Znaczenie absurdu

Martin Esslin

Znaczenie absurdu

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 67/3, 261-283

MARTIN ESSLIN

ZNACZENIE ABSURDU

Gdy Z a ra tu s tra Nietzschego wyszedł z gór, aby nauczać ludzi, n a ­ potk ał w lesie św iętego pustelnika. S tarzec te n nam aw iał go, ab y za­ m ieszkał raczej w dziczy, niż szedł do ludzkich osiedli. K iedy Z a ra tu s tra zap ytał pusteln ika, jak spędza czas w sam otności, ten odrzekł: „Pieśni składam i śpiew am je; a gdy pieśni składam , śm ieję się i płaczę, i po­ m ru k u ję z cicha; ta k Boga chw alę” . Z a ra tu stra odrzucił propozycję sta rc a i ru sz y ł w dalszą podróż. Ale gdy został sam , rzek ł do swego serca: „Czyżby to było możliwe! W szak te n św ięty starzec nic jeszcze w sw ym lesie nie słyszał o tym , że Bóg już u m a rł” к

Zaratustra opublikow any został po raz pierw szy w 1883 roku. Liczba

ludzi, dla k tó ry ch Bóg okazał się m artw y , w zrosła znacznie od czasów Nietzschego, a cała ludzkość dostała gorzką lekcję fałszu i zła zaw iera­ jąc y c h się w n iek tó ry ch tanich i w u lg arn y ch su b sty tu tach , k tó re zajęły jego m iejsce. Po dw óch straszliw ych w ojnach wciąż jest w ielu, którzy p ró b u ją pogodzić się ze znaczeniem słów Z a ra tu stry , poszukując sposo­ bu, w ja k i m ogliby z godnością stanąć tw arzą w tw a rz ze w szechśw ia­ tem pozbaw ionym tego, co kiedyś było jego cen tru m oraz jego ludzkim celem , ze św iatem pozbaw ionym ogólnie p rzy ję te j zasady in teg ru jącej, k tó ry sta ł się chaotyczny, bezcelowy — absurdalny.

T e a tr a b su rd u je s t jed n ą z form tego poszukiw ania. Śm iało staw ia czoło faktow i, że dla tych, dla k tó ry ch św iat u tra c ił swe zasadnicze w ytłu m aczen ie i znaczenie, nie je st już m ożliw a akceptacja form w sztu ­ ce, wciąż jeszcze o p arty ch na k on ty n u acji stand ardó w i koncepcji, które

[Martin E s s l i n , urodzony w Budapeszcie, wychowany w Wiedniu, w 1938 r. w yem igrow ał do Anglii. Teatrolog, krytyk, dyrektor wydziału słuchowisk w British Broadcasting Corporation, gdzie pisze scenariusze i reżyseruje sztuki. Jest autorem m onografii Brecht: The M a n and H is W o rk oraz głośnej, wielekroć wznawianej i tłum aczonej na w iele języków książki The Theatre of the A b s u rd (1961).

Przekład według: M. E s s l i n , T he Theatre of the Absurd. N ew York 1969, rozdz.: T he Significance of the A b s u r d, s. 350—377.]

1 F. W. N i e t z s c h e , T ako rzecze Zaratustra. Przekład i wstęp W. B e r e n t a . Toruń—W arszawa—Siedlce [1905], s. 6.

u tra c iły sw ą ważność, tzn. m ożliw ość poznania p ra w rządzących p rze­ w odnim i i p odstaw ow ym i w artościam i, p ra w w ypro w adzaln ych z solid­ nych podstaw w yjaw io n ej pewności o sensie ludzkiego istnien ia we w szechśw iecie.

W yrażając trag iczn y sens s tra ty , w b ra k u podstaw ow ych pew ników , te a tr ab su rd u w p arad o k saln y sposób okazuje się sym ptom em czegoś, co jest praw dopodobnie najbliższe sta n ia się au te n ty cz n y m poszukiw a­ niem relig ijn y m naszych czasów: próba, choć nieśm iała i początkująca, śpiew ania, śm iania się, p łak an ia — i m ruczenia — jeśli n aw et nie na cześć Boga (którego im ię, m ówiąc słow am i Adam ova, tak długo d eg ra­ dowało się w użyciu, że utraciło sw oje znaczenie), to w każdym razie w poszukiw aniu w y m iaru dla N iew ypow iedzianego; próba uśw iadom ie­ nia człow iekow i podstaw ow ych p raw d jego istnienia, w pojenia m u od now a utraconego sensu cudu kosm icznego i pierw otnego cierpienia, w y ­ trącen ia go z egzystencji, k tó ra stała się szablonow a, m echaniczna, pełna sam ozadow olenia i pozbaw iona godności, w y n ikającej ze świadomości. Bo, przede w szystkim , Bóg je s t m a rtw y dla mas, k tó re żyją z dn ia na dzień i u tra c iły w szelki k o n ta k t z podstaw ow ym i fak ta m i — i ta je m n i­ cam i — ludzkiego istnienia, z któ rym i, w daw niejszych czasach, kom u­ nikow ano się za p o śred nictw em r y tu a łu lub religii, przez co staw ano się cząstkam i p raw dziw ej społeczności, a nie tylk o cząsteczkam i w zatom i­

zow anym społeczeństw ie. 4

T e a tr ab su rd u stanow i część n ieu sta ją c y ch usiłow ań podejm ow anych przez p raw d ziw y ch a rty stó w naszych czasów, k tó re m ają na celu oba­ lenie tej m a rtw e j ściany sam ozadow olenia i zautom atyzow ania i stw o­ rzenie na now o św iadom ości sy tu a c ji człow ieka wobec k o n fro n tacji z pod­ staw ow ym i p raw d am i jego istnienia. Jak o taki, te a tr a b su rd u spełnia podw ójną rolę i obd arza swą publiczność dw o jak im absurdem .

Po pierw sze p ię tn u je , za pom ocą sa ty ry , absurdaln ość życia w nie­ św iadom ości rzeczyw istości podstaw ow ej. Je st to w łaśnie uczucie m a r t­ w oty i m echanicznego bezsensu na pół nieśw iadom ego życia, uczucie „ludzi u k ry w a ją c y c h nieludzkość” , k tó ry ch Cam us o p isuje w Micie S y ­

z y f a :

W momentach jasności w idzenia m echaniczność ich gestów, ich pozbawiona sensu pantom im a głupim czyni w szystko, co ich otacza. Człowiek rozmawia przez telefon za szklaną przegrodą: nie słychać go, ale widać jego mimikę bez znaczenia; i zadajem y sobie pytanie, dlaczego on żyje. Ten niepokój wobec nieludzkości sam ego człow ieka, to niew ym ierne zachwianie wobec obrazu tego, czym jesteśm y, te „m dłości”, jak to określa w spółczesny autor, to ab su rd z.

J e s t to doznanie, k tó re Ionesco w y raża w sztu kach takich, jak Łysa

ś p iew aczka czy Krzesła, A dam ov w La parodie czy N. F. Sim pson

2 A. C a m u s , Mit S yzyfa. W: Eseje. Wybór i przekład J. G u z e. Wstęp napisał J. K o s s a k . Warszaw'a 1971, s. 101.

w D źw ię c zn ym dzwonieniu. R eprezen tuje ono aspekt saty ry czn y i pa- rod ystyczn y te a tru absu rd u , jego k ry ty k ę społeczną, jego chłostanie niepraw dziw ego, m ałostkow ego społeczeństwa. Je st to n ajłatw iej p rz y ­ sw ajalna i stąd najszerzej rozpoznaw ana idea przekazyw ana przez te a tr absurdu, ale nie jest b y n ajm n iej jego n ajisto tn iejszą i najb ard ziej zn a­

czącą cechą.

W swoim drugim , pozytyw niejszym aspekcie, pod w arstw ą saty ry cz­ nego u kazyw ania ab su rd u n ieautentycznego sty lu życia, jte^tx._.absurdu sta je w obec głębszych pokładów absurdalności — absurdalności samego ludzkiego istnienia w świecie, w któ ry m upadek w iary relig ijnej pozba­ w ił człow ieka pew ników . G dy ju ż niem ożliw e staje się zaakceptow anie pełnych, zam kniętych systemów7 w artości i objaw ień boskiego celu, trzeba stanąć tw arzą w tw a rz z życiem w jego podstaw ow ej sztyw nej rzeczy­ wistości. Oto dlaczego w analizach u tw orów d ram atu rg ó w a b su rd u w tej książce zawsze w idzieliśm y człow ieka odartego z przypadkow ych u w a ­ ru n k o w a ń pozycją społeczną lub kontekstem historycznym , zmuszonego do dokonania zasadniczxch w yborów , zderzonego z podstaw ow ym i dla sw ojej egzystencji sytuacjam i; człow ieka stojącego tw arzą w tw arz z cza­ sem i dlatego trw ającego w oczekiw aniu — w sztukach B ecketta i C el- b era — w oczekiw aniu pom iędzy narodzinam i a śm iercią; człow ieka uciekającego przed śm iercią, w spinającego się coraz w yżej — w sztuce V iana; lub pasyw nie opadającego w k ie ru n k u śm ierci u B uzattiego; człow ieka bu ntu jąceg o się przeciw ko śm ierci, stającego z nią oko w oko i akceptującego ją — w M ordercy nie do w ynajęcia Ionesco; człow ieka zaplątanego bez w yjścia w m iraż złudzeń, w lu stra o dbijające lu stra, i w iecznie ukry w ająceg o podstaw ow ą rzeczyw istość — w sztuk ach Ge­ neta; człow ieka usiłującego u stalić sw oją sy tu ację lub w yrw ać się na wolność tylk o po to, aby znów znaleźć się w ko lejn ym w ięzieniu — w przypow ieściach M anuela de Pedrolo; człow ieka próbującego w yzna­ czyć skrom ne m iejsce dla siebie w otaczających go ciem nościach i zim ­ nie — w sztu kach P in te ra ; człow ieka darem nie usiłującego pojąć praw o m oralne n a zawsze pozostającego poza zasięgiem jego rozum ienia — u A rrab ala; człowieka, k tó ry doszedł do beznadziejnego przekonania, że żm udny w ysiłek prow adzi do takiego sam ego rezu ltatu , co pasyw na in­ dolencja — do całkow itej jałowości i n ieuchronnej śm ierci — w e wcześ­ niejszych u tw o rach Adam ova; człowieka na zawsze sam otnego, zam u­ row anego w w ięzieniu sw ojej subiektyw ności, niezdolnego dosięgnąć drugiego człow ieka — w ogrom nej większości tych sztuk.

Z ajm u jąc się podstaw ow ym i praw dam i ludzkiego istnienia, sto sun ­ kowo niew ielką ilością podstaw ow ych problem ów życia i śm ierci, izo­ lacji i porozum ienia, te a tr a b su rd u bez w zględu na to, jak bardzo by się w y daw ał groteskow y, fryw o ln y i niedorzeczny, rep re z en tu je pow rót do oryginalnej, relig ijn ej fun k cji teatru : konfrontacji człow ieka ze sferą m itu i rzeczyw istości religijnej. Podobnie jak staro ży tn a trag ed ia

grec-ka, średniow ieczne m isteria i barokow e alegorie, te a tr a b su rd u staw ia sobie za cel uśw iadom ienie sw ojej publiczności przypadkow ego i t a ­ jem niczego m iejsca człow ieka we w szechśw iecie.

Różnica polega po p ro stu n a ty m , że zarów no w staro g reck iej t r a ­ gedii i kom edii, ja k i w średniow iecznym m isteriu m i barokow ym auto

sacramental te podstaw ow e p raw d y b yły pow szechnie znanym i i ogól­

n ie p rzy ję ty m i system am i m etafizycznym i, g dy tym czasem te a tr a b su r­ du w y raża nieobecność takiego ogólnie przy jęteg o kosm icznego system u w artości. Tak w ięc zachow ując znacznie w iększą skrom ność, te a tr a b ­ su rd u nie p re te n d u je do tłum aczenia człow iekowi isto ty Boga. Może po p ro stu p rzedstaw ić, z niepokojem lub drw in ą, in tu icy jn e rozum ienie podstaw ow ych p raw d przez jednostkę, tak ja k ich ona doświadcza; owo­ ce zstąpienia człow ieka do głębi sw ojej osobowości, jego sny, fan ta zje i senne w idziadła.

O ile poprzed n ie p ró b y skonfro n to w an ia człow ieka z p raw dam i pod­ staw ow ym i jego istn ien ia u k azyw ały sp ójną i ogólnie znaną w ersję praw dy , te a tr ab su rd u po p ro stu p rzek azu je n a jb a rd zie j in ty m n e i oso­ biste rozum ienie in tu ic y jn e sy tu acji ludzkiej przez poetę, jego w łasne p o c z u c i e i s t n i e n i a , jego in d y w id u aln ą w izję św iata. J e st to t e m a t y k a poru szan a przez te a tr a b su rd u i ok reślająca zarazem jego f o r m ę , k tó ra z konieczności m usi rep rezen to w ać konw encje sceny zasadniczo różniącej się od te a tru „realistycznego” naszych czasów.

Jak o że te a tr a b s u rd u nie zajm u je się przek azyw an iem inform acji ani p rezen tacją p roblem ów czy przeznaczeń postaci, k tó re istn ieją poza św iatem w ew n ętrzn y m a u to ra , jako że nie objaśnia też, ani nie rozw aża propozycji ideologicznych, nie z ajm u je się więc p rzed staw ianiem zdarzeń, opow iadaniem losu czy przygód postaci, ale w zam ian p o kazu je zasad­ niczą sy tu ację jed n o stk i. J e st to te a tr sy tu acji, w p rzeciw ieństw ie do te a tru n a stę p u jąc y c h po sobie zdarzeń, i dlatego używ a raczej języka opartego n a w zorach k o n k retn y c h obrazów niż a rg u m e n tu i d ysk u rsy w - nego dialogu. A skoro p ró b u je p rzedstaw ić sens istnienia, nie m oże b a ­ dać ani rozw iązyw ać problem ów zachow ań i m oralności.

Poniew aż te a tr a b su rd u przed staw ia osobisty św iat autora, b rak u je w nim obiek ty w n ie praw dziw y ch postaci. Nie jest w stan ie ukazać zde­ rzen ia przeciw staw n y ch tem p eram en tó w ani badać ludzkich nam iętności u w ik łan y ch w k o n flik t, nie je st zatem d ram a ty c z n y w pow szechnie p rz y ję ty m znaczeniu tego słowa. Nie zajm u je się tak że opow iadaniem fa b u ły dla przek azania jak ie jś m oraln ej czy społecznej nauki, co jest celem n a rracy jn eg o , „epickiego” te a tru B rech ta. A kcja w sztuk ach te a ­

tru ab su rd u nie m a na celu opow iadania fabuły, ale przekazyw anie u k ład u obrazów poetyckich. D la p rzy k ład u : szereg rzeczy dzieje się w Czekając na Godota, ale zd arzen ia te nie tw orzą w ą tk u ani fabuły; są one obrazem in tu icy jn eg o odczucia B ecketta, że n i c s i ę w ł a ś c i ­ w i e n i g d y n i e d z i e j e w egzystencji człow ieka. Cała sztuk a jest

złożonym obrazem poetyckim utw orzonym ze skom plikow anego zestaw u obrazów i tem atów pobocznych, które p rzep latają się jak tem a ty kom ­ pozycji m uzycznej, a nie — jak w większości dobrze sk onstruow anych sztuk — w celu ukazania linii rozw oju, ale ab y w yw ołać w um yśle w i­ dza totalne, złożone w rażenie elem entarnej i statycznej sytu acji. Pod tym względem te a tr ab su rd u je st podobny do sym bolistycznego lub im a- ginistycznego w iersza, k tó ry rów nież p rezen tu je u k ład obrazów i sko­ jarzeń we w zajem nie zależnej stru k tu rz e .

Gdy epicki te a tr B rech ta pró b u je poszerzyć zakres d ra m a tu przez w prow adzenie elem entów n arracy jn y ch , epickich, te a tr a b su rd u m a na celu skupienie i głębię esencjonalnie lirycznego, poetyckiego układu. D ram atyczne, n a rra c y jn e i liryczne elem en ty są, rzecz jasna, obecne w każdym rodzaju d ram atu . T eatr B rechta, podobnie jak Szekspira, zaw iera liryczne dodatki w postaci songów; naw et najb ardziej d y d a k ­ tyczne u tw o ry Ibsena i Shaw a bogate są w m om enty czysto poetyckie. Jed nakże te a tr ab su rdu przez odrzucenie psychologii, subtelności cha­ rak te ry z a c ji i w ą tk u w konw encjonalnym znaczeniu n ad aje elem entow i poetyckiem u nieporów nanie większą siłę w yrazu. O ile sztukę o w ątk u lin earn y m określa rozw ój w czasie, to w form ie dram atyczn ej, k tó ra p rez e n tu je skonkretyzow any obraz poetycki, rozciągłość sztuki w cza­ sie jest czysto przypadkow a. W yrażając i n t u i c j ę w g ł ę b i , roz­ ciągłość pow inna być idealnie osiągalna w p o j e d y n c z y m m o ­ m e n c i e i jedynie dlatego, że jest fizycznie niem ożliw e przed staw ie­ nie tak złożonego obrazu w jednej chwili, m usi to być rozłożone na pew ien czas. Dlatego s tru k tu ra takiej sztuki jest po pro stu środkiem do w yrażenia złożonego, totalnego obrazu przez odkryw anie go w sekw en­ cji w zajem nie na siebie oddziałujących elem entów .

Dążenie do p rzekazania pełnego sensu istnienia je st próbą zaprezen­ tow ania praw dziw szego obrazu sam ej rzeczywistości, rzeczyw istości ta ­ kiej, jak ją percy p u je jednostka. T eatr ab su rd u jest o statnim ogniwem w łańcuchu rozw oju zapoczątkow anego przez naturalizm . Idealistyczna, platoniczna w iara w niezm ienność rzeczy sam ych w sobie — idealne kształty, k tó ry ch ukazanie w czystszej postaci, niż m ożna było kiedy­ kolw iek znaleźć w n atu rze, było zadaniem a rty s ty — stała się podstaw ą filozofii L ocke’a i K an ta, k tó rzy opierali rzeczyw istość na percepcji i w ew nętrznej s tru k tu rz e ludzkiego um ysłu. W ten sposób sztuka stała się naśladow nictw em zew nętrznej n a tu ry . Jed nakże takie naśladow ni­ ctw o m usiało okazać się niezadow alające, a to nieuchronnie w iodło do następnego k ro ku — eksploracji rzeczywistości um ysłu. Ibsen i S trin d ­ berg p otw ierdzają ten rozwój swoimi trw ający m i przez całe życie p ró ­ bam i zgłębienia rzeczyw istości. Jam es Joyce zaczynał od drobiazgow o realistyczny ch opow iadań, a skończył na ogromnej, złożonej s tru k tu rz e

Finnigans Wake. Twórczość d ram atu rg ó w absu rdu k o n ty n u u je te n sam

jedn ostk a postaw iona w sy tu a c ji człowieka? w jak i sposób staje tw arzą w tw a rz ze św iatem ? jak to jest być kim ś? A odpow iedzią jest jedyny, cały, ale złożony i sprzeczny obraz poetycki — jedna sztuk a — lub seria takich obrazów uzup ełn iający ch się w zajem nie — dzieło d ram a ­ tu rg a.

S ta ra ją c się pojąć św iat w jak ie jś jednej chwili, odbieram y jed n o ­ cześnie cały kom pleks różnych w rażeń i odczuć. Tę chw ilow ą w izję m o­ żem y przekazać jed y n ie w ten sposób, że rozbijem y ją na różne e le ­ m enty, k tóre m ogą być potem zestaw ione w sekw encje w czasie, w zd a­ nie lu b w serię zdań. A by przełożyć nasze w rażenia na term in y p oję­ ciowe, n a logiczną m yśl i język, doko n u jem y operacji analogicznej do tej, k tó rą p rzeprow adza an alizato r p rze tw a rza jąc y obrazy w kam erze telew izyjnej na rzęd y p o jedynczych im pulsów . O braz poetycki odzna­ czający się w ieloznacznością oraz zdolnością jednoczesnego w yw oływ a­ nia różnorakich elem entów asocjacji zm ysłow ej, jest jed n y m ze sposo­ bów, dzięki k tó ry m m ożem y przekazyw ać, choć niedoskonale, rzeczy­ w istość naszego in tu icy jn eg o rozum ienia św iata.

E k scen try czn y filozof niem iecki, L udw ig K lages — p raw ie całkiem i niesłusznie zapoznany n a całym obszarze języ ka angielskiego — sfo r­ m ułow ał psychologię p ercep cji o p artą n a stw ierdzeniu , że nasze zm ysły obdarzają nas obrazam i (B ilder) utw orzonym i z w ielu różnych jed n o ­ czesnych w rażeń, k tó re są kolejno analizow ane i dezintegrow ane w p ro ­ cesie tran sp o n o w an ia ich na m yślenie pojęciow e. Dla K lagesa jest to część zdradliw ego oddziaływ ania k rytycznego u m y słu n a elem ent tw ó r­ czy — jego filozoficzne m a g n u m opus nosi ty tu ł Der Geist als W id e r­

sacher der Seele [Intelekt jako antagonista duszy] — ale jakkolw iek

jego pró ba p rzek ształcen ia tej sprzeczności w kosm iczną bitw ę m iędzy elem entem tw órczym i an ality czn y m m ogłaby okazać się błędną, to jed n a k zasadnicza idea, że m yśl pojęciow a i d y sk u rsy w n a zuboża nie- w ysłow ioną p ełnię percypow anego obrazu, pozostanie niezbita, choćby tylko jako ilu stra c ja tego, co przekazyw ane jest za pośred nictw em poe­ tyckiego obrazow ania.

I w łaśnie to dążenie do przek azan ia pierw otnej, nie rozproszonej jeszcze całości p ercep cji o raz in tu icy jn e rozum ienie b y tu pozw ala zro­ zum ieć dew aluację i d ezin tegrację języka w te a trz e ab su rd u . Bo jeśli to przek ład an ie całego in tu icy jn eg o rozum ienia b y tu na logiczną i cza­ sow ą sekw en cję m yśli pojęciow ej jest tym , co pozbaw ia owo ro zum ie­ nie jego p ierw o tn ej złożoności i p raw d y poetyckiej, to zrozum iałe się staje, dlaczego a rty s ta p ró b u je odnaleźć sposoby uw olnienia się spod w p ły w u m ow y d y sk u rsy w n ej i logiki. N a ty m zresztą polega głów na różnica m iędzy poezją i prozą: poezja je st w ieloznaczna i asocjacyjna, u siłu je zbliżyć się do całkow icie nieko n cep tu aln ego języ ka m uzyki. T e a tr absurdu , wnosząc te sam e usiłow ania poetyckie w k o n k retn ą obrazo­ wość sceniczną, m oże zajść znacznie dalej w elim ino w aniu Logiki, d y s­

k u rsy w nej m yśli i języka niż czysta poezja. Scena jest w ielow ym iaro­ w ym środkiem ; pozw ala na jednoczesne użycie elem entów w izualnych, ru ch u , św iatła i słowa. Dzięki tem u szczególnie się n ad aje do przekazy ­ w ania złożonych obrazów cechujących się w zajem nym , k o n tra p u n k to ­ w ym oddziaływ aniem n a siebie w szystkich ty ch elem entów .

W tea trz e „ lite ra ck im ” język pozostaje składnikiem dom inującym . W a n ty lite ra c k im w idow isku cyrkow ym czy estradow ym język spro ­ w adza się do roli bardzo podrzędnej. T eatr absurdu odzyskał swobodę posługiw ania się językiem jako jednym — czasem dom inującym , cza­ sem podporządkow anym — ze składników sw ojej w ielow ym iarow ej w y ­ obraźni poetyckiej. Dzięki w prow adzeniu zasady k o n tra stu m iędzy języ ­ kiem scenicznym a ak cją i zredukow aniu go do gadaniny bez znacze­ n ia lub odrzuceniu logiki dyskursyw nej na rzecz poetyckiej logiki sko­ ja rz e ń i w spółbrzm ień, te a tr absu rd u nadał scenie now y w ym iar.

W swoim dew aluow aniu języka te a tr absurdu pozostaje w zgodzie z ogólnym tren d em naszych czasów. J a k zaznaczył George S tein er w dwóch felieton ach radiow ych zaty tuło w an ych The Retreat fro m the

W ord [Odwrót od słowa], d ew aluacja języka c h a ra k te ry z u je nie tylko

rozw ój w spółczesnej poezji czy m yśli filozoficznej, ale co w ięcej, no­ woczesnej m atem aty k i i n auk przyrodniczych.

Nie jest paradoksem twierdzić — mówi Steiner — że w ielka część rzeczy­ w istości zaczyna się dziś poza język iem 3. (...) Duże obszary znaczących do­ świadczeń zawierają się dziś w językach niewerbalnych, jak matematyka, form uły i symbolizm logiczny. Inne należą do „anty-języków ”, takich jak praktyka sztuki niefiguratywnej lub muzyki atonicznej. Świat słow a skurczył się 4.

Co w ięcej, odrzucenie języka jako najlepszego narzędzia notacji w sfe­ rze m atem aty k i i logiki sym bolicznej idzie ręk a w ręk ę z zaznaczają­ cym się osłabieniem powszechnego przekonania o jego p rak tyczn ej u ż y ­ teczności. Języ k coraz bardziej chyba pozostaje w sprzeczności z rz e ­ czyw istością. W szystkie k ieru n k i myśli, k tó re m ają najw iększy w pływ na w spółczesny sposób codziennego m yślenia, w yk azu ją te tendencje.

W eźm y dla p rzy k ła d u m arksizm . Tu odróżnia się p o z o r n e sto ­ su n k i społeczne od k ry ją c ej się za nim i r z e c z y w i s t o ś c i społecz­ nej. O biektyw nie pracodaw ca jest uw ażany za w yzyskiw acza, a co za ty m idzie, za w roga k lasy pracu jącej. Jeśli zatem pracodaw ca m ówi do robotnika: „Podzielam wasz p u n k t w idzenia” , może n aw et w ierzyć w to, co m ówi, ale obiektyw nie jego słowa są bez znaczenia. Jakkolw iek by zapew niał o swej sy m patii dla robotnika, pozostaje jego wrogiem . Ję zy k należy tu ta j do sfery czysto subiektyw nej i dlatego jest pozba­ w iony ob iekty w n ej realności praw dy.

3 G. S t e i n e r , The Retreat from the Word: I, „Leistener” (London), 14 VII 1960.

To samo sto su je się do w spółczesnej psychologii głębi i do psycho­ analizy. K ażde dziecko dziś wie, że istn ieje w ielk a przepaść m iędzy tym , co je s t św iadom ie pom yślane i stw ierdzone, a psychologiczną rzeczyw i­ stością k ry ją c ą się za w ypow iadanym i słow am i. Syn, k tó ry m ów i sw em u ojcu, że go kocha i szanuje, obiektyw nie m usi być przep ełnio ny edypow ą nienaw iścią do niego. Może o ty m nie wiedzieć, ale m yśli coś zu pełnie innego, niż mówi. A podśw iadom ość jest bardziej rzeczyw ista niż św ia­ dom a w ypow iedź.

G łów ną ten d e n c ją we w spółczesnej filozofii je st rów nież rela ty w iz a ­ cja, dew aluacja i k ry ty k a języka, co znalazło p otw ierdzenie w p rze ­ św iadczeniu W ittg en stein a z końcow ej fazy jego rozm yślań, że filozof m usi czynić w ysiłki, aby w yp lątać m yśli z konw encji i zasad g ram atyk i, k tó re pom ylone zostały z zasadam i logiki.

Więził nas pew ien obraz. Nie m ogliśm y w ydostać się, bo tkw ił w naszym języku, a ten zdaw ał się go nam nieubłaganie powtarzać. (...) Skąd bierze się doniosłość takich rozważań, skoro zdają się one jedynie burzyć wszystko, co interesujące, tzn. co w ielk ie i ważne? (Niejako w szelkie budowle, zostawiając jedynie gruzy i rum owiska.) Burzymy jednak tylko zamki na lodzie, odsłaniając podłoże językowe, na którym stały 5.

P rzez zasadniczą k ry ty k ę języka n a stęp cy W ittg en stein a udow odnili, że liczne kateg o rie tw ierd zeń są pozbaw ione obiektyw nego znaczenia. „G ry słow ne” W ittg en stein a m ają w iele w spólnego z te a tre m absu rd u.

Ale n a w e t b ard ziej znaczący niż te ten d en cje w m yśli m ark sisto w ­ skiej, psychologicznej i filozoficznej, je st dzisiejszy tre n d p o jaw iający się w codziennym św iecie p racy szarego człowieka. W ystaw iony na n ie ­ u sta n n y i n ieu b łag an ie gad atliw y a ta k środków m asow ego przekazu, p rasy i rek lam y, szary człow iek s ta je się coraz b ardziej sceptyczny wobec języka, z jak im się spotyka. M ieszkańcy p ań stw to ta lita rn y c h w iedzą doskonale, że większość tego, co im się mówi, to pustosłow ie, pozbaw ione rzeczyw istego znaczenia. N auczyli się czytać m iędzy w ie r­ szami, tzn. odgadyw ać rzeczyw istość, k tó rą język raczej skryw a, niż odsłania. Na Zachodzie eufem izm y i om ów ienia p rz e p e łn ia ją p rasę i roz­ b rzm iew ają zza p ulpitów . A rek lam a, p rzez n ieu sta n n e używ anie su p e r­ latyw ów , zdołała zdew aluow ać język aż do p u n k tu , w k tó ry m stało się ogólnie p rzy ję ty m ak sjom atem , że większość słów eksponow anych na tablicach ogłoszeń czy n a kolorow ych stro n icach ogłoszeń w m aga­ zynach jest tak sam o pozbaw iona znaczenia, ja k brzęczące ry m y h an dlo ­ w ych rek la m telew izyjnych. Z iejąca przepaść ro zw arła się m iędzy języ ­ kiem a rzeczyw istością.

Poza pow szechną d ew alu acją języka w przep ły w ie m asow ej kom u­ nik acji w zrastająca specjalizacja życia uniem ożliw iła w ym ianę m yśli m iędzy przedstaw icielam i odm iennych środow isk, k tó re w ykształciły

5 L. W i t t g e n s t e i n , Dociekania jilozoficzne. Przełożył, w stępem i przypi­ sam i opatrzył B. W o l n i e w i c z , Warszawa 1972, s. 73— 74.

sw oje w łasne żargony. J a k m ówi Ionesco, podsum ow ując i rozw ijając poglądy A ntonina A rtaud:

Jako że nasza wiedza oddziela4 się od życia, nasza kultura przestaje nas sam ych zawierać (lub też zawiera jedynie nieznaczną część nas samych), ponie­ waż formuje kontekst „społeczny”, do którego nie jesteśm y włączeni. Tak w ięc problemem staje się odnowienie kontaktu życia z kulturą, stworzenie z niej ponownie żywej kultury. Aby to osiągnąć, będziemy najpierw m usieli zabić „respekt przed tym, co napisane czarno na białem ” (...), skruszyć nasz język, tak żeby można go było złożyć od nowa w celu powtórnego stworzenia kon­ taktu z „absolutem”, czy też, jak wolałbym to sformułować, „z wielokrotną rzeczyw istością”; koniecznie trzeba „zmusić ludzi z powrotem do widzenia siebie

takim i, jacy są naprawdę” 6.

Oto dlaczego te a tr a b su rd u tak często pok azuje u p ad ek porozum ienia m iędzy ludźm i. Je st to po p ro stu satyryczne w yolbrzym ienie istn ie ją ­ cego stan u rzeczy. W epoce kom unikacji m asow ej język w ym knął się spod kontroli. Musi zostać sprow adzony do swej właściw ej fu nk cji — w y rażania au ten ty czn ej treści, a nie jf j przem ilczania. Ale będzie to m ożliw e tylk o w tedy, gdy przyw rócony zostanie szacunek dla pisanego i m ówionego słowa jako środka kom unikacji i kiedy skostniałe frazesy, k tó re d om inują nad m yślą (jak np. w lim erykach E dw arda L eara czy w świecie H um p ty D um p ty), zostaną zastąpione przez żyw y język, k tó ry służy m yśli. To zaś m ożna będzie osiągnąć jedynie pod w aru nk iem w yznaczenia i respektow ania g ranic języka logicznego i dyskursyw nego oraz uznania korzyści języka poetyckiego.

Środki, k tó ry m i d ram a tu rd z y ab su rd u w y rażają sw oją k ry ty k ę — w znacznym stopniu in sty n k to w n ą i nie zam ierzoną — naszego rozpa­ dającego się społeczeństw a, oparte są na gw ałtow nym zderzeniu w idow ­ ni z groteskow o w yolbrzym ionym i w ykrzyw ionym obrazem św iata, k tó ry stracił rozum . Je st to tera p ia w strząsow a, dzięki k tó rej osiągnąć m ożna to, co d o k try n a „efek tu obcości” B rech ta postulow ała w teorii, ale czego nie osiągnęła w p rak ty ce — pow strzym anie publiczności przed identyfikow aniem się z postaciam i n a scenie (co jest w iekow ą i bardzo skuteczną m etodą te a tru tradycyjnego) i przyjęcie zam iast tego postaw y niezależnej i kry ty czn ej.

Jeśli id en ty fik u jem y się z głów ną postacią d ram atu , autom atycznie p rzy jm u je m y j e j p u n k t w idzenia, św iat, w któ ry m się ona porusza, w idzim y j e j oczami, odbieram y j e j w rażenia. Z pozycji d y d ak ty cz­ nego te a tru socjalistycznego B recht tw ierdził, że ta uśw ięcona przez w ieki psychiczna więź m iędzy aktorem i publicznością m usi być p rze­ rw an a. W jak i sposób m ogłaby w idow nia k r y t y c z n i e śledzić po­ czynania postaci w sztuce, jeśliby m iała przyjm ow ać ich p u n k t w idze­ nia? D latego -B rech t, w sw ym okresie m arksistow skim , próbow ał w pro­

6 E. I o n e s c o , Ni un dieu, ni un démon. „Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud — Jean-Louis Barrault” (Paris), nr 22/23, maj 1958, s. 131.

wadzić szereg środków m ających na celu przezw yciężenie tej sytuacji. Mimo to nigdy nie osiągnął w pełni swego celu. Publiczność, m im o w prow adzenia songów, sloganów, a b stra k cy jn y c h d ek o racji i innych tego typu środków , w dalszym ciągu utożsam ia się ze znakom icie przez B rech ta n ak reślo n y m i postaciam i i dlatego często nie p o tra fi wobec nich zająć k ry ty czn ej postaw y, postulow anej przez au to ra. S ta ra m agia te a tru okazuje się zbyt silna; pociąg do identyfikacji, k tó ry w yw odzi się z podstaw ow ej cechy psychiki ludzkiej, jest nadal niep rzep arty . G dy w idzim y M atkę C ourage płaczącą po stracie swojego syna, nie m ożem y oprzeć się w spółczuciu dla niej, a ty m sam ym nie jesteśm y w stan ie potępić jej za to, że tr a k tu je w ojnę jako in teres, k tó ry w konsekw encji doprow adza do u tra ty przez nią dzieci. Im doskonalsza c h a ra k te ry sty k a postaci ludzkiej na scenie, tym b ardziej n ieu nik nio ny jest ów proces identy fikacji.

N atom iast w tea trz e a b su rd u w idow nia ogląda postacie, k tó ry ch m o­ ty w y i postępow anie pozostają w znacznej m ierze niezrozum iałe. U toż­ sam ienie się z tak im i postaciam i jest p raw ie niem ożliwe; im bardziej tajem nicze je st ich postępow anie i ch a ra k te r, im m niej ludzkie się sta ją , tym tru d n ie j spojrzeć z ich p u n k tu w idzenia n a św iat. Postacie, z k tó ­ rym i w idow nia nie jest w stan ie się utożsam ić, są nieuchronnie kom icz­ ne. Je ślib y śm y utożsam ili się z b o h aterem farsy, k tó ry gubi spodnie, odczulibyśm y zakłopotanie i w styd. Ale jeśli naszą chęć id en ty fik acji pow strzym a groteskow ość tak iej postaci, śm iać się będziem y z jej k ło ­ potliw ego położenia. To, co się jej p rzy trafia , w idzim y raczej z zew n ątrz niż z jej p u n k tu w idzenia. Skoro zatem niejasność m otyw ów i często niezrozum iała oraz tajem n icza n a tu ra poczynań postaci w tea trz e a b su r­ du skutecznie zapobiegają u tożsam ianiu się, te a tr tak i m usi być te a tre m kom icznym , m im o że tem a ty k a jego je st ponura, gw ałtow na i gorzka. Oto dlaczego te a tr ab su rd u p rzekracza k ateg o rie kom edii i traged ii i łą ­ czy śm iech z grozą.

Ale nie je st zdolny, co w yn ik a z jego n a tu ry , sprow okow ać nas do zajęcia postaw y dogodnej dla przeprow adzenia obiektyw nej k ry ty k i spo­ łecznej, co było celem B rech ta. B rech t nie p rzed staw ia sw ej p ublicz­ ności zestaw u fak tó w społecznych ani p rzy k ładó w postaw politycznych. P rzedstaw ia publiczności obraz rozpadającego się św iata, k tó ry u tra c ił swą jednoczącą zasadę, swój sens i swój cel — u kazu je w szechśw iat ab su rd aln y . Co m a w ynieść w idz· z tej oszałam iającej ko n fro n tacji z praw dziw ie w yalieno w anym św iatem , k tó ry u traciw szy sw oją ra c jo ­ nalną zasadę, w pełnym tego słowa znaczeniu oszalał?

T u ta j n ap o ty k a m y głów ny p ro b lem oddziaływ ania, estetycznej sk u ­ teczności i w agi te a tru ab su rd u . J a k potw ierd za p rak ty k a , n ajlep sze sztu ki z tego g atu n k u , m im o zerw an ia z większością p rz y ję ty c h zasad dram atycznych, skutecznie fu n k cjo n u ją jak o te a tr — te a tr a b su rd u o d - d z i a ł u j e sw oją konw encją. Ale dlaczego o d d z i a ł u j e ? Odpo­

w iedź w pew nej m ierze w ynika z powyższych rozw ażań o ch arak terze efektów kom icznych i farsow ych. Niepowodzenia postaci, które obser­ w u jem y chłodnym , krytycznym , w olnym od utożsam iania się okiem, ś m i e s z ą nas. G łupi bohaterow ie, którzy postępują w sposób szalony, zawsze byli pośm iew iskiem w cyrku, w m usic-hallu i w teatrze. Lecz takie postacie komiczne p ojaw iały się zawyczaj w sztukach o p rzem y ­ ślanej budow ie i rów now ażone b yły postaciam i pozytyw nym i, z k tó ry ­ m i widz mógł się utożsam ić. W teatrze a b su rd u całość akcji jest ta je m ­ nicza, nie um otyw ow ana i na pierw szy rz u t oka nonsensow na.

E fekt obcości w tea trz e B rech ta m a na celu zaktyw izow anie postaw y kry ty czn ej i in telek tu aln ej. T eatr ab surdu przem aw ia do głębszych w a rstw um ysłu widza. A ktyw izuje siły psychiczne, uw alnia i w yzw ala u k ry te lęki i tłum ione agresje, a przede w szystkim — k on fro n tu jąc p u ­ bliczność z obrazem rozpadu — u rucham ia żyw y proces sił in te g rac y j­ nych w um yśle każdego pojedynczego widza.

Eva M etm an pisze w sw ym znakom itym eseju o Becketcie:

W czasach panowania religii (sztuka dramatyczna) ukazywała człowieka chronionego, prowadzonego za rękę i czasem karanego przez siły (archety- piczne), ale w innych epokach ukazywała widzialny, namacalny świat, w któ­ rym człow iek przesiąknięty demonicznymi esencjami swego niewidzialnego, niedotykalnego istnienia wypełnia swoje przeznaczenie. W dramacie w spółczes­ nym krystalizuje się nowa, trzecia orientacja, w której człowiek ukazany jest nie w św iecie, w którym działają boskie czy demoniczne siły, ale sam na sam z tym i siłami. Ten nowy rodzaj dramatu wytrąca publiczność z jej zwykłego nastawienia. Tworzy próżnię pomiędzy sztuką a publicznością, tak że ta ostatnia zmuszona jest doświadczyć czegoś sama, czy będzie to przebu­ dzenie świadom ości sił archetypicznych, czy reorientacja ego, czy też obie te rzeczy na raz (...)7.

Nie trzeb a reprezentow ać szkoły Junga, ani stosować Jungow skich kategorii, ab y dostrzec moc tej diagnozy. Ludzie, k tó rz y w życiu co­ dziennym sty k a ją się ze św iatem rozszczepionym na serię odrębnych fragm entów , ze św iatem , k tó ry u tra c ił swój sens, ludzie, którzy nie zdają już sobie sp ra w y z tego stan u rzeczy ani z jego dezintegrującego w p ły ­ w u na ich osobowość, postaw ieni są tw arzą w tw arz z w yolbrzym ionym obrazem tego schizofrenicznego w szechśw iata.

Próżnia pomiędzy tym, co pokazano na scenie, a widzem stała się tak nie do zniesienia, że widz nie ma innego wyjścia, jak tylko bądź odrzucić [sztukę] i w ycofać się, bądź dać się wciągnąć w zagadkę sztuki, nie zaw ie­ rającej niczego, co przypominałoby którekolwiek z jego celów i z jego reakcji na otaczający go świat 8.

Raz w prow adzony w tajem n ice sztuki, widz m usi rozw ażyć sw e p rze ­ życia. Ze sceny otrzy m u je szereg rozłączonych szyfrów, k tó re należy

7 E. M e t m a n , Reflections on Samuel Beckett’s plays. „Journal of A nalytical Psychology” (London), styczeń 1960, s. 43.

ułożyć w sensow ną całość. W ten sposób zm uszony jest do własnego tw órczego w ysiłku, w y siłku in te rp re ta c ji oraz in teg racji. Czas m a s p ra ­ w iać w rażenie w yw róconego do góry nogam i; publiczność te a tru a b s u r­ d u jest pow ołana do uporządkow ania go, czy też może raczej do spo­ strzeżenia, że św iat stał się ab su rd aln y ; potw ierdzenie tego fa k tu s ta ­ now i pierw szy k ro k do pogodzenia się z rzeczyw istością.

Szaleństw o naszych czasów polega n a istn ien iu tuż obok siebie ogrom ­ n e j ilości nie pogodzonych ze sobą w ierzeń i postaw — dla przy k ład u k onw encjonalna m oralność z jed n ej stro n y a w artości reklam ow e z d ru ­ giej; pozostające w konflikcie tw ierd zen ia n au k i i religii lub też głośno proklam ow ane dążenie w szystkich w arstw do w spólnego celu, kiedy w gruncie rzeczy każda z n ich b ro ni sw oich bardzo w ąskich i egoistycz­ n ych interesów . N a każdej stro n ie g azety zw ykły szary człow iek spotyka odm ienne i sprzeczne sy stem y w artości. Nic więc dziwnego, że sztu ka ta k ie j epoki w y k azu je duże podobieństw o do objaw ów schizofrenii. Ale ja k pow iedział Ju n g w sw oim eseju o Ulissesie Joyce’a, to nie a rty s ta jest sehizofrenikiem :

Z m edycznego opisu schizofrenii w ynika jedynie analogia polegająca na tym, że schizofrenik ma skłonność do traktowania rzeczywistości tak, jakby była mu obca, lub też — odwrotnie — do w yobcow ywania się z tej rzeczy­ wistości, a u w spółczesnego artysty skłonność ta nie jest spowodowana przez żadną chorobę, ale stanow i objaw naszych czasów 9.

D latego usiłow anie odnalezienia sensu w tym , co w y daje się działa­ niem bezsensow nym i pozbaw ionym ciągłości, chęć zrozum ienia fak tü , że źródłem cech w spółczesnego św iata, k tó re oszałam iają i niszczą d u ­ szę, je st to, iż u tra c ił on sw ą zasadę jednoczącą, staje się w ięc czymś w ięcej niż tylk o dośw iadczeniem in te le k tu a ln y m ; m oże mieć sk utek terap eu ty czn y . W trag ed ii greckiej w idzom pokazyw ano beznadziejną ale heroiczną w alk ę człow ieka z siłam i losu i w olą bogów — w yw ierało to na nich w p ły w oczyszczający i uczyło, jak lepiej staw ić czoła swoim czasom. W te a trz e a b su rd u w idz zderzony z obłędem ludzkiej sy tu acji m a możność dostrzec n a jb a rd zie j p onure i rozpaczliw e stro n y swego położenia. Pozbaw iony złudzeń i uw olniony od niejasno p rzedtem od­ czuw anych obaw, może te ra z św iadom ie staw ić czoła te j sy tu acji za­ m iast k ryć swój lęk przed n ią pod płaszczykiem u sp o k ajających i o p ty ­ m istycznych iluzji. Widząc, iż ten lęk został ujaw n ion y, może dzięki tem u uw olnić się od niego. Podobną fu n k cję spełnia czarny hum or i h u ­ m or wisielczy w lite ra tu rz e św iatow ej; o statn ią jego odm ianą jest te a tr ab su rd u . Ów lęk spow odow any obecnością złudzeń, nie pasujących do rzeczyw istości, rozład o w an y zostaje przez w y zw alający śm iech to w a­ rzyszący poznaniu isto ty a b su rd u w szechśw iata. Im większe niepokoje,

im silniejsza pokusa oddaw ania się złudzeniom , tym skuteczniejszy jest ten efekt terap eu ty czn y — stąd w łaśnie powodzenie sztuki Czekając

na Godota w San Q uentin. Dla w ięźniów ulgą było rozpoznanie w tr a ­

gikom icznej sy tu acji włóczęgów własnego beznadziejnego oczekiwania cudu. Śm iali się z włóczęgów i z siebie samych.

Skoro rzeczywistość, k tó rą u kazuje te a tr absurdu, je st rzeczyw istoś­ cią- psychologiczną w yrażoną w obrazach, będących p rojek cją stanów um ysłow ych, lęków, m arzeń i koszm arów sennych oraz konfliktów w e­ w n ętrzn y ch autora, napięcie d ram atyczne w ytw arzane przez te n rodzaj sztuk różni się zasadniczo od tego, k tóre w yw ołuje te a tr zajm ujący się głów nie przedstaw ianiem obiektyw nych postaci w toku rozw ijającego się w ą tk u n arracy jn eg o . O bow iązujący w nim schem at ekspozycji, kon ­ flik tu i końcowego rozw iązania odzw ierciedla pogląd na św iat, k tó ry zakłada możliwość różnych rozw iązań, pogląd o pierający się na łatw y m do rozpoznania i pow szechnie akceptow anym schem acie rzeczyw istości obiektyw nej, k tó rej sens jest do uchw ycenia, a sens ludzkiego istnienia oraz zw iązane z nim zasady zachow ania m ogą być z niej w yprow adzone.

Dzieje się tak n aw et w przypadku najbłahszej kom edii salonow ej, któ rej akcja opiera się n a dość jedn o stro n n ym poglądzie na św iat, że jed y n y m celem w szystkich biorących w niej udział postaci jest to, aby każdy chłopiec dostał sw oją dziewczynę. N aw et w najb ard ziej ponu­ rych, pesym istycznych trag ediach te a tru naturalisty czneg o czy ekspresjo - nistycznego k u rty n a końcow a pozwala publiczności rozejść się do domów z przek azany m m orałem czy filozofią: rozw iązanie mogło być sm utne, było jed n ak konkluzją racjon aln ie sform ułow aną. S to su je się to naw et do te a tru S a rtre ’a i Cam usa, te a tru opartego na filozofii absurdu ludz­ kiej egzystencji. Takie sztuki jak P rzy drzwiach z a m k n ię ty c h , Diabeł

i Pan Bóg oraz Caligula pozw alają publiczności w ynieść z te a tru rozu­

mowo sform ułow aną lek cję filozofii.

Jednak że te a tr absurdu, któ ry nie w spiera się na in telek tu aln y ch koncepcjach, ale odw ołuje się do zasady poetyckiego obrazow ania, od.- rzuca ów schem at: nie staw ia problem u intelektualnego we w prow adze­ niu, nie p roponuje żadnego jasno zarysow anego rozw iązania, któ re spro­ w adzałoby się do pouczeń lub sentencji. W iele sztuk te a tru a b su rd u m a s tru k tu rę kołową i kończy się dokładnie tak, jak się zaczynały; inne ro zw ijają się jed y n ie przez potęgow anie napięcia sy tuacji początkow ej. Poniew aż te a tr ab su rdu odrzuca także pogląd, że m ożliw e jest u m o ty­ w ow anie każdego ludzkiego zachow ania i że c h a ra k te r człow ieka o p arty jest n a niezm iennej esencji, nie w yw ołuje on tego efek tu niepew ności, k tó ry w inn y ch konw encjach d ram aty czn y ch rodzi się z oczekiw ania na rozw iązanie dram atycznego rów nania opartego na rozw oju p ro b le­ m aty k i w ynikającej z jasno określonego system u w artości, wyłożonego już w scenie początkow ej. W większości konw encji dram atycznych p u ­ bliczność nieu stann ie zadaje sobie pytanie: „Co się stanie d alej?”

W tea trz e ab su rd u publiczność widzi działania pozbaw ione w y raź­ nych m otyw ów , widzi postacie ulegające ciągłym zm ianom i nierzadko zdarzenia, k tó re najoczyw iściej z n a jd u ją się poza sferą racjonalnego doświadczenia. T u taj tak że publiczność może zadaw ać pytanie, co się dalej stanie. Ale tu ta j w szystko m oże się stać, tak więc odpowiedzi na to p y tan ie nie sposób udzielić, biorąc pod uw agę tylko możliwość zw y k ­ łego praw dopodobieństw a w ynikającego z m otyw ów i ch a ra k te ry sty k , k tó re nie zm ien iają się przez cały czas sztuki. D latego w łaściwsze jest tu ta j p y tan ie nie tyle o to, co się dalej stanie, ale co s i ę d z i e j e w łaśnie teraz, co znaczy akcja sztuki.

S tw arza to inny, ale w cale nie m niej w ażki rodzaj dram atycznego sta n u niepew ności. Z am iast dać w idzow i gotowe r o z w i ą z a n i e p ro ­ w okuje się go do form u ło w an ia p y t a ń , k tó re m usi postaw ić, jeżeli chce zrozum ieć znaczenie sztuki. Cała ak cja sztuki zam iast rozw ijać się od p u n k tu A do p u n k tu B, jak w inn y ch konw encjach d ram atycznych, stopniow o tw o rzy złożoną kom pozycję o b r a z u p o e t y c k i e g o , k tó ry sztuka m a przekazać. S ta n niepew ności u widza polega na oczekiw aniu stopniow ego dopełnienia tej kom pozycji, k tó re z kolei um ożliw i m u u j ­ rzenie obrazu jako całości. I dopiero kied y te n obraz jest już p ełn y — po zapadnięciu k u rty n y — w idz może r o z p o c z ą ć analizę nie ty le jego znaczenia, ile jego s tru k tu ry , budow y i w pływ u.

Oczyw iście m ożna dyskutow ać, czy ten now y rodzaj sta n u n iepew ­ ności re p re z e n tu je w yższy poziom napięcia dram atycznego i czy w yw o­ łu je u publiczności b ardziej zadow alające — skoro b ardziej p ro w o k u­ jące — estetyczne przeżycie. Rzecz jasna, w artości poetyckie w ielkich dram ató w Szekspira, Ib sena czy Czechowa zawsze dostarczały publicz­ ności głębokiego, złożonego system u poetyckich skojarzeń i znaczeń; ja k ­ kolw iek pro ste m ogą w ydaw ać się pow ierzchow ne m otyw acje, głęboka intuicja, z jak ą zarysow ane są postacie, w ielorakie p lany, na k tó ry ch rozw ija się akcja, w ielorakie w artości, praw dziw ie poetyckiego języka tw orzą m odel, k tó ry um yka w szelkim próbom prostego i racjonalnego zrozum ienia akcji i jej rozw iązania. S ta n niepew ności w sztu kach takich jak Ham let czy T r z y siostry n i e p o l e g a na niecierpliw ym czekaniu, jak się te sztuki z a k o ń c z ą . Ich w ieczna świeżość i siła tkw i w n ie ­ w yczerpanych w alorach poetyckiego i wieloznacznego obrazu sy tu acji człowieka, k tó rą p rzed staw iają. W sztuce takiej jak H a m let fak tyczn ie zadajem y sobie pytanie: ,,Co się dzieje?” I odpowiedź, oczywiście, m usi być taka, że n ie je st to jed y n ie k o n flik t d y n asty czn y an i seria m ordów i p ojedynków na miecze. S ta je m y w obec p ro jek cji rzeczyw istości p s y ­ chologicznej i wobec ludzkich arch ety p ó w spow itych w ieczną tajem nicą. J e st to elem ent, z k tórego te a tr a b su rd u próbow ał uczynić rdzeń sw ojej konw encji d ram aty czn ej (nie roszcząc sobie żadnych p rete n sji do w yżyn, k tó re w ielcy d ra m a tu rd z y osiągnęli dzięki in tu icji i bogactw u sw ych zdolności tw órczych). Jeżeli Ionesco, p ró b ując n akreślić trady cję,

do k tó rej należy, w ybiera sceny osam otnienia i poniżenia R yszarda II, to dlatego, że są one poetyckim i obrazam i sy tu acji człowieka:

Wszyscy ludzie umierają w samotności; w szystkie wartości są degradowane do stanu nędzy: tak mówi mi Szekspir. (...) Być może, Szekspir chciał opow ie­ dzieć historię Ryszarda II: gdyby opowiedział to po prostu jako historię innej istoty ludzkiej, nie poruszyłoby to mnie. Ale więzienie Ryszarda II nie jest prawdą, która przepadła wraz z falą historii. Jego niewidzialne m ury wciąż stoją, gdy tymczasem tak w iele filozofii, tak w iele ideologii wykruszyło się na zawsze. Wszystko to trwa, ponieważ język ten jest językiem żywego św ia­ dectwa, a nie językiem m yśli dyskursyw nej i prezentującej. To teatr umożliwia jego wieczną i żywą obecność; nawiązuje bez wątpienia do podstawowej struktury prawdy tragicznej, rzeczywistości scenicznej. (...) Jest to kwestia archetypów teatru, istoty teatru, języka teatru 10.

To w łaśnie ten język obrazów scenicznych, k tóre ucieleśniają p raw dę pozostającą poza zasięgiem zw ykłego m yślenia dyskurysyw nego, te a tr ab su rd u um ieszcza w cen tru m swoich dążeń, aby zbudować now ą kon­ w encję d ram atyczną, podporządkow ując jej w szystkie inne elem enty sztuk i scenicznej.

Lecz jeśli te a tr a b su rd u k o n c e n tru je się na sile obrazu scenicznego, n a projek cji w izji św iata w yłow ionych z głębin podświadom ości; jeżeli lekcew aży racjo n aln ie w ym ierne składniki te a tru — gładko polerow ane rzem iosło in try g i i p rzeciw in tryg i dobrze skonstruow anej sztuki, im ita ­ cję rzeczyw istości, k tó ra m oże być m ierzona w stosunku do sam ej rze­ czywistości, rozsądnego um otyw ow ania postaci — to czyż m oże być sądzony na podstaw ie racjo n aln ej analizy? Czyż może być poddaw any k ry ty c e o p artej na obiektyw nie słusznych k ry teriach ? Jeżeli jest czysto sub iek ty w n y m w yrażeniem w izji i em ocji au to ra, to jak że publiczność może odróżnić oryginalne, głęboko przeżyte dzieło sztuki od zw ykłych szalbierstw ?

Są to sta re py tania, k tó re zadaw ano w każdej fazie rozw oju w spół­ czesnej sztuki i lite ra tu ry . To, że są to p y tan ia rzeczyw iście w ażne, staje się jasne dla każdego, kto był św iadkiem rozpaczliw ych prób zaw odo­ w ych k ry ty k ó w pogodzenia się z dziełam i któ rejk olw iek z tych now ych konw encji — k ry ty k ó w sztuki, k tó rzy nie dostrzegają jakości ,,piękna klasycznego” w bardziej p o n ury ch obrazach Picassa, jak i k ry ty k ó w te a ­ tra ln y ch , k tó rzy zbyw ają k rótko Ionesco i B ecketta, poniew aż postaciom z ich sztuk b ra k pozorów rzeczyw istości lub n aru szają zasady dobrego zachow ania, k tó ry c h w ym aga się w kom edii salonow ej.

Ale każda sztuka jest su b iekty w n a i k ry te ria , w edług k tó ry c h k ry ­ tycy m ierzą sukcesy i niepow odzenia, w ypracow yw ane są a posteriori z analiz dzieł zaakceptow anych i w ypróbow anych. W przy p ad k u takiego zjaw iska, jak te a tr absurdu, k tó ry jest w ynikiem nie świadom ego d ą

-10 E. I o n e s c o , Expérience du théâtre. „Nouvelle Revue Française” (Paris), 1 II 1958, s. 226.

żenią do zbiorowo w ypracow anego p ro g ram u czy teorii (jakim był np. ru c h rom antyczny), ale spontanicznej rea k c ji w ielu niezależnych a u to ­ rów na ten d e n c je w łaściw e ogólnej m yśli okresu przejściowego, m usim y n a jp ie rw przeanalizow ać sam e te dzieła i odszukać k ieru n k i i sposoby m yślenia, k tó re są w nich zaw arte, aby uzyskać obraz ich sensu a r ­ tystycznego. A kiedy już w y p racu jem y sobie jasn y pogląd n a ich ogólną ten d en cję i cel, będziem y mogli pokusić się o przek on ującą ocenę tego, jak p rz y sta ją one do sw oich założeń.

Jeżeli jed n a k w książce tej u staliliśm y, że te a tr ab su rd u zajm u je się przede w szystkim w yw oływ aniem k o n k retn y ch obrazów poetyckich m ających za zadanie p rzek azan ie w idow ni uczucia zm ieszania, jakie od­ czuw ają a u to rz y w m om encie zetknięcia się z sy tu acją egzystencjalną człow ieka, m u sim y oceniać sukces i niepow odzenie ty ch dzieł na pod­ staw ie stopnia, do jakiego udało się im przekazać tę m ieszaninę poezji oraz groteskow ej, tragikom icznej grozy. A to z kolei zależy od jakości i siły w yrazu stw orzon ych obrazów poetyckich.

J a k m ożem y oszacować jakość obrazu poetyckiego czy też złożonego u k ład u tak ich obrazów? Oczywiście, podobnie jak w k ry ty c e poezji, zawsze będzie istn iał elem ent subiektyw nego g ustu czy też in d y w id ual­ n ej zdolności reagow ania na określone skojarzenia, ale ogólnie rzecz biorąc, istn ieje m ożliw ość przyjęcia k ry te rió w obiektyw nych. Te k ry ­ te ria op ierają się na tak ich elem en tach , jak siła sugestii, oryginalność inw encji i p ra w d a psychologiczna owych obrazów; ich głębia i u n iw e r­ salność; stopień spraw ności, z jak ą przełożone są na język sceny. W yż­ szość tak ich w izji, jak np. obraz w łóczęgów czekających na Godota czy rozm nażania się m ebli w sztuce Ionesco, n ad n iek tó ry m i in fan ty ln y m i fan ta zja m i w czesnego te a tru dadaistycznego jest ta k oczyw ista, jak w yż­ szość Czterech k w a r te tó w Eliota n ad nieudolnym w ierszem na k artce św iątecznej i to z ty ch sam ych oczyw istych i czysto o b iekty w ny ch po­ wodów — w iększego sto p n ia kom plikacji, w iększej głębi, bogatszej i trw alszej in w en cji i nieskończenie lepszego rzem iosła. Sam Adam ów słusznie p rze d k ład a sztu k ę ta k ą ja k Profesor Taranne ponad sztuk ę o zbliżonym tem acie, jak Les Retrouvailles, poniew aż pierw sza zrodziła się z autenty czneg o obrazu sennego, gdy tym czasem d ru g a została sztucz­ nie w ym yślona. M am y tu do czynienia z k ry te riu m p raw d y psycholo­ gicznej i n a w e t g dybyśm y nie dysponow ali w łasnym św iadectw em a u ­ tora, z analizy obrazów m oglibyśm y w y k ryć w iększą p raw d ę psycholo­ giczną i — co za tym idzie — przyznać w iększą w artość sztu ce Profesor

Taranne. J e st ona zdecydow anie b ardziej skondensow ana, m niej sy m e­

try c z n a i m niej m echanicznie skonstruow ana, a jej obrazow ość znacznie bardziej in te n sy w n a i k o h e re n tn a niż tej d ru g iej sztuki.

Być m oże tak ie k ry te ria oceny, ja k głębia, oryginalność inw encji, p raw d a psychologiczna, nie m ogą być tra k to w a n e jako kateg orie k w ali­ fikujące, ale są one nie m n iej o b iek ty w n e niż k ry te ria , jak ie sto su je się

do rozróżnienia R em b ran d ta i m alarstw a m anierystycznego czy też w ier­ sza P o pe’a i S e ttle ’a.

Z pew nością istn ieją przekonujące k ry te ria szacow ania jakości w e­ w n ą trz kategorii te a tru absurdu. T rudniej jest um ieścić najw iększe dzieła pow stałe w tej konw encji w ogólnej h ierarch ii sztuki dram aty cznej; je st to w każdym w y p adku przedsięw zięcie niem ożliwe. Czy R afael jest w iększym m alarzem niż B rueghel, a Miró większym niż M urillo? Skoro czcze są spory, k tó re ta k często w y b u ch ają w dyskusjach n a d m a la r­ stw em abstrak cy jn y m , czy nad dziełam i te a tru absurdu, n ad tym , czy te tw ory w yobraźni zasługują n a m iano dzieł sztuki, poniew aż pozba­ w ione są n a k ła d u p racy i pomysłowości, k tó re składają się n a p o rtre t grupow y, czy dobrze napisaną sztukę, w a rto podważyć kilka z tych po pu larny ch , a b ałam u tn y ch koncepcji.

N i e jest praw dą, że nieskończenie tru d n iej jest skonstruow ać rac jo ­ n a ln y w ątek, niż poskładać irracjo n aln e obrazy sztuki te a tru absurdu, tak samo ja k zupełną n iep raw d ą jest, że każde dziecko może rysow ać rów nie dobrze jak K lee czy Picasso. Je st zasadnicza różnica m iędzy nonsensem d ram aty czn y m i arty sty czn y m a zw ykłym nonsensem . K ażdy, k to pow ażnie próbow ał napisać w iersz nonsensow ny lub obm yślić non­ sensow ną sztukę, potw ierdzi praw dziw ość tej opinii. P rz y k o n struow a­ n iu w ą tk u realistycznego, tak jak przy m alow aniu z m odela, istotne znaczenie m a zawsze sam a rzeczyw istość i w łasne przeżycie a u to ra oraz jego obserw acje, n a k tó ry c h m ożna się oprzeć — postacie, któ re się znało, zdarzenia, k tó ry ch było się św iadkiem . N atom iast pisanie w w arunkach, w k tó rych istnieje całkow ita swoboda inw encji, w ym aga zdolności t w o ­ r z e n i a obrazów i sy tu a c ji nie m ających odpow iednika w n a tu rz e oraz jednoczesnego u stan aw ian ia odrębnego św iata, m ającego sw oją w łasną logikę i konsystencję, k tó re pow inna n aty chm iast zaakceptow ać publicz­ ność. Z w ykłe kom binacje bezsensowności prow adzą do zw ykłego banału. K ażdy, kto będzie próbow ał tw orzyć w tym duchu, zapisując po p ro stu w szystko, cokolw iek przyjdzie m u do głowy, przekona się, że spo n ta­ niczna inw encja, k tó ra m iała wzlecieć, nigdy n aw et nie od erw ała się od ziemi, że w zloty te sk ład ają się z· niespoistych ułam ków rzeczyw istości, k tó re nie zostały p rzetransponow ane w przekonującą całość. N ieudane p rzy k ła d y z te a tru absurdu, podobnie jak nieudane m alow idła a b stra k ­ cyjne, c h a ra k te ry z u ją się zw ykle tym , że przejrzyście widać w nich fra g m en ty rzeczyw istości, z k tó ry ch u tw o ry te pow stały. Nie zaszła w nich ta zasadnicza zm iana, dzięki k tó rej n e g a t y w n a w artość b r a k u logiki lub pozorów rzeczyw istości zostaje przetw orzona na w a r­ tość p o z y t y w n ą nowego św iata, m ającego swój w łasn y im agina- cy jn y sens.

M amy tu do czynienia z jedn y m ze znam ion doskonałości w teatrze ab su rd u . T ylko w tedy, gdy jego inw encja w y ra sta z głębokich pokładów w pełn i doznanych w rażeń, tylko w tedy, gdy odzw ierciedla praw dziw e

obsesje, sn y i sug esty w ne w yobrażenia pow stałe w podśw iadom ości a u ­ to ra , takie dzieło sztuki osiągnie cechy praw d y, cechy n aty ch m iast roz­ poznaw alnej, ogólnej — w przeciw ieństw ie do po p ro stu p ry w a tn e j — ważności, k tó ra odróżnia w izje poety od p rzyw idzeń um ysłow o chorego. Ta cecha głębi i jedności w izji jest n aty ch m iast rozpoznaw alna i poza w szelkim oszustw em . Ż ad en poziom dokonań technicznych i zw ykłej m ądrości n ie jest tu w stanie, podobnie jak w sferze p rzed staw ian ia sztuki czy d ra m a tu , p okryć ubóstw a w ew nętrznego rdzenia kw estiono­

w anego dzieła.

N apisanie sz tu k i tra fn ie staw iającej jak ąś tezę lub zręcznej kom edii obyczajow ej może się istotnie okazać b ardziej pracochłonne i w ym aga­ jące większego stopnia pom ysłow ości czy inteligencji. Z drugiej jed n ak stro ny, stw orzenie trafn eg o obrazu poetyckiego sy tu acji człow ieka w y­ m aga niezw ykłej głębi uczucia i intensyw ności w rażeń oraz znacznie wyższego stopnia czysto tw órczej w izji — k ró tk o m ówiąc — n a tc h n ie ­ nia. Szeroko rozpow szechnione ale błędne jest m niem anie, że hierarch ia osiągnięć a rty sty c z n y c h zależy od zw ykłej trudności lu b pracochłonnoś­ ci procesu tw orzenia. P o m ijając ju ż fak t, że spór na te m a t h ierarch iza­ cji w artości je st błędny z założenia, to skala w artości m ogłaby pow stać w w y niku u zn an ia za w ażne jed y n ie w alo ró w im m an en tn y ch sam ego dzieła, bez w zględu na to, czy pow stało ono w ciągu dziesięcioleci zn oj­ nej harów ki, czy też w o lśnieniu natch n ien ia.

K ry teriam i dokonań w tea trz e a b su rd u są nie tylk o w artości inw encji, złożoność w yw ołanych obrazów poetyckich i spraw ność ich połączenia o raz ich trw ałość, ale rów nież — i to przede w szystkim — r z e c z y ­ w i s t o ś ć i p r a w d a za w a rte w w izji ucieleśnianej w ty ch obrazach. M imo całej sw obody in w en cji i spontaniczności te a tr a b su rd u polega na p rzek azy w an iu dośw iadczenia b y tu i jako tak i sta ra się być bezkom ­ prom isow o uczciw y i nieu lęk n io n y w p rzed staw ian iu rzeczyw istego położenia człow ieka.

J e st to okoliczność, k tó ra um ożliw ia rozstrzygnięcie k o n tro w ersji m ię­ dzy te a tre m „ re a listy c z n y m ” a te a tre m absurd u . K e n n e th T y nan słusz­ nie podkreślał w sw ym sporze z Ionesco, że oczekuje od a rty sty , aby to, co on przekazuje, b y ł o p r a w d ą . A le Ionesco, tw ierdząc, że obchodzi go tylko p rzekazyw anie s w o j e j o s o b i s t e j w i z j i , w cale nie za­ przeczał p o stu latow i T ynana. Ionesco także dąży do w ypow iadania p ra w ­ d y — p raw d y o swoim in tu icy jn y m rozum ieniu sy tu a c ji człowieka. P raw d ziw e zgłębianie psychologicznej, w e w n ętrzn e j rzeczyw istości nie jest wcale m niej praw dziw e niż badanie o b iektyw nej rzeczyw istości zew n ętrzn ej. P ra w d ę pow iedziaw szy, realność w izji je st bardziej bez­ p ośrednia i bliższa istocie przeżycia niż jak ik o lw iek opis rzeczyw istości o biektyw nej. Czy obraz V an Gogha p rze d staw ia jąc y słonecznik je st m niej rzeczyw isty, o biektyw nie m niej praw d ziw y niż ry su n e k słonecznika w po dręczniku botaniki? W p ew n y m sensie — być może — tak, ale

z pew nością nie w każdym . O braz V an Gogha będzie reprezentow ał w yższy poziom p raw d y i rzeczyw istości niż jakakolw iek n aukow a ilus­ tra c ja , choćby n aw et słonecznik Van Gogha m iał niew łaściw ą ilość płatków .

Rzeczywistość wizji i percepcji są tak samo praw dziw e, jak posiada­ jące spraw dzalne p a ra m e try rzeczywistości zew nętrzne. Nie istn ieje żadna sprzeczność m iędzy tym , co określa się jako te a tr obiektyw nej rzeczy­ w istości, a tym , co nazyw a się te a tre m rzeczyw istości subiek tyw n ej. Oba są rów nie realistyczne — ale zajm u ją się innym i asp ektam i rzeczy­ w istości w całej jej ogrom nej złożoności.

Odnosi się to także do pozornego ko n flik tu m iędzy tea tre m politycz­ nym , ideologicznym , a pozornie apolitycznym , aideologicznym tea tre m absurdu . Pièce à thèse [sztuka z tezą] n a tem a t ta k w ażny, ja k k a ra śm ierci, będzie próbow ać p rzedstaw iać zestaw argu m en tów i okoliczności m ających na celu zilustro w anie spraw y. Jeżeli przedstaw ione okolicz­ ności będą p r a w d z i w e , sztuka będzie przekonująca. Jeżeli będą w sposób oczyw isty ten dency jn e i zafałszow ane, sztuka poniesie klęskę. Ale spraw dzian praw dziw ości sztuki m usi polegać na jej zdolności p rze­ k azyw ania p raw d y p r z e ż y ć w y stęp u jących w niej postaci. I w ty m w ypadku spraw dzian jej praw dziw ości i realności będzie się po kry w ał z jej r z e c z y w i s t o ś c i ą w e w n ę t r z n ą . Bez w zględu na to, jak p op raw n e będą dane staty sty czn e i szczegóły opisu zaw arte w sztuce, jej praw dziw ość d ram aty czn a będzie zależeć od um iejętności przeko n a­ nia o stra c h u ofiary przed śm iercią, o ludzkiej praw dzie jej położenia. I tu ta j rów nież spraw dzian praw dziw ości zależeć będzie od zdolności tw órczych i poetyckiej w yobraźni autora. I jest to w łaśnie to k ry te riu m , na podstaw ie którego m ożem y sądzić o praw dziw ości całkow icie subiek­ tyw ny ch k rea c ji te a tru nie zajm ującego się realiam i społecznymi.

Sprzeczność tkw i nie m iędzy tea tre m realistycznym a n ierealisty cz­ nym , obiektyw nym a su biektyw nym , ale po prostu m iędzy w izją poe­ tycką, p raw d ą poetycką i rzeczyw istością w yobrażeniow ą z jed nej stro n y a jałow o m echanicznym , pozbaw ionym życia, poetycko niepraw dziw ym pisaniem z drugiej. Pièce à thèse napisana przez tak w ielkiego poetę jak B rech t jest ta k sam o praw dziw a, jak zgłębianie p ry w atn y ch koszm arów w Krzesłach Ionesco. A p aradoks polega na tym , że jak a ś sztuka B rechta, w k tó re j p raw d a poety okazuje się silniejsza od postaw ionej tezy, m o­

że się okazać p o l i t y c z n i e m niej skuteczna niż sztuka Ionesco, a ta k u ją c a absurdalność układnego społeczeństw a i m ieszczańskiej roz­ m owy.

U siłując trak to w ać podstaw ow e fa k ty dotyczące ludzkiego istnienia w kateg o riach nie rozum ienia intelektualnego, lecz przekazyw ania p raw ­ dy m etafizycznej poprzez żyw e doświadczenie, te a tr ab su rd u w kracza w sferę religii. Zachodzi ogrom na różnica m iędzy w i e d z ą , że coś istn ieje w sferze pojęciow ej, a d o ś w i a d c z e n i e m tego jako żyw ej

\

rzeczyw istości. Cechą w szystkich w ielkich religii jest to, że posiadają one nie ty lk o całość wiedzy, k tó ra m oże być nauczana w form ie in fo r­ m acji kosm ologicznej lub zasad etycznych, ale rów nież to, że przek azu ją istotę tej całości d o k try n y za pom ocą żywego, pow tarzającego się r y ­ tu ału . U tra tę te j o sta tn ie j sfery, k tó ra zaspokaja głębokie potrzeby wewm ętrzne w szystkich ludzi, spow odow ał schyłek religii i głęboko od­ czuw any jest jej b rak w naszej cyw ilizacji. Posiedliśm y p rzy n ajm n iej coś zbliżonego do spoistej filozofii w teorii, ale b rak nam środków do uczynienia z n iej żyw ej rzeczyw istości, doznanego sk up ienia losów ludzi. Oto dlaczego te a tr, m iejsce, w k tó ry m ludzie zbierają się, aby dośw iad­ czyć poetyckiej czy arty sty c z n e j in tu icji, różnym i sposobam i p rz y ją ł na siebie fu n k c je zastępczego kościoła. S tąd w y pły w a też p rzyw iązy­ w anie w ielkiej w agi do te a tru przez sy stem y to ta litarn e , w pełni zd a­ jące sobie sp raw ę z p o trzeby uczynienia ze sw ych d o k try n żyw ej, dozna­ nej rzeczyw istości dla sw oich w yznaw ców .

Choć na pierw szy rz u t oka m oże się to w ydać paradoksalne, te a tr a b su rd u może być uw ażany za próbę przek azan ia przeżycia m etafizycz­ nego, pozanaukow ego i — zarazem — uzup ełnienia go przez zaokrąglanie frag m en tary czn eg o obrazu św iata, k tó ry przedstaw ia, i in tegrow anie go

w szerszą w izję św iata i jego tajem n icy .

Jeśli bow iem te a tr a b su rd u p rzed staw ia św iat jako pozbaw iony sensu i jednoczącej zasady, czyni ta k w kateg o riach tych filozofii, k tó re biorą swój początek z idei, że m yśl ludzka j e s t w s t a n i e sprow adzić całość w szechśw iata do kom pletnego, spoistego, logicznie pow iązanego system u. Jed y n ie z p u n k tu w idzenia tych, k tó rz y nie są w stanie znieść św iata, gdzie niepodobieństw em jest dowiedzieć się, dlaczego został stw o ­ rzony, jak ą rolę p rzypisano w nim człow iekow i i co stan ow i o słusznym postępow aniu, a co o niesłusznym , obraz w szechśw iata pozbawionego tych w szystkich jasno zary so w an y ch definicji w ydaje się pozbaw iony sensu i rozsądku i tragicznie ab su rd aln y . Jednakże w spółczesna nauk a odrzuca p o stu la t całkow icie spójnego i uproszczonego w ytłum aczenia, k tó re odnosiłoby się do w szystkich zjaw isk, celów i zasad m o ralnych św iata. K o n c e n tru jąc się n a pow olnych, sta ra n n y ch b adaniach o g ran i­ czonych obszarów rzeczyw istości m etodą prób i błędów — przez kon­ struow anie, spraw dzanie i odrzucanie hipotez — n au k a ch ętnie p rz y j­ m u je pogląd, że m usim y um ieć żyć ze świadom ością, że duże p a rtie w iedzy i dośw iadczenia pozostaną n a długo — może na zawsze — poza zasięgiem naszego um ysłu; że sens ostateczny nie m oże być i nigdy nie będzie poznany i że m usim y wobec tego pogodzić się z fak tem , że wiele z tego, co chciały w ytłum aczyć w cześniejsze sy stem y m etafizyczne, m i­ tyczne, relig ijn e czy filozoficzne, m usi pozostać n iew yjaśn ion e na zawsze.

Z tego p u n k tu w idzenia każde uczepienie się system u m yśli, k tó ry udziela lu b rzekom o udziela całkow itego w y tłu m aczenia św iata i m iejsca przeznaczonego w nim człow iekowi, m usi w ydać się dziecinne i n iedo j­