Z problemów groteski w „Mistrzu i Małgorzacie” Michała Bułhakowa

Justyna Karaś

Z problemów groteski w „Mistrzu i

Małgorzacie” Michała Bułhakowa

Studia Rossica Posnaniensia 4, 79-91

1973

J U S T Y N A K A R A Ś

P o zn a ń

Z PROBLEMÓW GROTESKI W M IS T R Z U I M A Ł G O R Z A C IE MICHAŁA BUŁHAKOWA

W dwudziestowiecznych badaniach (głównie z zakresu teorii literatury i sztuk plastycznych) dominuje tendencja do ujmowania pojęcia groteski jako kategorii estetycznej. Ujęcie takie ma tę pozytywną cechę, że pozwala zakwalifikować jako groteskowe wszystkie dzieła, którym z jakiegoś określonego punktu widzenia właściwa jest cecha niezborności, sprzeczności, kontrastu. Szeroki zakres tego pojęcia powoduje jednakże, że jest ono trudne do zdefinio­ wania i żadna próba teoretyczna na tym polu nie doprowadziła dotychczas do zbudowania systemu definicji, sprawdzalnego na materiale wszystkich utworów, którym z jakiegoś określonego punktu widzenia właściwa jest wyżej wspomniana cecha. Dociekania te przyniosły natomiast pozytywny rezultat w postaci ustaleń dotyczących krzyżowania się pojęcia groteski z innymi kategoriami estetycznymi, wyrażającego się w opozycjach: komizm — tragizm, piękno — brzydota oraz w postaci odnotowania pewnych motywów, stale pojawiających się w dziełach groteskowych1.

Określana jako groteskowa twrórczość Michała Bułhakowa2, w szczegól­ ności zaś powieść M istrz i Małgorzata służyć może przy tym jako przykład literatury, której skonfrontowanie z istniejącym stanem wiedzy o grotesce nastręczać musi znaczne trudności, bow iem z racji swej złożoności nie przystaje ona do żadnej z reprezentujących ograniczony punkt widzenia teorii groteski3. Będąc istnym rezerwuarem groteskowych chwytów, M istrz i Małgorzata stanowi jakby prezentację metod, przy pomocy których osiągnąć można efekty groteskowe (zaskoczenie, deformacja). Nasuwać to może przypuszczenie, że Bułhakow^ posługuje się groteską tyleż swobodnie, co i z rozmysłem dla zakamuflowania satyrycznych treści. Taki przypadek groteski, będącej w pewnym sensie intelektualną konstrukcją, niektórzy badacze odnotowują

1 Por. L . S o k ó ł , O p o jęciu groteski, „P rzegląd H u m a n isty c z n y ” 1971, nr 2 i 3. 2 Zob. T, H. М а л я р о в а , О чертах гротеска у раннего Булгакова, „Ученые записки Пермского государственного университета” 1970, s. 88 - 100.

80 J. K a r a ś

jako przykład groteski pozostającej poza nawiasem groteski „czystej” czy „prawdziwej” 4. Dlatego też w odniesieniu do M istrza i Małgorzaty właściwiej będzie mówić o groteskowej zasadzie konstrukcji świata przedstawionego (po­ dobnie jak traktuje pojęcie groteski Michał Bachtin w pracy Twórczość François

Rabelais’go a kultura ludoiva średniowiecza i Renesansu) 5.

Już pobieżny rzut oka na M istrza i Małgorzatę pozwala stwierdzić, że działa tu groteskowa zasada zestawiania elementów heterogenicznych, bowiem taka autonomiczna całość, jaką jest powdeść Mistrza o Poncjuszu Piłacie, mieszcząca się wr obrębie tzwr. realistycznej poetyki, przeczy groteskowej wizji pozostałej części świata przedstawionego powieści. W obrębie zaś gro­ teskowej poetyki tej wiaśnie części, z uwagi na szerszy zakres krzyżowania się pojęć groteski i satyry w jednych oraz groteski i fantastyki w innych fragmentach tekstu M istrza i Małgorzaty, dają się wydzielić jeszcze dwie rzeczywistości, z których pieiwsza mieści się w pojęciu groteski satyrycznej, natomiast druga — groteski fantastycznej. Pierwszą tworzą rozdziały za­ wierające wyraźną aluzję do pozaliterackiej rzeczywistości moskiewskiej lat dwudziestych (część I M istrza i Małgorzaty), drugą zaś fragmenty części II powieści, głównie „Wielki bal u szatana” i rozdziały będące opisem przygoto­ wań do balu oraz rozdział „Przebaczenie i wiekuista przystań”. Jest to, jak łatwro daje się zauważyć, podział bardzo nieelastyczny, bow iem osiągnięcie efektów^ groteskowych części uznanej przez nas za satyryczną jest wynikiem wprowadzenia motywów fantastycznych (motyw szatana), a nawet schemat „odwrotnego”, antytetycznego myślenia groteskowego daje się wykryć także w „realistycznej” powieści o Poncjuszu Piłacie. W niniejszej pracy ogra­ niczymy się jedynie do prześledzenia, wr jaki sposób satyra Bułhakowa odbija groteskowy zasadę konstrukcji świata przedstawionego M istrza i Małgorzaty.

Istotę groteskowo-komicznej części I M istrza i Małgorzaty, owej totalnej negacji rzeczywistości w ogóle, gdzie trudno byłoby dopatrzyć się postawy satyrycznej pisarza, pojmowanej tradycyjnie jako m.in. przejawr krytycznej tendencji wobec opisywanych obiektów z punktu widzenia określonego pro­ gramu pozytywnego, ilustrują dwa niżej przytoczone stwierdzenia, zaczerp­ nięte z książki Bohdana Dziemidoka O komizmie:

„Satyryk współczesny dość często przechodzi więc z pozycji moralisty i bojowmika (...) na pozycję badacza i filozofa, który sam szuka przyczyn i mechanizmów negatywnych zjawisk i procesów oraz granic między dobrem i złem”;

„Satyra współczesna (...) operuje aluzją, symbolem, metaforą, niedo­ 4 W . K a y s e r , D a s Groteske. S ein e G estaltung in M a lerei u n d D ichtung, O ldenburg — H am burg 1957, s. 169.

5 Zob. M. Б ахти н , Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья

и Ренессанса, Москва 1965.

Z problem ów groteski w „ M istrzu i M ałgorzacie" 81

powiedzeniem, ironią, elem entam i fan tasty ki i groteską, z reguły nie p rze ­ strzegając zasady praw dopodobieństw a” 6.

Bułhakow godzi bowiem raczej postawę saty ryka z postaw ą hum orysty i pod ty m względem utw ór M istrz i Małgorzata mógłby być uznany za re ­ prezentaty w ny dla form y twórczości określanej czasem jako ironiczna, a od­ noszonej zwykle do twórczości wielu innych pisarzy współczesnych (Wilde, Gombrowicz, Shaw, France, D ü rre n m a tt)7.

Niepewności światopoglądowej, ta k zgodnej z duchem współczesnych form groteskowych, znakomicie odpowiada w ybrana przez Bułhakowa form a podawcza, narracja o p arta o zasadę tzw. ironii rom antycznej, której istotę definiuje Ju rij M ann jako dążenie do odtworzenia chaosu z chaotycznego p u n k tu widzenia8. Przejaw iająca się w nieustannym naprow adzaniu czytelnika n a ślad, k tó ry okazuje się fałszywy, zaprzeczaniu tem u, co zostało powiedziane uprzednio, ironia rom antyczna „bije rykoszetem w siebie sam ą” . Nie m am y tu jed n ak do czynienia z typow ą ironią rom antyczną, znaną n a przykład z gogolowskiego Płaszcza·, na sposób n arracji M istrza i Małgorzaty obok generalnej zasady „zwodzenia” czytelnika składa się bowiem szereg parody- stycznych wzorców dotyczących tradycy jn y ch zjawisk literackich.

N a rra to r satyrycznej części M istrza i Małgorzaty, stw arzając pozory wszechwiedzy (gdy zapewnia n a przykład, że historia przez niego przekazy­ w ana jest najzupełniej „praw dziw a” , lub gdy ocenia poczynania swych b oha­ terów jako „niedorzeczne” w w ypadku, kiedy logika d yk tuje odbiorcy inną ocenę), zrównuje się w innym miejscu jawnie z obiektam i satyrycznego atak u , „bezkrytycznie” akceptując ich sposób mówienia, przyjm ując ty m sam ym ich schem atyczny sposób myślenia. Zasada t a określa typow e dla powieści Bułhakow a duże zróżnicowanie leksykalne wypowiedzi n arratora, częste operowanie słownictwem żargonowym („zrobić z kogoś balona” — s. 80, „rozeźlił się” — s. 16, „b u jda n a resorach” — s. 11), zbiurokratyzow anym („należy położyć nacisk” — s. 3), w yeksploatowaną m etaforyką („wicher m yśli” , „ząb czasu” — s. 303) oraz typow o gawędziarskimi sformułowaniami („jak to się mówi” — s. 254, „ ja nie ż a rtu ję ” — s. 334)9. O groteskowym rozdźwięku decyduje wszakże dopiero konfrontacja gawędy z intonacją patetycznego zaangażowania, k tó rą przydaje narracji stosowana tu , o wiele częściej niż w w ypadku poprzedników Bułhakowa, Gogola czy Dostojewskiego, parodia narracji sentym entalnej:

Za m n ą, czytelniku! K tó ż to ci p ow ied ział, że n ie m a już n a św iecie p raw dziw ej, w iernej, w iecznej m iłości? A n iech że w y jm ą te m u k ła m cy jego p lu g a w y język! Za m n ą , czy teln ik u m ój, podążaj za m n ą , a ja ci u k ażę ta k ą m iłość (s. 349);

7 Ib id em , s. 89 - 90.

8 Ю . М анн, О гротеске в литературе, Москва 1966.

9 W szy stk ie c y ta ty p o d a jem y w ed łu g w yd an ia: M. B u ł h a k o w , M istr z i M a ł­

gorzata, tłu m . I . L ew andow ska i W . D ąb row sk i, W arszaw a 1970.

8 2 J. K a r a ś

U ro czy zakątek! K a ż d y m o że się o ty m sam przekonać, jeżeli ty lk o zech ce się udać do ow ego ogrodu. N iech że się zw róci do m n ie, ja m u p odam adres, w sk ażę drogę, w illa do d z iś sto i (s. 350).

To śm ieszne! — m o g lib y śm y zaw ołać, ale przecież n ie u czy n im y te g o w obecności doprow adzonej do ostateczn ej ro zp a czy k o b ie ty (s. 351).

W idoczna tu ta j przew rotna n a tu ra osoby opowiadającej przejaw ia się w utw orze jako prawidłowość, dlatego jako podlegające satyrycznem u od­ wzorowaniu odbierane są te zjawiska, które zostały pozornie przez n a rra to ra zaakceptow ane. Przede w szystkim m am y tu więc do czynienia z traw estacją schem atycznego sposobu m yślenia, szczególnie w m om entach, gdy n arracja p rzybiera postać relacji lub mowy pozornie zależnej, operującej tra fare ta m i zbiurokratyzow anego języka:

(...) ty p o w o k ułacka p sy ch o lo g ia ( ...) , ale stara się u ch arak teryzow ać n a p role­ tariu sza (s. 113); A u tor d om agał się b ezlitosn ej rozpraw y z p iła ty zm em i ty m religianckim tan d eciarzem , k tó ry w y m y ślił so b ie, że p rzem yci ( ...) p iła ty z m n a ła m y czasop ism (s. 240); T y tu ł a rty k u łu Ł a tu ń sk ieg o brzm iał: Starow ier w oju jący (s. 240).

Dzięki zastosowaniu tego rodzaju chwytów n arracja części satyrycznej

M istrza i Małgorzaty przeradza się wr formę parodii tradycy jn ych sposobów

narracji (pierwszoosobowej sentym entalnej i tzw. obiektywnej), co zdaje się potw ierdzać licznie t u reprezentow ana parodia monologu wewnętrznego, szczególnie zauważalna w w ypadku, gdy w formę przytoczenia, cy tatu, sugerującą ważność wypowiedzi ubiera n a rra to r kwestie mało znaczące w danej sytuacji i w ogóle:

Brawo! Ma rację! — z cy n iczn ą , sam oim icestw iającą złośliw ością p ow ied ział R iu ch in (s. 122);

Co się dzieje? — p o m y śla ł n ieszczęsn y S tiopa (s. 133); K łam ie! — zaw ołał w duch u d yrektor finansow y (s. 261),

stw ierdzenia tryw ialne:

B ezd o m n y rozeźlił się i p om yślał: A le się przyczep ił, zagraniczny osioł (s. 16); J a k ieś głupie pod ejścia do zagad n ien ia — p o m y śla ł B erlioz (s. 21);

O rany! — p o m y śla ł R iu ch in . — N orm aln y, zup ełn ie n orm alny, ty lk o m orda p o ­ drapana (s. 122),

lub dowcip, a więc nonsens:

To m ąd ry człow iek — p o m y śla ł Iw an. — Trzeba przyznać, że w śród in te lig e n tó w ta k ż e trafiają się w yją tk o w o m ą d rzy ludzie (s. 150)

Form ę monologu wew nętrznego deprecjonuje ponadto stosow any czasem chw yt drobiazgowego, schem atycznego wyliczania myśli bohatera:

T u d w ie m y śli p rzeszy ły m ó zg p o ety . P ierw sza ( ...) I druga (s. 78),

którego bardziej skomplikowana odm iana w ystępuje w postaci parodii rozm o­ wy z diabłem — alter ego. Antypsychologiczną tendencję niżej przytoczonego

Z problem ów groteski w „ M istrzu i M ałgorzacie” 83

fragm entu potw ierdza ty tu ł rozdziału, z którego został zaczerpnięty — „R oz­ dwojenie Iw a n a ” , niew ątpliw a aluzja do Braci Karamazow:

P o krótkiej drzem ce n ow y Iw an zjadliw ie za p y ta ł daw nego Iw ana: — W ięc na kogo w yszed łem w ta k im razie?

— N a durnia! — w yraźnie od p ow ied ział jak iś bas n ie n ależący do żadnego z Iw anów , za to nadzw yczaj p o d o b n y do b asu k o n su lta n ta [diabła — J . K .].

Polemiczny charakter form y monologu wewnętrznego ilustrować może także przykład zbliżony, parodia umowności monologu tragicznego w scenie improwizowanej śmierci k o ta Behem ota w rozdziale „Zagłada mieszkania num er pięćdziesiąt” , będącego zresztą jak b y prozatorskim w ariantem poem atu heroikomicznego :

— W szy stk o skończone — sła b y m głosem pow iedział k o t i m alow niczo u ło ży ł się w czerwOnej k a łu ży — odsuńcie się ode m nie n a chw ilę, p ozw ólcie m i pożegn ać ten p ad ół. O p rzyjacielu m ój, A sasello — w y jęcza ł k o t ociekając krw ią — gdzieżeś? — w y ­ k ręcił gasnące o czy w kierunku drzw i do jadalni — n ie przyszed łeś m i z pom ocą w chw ili nierów nej w alk i, op u ściłeś biednego B eh em o ta , zam ieniłeś go n a setk ę — co praw da bardzo dobrego — koniaku! Cóż, n iech śm ierć m oja spadnie na tw o je sum ienie, zapisuję ci w testa m en cie m ój brauning (s. 531).

Ironiczna zasada n arracji zmierza więc w kierunku wytworzenia powieś­ ciowej antykonw encji. Dążenie to w yraża najpełniej bardzo znam ienna dla twórczości auto ra M istrza i Małgorzaty antykonw encja pejzażu, najbardziej groteskowego ze wszystkich rodzajów opisu, świadomie łączącego bowiem już w założeniu odczucie kom izm u i niesamowdtości. W ypada przy ty m pod­ kreślić, że owa groteskowa am biwalentność pejzażu powoduje, iż niezależnie od w ykorzystania i w ty m w ypadku techniki komicznej — parodii (wzorcem jest tu abstrak cy jn y model wykształtowanego przez trad y cy jn ą powieść pojm ow ania funkcji pejzażu jako ilustracji przeżyć bohatera), swoisty „anty - p ejzaż” wspiera w M istrzu i Małgorzacie częściej naw et końcowe, tragiczne jej p artie i powieść o Piłacie z Pontu, niż część satyryczną.

J a k o klucz do zrozum ienia techniki tworzenia pejzażu u Bułhakowa mogą posłużyć stosowane przezeń form y czasownikowe, n a których zasadza się hiperboliczny opis. D ecydują one o podstawowym tu ta j przekształceniu sem antycznym , tzn. antropom orfizacji elementów pejzażu (często także personifikacji pojęć abstrakcyjnych w innych rodzajach opisu, np. „bal zwalił się na n ią ” — s. 413, „miłość napadła n a n a s” — s. 233), bądź też odwrotnie — o b iek ty opisu zostają poddane działaniu bezosobowej siły.

W pierwszym w ypadku stosuje Bułhakow form y czasownikowe czynne (pochodne od: zgęstnieć, zwalać się, napadać, chlustać, rozbryzgiwać), w d ru ­ gim bierne (wyczyszczony, rozpięty); statyczny uproszczony pejzaż drugiego rod zaju („ociężały od kwiatów krzak róży” — s. 56, „rozpięta na niebie tęcza” — s. 193, „błękit wyczyszczony do poprzedniej niebieskości” — s. 193) staje się kom iczny poprzez swą antypoetyckość, w pierwszym zaś w ypadku

84 J . K a r a ś

lizacja powiększająca powoduje zachowanie poetyckości, rozum ianej tu jako dynamiczność:

W ów czas k siężyc zaczyn a szaleć, zw ala p o to k i św iatła w prost na Iw an a, rozb ryzgu je św iatło na w szy stk ie stro n y , w p ok oju w zbiera księżycow a p ow ód ź, b lask falu je, w zn osi się coraz w y żej, zatap ia łóżk o (s. 598).

W zwykłym rozum ieniu zaś pejzaż w M istrzu i Małgorzacie jest świa­ domie aidynstetyczny, za czym przem aw ia zarówno negowranie norm sty li­ stycznych („ulewa lunęła” — s. 466), w ykorzystyw anie niekiedy zdewa- luowanych epitetów (złoty księżyc, skwarne powietrze), jak też — zwłaszcza — m odalna w artość estetyczna słownictwa. W arto zwrócić uwagę na pow ta­ rzalność przytaczanych już czasowników: zwalać się, pękać, napadać, chlustać, rozbryzgiwać, a tak że wywołujących nieestetyczne skojarzenia p rzym iotni­ ków: tłu sty , wściekły, osowiały, wypłowiały, żółtobrzuchy. W isto tn y sposób współdziałają one w tworzeniu groteski, której estetyka jest w dużej mierze estetyką b rz y d o ty 10.

Arsenał środków, przy pomocy których jest ów pejzaż konstruow any, jest mało zróżnicowany, a działający tu mechanizm — prosty do w ykrycia. Toteż tw órca, świadom tego, że pejzaż balansuje naw et niezależnie od k o n tek stu na skraju śmieszności, z dużą dozą autoironii ułatw ia odbiorcy zadanie, doprow a­ dzając do parodii własnej m etody poprzez skrajną antropom orfizację pejzażu, przy czym opisy takie umieszcza z ta k zwanego zdroworozsądkowego pu n k tu widzenia w najm niej stosownych, bo tragicznych m om entach. Zjawisko to obserwujem y n a przykładzie opisu nocy, zaczerpniętego z jednego z końcowych rozdziałów powieści:

N o c jęła okryw ać czarną ch u stą łąki i lasy, noc zapalała gd zieś daleko w d ole sm u tn e ogniki (...) . N o c w yprzedzała k aw alk ad ę i to tu , to ta m rzucała na osow iałe n ieb o plam ki gw iazd. N o c gęstn iała, pędziła obok n icli, ch w y ta ła galop u jących za płaszcze, zdzierała je z ram ion, odsłaniała praw dę (s. 571).

Przewrotność n arra to ra zmierza przy ty m jawnie do zakam uflowania fak tu , że pejzaż m a skądinąd, głównie w powieści M istrza do spełnienia rolę n ajzu ­ pełniej trady cy jn ą, tzn. w yraża przestrzeń psychologiczną.

Polemiczne akcenty wobec tradycyjnej powieści zdradza również w utw orze Bułhakowa technika postaciowania. Odzwierciedla to przewrotność postaw y n a rra to ra wobec postaci M istrza jako tytułow ego bohatera, a zarazem wobec tradycyjnie dom inującej jego roli w akcji utw oru powieściowego. M istrz jest więc postacią anonimową, a pojaw ia się w powieści dopiero pod koniec części I (co podkreśla ty tu ł rozdziału: „Pojaw ia się b o h ater” ) w scenerii kliniki psy­ chiatrycznej. Niezależnie od obiektywnie tragicznych przesłanek jego losu Mistrz jest kreow any poniekąd n a postać kom iczną za spraw ą chwilami iro­ nicznego stosunku doń narratora:

Z problemów groteski w „ M istrzu i M ałgorzacie” 85

J e ste m m istrzem . — Gość przybrał surow y w ygląd i w yciągn ął z kieszeni szlafroka n ieop isan ie brudną czarną czapeczkę, n a której w y sz y ta b y ła żó łty m jedw abiem litera M. W łożył t ę czapeczk ę, zadem onstrow ał się Iw anow i en face i z profilu, b y dow ieść, że rzeczyw iście jest m istrzem (s. 228).

Tragiczny efekt postaci Mistrza został osiągnięty poprzez skontrastowanie jego mimozowatej słabości, bojaźni, poniżającej sytuacji z wielkimi ambicjami, marzeniem o sławie, wielkiej miłości, poznaniu świata i ulepszeniu go, tzn. poprzez stworzenie pełnej kontrastów psychiki człowieka dotkniętego schi­ zofrenią. Tak potraktowana postać Mistrza zdradza wielkie podobieństwro do licznej plejady bohaterów tragikomicznych na czele z Don Kichotem (także: Baszmaczkin Gogola, liczne postaci Czechowa, Charlie z filmów Chapli­ na itp.), o których powiedziano, iż gdyby odebrać im ich komizm, przestaliby równocześnie być tragiczni11. To bowiem, co w postaci Mistrza tragiczne, w dużej mierze uwarunkowane jest jego chorobą psychiczną. Przykład postaci Mistrza udowadnia, że tragiczny motyw szaleństwa może się stać w typowy dla groteski sposób ambiwalentny.

Fakt, iż choroba może służyć jako pole dla uzyskania efektów grotesko­ wych, zauważony został przez krytykę m. in. w twórczości Tomasza Manna, w odniesieniu do której urobiony został termin „choroby parodiującej”

(Czarodziejska góra, W yznania hochsztaplera Feliksa K ru lla )12.

Technika postaciowania oparta na nieustannym krzyżowaniu w narracji różnych punktów wadzenia13 zastosowana została w pełni wobec postaci Małgorzaty w celu uniemożliwienia jej interpretacji jako określonego typu bohatera. Bohaterka romansu z Vorgeschichte powieści, autorka paktu z diabłem, wiedźma, jawnogrzesznica, mściwa królowa Margot na balu u sza­ tana, czy wreszcie, jak sugeruje inny jeszcze moment, wierna małżonka nie­ kochanego męża (śmierć Małgorzaty) — jest Małgorzata kwintesencją wszel­ kiej kobiecości.

Polemiczny charakter postaci diabłów ujawnia się poprzez dążność do oddemonizowania pierwiastka szatańskiego, przy czym jest to polemika z pojmowaniem szatana ugruntowanym przez tradycję romantyczną. Utwór

M istrz i Małgorzata nawiązuje bowiem, wprawdzie pośrednio, do kultury

ludowej, na której gruncie postać szatana jest zawsze postacią komiczną14. Świadczą o tym opisy diabłów stworzone niewątpliwie przez analogię do opartego na ludowej legendzie Fausta Goethego:

A le przecież n a w et ta tw arz, k tórą m i p an op isał, te oczy, z k tó ry ch każde je st inne, te brwi. P roszę m i w y b a czy ć, ale m oże n ie zna p a n n a w et opery „ F a u s t” ! (s. 226).

11 B . D z i e m i d o k , op. c it., s. 121. 12 Zob. W . K a y s e r , op. c it., s. 170.

13 Zob. Ю . Л о т м а н , И з наблюдений над структурными принципами раннего твор­

чества Гоголя. „Ученые записки Тартуского университета” , Труды по русской и славянской

филологии, 1970, s. 22 - 25. 14 М. Б а х ти н , op. c it., s. 47.

86 J. K a r a ś

Związek z k u ltu rą ludową podtrzym uje zastosowany w opisach diabłów sposób wydobyw ania komizmu, tzn. czysta postać k a ry k a tu ry , o p a rta o hiper- boliczne wykrzywienie elementów ludzkiej postaci, ubioru i zachowania (oczy W olanda, skrzypiący głos i pęknięte binokle Korowiowa, kieł Asasella, błazeńskie szczegóły ubioru — spodnie wT paski, p stra kam izelka itp.). Dążność do ośmieszenia postaci szatanów zasadza się najczęściej na w ydobyw aniu jaskrawej sprzeczności między treścią pojęcia „diabeł” jako podm iotu w y­ powiadającego i treścią wypowiedzi, ja k w przypadku, gdy w u sta diabła wkładane są rozliczne pouczające sentencje:

Lubię siedzieć nisko — p ow ied ział a rty sta [A sasello — J . K .] — up ad ek w ów czas nie je s t ta k n ieb ezp ieczn y (...)· K och an eczk u , św ieżość, św ieżość, św ieżość — o to co pow inno sta n o w ić dew izę każdego b u feto w eg o ” (s. 331);

Prędzej m i ła p y uschną, n iż sięgnę po cudze — n ad ął się i w rzasnął kocur (s. 451); A sasello zw rócił się do W arionuchy — Przez telefo n nie n a leży n ikom u ubliżać. P rzez telefon n ie n a leży kłam ać (s. 454);

Protestuję! — gorąco zaw ołał B eh em o t. — D o sto jew sk i jest nieśm ierteln y! (s. 540).

,,Antypowieściową” tendencję M istrza i Małgorzaty wykazuje także schem at fabularny utworu, szczególnie zaś dotyczy to sytuacji powielających m otyw skandalu. Skandal jest przy ty m niezmiernie dogodny dla dem aska­ torskich założeń satyry, gdyż jego konsekwencją musi być kom prom itacja osób (sił) aktualnie działających. T ak też dzieje się w w ypadku M istrza i M a ł­

gorzaty, gdzie o m otyw skandalu opierają się w szczególności trzy rozdziały:

„Co zdarzyło się w Gribo jedo wie” , „Czarna m agia oraz ja k ją zdem askowano” i „Zagłada m ieszkania num er pięćdziesiąt” , przy czym kolejno dem askują one: środowisko literackie, nepmańskie mieszczaństwo oraz przedstawicieli władzy (wojsko, milicja). W ty m miejscu przecinają się nici wiążące pisarstw o B uł­ hakowa z również preferującym skandal Dostojewskim. Zbieżność ta idzie naw et nieco dalej: u obu twórców opisywane skandale są w swoisty sposób nietypowe, w ynikają z umownego założenia á priori. Dostojewski zakłada więc możliwość przełam ania towarzyskiego konw enansu w środowiskach, gdzie konwenans jest uznaw any za podstaw ę stosunków m iędzyludzkich (szlachta, arystokracja), Bułhakow n atom iast radykalnie zrywa z p rzyjętą norm ą lo­ giczną, stosując typow e dla groteski założenie „co by było, g dyby ” 15 w Moskwie pojaw iły się nagle siły nadprzyrodzone, czyli wprzęga m otyw fantastyczny. W odm ienny więc w efekcie sposób w obu w ypadkach osiąganjr jest „obrzydli­ wy, niegodny skandal w złym guście” (s. 108), w ystępujący jako reguła ilekroć dochodzi do zetknięcia większej liczby bohaterów. Im m an en tn ą cechę skandalu — widowiskowość, realizuje Bułhakow, uciekając się do traw estacji wzorca modelu sytuacji typowych dla sztuk widowiskowych: te a tru (rewii), cyrku,

15 O kreślenie W . K aysera; zob. L. S o k ó ł , op. cit.

16 Zob. K . G ó r s k i, A lu z ja literacka. Isto ta zja w isk a i jego typologia. W: Z h istorii i teorii literatury. Seria druga, W arszaw a 1964, s. 7 - 32.

Z problem ów groteski w „ M istrzu i M ałgorzacie* 8 7

filmu, co stanow i o now atorstw ie i pewnym eksperym entatorstw ie jego tw ó r­ czości. Ze względu n a zasadniczą odrębność to niezm iernie istotne dla groteski Bułhakow a zagadnienie musi być tu ta j pom inięte.

Zwrócić n ato m iast chcemy uwagę n a różnorodne przejaw y tzw. aluzji litera c k ie j16, pozw alające zorientować się w autorskiej hierarchii wartości, której zrekonstruow anie z n a tu ry rzeczy u tru d n ia dom inująca zasada ironii. Chodzi tu zarówno o zleksykalizowane jej formy, jak nazwiska bohaterów' (M ałgorzata, Mistrz, Berlioz, Straw iński, Rimski), c y ta ty w rodzaju: ,,«W dom u Obłońskich zapanow ał kom pletny zamęt» — ja k to sprawiedliwie zdefiniował Lew Tołstoj” (s. 322), jak też liczne przykłady aluzji bezpośredniej i pośred­ niej. Podkreślić przy ty m należy, że kom entarz n arra to ra lub kontekst sy­ tu acy jn y , w jaki jest aluzja wpisana, przydaje jej zawsze sens żartobliwy. N a te j zasadzie np. kpina ze środo Aviška literackiego, k tó rą wypowiada jeden z diabłów u w ró t siedziby moskiewskiego związku pisarzy, traci zgodnie z ogólną ten d encją utw oru obiektywnie jej właściwą funkcję oceniającą:

( ...) i słodka zgroza ściska serce, k ied y p om yślisz sobie, że w ty m dom u dojrzew a tera z p rzy szły a u to r „ D o n K ic h o ta ” albo „ F a u sta ” , albo, niech m nie diabli porw ą, „M artw ych d u sz” ! ( ...) T a k — m ów ił dalej K orow iow — zd u m iew ających rzeczy m ożn a oczek iw ać w cieplarni te g o d om u, jednoczącego pod sw oim dachem k ilka ty s ię c y p ra co w ity ch straceń ców , k tó rzy p ostan ow ili całe sw oje życie p ośw ięcić służbom M elpo­ m e n y , P o lih y m n ii i T a lii. Czy w yobrażasz sobie, jaki p od n iesie się rw etes, k ied y k tó ry ś z n ich na p o czą tek ofiaruje czy teln ik o m „ R ew izora” , albo, w n ajgorszym razie, „ E u g e ­ n iu sza O n iegin a” ? (s. 538 - 539).

Podobnie działa też aluzja literacka do Puszkina wre fragmencie cytow anym poniżej. Podwójność tej aluzji, bezpośrednie nawiązanie poprzez c y ta t do

Eugeniusza Oniegina oraz pośrednie poprzez podobieństwo opisywanych sy ­

tu acji do Jeźdźca Miedzianego wyznacza jej podw ójny sens: nobilitację Puszkina jako m istrza p ro sto ty oraz degradację bohatera, lichego poety Riuchina, jako tzw. małego człowieka (tu w negatyw nym sensie tego określenia):

J a k ieś d ziw aczn e m y ś li n a p ły n ęły do g ło w y cierpiącego p o e ty . O to przykład p raw ­ dziw ej k ariery — w ty m m om en cie R iu ch in wrsta ł wr całej ok azałości i n aw et rękę w zniósł, n ie w iad om o d laczego n acierając n a człow ieka z żeliwra [pom nik P u szk in a — J . Κ .], k tó ry n ic m u n ie za w in ił — a przecież w szy stk o co robił w życiu , cok olw iek się z n im d ziało, w szy stk o to ob racało się na jego k orzyść, w szy stk o to przyczyn iało m u sła w y . A le co on w ła ściw ie ta k ieg o zrobił? N ie p o jm u ję ... Czy coś n apraw dę niezw yk łego jest w ty c h słow ach: „Z am ieć m głam i n ieb o k r y j e ...” ? N ie rozu m iem !... M iał szczęście, m ia ł po p ro stu szczęście! ( ...) S trzelał do niego ten białogw ard zista, strzelał, zgruchotał m u b iodro i w te n sp osób zapewmił n ieśm ierteln o ść ... (s. 121 - 122).

W systemie Bułhakow a częste i stosunkowo łatwo wykrywralne akcenty narodystyczne w stosunku do twórczości wdelkich pisarzy są rodzajem składa- pego im hołdu. Obok Puszkina wymienić tu w ypada Dostojewskiego, pisarza, którego tra d y c ja okazuje się w w ypadku M istrza i Małgorzaty bardziej jeszcze konstruktyw n a. Puszkin jest interesujący dla B ułhakow a jako autor, w ślad

8 8 J. K a r a ś

za którym obiera on ironiczny stosunek do swej bohaterki. Oto sen niewieści w duchu literatury sentymentalnej, Tatiany w Eugeniuszu Onieginie i Małgo­ rzaty w utworze Bułhakowa. Pierwszy zawiera parodystyczną aluzję wobec

Świetlany Żukowskiego, drugi natomiast parodiuje sen Tatiany:

I śni się d ziw n y sen T a tia n ie, I śnieżna śni się jej p olan a, A ona brnie p o tej p o la n ie O błokiem sm ętn ej m g ły ow ian a. A w b ia ły ch zaspach p rzed o czy m a R o z k o tło w a n y , h a ła śliw y

P ien i się p o to k ciem n o siw y , K tórego n ie ok u ła zim a.

N a d n im zdradliw y m o stek z pali L edw ie opiera się o lód

I lada chw ila się zaw ali,

Spod ciem nej k ład k i w ieje chłód O tw ierającej się otch łan i.

T u już odw agi zbrakło T ani. ( ...) ... aż tu naraz

Z ewsząd zaw ian y śn iegiem szałas N ęd zn y , sa m o tn y sto i w lesie Jask raw ym św ieci się o k ie n k ie m .17

P rzyśn iła się M ałgorzacie jak aś ok olica, której n ie znała — b ezn ad ziejn ie posęp n a, pod pochm urnym n ieb em w czesnej w io sn y . P rzy śn iło jej się strzęp ia ste, rozpędzone, szarusieńkie n iebo, a pod ty m nieb em n iem a chm ara gawronów'. J a k iś k o śla w y m o stek , pod m ostk iem sm ętn a w iosen n a rzeczułka. S m ętn e, nęd zarsk ie, na w p ół n a g ie drzew'a. S am otna osika, a dalej — w pośród drzew za ja k im ś w arzyw n ik iem — d om ek z bierw ion: ni to kuch n ia w ogrodzie, n i to łaźn ia, n i to d ia b li w ied zą co! (s. 353).

W rezultacie parodystycznych zabiegów wobec wzorca, będącego już parodią, osiąga Bułhakow groteskowe uproszczenie, jak w scenariuszu, który zawiera wskazówki dla realizatorów, natomiast sam nie musi być dziełem literackim sensu stricto.

Poniższy fragment uderza podobieństwem do licznych opisów zatęchłej aury pejzażu miejskiego u Dostojewskiego (np. Zbrodnia i kara), przy czym w M istrzu i Małgorzacie z w r a c a uwagę powszechność opisów, gdzie już sam obiekt jest „estetycznie brzydki” (brudna zaspa śniegu, kałuża, łopata):

A le skoro ty lk o z trotu arów i z jezd n i zn ik n ął b ru d n y śnieg, skoro ty lk o zadął w lu f­ ciki n iesp ok ojn y, n io są cy lek k i zapach zgn ilizn y w io sen n y w ia tr, M ałgorzata zatęsk n iła silniej n iż zw yk le (s. 351).

Aluzję do Dostojewskiego można uchwycić także w niektórych dialogach, opierających się czasem u Bułhakowa podobnie jak u tego pisarza na umownym założeniu absolutnej szczerości, czasem z domieszką światowej galanterii.

17 A . P u s z k i n , E u gen iu sz O niegin. T łum . A . W a ży k . W : D zieła w ybrane, t . I I I , W arszaw a 1953, s. 108, 110.

Z problem ów groteski w „ M istr zu i M ałgorzacie” 8 9

Za przykład niech posłuży pierwsza rozmowa Mistrza z Małgorzatą: — P o d o b a ją się p an u m oje kw iaty?

— N ie.

— C zy p an w ogóle n ie lubi kw iatów ? — L u b ię, ale n ie ta k ie (s. 231),

lub Mistrza z poetą Iwanem Bezdomnym:

P a ń sk i u m y sł t o p u szcza d ziew icza — tu gość znow u poprosił o w y b a czen ie ( ...) Z resztą, p a n ... raz jeszcze proszę o w y b a czen ie, ale ch yb a się n ie m y lę, sądząc, że jest p a n nieukiem ?

— N iew ą tp liw ie — p rzy ta k n ą ł zm ien io n y do n iep ozn an ia Iw a n (s. 255).

Szczególny przypadek aluzji w M istrzu i Małgorzacie stanowi nawiązanie do tradycji literackiej poprzez zaprzeczenie treści, którą ona niesie. Przykładu może tu dostarczyć rozdział „Schizofrenia, zgodnie z zapowiedzią”, gdzie tło akcji — klinika psychiatryczna — właśnie na tej zasadzie wywołuje skojarzenia z Salą numer 6 Czechowa. Głównie jednak chodzi tu o zawierający się w szeregu aluzji do utworu Goethego mit Fausta. Aluzje te, jak tytuł utworu, motyw paktu z diabłem czy nazwisko Michała Aleksandrowicza Berlioza, nie bez przyczyny mylonego w powieści z Hektorem Berliozem, autorem „Potępienia F austa”, sugerujące określoną interpretację losu Mistrza, prowadzić mogą jedynie do stwierdzenia różnic18; fabuła M istrza i Małgorzaty zaprzecza bowiem istnieniu ścisłego związku z utworem Goethego. Dlatego możliwe jest jedynie założenie, że zrewaluowany mit Fausta stanowi tu co najwyżej o pewnej polemiczności wobec tego utworu, zwłaszcza iż powieść Mistrza proponuje system uzależnienia sukcesu twórcy inny niż F aust: nie od siebie samego, lecz od okoliczności zewnętrznych. Przedkładając więc w jakimś sensie model twórcy zaangażowanego, jest Bułhakow dalszy od parafrazy Fausta niż Tomasz Mann, który podejmując mniej więcej w tym samym czasie problem dylematu twórcy, uczynił swego bohatera całkowicie apolitycznym. Znamienny jest przy tym fakt, że Bułhakow eliminuje tak istotny czynnik mitu twórcy, jakim jest walka z ukrytym w psychice jego samego złem. Powieść Bułhakowa, gdzie diabeł roztacza opiekę nad skrzywdzonymi, przypomina parodię moralitetu, gdyż sugeruje myśl, jakoby wbrew przyjętj^m normom logicznym sprawiedliwi mieli okazać się szatani. Diabeł — synonim sprawiedliwości staje się tu, po­ dobnie jak w satyrycznej ludowej grotesce „nosicielem nieoficjalnych punktów widzenia, świętości na lewą stronę” 19.

Powyższe rozważania sprowadzają się, najogólniej rzecz biorąc, do jednego z głównych aspektów złożonej groteski Bułhakowa — p a r o d y j n o ś ci , będącej jednocześnie przykładem przejawiania się w omawianym utworze groteski

18 P o r. K . W o l i c k i , W ycień czon y F a u st i k rw ista rzeczyw istość, „T w órczość” 1969, nr 9, s. 105 - 108.

9 0 J. K a r a ś

jako sposobu skonstruow ania św iata przedstawionego powieści. P rzy takim uogólniającym podejściu do tek stu Bułhakowa dość pobieżnie potrak tow an y zo­ sta ł silnie powiązany z parodyjnością komizm, zjawisko reprezentow ane w M is ­

trzu i Małgorzacie bogato i różnorodnie, a także w części przynajm niej a u to ­

nomiczne wobec satyrycznych treści utw oru (np. tzw. hum or m akabryczny). Id ąc dalej w ytyczonym torem , należałoby w pierwszym rzędzie prześledzić w powieści Bułhakow a także mechanizm pow staw ania oraz funkcję fan tastyki, k tó ra pełniej ujaw nia obok kom icznych również tragiczne treści M istrza

i Małgorzaty, a więc jej groteskową istotę.

Ю С Т Ы Н А К А РА СЬ К ПРОБЛЕМЕ ГРОТЕСКА В М АСТЕРЕ И М АРГАРИТЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА Резюме Настоящая работа анализирует сатирический гротеск М. Булгакова в аспекте паро­ дийности. Исходя из иронического принципа повествования как главенствующего, автор констатирует, что произведение Булгакова образует вид антиконвенции романа. Это опре­ деление совмещает следующие особенности Мастера и Маргариты: пародию традиционных способов повествования (сентиментального и т. н. объективного), пародию формы внутрен­ него монолога, гротескно упрощенный пейзаж, варьирующую мотив скандала схему си­ туаций, а также опирающуюся на чередование в повествовании разных точек зрения тех­ нику формирования персонажей. Последнее предполагает полемичность некоторых персо­ нажей, в том числе: Мастера как трагикомической личности, Маргариты как героя, который не поддается какой-либо объединяющей интерпретации и лишенных демонического харак­ тера дъяволов. В заключение анализируется функция т. н. литературной аллюзии, которая, как способ обращения к литературной традиции, помагает установить авторскую иерархию ценностей. O N T H E P R O B L E M S O F T H E G R O T E S Q U E T H E M A S T E R A N D M A R G A R E T B Y M. B U L G A K O V b y JU S T Y N A K ARAŚ Sum m ary

T he article is concerned w ith th e satirical a sp ect o f B u lg a k o v ’s grotesq u e or, in oth er w ords, it tou ch es th e problem o f parod y. T ak in g th e analisis o f th e rule o f ironic narration, w hich p la y s a prim ary role in The M a ster a n d M argaret th e author p resen ts qhe opinion th a t B u lg a k o v ’s w ork creates a certain k in d o f a n ti-co n v en tio n o f th e n o v e l.

Z problem ów groteski w ,,M istrzu i M ałgorzacie” 91

T his m a y be exam p lified b y th e p arod y o f tra d itio n a l form s o f narration su ch as s e n t i­ m en ta l or th e so called o b jectiv e narration and b y th e parod y o f th e form o f inner m o n o ­ logu e, th e sim plified p resen tation o f th e lan d scap e d on e in a grotesque w a y , th e c o n sta n tly reappearing m o tiv e o f scandal and th e tech n iq u e o f p resen tation o f characters b ased on th e d iv ersity o f v iew -p o in ts expressed in n arration. In th is w a y th e M aster is th e tr a g i­ com ical character w hereas there are several p ossib le in terp retation s in th e case o f M arga­ ret. A s far as th e d ev ils are concerned there is no single in terp retation o f th eir la ck in g th e dem onic character.

F in a lly , th e author discusses th e fu n ction o f th e literary innuendo w h ich is co n n ected w ith th e problem o f p arody and w hich, as a w ay o f referring to th e literary tra d itio n , helps to understand th e au th o r’s sy stem o f values.