i p rze m ien ian ia go w obiekt w izualny (lub audytywny), z drugiej zaś, w atm osferze osobliwości (jedna z części Grabarza absolutnego nosi wręcz ty tu ł Osobliwe miasteczko) i m anierycznej afektacji. Zbieżność ta nie jest przy­ padkow a. W strząśniecie „zaufaniem do św iata”, u tra ta duchow ych gw arancji i do­ św iadczenie głębokiego ro zk ła d u rzeczyw istości zn a m ie n n e są zarów no dla histo- ryczno-kulturow ej sytuacji i atm osfery duchowej w ieku XVI, epoki tzw. m

Vojvodik

z m u 30, jak i dla okresu m iędzy dw iem a w ojnam i światowymi. N ieprzypadkow o podobieństw o m iędzy sztuką m anierystyczną i surrealisty czn ą opiera się również na sposobach kształtow ania ludzkiego ciała; chodzi tu przede w szystkim o zanik som atycznie uw arunkow anego, bliskiego zw iązku m iędzy ciałem a św iatem - fe­ n om en, w któ ry m M ax D vorak dostrzegał signum „bezgranicznego u p a d k u ” epoki. Jako pierw szy zauw ażył on bezp o śred n ią p aralelę m iędzy duchow ym k lim atem w ieku XVI a okresem po pierw szej w ojnie światowej, o czym pisał w swej p io n ie r­ skiej rozpraw ie Uber Greco und den Manierismus (1921):

M ów ić m ożna o duchow ej katastrofie, poprzedzającej katastrofę polityczną, polegającej zaś na tym, że ru n ę ły stare, zeświecczone, kościelne i laickie, naukow e i artystyczne, d o ­ gm atyczne system y i kategorie myślowe. [...] O puszczono drogi w iodące ku p o znaniu i stw orzeniu k u ltu ry duchow ej, a sk utkiem tego byi pozorny chaos, k tóry rów nież my d ostrzegam y w naszej epoce. W sztuce okres ten - i nie chodzi o okres zam knięty, lecz pew ien styl, którego początki sięgają aż do zaran ia w ieku XVI i który nigdy nie przestał tw órczo oddziaływ ać - nazw ano, niestety, m anieryzm em . [...] Skoro zaw alił się d o ty ch ­ czasowy p o rząd ek św iata, jakim byi św iatopogląd późnego średniow iecza, ren esan su i re ­ form acji, pozostać m usiały ruiny. A rtyści, ta k sam o jak in n i, zbyt liczni tw órcy we w szyst­ kich dzied zin ach tw órczości duchow ej, u trac ili oparcie w pow szechnych zasadach m o­ ralnych i in te lek tu aln y c h , na których w znosić się m ogiy ich pilność, am bicja i m aie idee. N ad arza się nam w idow isko bezgranicznego u p a d k u .31

S urrealiści, podobnie jak m anieryści, zaproponow ali nową koncepcję sztuki, obejm ującą w szystko to, w czym M ax D vorak upatryw ał sym ptom ów „bezgranicz­ nego u p a d k u ” we w szystkich sferach życia: n apięcie m iędzy m otyw am i ru basznie zm ysłow ym i a w yrafinow anym i i estetycznie w ykalkulow anym i, a także m iędzy w irtu o zersk im artyzm em a fo rm aln ą abstrakcją. [...] Ową paradygm atyczną wręcz dla m a n iery zm u i su rre alizm u sprzeczność m iędzy zachow aniem a zniesieniem formy, m iędzy form ą a m aterią, ab strakcyjną geom etrycznością i orn am en taln o - ścią a am orficznością, m iędzy p ierw iastk iem m ęskim a kobiecym (której m a n ie­ rystyczną i su rrealistyczną syntezą jest androgyn), m iędzy strach em i lękiem przed

3(1 M ożna pow iedzieć, że su rrealizm konstytuow ał się w atm osferze, podobnego jak w przy p ad k u m anieryzm u, silnego napięcia społeczno-kulturow ego, politycznego i św iatopoglądow ego. [...] Skrajne przeciw ieństw a i kontrasty, specyficzne dla sztuki m an iery zm u , w pew nym sensie pow racają w sztuce okresu m iędzyw ojnia. M anieryzm kultyw ow ał najróżniejsze form y w yrafinow anych dw uznaczności i paradoksów ; w skrzesił i wysoko cen ii O w idiuszow skie m ity przem iany, a także anam orficzne zagadki, p o rtrety -am alg am aty G iuseppe A rcim boldiego czy ig ran ie ze strachem . [...] Z naczącym ośrodkiem sztuki i k u ltu ry m an iery zm u byia także Praga za panow ania cesarza Rudolfa II. Jego ulu b io n y m artystą, działającym w P radze już za M aksym iliana II, byi w łaśnie pochodzący z M ed io lan u G iuseppe A rcim boldo (1527-1595), któ ry przez 26 lat żyi i tw orzył na p raskim dworze.

31 M. D vorak Greco a manyrismus, w: tegoż Italské umëni od renesance k baroku, J. L aichter, P rah a 1946, s. 298-299.

śm iercią, którego destru k cy jn y im puls wygasa w estetycznym dystansie, a tana- tyczną fascynacją, uznać m ożna za swego ro d zaju sem antyczną k o n sta n tę i zna- czeniotw órczą regułę czeskiego su rre alizm u lat trzydziestych i czterdziestych.

Z asada sprzeczności m iędzy zachow aniem i jednoczesnym zniesieniem formy, z n a m ie n n a ta k dla m aniery sty czn ej, jak i surrealisty czn ej estetyki w ielorakich am biw alencji, „naruszonych fo rm ” i n ieregularności, zdaje się obowiązywać także w N ezvalow skim cyklu Absolutny grabarz. C iała-in k ru stacje, czy w ręcz ciała-pejza- że32 (jak w w ierszu tytułowym : „G rabarz abso lu tn y / Stary jak te n tu św iat o k ra ­ jobrazie granitow o-kw arcow ym ”, s. 23), zestaw iane z w ielu m ateriałów i n ie jed ­ n orodnych elem entów - w zasadzie jednak b ezk ształtn e i dlatego m o n stru a ln e - k o n trastu ją z form alnym rygorem i konstrukcyjnym w yrafinow aniem w ierszy o rze­ czach z cyklu Gry cieni, w yróżniających się na tle surrealistycznej poetyki trad y ­ cyjną budow ą stroficzną, rym am i, fig u ram i retorycznym i i rytm em . Te form alne i retoryczne w łasności - sw oista sym etryczność, pow tórzenia, paralelizm y, rymy, stroficzne lub m iędzyw ersow e p rz e rz u tn ie (jak w w ierszu Szpulka) - p ełn ią fu n k ­ cję sw oistych ornam entów . O rn a m e n t jako realizacja „form y artystycznej” - tego, co w zajem nie pow iązane i zintegrow ane, za m k n ięte w sobie i k o h ere n tn e - zm ie­ nia się w te n sposób w potw ornych rozm iarów, hybrydyczne, m ozaikow e i b ez u ­ stannie obum ierające ciało-świat „absolutnego grabarza”, „człowieka, który z p rzed­ m iotów składa swój p o rtre t” czy „pirenejskiej m u c h y ”, tw orząc intensyw ne, pełne napięcia kontrasty. [...]

„Całość statyczna osłupiała jak lęk” (Jindrich Heisler):

„spustoszenie” i „skamienienie” czasu,

„skostnienie” przestrzeni

T h ere is no Silence in the E arth - so silen t

As th a t e n d u red

W h ich u ttered ,w o u ld discourage N a tu re A nd h a u n t the W orld.

E m i l y D i c k i n s o n

32 C iała-pejzaże i głow y-pejzaże należą do ulub io n y ch osobliwości m anierystycznego i surrealistycznego m alarstw a (m etoda „p aran o iczn o -k ry ty czn a” Dalego, obrazy М аха E rn sta, R ené M a g ritte ’a i in.). E fekt osiągany przez m anierystyczne ciała- -pejzaże polegał na z n iesien iu granicy m iędzy m akrokosm osem a m ikrokosm osem (podstaw ow a zasada rządząca A rcim boldow skim i p o rtretam i), m iędzy n a tu rą a cziow iekiem . P rzen ik an ie odrębnych i o dm iennych sfer byio w XVI w ieku in terp reto w an e jako sym bol św iata postaw ionego na głowie, obraz antyśw iata, który jed n ak objaw ia n ieprzeczuw alne do tąd m ożliwości zu p ełn ie nowej św iadom ości i odczuw ania n a tu ry oraz niezw ykłego jej dośw iadczania.

Vojvodik

W izja stopniow ego za n ik u „ k szta łtu ” św iata i niepokojących m etam orfoz cia­ ła dopełniona zostaje w sztuce czeskiego su rre alizm u lat trzydziestych i czterdzie­ stych m otyw em osobliw ych deform acji czasoprzestrzennego k o n tin u u m ; razem składają się one na sym ptom atologię zaburzonego, pozbaw ionego koh eren cji sto­ su n k u m iędzy człow iekiem a rzeczyw istością. P rzestrzeń - podstaw a stałego usy­ tuow ania i w zajem nego skorelow ania rzeczy - staje się tu osobliwie chw iejna, p ły n ­ na i dziw acznie zdeform ow ana, zyskując n iejako w ym iar czasu (i ta k też jest p rze­ żyw ana), podobnym p rze m ian o m p rze strzen i egzystencjalnej tow arzyszy zaś in ­ tensyw ne dośw iadczenie bezsilności i lęku, płynącego ze św iadom ości n ie u sta n ­ nego bycia w ydanym na pastw ę czasu, za n ik u i ro zp a d u tkanki św iata, będącej rów­ nocześnie tk a n k ą (m ięsem , chair, jak p isał M erleau-P onty) ciała człowieka - p o ­ dobnie, jak m a to m iejsce w NezvalowskimAfcoftiiwym grabarzu.

P ostulow ana w p ro g ram ach poetystów „wielka dynam iczna poezja” now oczes­ nego życia - poetystyczny sen o now oczesnym świecie „w ru c h u ”33 - zm ienia się p o d koniec lat trzydziestych w nocny koszm ar o świecie skam ieniałym , po rażo ­ n ym jakby przez nagłe w ygaśnięcie w szelkiego ru ch u . W sztukach w izualnych owe zab u rzen ia dośw iadczenia czasoprzestrzennego z n a jd u ją tra fn y w yraz w u d erz a­ jącym zred u k o w an iu p rze strzen i przedstaw ionej do całkiem płaskiej pow ierzchni (zwłaszcza na obrazach i ry sunkach Styrskiego), podczas gdy czas i przestrzeń stają się w ym iaram i zup ełn ie z sobą niepow iązanym i, oraz w m otyw ie zdrętw ienia czy w ręcz „sk am ien ie n ia” ludzkiego ciała (twórczość Toyen i H eislera z lat 1938-44), ogólnie więc w m aksym alnym ograniczeniu elem en tu ru c h u i rozbiciu tem poral- nej ciągłości na pojedyncze, „zastygłe” m om enty lu b sekwencje. Czas p rze d sta­ w iany jest jako „spustoszony”, „skam ien iały ” czy w ręcz „m artw y”, jako czas p o ­ zbaw iony czasowego horyzontu. W krótkiej prozie Styrskiego, zatytułow anej z n a­ m ie n n ie Ś w ia t staje się coraz mniejszy (ok. 1939) rzeczyw istość nie jest zagrożona przez siły deform ujące czy niszczące jej k ształt - jak zgnilizna, błoto, ek sk rem en ­ ty i in n e substancje przyspieszające proces rozk ład u - ale przez napaw ający p rze­ raż en ie m p araliż, ogarniający p rze strzeń wszelkiego istn ien ia. K am ień i śm ierć stają się, jak w rom antyzm ie, p o jęciam i w spółzależnym i: „Czyż n a tu ra nie m ogła skam ienieć w obliczu Boga? L ub z grozy, jaką w zbudziło w niej pojaw ienie się czło­ w ieka?”34. N a ry su n k ach Toyen z cyklu Widma pustyni (1939, w ydane z w ierszam i

33 Pisząc o poetystycznej „poezji u n iw ersaln ej”, Teige porów nyw ał ją do pow szechnie dostępnego, dynam icznego L u n ap a rk u , stw ierdzając, iż „podstaw ow ym elem entem takiego m agic-city jest r u c h ; elem en t ru c h u m usi być w szędzie widoczny, nigdzie nie może panow ać n ieru ch o m a pustka. Pow szechne poruszenie całego lokalu, w i e l k a d y n a m i c z n a s y m f o n i a , m usi być organizow ana i kierow ana w edług ustalonej u p rzed n io partytury. R uch i śm iech, oba rów nie wyzwalające i rów nie zaraźliw e - to w yznaczniki poetyckiego M agic-city”. K. Teige Svét, ktery se smëje, O deon, P ra h a 1928, s. 89 (dla jasności wywodu rozw ijam pasaż z Teigego, cytow any przez Vojvodika - przyp. tłum .).

34 N ovalis Uczniowie z Sais, w: tegoż Uczniowie z Sais. Proza filozoficzna - studia - fragmenty, wyb. i przeki. J. P rokopiuk, PAX, W arszaw a 1984, s. 78.