Krystyna Pomorska
"Заметки о прозе русских
классиков. О произведениях
Пушкина, Гоголя, Лермонтова,
Тургенева, Гончарова, Толстого,
Чехова", Виктор Шкловский,
Москва 1955... : [recenzja]
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce
literatury polskiej 49/1, 318-325
cjonalizowania stylu i metod artystycznego wyrazu [...]“ (s. 190). Ale tylko polskie tło literackie m ogłoby uwydatnić, jak doniosłe było np. u Żerom skie go odnowienie na tej drodze metaforyki. Przypom nijm y w ielką m etaforę p a triotyzmu — m ogiłę Rozłuckiego; w łaśnie dzięki naturalistycznem u obrazowa niu uniknięto tu presji epigońsko-rom antycznego ujęcia. Rzut oka na kon tekst pozw oliłby także oddać spraw iedliw ość kompozycji pisarstw a Żerom skiego. Hutnikiewicz traktuje obecność dysproporcji kom pozycyjnych u tego pisarza jako przyrodzony niedowład jego talentu, zestawia to zjawisko z rzekomo w łaściw ą naturalizm owi niedbałością konstrukcji i ocenia jako „skazę [...] zamącającą czystość estetycznego rezonansu“ (s. 50). W obliczu przemian, zachodzących — począwszy w łaśnie od modernizmu — w sztuce no woczesnej, interpretacja ta w ydaje się dość pseudoklasyczna.
Uwagi powyższe nie zmierzają oczyw iście do zasadniczego um niejszenia roli naturalizmu u Żeromskiego, do rozkruszenia bloku nagromadzonych przez H utnikiewicza obserwacji. Obserwacje te, w przeważającej części n ie zmiernie przenikliwe, mają w m asie swoją wym owę. Chodziło tu raczej o to, aby wysunąć, gdzie się da, postulat uściślenia twierdzeń, wzbogacenia prze słanek. Chodziło też o ukazanie, jak bardzo centralne problemy udało się autorowi poruszyć, jak atrakcyjnie przedstawia się w yodrębniony przez n ie go m ateriał. (Czemu jednak pośród tego m ateriału nie znalazła się egzem pli- fikacja z Dzienników jako utworu literackiego?)
Rozprawa eksponuje całą niem al problem atykę dyskusyjną tem atu „Że romski a naturalizm “. Dzieje się tak dlatego, że badacz nie uniknął sugestii interpretacyjnych najnowszych prac o Żeromskim, szczególnie w zakresie rozważań o genezie i funkcji elem entów poetyki. Sugestie te pod n iejed nym względem poszerzył, przywiązując np. należną wagę do obserwacji p sy chologicznych oraz estetycznych sensu stricto. Praca, mimo kompromisowej jeszcze niekiedy frazeologii, w praktyce dokonuje też słusznej rehabilitacji samego naturalizmu. I jeśli nawet nie ze w szystkim i wnioskam i k lasyfi kacyjnym i H utnikiewicza można się zgodzić, jeśli braknie dla nich podbudo w y w postaci badań porównawczych, będących w końcu trochę ponad siły jednej książki, to w każdym razie bez rozprawy tej nie obejdzie się nikt, kto zechciałby pokusić się o w ykrycie nadal nieznanej form uły aliażu stylów , zwanego literaturą Młodej Polski.
Mirosława Puchalska
В и к т о р Ш к л о в с к и й , ЗАМ ЕТ К И О П РО ЗЕ РУССКИ Х КЛАССИ КОВ. О произведениях П у ш к и н а , Г о г о л я , Л е р м о н т о в а , Т у р г е н е в а , Г о н ч а р о в а , Т о л с т о г о , Ч е х о в а . Издание второе, исправленное и дополненное. Москва 1955. Советский Писатель, s. 458, 2 nlb.
Uwagi о prozie kla sy k ó w rosyjskich, które osiągnęły już w ZSRR dwa
w ydania, są pierwszą po wojnie w iększą pracą teoretyczną autora Teorii p r o
z y *. Na m ateriale prozy rosyjskiej pierwszej poł. X IX w. rozpatruje tu
Szkłowski problem atykę głównego w ątku fabularnego, który jest dla niego zasadniczym wyznacznikiem gatunku.
W ybierając tę w łaśnie problem atykę, uderza autor w w ęzłow y punkt swych starych poglądów, dokonuje ich generalnego przewartościowania.
Wypadnie przypomnieć dawne tezy teoretyczne autora Uwag o prozie, by uwypuklić ich zasadnicze przełam anie w niniejszej książce. Szkłow ski w y chodził z podstawowego dla szkoły form alnej twierdzenia, iż literatura jest autonomiczną konstrukcją, nie mającą żadnych funkcji poznawczych. Fakt rzeczyw istości pozaliterackiej może stać się faktem literackim dopiero po w yrw aniu go z rzędu kategorii zautomatyzowanych, po „w ypedałowaniu“ go drogą udziw nienia czy uniezw yklenia (według przekładu Franciszka Siedlec kiego; ros. остранение). Na tej zasadzie dokonywał Szkłowski rozróżnienia m iędzy kategorią zwaną po rosyjsku сюжет (w przekładzie polskim odpowiada to pojęciu konstrukcji fabularnej utworu) i fabułą.
Otóż fabuła jest dla Szkłowskiego kategorią pozaliteracką, elem entem „m ateriału“, сюжет to elem ent „stylu“, literackie, a ściśle — kompozycyjne opracowanie fabuły. Fabuła jest określonym ciągiem wydarzeń, który staje się konstrukcją fabularną dopiero przez opracowanie go przy zastosowaniu całego system u środków, jak np. budowa schodkowa (ступенчатое построе ние), paralelizm itd.
Z jakich całostek składa się zatem konstrukcja fabularna utworu? Są to m otyw y połączone określonym i typami zw iązków w taki sposób, iż łańcuch ten percypujem y jako zakończoną całość. W tak pojętej konstrukcji fabular nej realizuje się określony gatunek, a z drugiej strony — koncentruje się maksimum literackości utworu, tak jak w poezji realizuje się maksimum sztuki literackiej w o g ó le 2. Z takiego rozumienia konstrukcji wynikają kon sekwencje dotyczące roli bohatera w utworze oraz metody analizy. Bohater jest tu z rozważań praw ie w yelim inow any, ponieważ stanowi elem ent zbyt „głęboki“, jest punktem zbyt wiążącym z pozaliterackim „materiałem “. B o hater jest w zbyt silnym stopniu kategorią z zakresu odbicia, a nie kon strukcji. Toteż przy okazji analizy W ojn y i pokoju Wiktor Szkłow ski stw ier dzał, że u Tołstoja „rola bohatera [...] jest wtórna, jest on w y w o ł a - n у przez akcję, a n i e o k r e ś l a akcji“ 3. Bohater staje się jednym z kom ponentów wiążących konstrukcję fabularną. Na przykład w Wojnie i pokoju Rostow „wiąże cząstki powieści i przenosi w warunki uroczystości dworskiej [...] wspom nienia [...] o żołnierzach gnijących w szpitalach i o całej k lęsce“ 4. Według Szkłow skiego, bohater Tołstoja jest wciągany w zm ieniający się m a teriał, nie zaś eksponowany dla demonstrowania w łasnej ewolucji.
Szkłowski głów ną uwagę koncentruje na opisie różnych struktur w ąt kowych (jak budowa schodkowa, okalająca, p ę tla )5 i na tej zasadzie prze prowadza typologię tych konstrukcji. Istnieje określony, zam knięty system konstrukcji, którym i posługują się pisarze danej epoki czy szkoły literackiej. Zmiany ich — jak zm iany form literackich w ogóle — następują na zasadzie
2 Zob. Ю. Т ы н я н о в , Проблема стихотворного языка. Ленинград 1927. 3 В. Ш к л о в с к и й , Материал и стиль в романе Л. Толстого ,,Война
п мир“ . Москва [1921], s. 110. Podkreślenie K. P.
4 Tamże.
dekanonizacji jednych, zautom atyzowanych, i kanonizacji innych, nowych, które dają się percypować jako świeże.
Skoro istnieje określony kanon konstrukcji fabularnych, analiza ich w utworze sprowadza się do wskazania jednej z wielu, ew entualnie kom bi nacji kilku m ożliwości. Przerost klasyfikacji, a w związku z tym gen erali- zacji, elim inuje u Szkłow skiego czynnik indywidualny, a w ięc zaciera to, co niepowtarzalne w utworze.
Sprawa ta ma również znaczenie dla stosunku do tradycji literackiej. Sprowadza się on u Szkłow skiego do w skazyw ania konstrukcji o w spólnym typie u pokrewnych sobie pisarzy.
W ym ienione tu problem y są głów nym i obiektami przewartościowania w nowej książce Szkłow skiego, gdzie analiza utworu literackiego dokonana zo stała z pozycji socjologicznych.
Książka nie jest system atycznym w ykładem nowych poglądów teoretycz- noliterackich autora. Przeciw nie — są to skromne „uwagi o prozie k lasy k ów “, bardzo różnorodne co do zakresu: dotyczą problemów szczegółowych
(opis, narracja), kompozycji, stylów gatunkowych, genezy historycznej i lite rackiej poszczególnych utworów, pracy klasyków nad wariantam i tekstu (jak w przypadku W o jn y i pokoju). Jednak przy tak różnorodnej, czasami nawet chaotycznej, problem atyce Uwagi mają kierunek główny: są to w łaśnie sprawy konstrukcji fabularnej oraz rozwoju gatunku. Wybrana do roz trząsania tego rodzaju problem atyki proza rosyjska lat trzydziestych-czterdzie- stych jest obiektem szczególnie ciekawym . Lata owe to okres powstawania w Rosji prozy nowoczesnej, okres przechodzenia od konwencji sentym ental- no-rom antycznych do poetyki „szkoły naturalnej“.
Głównym znakiem rozpoznawczym tej poetyki był w łaśnie typ fabuły (сюжета'': odrzucenie zdarzeniowości na rzecz analizy typów i sytuacji, co w efekcie dawało luźną konstrukcję z szeregiem dygresji i w ątków pobocz nych. Szkłow ski nazywa ten rodzaj prozy — w ślad zresztą za tradycją B ie lińskiego — „prozą analityczną“. Taki typ prozy — i to w okresie jej naro dzin — jest m ateriałem nader dogodnym, dającym się św ietnie „rozłożyć“ przy analizie.
Te same przyczyny przy chronologicznym rozpatrywaniu m ateriału stw arzają perspektyw ę ukazania r o z w o j u gatunków: od zapisek z po dróży, z którymi związana jest Podróż do Erzerumu Puszkina, poprzez ga tunki przejściowe, jak Bohater naszych czasów Lermontowa z jednej strony, i Zapiski m yśliw ego Turgieniew a z drugiej strony — do w ielkiej epopei T oł stoj owskiej i now elistyki Czechowa.
Przy zasadniczo zmienionej koncepcji ontologicznej dzieła literackiego — zm ienia Szkłowski, rzecz jasna, koncepcję konstrukcji fabularnej. Przyjmując tezę o poznawczej funkcji dzieła literackiego likw iduje przede w szystkim roz graniczenie kategorii fabuły i сюжета jako zjawisk z dwu różnych dziedzin. Zmienia się zasadniczo koncepcja funkcji, a w ięc i budowy сюжета. Funkcja сюж ета to już nie m aksim um konstrukcji, lecz maksimum poznawczości. Pod staw ow ym i jego jednostkam i są typy, bohaterowie. Szkłow ski wychodzi tu od znanej tezy Gorkiego, cytując go w e w stępie do U w a g : „konstrukcja fabu larna [сюжет] [...] to związki, przeciwieństw a, sympatie, antypatie i w ogóle
stosunki wzajem ne m iędzy ludźmi — historia w z r a s t a n i a i p o w s t a w a n i a t e g o l u b i n n e g o c h a r a k t e r u , t y p u “ (s. 7 )s,
Gorki form ułow ał tę sprawę jeszcze skrajniej, w czym w yraziła się zresztą raczej postaw a beletrysty — którego zawsze nurtowały sprawy tech niki fabularnej — niż postaw a teoretyka. M ówił m ianowicie, że jeśli cha raktery w utworze literackim są mocno zarysowane, to konflikt m iędzy n i mi staje się nieunikniony.
To ożyw ianie przez pisarza postaci literackich daje zasadniczy punkt w yjścia dla rozważań teoretyka nad budową wątku fabularnego. Uwaga ba dacza m usi się skupić na konstrukcji postaci oraz na m otywacjach psycholo gicznych, a przez to i społecznych ich postępków, z czego powstaje osnowa działania, ruchu fabularnego. Toteż Szkłow ski w e w stępie zapowiada ten w łaśnie kierunek badania: „Konstrukcja fabularna utworu realistycznego zw iązana jest w znacznym stopniu z badaniem istoty charakteru“ (s. 19).
Poza tym w ątek fabularny każdego utworu jest „historycznie konkretny. Przy czym, z jednej strony, zakłada on odtworzenie wydarzeń, których cechy są przez artystę w ybrane; z drugiej strony — nie mogą nie odbić się w nim tradycje literackie, naw yki m yślenia artystycznego [...]“ (s. 19).
Mamy tu w ięc szerszą perspektyw ę teoretyczną, w której autor deklaruje m onistyczną postaw ę w obec dawniej rozdzielanych kategorii „materiału“ i „stylu“.
R osyjską literaturę realistyczną X IX w. interesow ała przede wszystkim , jak się rzekło, analiza charakterów i okoliczności, z usunięciem na plan dalszy zdarzeń jako czynnika fabularnego. Tym w łaśnie tłumaczy Szkłowski niedokończenie fabularne Eugeniusza Oniegina: Puszkina nie interesują więcej losy bohaterów, poniew aż rozwój ich charakterów został doprowadzony do końca. Podobnie m a się rzecz z Wojną i pokojem, tylko stosunek jest tu od w rotny: losy bohaterów są zakończone, ale niezależnie od tego powieść ciągnie się jeszcze, poniew aż poza losam i bohaterów autora interesują oko liczności, które tych bohaterów kształtowały. Z drugiej strony — postaci, które przestały autora zajm ować, zostają w trakcie powieści po prostu zgubione, usunięte z toku fabularnego.
Zupełne rozluźnienie fabularności panuje w Lermontowskim Bohaterze
naszych czasów, który stanow i równocześnie ciekawy typ gatunku. B ieliń
ski w idział w tym utworze powieść (роман). Szkłow ski jest skłonny uznać to — z pew ną korekturą: uważa Bohatera za gatunek przejściowy, zm ierzają cy ku strukturze powieściow ej.
Niechaj szkic o Lerm ontowie posłuży za przykład warsztatu Szkłow skie go, poniew aż opis w ątku fabularnego i w yznaczenie gatunku są tu w yakcen towane najsilniej.
Bohater naszych czasów ma — w edług Szkłow skiego — w iele z gatun
ku zapisek z podróży i w tym w idzi Szkłow ski związek m iędzy utworem Lerm ontowa a Puszkinow ską Podróżą do Erzerumu.
Ale zapiski z podróży — to dopiero pierwsza struktura narracyjna u Ler montowa. Struktura druga — to pam iętniki Pieczorina, w których mamy autoanalizę bohatera, elem ent subiektyw ny narracji, podczas gdy zapiski
6 Podkreślenie К. P.
z podróży reprezentują elem ent obiektyw ny — często suchy, etnograficzny opis okolicy czy obrzędu ludowego. Drugą zasadniczą sprawą odcinającą
Bohatera naszych czasów od gatunku zapisek — jest konstrukcja narratora.
Znajduje się on — ze względu na cechy charakteru — na granicy m iędzy bohaterem (Pieczorinem) i autorem. W ten sposób narrator, aczkolwiek w y prowadzony z biografii pisarza, jest bardziej zobiektywizow any niż autor- narrator w Podróży do Erzerumu, co daje całemu utworowi now y w alor estetyczny.
Tak w idzi Szkłow ski wyznaczniki nowego gatunku w płaszczyźnie nar racyjnej.
Druga płaszczyzna — to konstruowanie wątku fabularnego. Tezą w yjścio wą jest tu wspom niana już, a charakterystyczna dla całej prozy rosyjskiej X IX w., analiza bohatera jako cel nadrzędny utworu. W Bohaterze naszych
czasów — jak powiedział B ieliński — „zdarzenia rozwijają się z idei jak
roślina z nasienia“ (s. 177).
Rodzaj analizy bohatera stanowi o ruchu fabularnym utworu, w któ rym zdarzeniowość zredukowana jest do minimum. Analiza ta musi w ięc być udramatyzowana w sposób — by tak rzec — immanentny. A naliza po staci Pieczorina dokonana jest poprzez trójpłaszczyznową jego prezentację: przez opowiadanie Maksima Maksimycza, relację autora w e w stępie oraz autoanalizę, zawartą w dziennikach bohatera. W każdej z tych płaszczyzn bohater ukazany jest w różnych aspektach, ze stopniowym „uchylaniem rąb ka tajem nicy“ jego charakteru. Ten nieco byronowski chwyt kom pozycyjny, zastosowany do nowego gatunku, ma walor dynam izujący „prozę analityczną“. Postać Pieczorina ukazana jest najpełniej w Księżniczce Mary, ostatnim w łaściw ie ogniw ie powieści (Fatalista stanow i już tylko ramę, exodus boha tera). Tak w ięc uszeregowanie opowieści — na pierwszy rzut oka przypad kowe — jest zabiegiem kompozycyjnym, w którym realizuje się nadrzędny, obowiązujący dla całej powieści wątek fabularny: prezentacja typowego dla swej epoki człowieka.
Każda opowieść ma swoich w łasnych bohaterów, w łasne wątki. S y s t e m t y c h o p o w i e ś c i , polegający na zestaw ieniu w szystkich postaci z P ie czorinem, który ukazuje się w każdej z nich — stanowi harmonijną całość, w której B ieliński upatruje gotową już powieść nowego typu.
Druga część szkicu o Bohaterze naszych czasów poświęcona jest w yłącz nie analizie postaci Pieczorina jako typu społecznego w szerokim sensie. W Bohaterze naszych czasów mamy bowiem — w edług Szkłowskiego — nie tylko psychologiczną analizę Pieczorina, ale i jego ocenę polityczną, co było w stosunku do bohatera „najwyższym wym aganiem epoki“.
Socjologii postaci poświęcono rów nież w iele m iejsca przy rozważaniach nad Zapiskami m yśliw ego Turgieniewa. W tym w ypadku w iąże się to z pro wokująco nowatorskim ujęciem tradycyjnego tem atu w si i ludu, potrakto wanego przez Turgieniewa w sposób programowo aromantyczny, z doku m entalną niem al ścisłością opisu, bez upiększania postaci chłopów.
Zapiski m yśliw ego są bardzo zbliżone pod względem struktury fabular
nej do Bohatera naszych czasów. Mamy tu również luźne zestawienie róż nych postaci chłopów z osobą autora-narratora. Zasadniczą przyczyną tego
podobieństwa jest, podkreślona przez Szkłowskiego, ich genetyczna w spól nota gatunkowa: utw ór Turgieniewa w yw odzi się również częściowo z ga tunku zapisek z podróży; Zapiski m yśliw ego m ają ponadto w iele wspólnego ze znanym rom antykom -folklorystom typu Dala „szkicem fizjologicznym “. Są one jednak strukturą czysto literacką, podczas gdy „szkic fizjologicz n y“ zawiera dużą dozę elem entu naukowego.
Wraz z zasadniczą zmianą roli zdarzeniowości w strukturze fabularnej zm ienia się w prozie klasyków rosyjskich także rola w ątku miłosnego. Scho-. dzi ona na dalszy plan, przestaje być motorem akcji. Na plan pierwszy w y suwa się tylekroć wspom inana „idea“ — czy to będzie kw estia patriotyzmu i poświęcenia, jak w Tarasie Bulbie, czy kw estia przedstaw ienia ducha epoki w osobie Pieczorina i jego przeżyć w Bohaterze naszych czasów, czy też ana liza rozpadającego się św iata feudalnego i biurokratycznego, jak w M artw ych
duszach i Rewizorze. Szczególnie podkreśla autor to zagadnienie przy anali
zie Rewizora, bowiem tradycja w ątku m iłosnego w komedii była bardzo silna. W Rewiz orze w ątek m iłosny (Chlestakow — Maria Antonowna) po traktow any jest parodystycznie i służy tylko jako dodatkowy czynnik zde m askow ania św iata urzędniczego. Akcja oparta została o „rozwój charakte rów i ich w zajem ne starcie“.
C harakterystyczne są rozważania nad w ątkiem m iłosnym w Ojcach i d zie
ciach Turgieniewa. Szkłow ski podkreśla tu nową m otyw ację konfliktu m i
łosnego — m otyw ację w najszerszym sensie słow a socjologiczną: jest to pierwsze w literaturze rosyjskiej odbicie starcia się św iata rewolucyjnej dem okracji ze św iatem feudalnej szlachty, przełam ane w konflikcie m iłos nym Odincowej i Bazarowa. W Uwagach o prozie to jeden z najw yraźniej szych przykładów takiego w łaśnie w idzenia konfliktów w utworze literackim przez autora Teorii prozy. W ten sposób bohater staje się nosicielem określo nych idei społecznych, zatem rozważania nad konstrukcją bohatera w ym aga ją sięgnięcia poza teren ściśle form alny, co obserwowaliśm y już w szkicu 0 Lermontowie, a co form aliści uważali za największą naiwność teoretycz ną 7. Bohater z kolei jest motorem akcji w dziele literackim, a w ięc wątek fabularny staje się tu najistotniejszym instrum entem poznawczym.
U w agi o nowej roli w ątku m iłosnego są ogniwem wiążącym ogólniej sze rozważania o tradycji literackiej. Szkłow ski rozpatruje tę kw estię w aspekcie, by tak rzec, negatywnym , tzn. w skazuje na te elem enty trady cyjne u klasyków , które zostały przez nich przezwyciężone, usunięte lub zepchnięte do roli w tórnej. Tak ma się rzecz w łaśnie z wątkam i m iłosnym i 1 intrygą. W niektórych jednak wypadkach tezy Szkłowskiego, nie poparte szczegółową analizą, są zbyt kategoryczne i ryzykowne. Szkłow ski odmawia np. zupełnie elem entów w alterskotow skich Córce kapitana, gdzie przy koń cu utworu Puszkin ogłasza się w ydaw cą pam iętników bohatera. Szkłowski usiłuje w ytłum aczyć ten typow o w alterskotow ski chw yt w zględam i cenzural- nymi: poniew aż Mikołaj I czytając Borysa Godunowa w yraził sw e niezado w olenie i zaznaczył, że zam iast tego dramatu rad w idziałby napisaną przez Puszkina pow ieść w stylu W alter Scotta, Puszkin w łaśnie w Córce kapitana w ykonał to carskie zam ówienie dla zm ylenia czujności cenzury. N ależy jed
nak wątpić, czy to drobne ustępstwo form alne m ogłoby zmienić zdanie czyn ników kontrolujących na tem at tak w yrazistego ideowo utworu.
Jeszcze mniej przekonywająco w ygląda sprawa kategorycznego — n ie stety, również bez dostatecznych dowodów — odcinania Gogola od tradycji sternowskich i hoffm anowskich. N ie chodzi przecież o powracanie do starych tradycji komparatystycznych, lecz o um ieszczenie Gogola w nurcie panują cych w Europie poetyk, co Szkłow ski robi przecież doskonale w obrębie tra dycji narodowej. Wskazuje m ianow icie na elem enty puszkinowskie u Ler montowa, Turgieniewa i Tołstoja, szczególnie jeżeli chodzi o sty l opisu — bardzo konkretny, z wyodrębnieniem i podkreśleniem głównego przedmiotu opisu. Puszkinow ska Podróż do Erzerumu pokazana została w zw iązkach z Podróżą z Petersburga do M oskw y Radiszczewa, a także z tradycją Podró
ż y S tern e’a, przy czym uwzględniono przezwyciężenie obu tych tradycji
przez Puszkina. Tak samo — opisany już Bohater naszych czasów w od niesieniu do tradycji puszkinowskiej. W pozytyw nych punktach analizy ten sposób interpretacji dziedziczenia literackiego daje możność dynam icznego ukazywania procesu zmian form oraz w skazuje na świadomość artysty jako bezpośredni motor tych zmian. Świadom ość artystyczna nowatora staje się przekładnią między czynnikami form alnoliterackim i a społeczno-historycz- nymi.
Dawniej Szkłow ski staw iał tezę zupełnej niezależności procesów m yślo w ych od zjawisk św iata zmysłowego: „procesy zachodzące in intellectu znaj dują się w pełnej izolacji od quod fuerat in sensu“ 8. Zmiany w literaturze były dla Szkłowskiego w pełni im m anentne, pisarz zaś znajdował się w n ie w oli tych zmian. Tak np. ew olucja gatunku w twórczości danego pisarza nie św iadczyła zgoła o jego ew olucji jako twórcy. Z procesu historycznoliterac kiego w yizolow any był zatem zarówno m om ent indyw idualności pisarskiej, jak i szeroki kontekst społeczno-historyczny.
Obecnie w rozważaniach nad ew olucją gatunków prozy dziew iętnasto wiecznej w Rosji zostały w zięte pod uw agę oba czynniki. I tak zerwanie z tradycyjną epickością, stworzenie now ego typu krótkiej powieści przez Turgieniewa — w yjaśnia się w dużej mierze jego indyw idualnym i skłonno ściami do szkicu (na co pisarz uskarża się w jednym z listów do Gonczarowa)- Z drugiej strony — analizując pow ieść Turgieniew a wskazuje Szkłow ski na zawartą w niej aktualną problem atykę społeczną, nadanie kształtu artystycz nego nowemu konfliktow i epoki.
Jeszcze jedno zestaw ienie pozwoli zorientować się w zmianie postawy badawczej autora Uwag. Badania nad Wojną i p o k o j e m 9 w latach dwudzie stych doprowadziły Szkłow skiego do stw ierdzenia, że w miarę zapoznawania się z m ateriałem historycznym Tołstoj coraz skuteczniej deform ował go dla celów artystycznych. I chociaż deform acja nie objęła całości — bowiem w Wojnie i pokoju „m ateriał“ bierze górę nad „stylem “ — to jednak
po-8 B. Ш к л о в с к и й, Розанов. Сюжет как явление стиля. Москва 1921, ?. 10.
9 Ш к л о в с к и й , Материал и стиль в романе Л . Толстого ,,Война
w ieść ta, jak i każda pow ieść historyczna, nie może być w żadnym wypadku św iadectw em swoich czasów.
Pośw ięcone Tołstojow i obszerne rozważania w Uwagach doprowadzają do tezy diam etralnie różnej: Tołstoj w m iarę studiów nad m ateriałem histo rycznym segregow ał go i kom ponował w taki sposób, aby dać jak najw ierniej szy obraz epoki.
*
Jak w ygląda książka Szkłow skiego na tle literaturoznawstwa radzieckie go? Nie może ona być, rzecz jasna, pozycją teoretycznie tak ważką, jak dawne prace Szkłowskiego. N astaw ienie jego jest nastaw ieniem kontynuato ra, który idzie śladam i estetyk i socjologicznej. Szkłowski zbiera dośw iad czenia stanu badań nad sześciom a klasykam i rosyjskim i, w ysnuw ając z tych doświadczeń w łasn y w ątek — w głównej m ierze sprawy fabuły i gatunku, umieszczone w szerszym kontekście stylistycznym .
Uwagi są nowym słowem w sensie z e b r a n i a problematyki, z prze
niesieniem punktu ciężkości na om ówione elem enty struktury dzieła lite rackiego. Nie ma bowiem w m arksistowskim literaturoznawstw ie rosyjskim ostatniego dwudziestolecia pracy, która by na tak obszernym m ateriale om a w iała spraw y kategorii opisowych w dziele literackim, a zwłaszcza w ątku fa bularnego i gatunku.
