Ziva Ben-Porat
Poetyka aluzji literackiej
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 79/1, 315-337
1988
ZI VA B E N -P O R A T
PO ETY K A A L U Z JI L IT E R A C K IE J 1. Postawienie problemu: intuicja i definicja
A luzja w sw ych proteuszow ych p rzejaw ach jest ta k pow szechną ce
chą języka — a sk u tkiem tego i lite r a tu r y — że często uw aża się ją za coś oczywistego. Badacze lite ra tu ry , m ów iąc o niej, zw ykle b io rą za pod
staw ę użycia tego term in u w łasną in tu ic ją językow ą, a nie jasne w y obrażenie tego, co alu z ja oznacza jako te rm in specjalisty czny w b ad a
niach literack ich . Polegania na zw ykłej in tu icji nie zaniechano n aw et w tedy, gdy świadom ość k ry ty czn a doprow adziła do w ynalezienia term in u
„aluzja lite ra c k a ”. T ak więc gdy zw ykła in tu icja językow a — k tó ra zn aj
d u je w y ra z w słow nikach — pojm ow ała alu zję jako pośrednie odniesie
nie do znanego fa k tu (synonim „napom knienia [hint]”), in tu icja k ry ty c z na uznaw ała ją implicite za pośrednie odniesienie do znanego fak tu moż
liwego do znalezienia w u tw o rach literack ich . W ew nętrzna dw uznaczność tego ostatniego stw ierd zen ia u jaw n ia przyczynę zam ieszania, jeśli chodzi zarów no o użycie sam ego term in u , jak i o opis zjaw iska. O kreślenie „alu zja lite ra c k a ” jest zwodnicze z co n a jm n ie j dw óch względów: term in ten zdaje się im plikow ać, że a) tak ie alu zje p o jaw iają się tylk o w lite ra tu rz e oraz b) że w szystkie aluzje p o jaw iające się w tekście literackim należą do te j („lite ra c k iej”) klasy. Im plikacje te są oczywiście fałszyw e. „P ośred
nie lu b przy p ad ko w e odniesienia” są częste i w lite ra tu rz e , i we w szy st
kich in n y ch form ach kom u n ik acji językow ej. A zatem jeśli nie zdefiniu
jem y „ a lu z ji lite ra c k ie j” w in n y sposób, nie m ożem y mówić, że istn ieje ty lk o w tek stach literackich. Je śli zd efin iu jem y ją inaczej — określając np. poprzez specyficzny ty p sfe ry odniesienia — w ted y ta d ru ga im pli
kacja sta je się bezpodstaw na. Oczywiście nie w szystkie aluzje w utw o-
[Z iva B e n - P o r a t , izra e lsk i teo rety k litera tu r y , z w ią za n a z k ated rą p o ety k i i lite r a tu r y p orów n aw czej u n iw e r sy te tu w T e l-A v iw ie .
P rzek ła d w ed łu g : Z. B e n - P o r a t , T h e P o e ti c s of L i t e r a r y Allusion. „PTL:
A Jou rn al fo r D escrip tiv e P o e tic s and T h eo ry o f L itera tu re” 1 (1976), s. 105—
128.]
316 ZI V A B E N -Р О Н А T
rach literack ich m ożna określić m ianem literackich, i przeciw nie — takie aluzje mogą rów nież istnieć poza lite ra tu rą .
G dyby term in „alu zja lite ra c k a ” został teoretycznie zdefiniow any za
m iast być pojm ow any intu icy jn ie, un ik nęło by się w iele zam ieszania.
Jed n ak że ubóstw o d y sk u sji teoretycznych na tem at aluzji literack ich po
zostaje w rażącej dyspro p orcji do obfitości zarów no sam ych aluzji w utw o rach literackich, jak i uw agi pośw ięconej poszczególnym aluzjom w w ielu opracow aniach k ry tyczn y ch
Pośród niew ielu istn iejący ch studiów dotyczących aluzji litera c k ie j najb ard ziej godnym uw agi przykładem jest dogłębna analiza teoretyczna przeprow adzona przez K. G órskiego 2. G órski dokonuje rozróżnienia m ię
dzy alu zją w ogóle i alu zją literack ą oraz stw ierdza, że nie każda aluzja w utw orze literack im jest aluzją literack ą. O ile się o rie n tu ję , chyba nikt inn y nie zajął tak jasnego stanow iska w tej kluczow ej kw estii. P ośrednie ujęcia teoretyczne oraz wiele isto tn y ch spostrzeżeń m ożna znaleźć w obszernych in te rp re ta c jac h utw orów Eliota, P ounda, M iltona, Dantego, W ergiliusza, P uszkina, Goethego i w ielu innych. Ale w pracach np. Bro- w era, Ellm anna, H ardinga, M athiessena 3 nacisk położony jest zawsze na aluzje w ich specyficznym kontekście, na ich fun kcje w d any m tekście, na sposób, w jak i poszczególni pisarze się nim i posługują. A zatem gdy tyle drobiazgow ej uw agi poświęca się w y jaśnien iu i opisaniu poszczegól
nych aluzji, sam a teoria aluzji pozostaje nad al nie sform ułow ana 4.
1 Zob. np. listę p ozycji b ib liograficzn ych pod hasłem „A lu zja” w n ajlep szej an gielsk ojęzyczn ej en cy k lo p ed ii poetyki: A. P r e m i n g e r et a lii (eds.), E n c y c lo pedia of P o e t r y and Poetics. P rin ceton U n iv ersity P ress, P rin ceton, N .Y., 1965.
2 Zob. K. G ó r s k i , A lu z j a lite racka. W: Z his to rii i te orii li te r a tu r y . T. 2, seria 2, PW N, W arszaw a 1964, s. 7— 32. A rtyk u ł G órskiego za w iera k la sy fik a cję i ob fitu je w przykłady. N iek tóre asp ek ty n ie zo sta ły tam jednak poruszone, np.
m an ip u low an ie aluzją literack ą w n ieliterack ich środkach przekazu. P ew n e isto tn e pod ob ień stw a, jak rów n ież różnice m iędzy aluzjam i litera ck im i a in n y m i typam i aluzji nie są w y ra źn ie ok reślone. A le głó w n y m m an k am en tem pracy jest, że nie została p rzetłum aczona na żaden język.
D la dobrego o m ów ien ia alu zji litera ck iej zob. rozdział w stę p n y w : H. M e y e r , The P oetics of Q u o ta tio n in th e E u ropean N o vel. P rin ceton U n iv e r sity P ress, P r in ceton, N.Y., 1968. R ów n ie ciek a w e są uw agi W. N o w o t t n y , T h e L a n g u a g e Poets Use. A th lon e, L ondon 1972 (I w yd . 1962). Jednakże o m ó w ien ie M eyera jest p odporządkow ane jego w id zen iu tego zja w isk a jako „praw dziw ego ep ick ieg o środka a rtystyczn ego o znaczen iu estety czn y m w p o w ieści h u m o ry sty czn ej” (s. 11), N o w o ttn y zaś om a w ia aluzje jako zja w isk a w tó rn e w sw o jej a n a lizie tego, co u w a ża za „ elem en ty język a p o ety ck ieg o ” (s. 1— 25).
8 Zob. np. R. A. B r o w e r , A l e x a n d r e Pope. C larendon, O xford 1959. — R. E l l m a n n , T h e I d e n t i t y of Y e a t s . O xford U n iv e r sity P ress, N e w Y ork 1954. — D. P. H a r d i n g , T he Clu b of Hercule s. U n iv ersity of Illin o is P ress, U rbana 1946. — F. О. M a t t h i e s s e n , T h e A c h i e v e m e n t of T. S. Eliot. O xford U n iv e r sity P ress, N ew Y ork 1959.
4 A rty k u ł L. N e l s o n a (B a u d ela ire an d V i r g i l : A R e a d in g of „Le C y g n e ”.
„C om parative L itera tu re” 13, 1961, s. 332— 345) na tem at L e C y g n e jest p rzyk ład em
B rak w y czerp u jący ch p rac teo rety czn y ch m ógł mieć pew ien n eg aty w n y w pływ na badanie poszczególnych alu zji literackich, ale staje się to szczególnie szkodliw e wówczas, gdy w grę w chodzą definicje. Szkody są niew ielkie, k ied y całkow icie pom ija się aluzję literack ą jako odrębne z ja w isk o 5. Je d n ak ż e w w ielu p rzy p adk ach p róby zdefiniow ania alu zji literackiej za pomocą zw ykłej in tu icji językow ej tra k to w a n ej jako p u n k t w yjścia są w ostatecznym ro zrach u n k u zwodnicze i m ylące. Np. M orier 6 zaczyna om aw ianie aluzji od definicji L ittrégo: „figura polegająca na m ów ieniu jed n e j rzeczy z zam iarem d ania do zrozum ienia czegoś innego” . T rzym ając się k onsekw entnie te j definicji, M orier włącza do sw ej k lasy fikacji alu zji m owę pozornie zależną [style indirect libre], parodię, p a stisz, paronom azję, sym bol, bajkę, a n aw et okoliczności w yw nioskow ane przez czytelnika z jakiegoś opisu. Badacze tacy jak M in e r 7 i A b r a m s 8, k tó rzy nie posuw ają się aż tak daleko, zostali rów nież w prow adzeni w błąd przez koncepcję alu zji jako pośredniego, przypadkow ego czy zwięzłego odniesienia. W yraźne odniesienia do powieści, sztuki, głównego b oh atera czy w ydarzenia p o jaw iają się w lite ra tu rz e i gdzie indziej. K aż
d y czytelnik, z A bram sem i M inerem w łącznie, rozpoznałby je jako a lu zje. A jed n ak nie są one ani nie w ypow iedziane, ani też niekoniecznie zwięzłe, a w łaśnie na podstaw ie ty ch cech ci dw aj badacze tw orzą swe definicje i opisy aluzji literack iej.
In tu ic y jn e odrzucenie przez czytelnika w ielu kategorii aluzji propono
w anych przez M oriera, jak rów nież jego in tu icy jn a akceptacja alu zji w ykluczonych czy też uznan y ch za problem atyczne przez M inera i A b ram - sa, w skazują na potrzebę pow tórnego zdefiniow ania aluzji literack iej.
Pozorną luk ę m iędzy defin icją a in tu icją da się w ypełnić z pomocą teore
tycznej analizy tego zjaw iska. Można znaleźć w ytłum aczenie dla języko
w ej i k ry ty c z n ej intuicji, k tó re zw róciły uw agę na korzenie aluzji lite
u k rytej d y sk u sji teo rety czn ej w sw y c h n ajm ocn iejszych i n ajsłab szych punktach.
A utor dostarcza d osk on ałej a n a lizy aluzji litera ck iej poprzez sw ą lek tu rę w iersza B a u d ela ire’a. W spom ina d w ie n a jw a żn iejsze cech y aluzji literack iej: p rzy w o ła n ie w cześn iejszeg o tek stu i o ż y w ie n ie tek stu , do k tórego czyn ion a jest aluzja. A le choć za in tereso w a n y p o szczeg ó ln y m i p rzyk ład am i N elson n ie rozw ija zagad n ień teoretyczn ych . N ie udaje m u się n a w et trzym ać sw o ich w ła sn y ch im p lik a cji te o r e tyczn ych . W rezu ltacie u w aża zap ożyczen ie, k tóre n ie pociąga za sobą o ży w ien ia tek stu , z jak iego jest za czerp n ięte, za m n iej złożoną aluzję literack ą. Tak w ięc o p i
su je różnicę stop n ia tam , gd zie jego w ła sn a k on cep cja w sk a zu je na istn ien ie róż
n icy rodzaju.
5 J. T. S h i p l e y (ed.), D ic ti o n a r y of W o r ld L it e r a tu r e (L ittlefield , A dam s and Co., T otow a, N.Y., 1966) n ie za w iera n a w et tak iego hasła.
9 Zob. H. M o r i e r , A llusio n. W: D ictionnair e de p o é ti q u e et d e rh étoriq u e.
P resse U n iv ersita ire de F ran ce, P aris 1961.
7 Zob. E. M i n e r , A ll u s i o n . W: P r e m i n g e r , op. cit., s. 18— 19.
8 Zob. M. H. A b r a m s , A G lo s s a r y of L i t e r a r y T e r m s . H olt, R inehart and W inston, N e w York 1965.
318 Z IV A B E N -P O R A T
rackiej i zjaw isko alu zji jako takie z jednoczesnym położeniem nacisku na jego odrębność. M ożna n aw et w ytłum aczyć użycie p rzy m io tnik a „li
tera ck i” dla opisania zjaw iska, k tó re nie ogranicza się do lite ra tu ry , jeśli zbadam y aluzję literack ą jako środek literack i. W łaściw a po ety k a aluzji literack iej m usi zatem zaczynać się od d efinicji tego zjaw iska jako ujęcia literackiego.
2. Aluzja literacka: definicja i opis
A lu zja literack a jest środkiem do jednoczesnego ożyw ienia dw óch teks
tów 9. Ożyw ienie takie n astęp u je w w y n ik u posługiw ania się specjalną oznaką [signal]: znakiem (prostym lub złożonym) w d anym tekście okre
ślonym poprzez dodatkow ą obszerniejszą sferę odniesienia [referent].
S fera ta jest zawsze niezależnym tekstem . Jednoczesne ożyw ienie dwóch pow iązanych w ten sposób tekstów prow adzi do pow stania związków in te rte k stu a ln y ch , któ ry ch c h a ra k te ru nie m ożna z góry ustalić 10.
Zgodnie z tą definicją aluzja literack a różni się od alu zji w ogóle (tzn.
„napom knienia o znanym fakcie”) ze w zględu na c h a ra k te r zarów no zna
ku, jak i sfery odniesienia, jak rów nież przez w zgląd na końcow y pro d ukt oraz proces aktualizacji. K iedy d efin iu jem y aluzję po p ro stu jako „po
średnie czy nie w ypow iedziane odniesienie”, znak(i) użyty(e) w celu od
niesienia m a(ją) tylko te sfery odniesienia, k tó re m ogą istnieć w obrębie zrekonstruow anego św iata tek stu aluzyjnego; w rezu ltacie znaczenie zo
sta je określone przez d a n y kontekst. W alu zji literack iej zgodnie z po
wyższą definicją ten sam znak w skazuje na inn y tek st (jego obszerniejszą sferę odniesienia), w k tó ry m sym bol stanow iący znak może przyjm ow ać inne znaczenie lub znaczenia. Te poszczególne znaczenia, sfery odniesienia należące do zrekonstruow anego św iata przyw ołanego tek stu są niezależne od zrekonstruow anego św iata tek stu aluzyjnego, a czasem n aw et n ie
* „T ek st” to o czy w isty term in, gd y się op isu je zam k n ięty, zap isan y (praw ie zaw sze w erb aln y) system , k tóry został oży w io n y przez alu zję literack ą. C zyteln ik p o w in ien jednak pam iętać o an alogii m ięd zy tek stem litera ck im a utw orem m u zycznym czy obrazem . M ożliw e jest, a w ed łu g n iek tórych szk ół p ow szech n e, ro b ie
nie aluzji w jednym u tw o rze m u zyczn ym czy obrazie do dru giego. Pod w zg lęd em sp ecyficzn ego „język a” sztuki, struktura aluzji, jej p o ten cja ln e fu n k cje i proces ak tu alizacji są id en tyczn e. A lu zje z jednego środka przekazu artystyczn ego do d ru giego (np. litera tu ry do m uzyki) są bardziej prob lem atyczn e, bo pociągają za sobą
„przekład” utw oru, do k tórego odnosi się aluzja (lub jego asp ek tów ), na „ języ k ” utw oru alu zyjn ego. A le k ied y ten w aru n ek zo sta n ie sp ełn io n y , n ie m a już za sa d niczej różnicy.
10 „S w ob od ny” ch arakter u k ład ów in tertek stu a ln y ch jest cechą, za pom ocą k tó rej byłoby m o żliw e dokonanie rozróżnienia m ięd zy aluzją litera ck ą a in n ym i b lisk o ze sobą zw iązan ym i, łączącym i te k sty środkam i, ta k im i jak parodia czy p astisz.
P ełn e om ów ien ie zw iązk u m ięd zy aluzją litera ck ą a tą grupą „ k rew n ych ” sta n o w i od d zieln y tem at i n ie m ożna go tu n a w et za sygn alizow ać.
zgodne z nim . Ten dodatkow y aspekt, owa w budow ana oznaka k ieru n kowa, jest często ok reślan a m ianem aluzji. Ale aby nie m ylić jej ze środ
kiem , k tó ry w prow adza w ruch, prop o n u ję dla tej ostatn iej używ ać te r m in u „sygnał [marker]”. Sygnał jest zawsze m ożliw y do zidentyfikow a
nia jako elem ent czy u k ład należący do innego, niezależnego tek stu.
S praw dza się to n aw et w tedy, gdy układ m a szeroki zakres, np. ty tu ł u tw o ru czy imię bohatera.
P oprzez swą oczyw istą przynależność do większego niezależnego sy
stem u (tzn. przyw oływ anego tek stu ) sygnał otrzy m u je m etonim iczną s tru k tu rę zw iązku znak— sfera odniesienia, ch ara k te ry sty c z n ą dla w szyst
kich aluzji: „przed m iot” jest rep rezen to w an y przez jeden z jego skład
ników lub przez jeden z system ów , do którego należy. S tru k tu ra m etoni- m iczna zostaje zachow ana rów nież w innym sensie. Jeśli brać pod uw agę w y tw ó r końcowy, ukształtow anie się układów in tertek stu aln y ch , syg
n ał — bez w zględu na form ę, jaką p rzy biera — u żyw any jest do ożywie
nia niezależnych elem entów z przyw ołanego tekstu. O dniesienia do nich nie są nigdy bezpośrednie. Użyta oznaka może być najb ard ziej przejrzy s
ty m sygnałem , w yraźnie w skazującym tekst, do którego czyniona jest a luzja; natych m iastow a identy fik acja tek stu źródłowego nie zastępuje jed n a k ożyw ienia elem entów , które pozostają do identyfikacji. E lem enty te m ogą być w tó rn e (słabsze) w stosunku do elem entu, k tó ry może n a jle
piej reprezen to w ać d an y tekst, ale są one pierw o tne w stosunku do zak tu alizow anej aluzji. A zatem tek st alu zy jn y i jego specyficzne w ym agania pow odują przesunięcie w h ierarch ii elem entów przedstaw ieniow ych w sy
stem ie o ryginalnym . O dw oływ anie się do Hamleta Szekspira poprzez imię b o h a te ra jest dość bezpośrednim p rzedstaw ieniem sztu ki (czy bohatera), ale jest to pośredni sposób odw oływ ania się do b rak u zdecydow ania, tchó
rzostw a przeciw staw ionego b o h aterstw u czy też zam iarów samobójczych.
Są to jed n ak n iek tó re z elem entów w ażnych dla ak tu alizacji aluzji do H am leta poczynionej przez T. S. Eliota w Pieśni miłosnej J. Alfred a Prufrocka.
Pow yższy p rzy k ład pom aga w ydobyć w spólną podstaw ę w szystkich alu zji — elem ent pośredniego odniesienia. Jednocześnie p rzy kład ten jasno o b raz u je odrębność alu zji literack iej nie tylko w odniesieniu do sygnału, ale także w zględem w y tw o ru końcowego. O żyw ienie pośrednio przyw o
ły w an y ch elem entów z tek stu niezależnego dla u kształtow ania układów in te rte k stu a ln y c h jest czynnością zupełnie różną od id enty fik acji u k ry te j sfe ry odniesienia, podstaw ieniem n a jb ard ziej bezpośredniej rep rezentacji signifié w m iejsce pośredniego signifiant i realizacją różnych m ożliw ych p ro d u k tó w ubocznych w yw ołanych przez szczególny sposób odnoszenia n .
11 O czy w iście te różn e m o żliw e produkty uboczne k ieru ją w yb orem m n iej p rzejrzy sty ch (bezpośrednich lu b k o m p letn ych ) rep rezen tacji. Pośród ty ch produk
tó w uboczn ych m ożna w y m ien ić: prok lam ow an ą n iew in n o ść w celu u n ik n ięcia cen -
320 Z IV A B E N -P O R A T
Id en ty fik a c ja u k ry ty c h sfer odniesienia i realizacja p ro duk tów ubocznych uczestniczą w ak tu alizacji aluzji literack iej; tw orzą one jed n ak tylko n iew ielk ą część procesu. Z astąpienie jednego signifiant inn ym — n a jisto t
n iejszy elem ent ak tu alizacji aluzji w ogóle — nie może się n igdy poja
w iać w aktu alizacji aluzji literack iej.
B ardziej skom plikow any proces a k tu alizacji aluzji litera c k ie j m ożna opisać jako ru ch zaczynający się od rozpoznania sygnału, a kończący się in te rte k stu a ln y m tw orzeniem układów . C zytelnik m usi dostrzec istnie
nie sygnału, zanim stan ie się m ożliw e jakiekolw iek dalsze działanie. Do
strzeżenie to pociąga za sobą przypom nienie p ierw o tn ej form y sygnału i w większości w ypadków prow adzi do identy fikacji tekstu, w któ ry m się początkow o pojaw ił. P rzypom nienie p ierw o tn ej form y sygnału może w y
starczyć do zm odyfikow anej i pełniejszej in te rp re ta c ji znaku w y stę p u ją cego w tekście. Id en ty fik acja w iększej sfe ry odniesienia sygnału p rzy w oływ anego tek stu jest konieczna do in tertek stu aln eg o tw orzenia u k ła dów poza zm odyfikow aną in te rp re ta c ją sam ego sygnału. Proces ten z grubsza m ożna ująć w cztery etap y (w prow adzam y sk ró ty w naw iasach d la uproszczenia zapisu dalszej analizy).
2.1. Rozpoznanie sygnału ( + s) w danym znaku (Z)
R ozpoznanie takie pow oduje id en ty fik ację elem entów sygnalizujących ja k o należących do niezależnego tek stu —sfe ry odniesienia (TSO) lub ściś
le z nim zw iązanych. Id en ty fik acja nie zależy od form alnego podobień
stw a. Z niekształcony cy tat czy rzadki rzeczow nik w now ej form ie to p rzy k ła d y sygnałów , k tó re d a ją się rozpoznać jako należące do pewnego sy ste m u pom im o now ej form y. W arto zatem może przyprow adzić roz
różnienie m iędzy „sygnałem ” (sygnalizującym i elem entam i pojaw iającym i się w tekście aluzyjnym ) i „tym , co sygnalizow ane” ( + sn) (te same ele
m e n ty pojaw iające się w przyw oływ anym tekście). D okładny cytat lub nazw a użyte dla w prow adzenia w ru ch alu zji są p rzy k ład am i sygnału i tego, co sygnalizow ane, identycznych pod w zględem form y.
2.2. Id en ty fik acja przyw oływ anego tek stu (TSO)
E tap ten w y d aje się n ieisto tn ym i oczyw istym rez u lta tem etapu p ierw szego. Jed n ak że są przyp ad ki (np. k u lturo w o u g ru n to w an e kolokacje JcoZZocations]), kied y przypom nienie tylko tego, co sygnalizow ane, jest
żu ry lu b niep ożąd an ej kom u n ik acji, pokaz eru d ycji, trzym an ie się au torytetów , o szczęd n o ść czasu, u ja w n ie n ie ch arakteru, w y ra żen ie stan ow isk a, stw orzen ie w ię z i m ię d z y d w om a „konspiratoram i” lu b zb icie z tropu nic n ie p o d ejrzew ającego s łu
chacza. J a k ik o lw iek by b ył pow ód — a sk u tk iem tego produkty u b oczn e — m a n i
p u lo w a n ia aluzją tego typu, k o ń co w y cel p ozostaje ograniczony do id en ty fik a cji o d n o śn ik ó w i rea liza cji sp ecja ln y ch e fek tó w .
łatw iejsze dla in te rp re ta to ra i może w ystarczyć do dopełnienia trzeciego etapu. Może się to zdarzyć, gdy sygnał i to, co sygnalizow ane, są fo rm a l
nie i sem antycznie różne 12.
2.3. M odyfikacja początkow ej in te rp re ta c ji m iejscow ej (IM) oznaki (Z + s)
M odyfikacja ta jest w ynikiem in te rak c ji m iędzy dw om a tek stam i i u jaw n ia kształtow anie się co n ajm n ie j jednego uk ładu in tertek stu aln eg o . N aw et w te d y gdy sygnał i to, co sygnalizow ane, są identyczne, in te rp re tacja m iejscow a sygnalizow anego (IMj) m usi być różna od in te rp re ta c ji sygn ału (IM) ze w zględu na różny k o n tek st (TSO). Tw orzenie u k ład u dw óch niezależnych in te rp re ta c ji d aje zm odyfikow aną w ersję (IM2) po
trzeb n ą do pełniejszej in te rp re ta c ji tek stu aluzyjnego (TA). P o te n cja ln e dopełnienie tego trzeciego etap u w ystarcza, aby ustalić istnienie alu zji literack iej. Jed n ak że w utw o rach literackich ak tu alizacja rzadko z a trz y m u je się na ty m etapie i większość aluzji literack ich posiada potencjalnie etap czw arty.
2.4. O żyw ienie przyw oływ anego tek stu (TSO) jako całości w celu u tw o rzen ia m aksim um układów in te rte k stu a ln y ch
Pociąga to za sobą rów nież jednoczesne ożywienie całego te k stu alu - zyjnego. U kłady u k ształtow an e na ty m etapie w ogóle nie m uszą używ ać sygnału czy tego, co sygnalizow ane, jako składników . Bez w zględu n a różniącą się w agę id en ty fik acji przyw oływ anego tek stu (TSO) oraz rea liz a cję znaczenia tego, co sygnalizow ane (IM J, któ re mogą być czasami isto tn e dla podstaw ow ego w y jaśnien ia tek stu aluzyjnego (TA), dalsze ożyw ienie elem entów jest szczególnym celem, do którego aluzja literack a by w a w c h a ra k te ry sty c z n y sposób w ykorzystyw ana.
G raficzne przed staw ien ie (rys. 1 i 2) odpow iednich s tru k tu r oraz p ro cesów ak tu alizacji w y raźn ie u jaw n ia różnice m iędzy aluzją w ogóle a alu zją literacką.
W eźm y np. w zm iankę w gazecie dotyczącą oświadczenia złożonego przez „wyższego u rzę d n ik a ” z pokładu sam olotu, p. K issingera, w czasie przelo tu przez ocean: TA — fra g m en t wiadomości, Z — „w yższy u rz ę d n ik ” , o — p. K issinger, (2) (zob. rys. 1) — zostaje ujaw nione poprzez u ż y cie szerokiej kategorii, do k tó re j należy p. K issinger (wyżsi urzędnicy), a nie w w y n ik u b ard ziej bezpośredniego odniesienia, tzn. jego nazw iska;
12 U życie cząstek id io m ó w i k olok acji stw a rza problem m in im aln ych gran ic p rzy w o ły w a n eg o tek stu i zw ią za n e z ty m zagad n ien ie zw iązk u m ięd zy alu zją a w szelk im i rodzajam i gier słó w . C hociaż tw ierd zę, że do idiom u czy k o lo k a cji też m ożn a robić aluzje, n ie m ogę teg o o m ów ić w tej pracy. N a tem at k o lo k a cji zob.
G. T o u r y , A. M a r g a l i t h , On D e v i a n t U ses of Collocations. „ H a -S ifr u t”
4 (1973), nr 1, s. 99— 129.
21 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1988, z . i
322 Z IV A B E N -P O R A T
1. A lu zja w ogóle. TA — tek st alu zy jn y ; Z — zn ak (prosty lu b złożon y); (1) — zw iązek pośredni; — łączn y, prow adzi do; o — sfera od n iesien ia; (2) — p o śred n ie o d n iesien ie ok reślon e przez stru k tu rą m eton im iczn ą; IM — in terp reta cja m ie j
scow a znaku (Z)
IM — w niosek czytelnika, że p. K issinger chce przekazać tę szczególną inform ację z pełną mocą swego a u to ry te tu , ale jed n ak nieoficjalnie.
C zytelnik dochodzi do tego w niosku poprzez id en ty fik ację u k ry te j sfe
ry odniesienia, podstaw ienie n a jb ard ziej bezpośredniej rep re z en ta cji tej sfe ry w m iejsce pośredniej oraz realizację p ro duk tó w ubocznych. W y
pełnienie tego trzyfazow ego procesu stanow i aktu alizację aluzji. Chociaż aktu alizacja zależała od zastosow ania inform acji z zew nętrznego pola od
niesienia (tzn. w spółczesna polityka, żargon dziennikarski) do kon tek stu , proces pozostał w obrębie tek stu aluzyjnego. W końcu takie zastosow ania są c h a rak tery sty czn e dla sposobu rozum ienia każdego tek stu . In te rp re tacja m iejscow a sta je się ostateczna, jeśli w tekście a lu zy jn y m nie m a n i
czego, co w ykazyw ałoby błędność w niosku czytelnika. Ale naw et jeśli in te rp re ta c ja m iejscow a ulega m odyfikacji ze w zględu na dodatkow ą, w y nik ającą z k o n tek stu inform ację, mimo to pozostaje końcow ym w y
tw orem procesu ak tualizacji aluzji.
A luzja literack a łączy się z zupełnie innym schem atem (rys. 2).
A ngielska w ersja film ow a Cyrana de Bergerac dostarcza nam ty p o wego p rzy k ład u aluzji literack iej. W następ stw ie potyczki słow nej z w icehrab ią w I akcie C yrano m ówi do swego tow arzysza: „Oto jest nos, co zrodził tysiąc b ite w ”. Tę alu zję m ożna rów nież rozbić na czynniki pierwsze: TA — angielska w ersja film ow a sztuki R ostanda, Z + s — „Oto jest nos, co zrodził tysiąc b ite w ”, + s — układ: „Oto ( je s t) t y s i ą c , Z + sn — „W ięc to oblicze w ysłało na m orze tysiąc o krętów ?” 13, TSO — Doktor Faust M arlow a, o — nos C yran a i bójki, k tó ry c h stał się powodem ,
18 C. M a r l o w e , T ra g iczn a h isto ria d o k to r a F au sta. P rzeło ży ł J. K y d r y ń s k i . W y d a w n ictw o L iterackie, K rak ów 1982, s. 63.
2. A lu zja literack a. TA — tek st alu zyjn y; TSO — tek st—sfera o d n iesien ia (przy
w o ły w a n y tek st, tek st źródłow y); Z + s — znak za w iera ją cy sy g n a ł (oznakę alu zji litera ck iej); + s — sy g n a lizu ją cy asp ek t Z, k om p on en ty sygn ału ; Z + sn znak za w ie r a ją c y elem en ty sy g n a lizo w a n e; sn — elem en ty sy g n a lizo w a n e w ich o ry g in a l
nej form ie; o, oi — sfery o d n iesien ia Z + s i Z + sn; IMi, IM 2 — in terp reta cje m ie j
sco w e; a, ai, ..., n — ele m e n ty (proste lub złożone, często duże u k ła d y w e w n ą tr z - tek sto w e) o żyw ion e przez aluzję, — łączy, prow ad zi do, (1) — d o w o ln e p o łą czen ie bezpośred n ie, (2) — dow oln e p ołączen ie p ośrednie, (3) — tw o rzen ie u k ład ów ; d w u k ieru n k o w e strza łk i w sk a zu ją na d yn am ik ę ak cji — ruchu w stron ę u k ład u in tertek stu a ln eg o i z pow rotem do każdego tek stu ; (4) d ow oln e o ży w ien ie n ie z a leżn y ch elem en tó w zarów no z TA, jak i TSO — brak p ołączen ia m ięd zy za k oń cze
niam i lin ii p rzeryw an ych w sk a zu je na to, że nie istn ieje p otrzeba k on tin u u m m ię dzy Z + s , IM 2 czy p o czątk ow ym u k ład em in tertek stu a ln y m (który u ruchom ił akcję)
a ja k im ik o lw iek elem en ta m i u czestn iczą cy m i w eta p ie 4
οχ — piękna tw arz H eleny tro ja ń sk ie j i grecka flota, k tó rą w ładała, IM polega na uśw iadom ieniu sobie auto iro n ii C yrana, jak rów nież jego t r a gikom icznego sto su nk u do w łasnego losu. W iążąc to stw ierdzenie z w ie
lom a innym i, czytelnik in te rp re tu je b rzy dk i nos C yrana jako decy du jący czynnik w jego życiu; IMj polega na uśw iadom ieniu sobie piękności H e
leny, k tó ra zadziw ia patrzącego, n a w e t gdy w idzi tylko jej cień. In n a realizacja zaw arta w in te rp re ta c ji tego stw ierdzenia to niszcząca siła piękna; (3) pow iązanie ty ch dw óch in te rp re ta c ji d aje u k ład y tem atyczne tak ie jak „fizyczne a try b u ty , los i c h a ra k te r” , „potencjalne zw iązki m ię
d zy dobrem a złem ”, „P rzeciw staw ne cechy jednego p rzed m io tu ”, itp.
324 ZI V A B E N - P O R A T
W szystko to wzbogaca tek st alu z y jn y jako całość 14; IM2 — w w y n ik u in te rte k stu a ln eg o tw orzenia układów stw ierdzenie C y rana (Z + s) zyskuje bogatszą in te rp re ta c ję. Z jed n ej stro n y b o haterskie oraz tragiczn e cechy jego losu ulegają uw ypukleniu, ale z d ru g iej stro n y kom iczny a sp ek t zo
s ta je w zm ocniony przez cechy heroikom iczne. S tw ierdzenie rozpoznane jako aluzja literack a uczestniczy w określaniu C yran a jako e ru d y ty o as
p ira c ja c h poetyckich. C zytelnik a n ty cy p u je w iele działań spow odow anych przez nosowe pro b lem y C yrana i do tych oczekiw ań dochodzi dodatkow o w yobrażenie katastroficznego czy tragicznego zakończenia; (4) — udane ożyw ienie Doktora Fausta (TSO) zachęca czytelnika do sk o n struow an ia dalszych układów in te rte k stu a ln y c h zaw ierających elem enty (np. Roksa
na), k tó re nie są pow iązane z Z + s, IM, IM 2 czy też w yjściow ym układem in te rte k stu a ln y m w k ontinuum ; a x (3) a — miłość H eleny do niew łaści
w ego m ężczyzny m ożna powiązać ze źle skierow aną m iłością R oksany;
bj (3) b — żądza F au sta, jego nienasycone p ragnienie i n iem ą d ry użytek, jak i robi ze sw ej mocy, m ożna powiązać z podobnym i cecham i osobowości C yrana.
M ożna by iść jeszcze dalej, ale nasza analiza nie m a stanow ić in te r
p re ta c ji Cyrana de Bergerac. Dla zilustrow ania środka łączącego tek sty m uszą w ystarczyć te skrom ne reflek sje in te rp re ta c y jn e. P ow inniśm y zwrócić uw agę na zw iązki stru k tu ra ln e ujaw nione przez analizę schem a
tyczną. W system ie tek stu aluzyjnego stw ierdzenie C yrana (Z + s) jest elem entem w pełni zintegrow anym w sw ym kontekście, k tó ry m ożna in
terp reto w a ć bez pomocy aluzji literack iej. P rzejście od znaku (Z + s) do jego in te rp re ta c ji m iejscow ej (IM) osiąga się w ten sam jed n o stro n n y sposób, k tó ry c h a ra k te ry z u je proces aktualizow ania aluzji w ogóle (rys. 1).
Oczywiście nie wchodzi tu w grę aluzja, jako że pow iązanie Z -> o jest bezpośrednie. Można czytać i rozum ieć tek st a lu z y jn y (TA) bez ak tualizo w ania aluzji.
A k tu alizacja aluzji jest krokiem ku bogatszej in te rp re ta c ji. W zboga
canie to w yraża się poprzez d w u stro n n y c h a ra k te r schem atu. Doktor
14 J e st zu p ełn ie m o żliw e, że stw o rzen ie u k ła d ó w in tertek stu a ln y ch ró w n ież w p ły w a na p r z y w o ły w a n y tek st (TSO) i w zb ogaca go. N a w et g d y p rzy w o ły w a n y te k st poprzedza tek st a lu zy jn y o parę setek lat, jed n oczesn e o ż y w ie n ie jest m o żliw e d la czy teln ik a ob yd w u tek stó w . W rezu lta cie znajom ość tego o sta tn ieg o tek stu (TA) m oże zm ien ić lu b zm od yfik ow ać in terp retację te k stu p rzy w o ły w a n eg o (TSO).
R ys. 2 w sk a zu je to za pom ocą d w u k ieru n k ow ej strzałk i. M ożem y tam jednak ty lk o śle d z ić w p ły w in tertek stu a ln eg o tw o rzen ia u k ład ów na in terp reta cję te k stu a lu zyjn ego, jako że jest to tek st czy ta n y i rek o n stru o w a n y w danej ch w ili. We w ła ś c iw y m procesie czy ta n ia czy teln ik m oże przen ieść u w agę na w p ły w in te r te k stu a ln e go tw o rzen ia u k ład ów na p r z y w o ły w a n y tek st. A le robiąc to, zm ien ia na ch w ilę role: TSO sta je się d la n iego TA. P rob lem y zw iązan e z zasad n ością m a n ip u low an ia ta k ą a h istoryczn ą (i in ten cjo n a ln ie n iem ożliw ą) aluzją przy in terp reta cji n ie po
w in n y nas tu taj in teresow ać.
Faust M arlow a (TSO) zo staje w prow adzony do sztuki pośrednio przez m e- tonim ię zaw artą w sygnale ( + s). To zachodzi jednak dopiero na d ru g im etapie w procesie aktualizacji. P ierw szy etap polega na uśw iadom ieniu sobie, że n iektóre ele m en ty (tzn. + s) w słow ach C yrana (Z + s) należą do innego system u (TSO). Sygnał ( + s) i to, co sygnalizow ane ( + sn), różnią się w tym p rzy p ad k u nieznacznie pod w zględem form y. P rzekształcenie tego, co sygnalizow ane ( + sn), polega na zastąpieniu p y tan ia zdaniem oznajm ującym oraz zastąpieniu rzeczow ników przez inne rzeczow niki.
M inim alna różnica fo rm aln a przynosi efekt w postaci silnego sy g n ału ( + s), zwłaszcza że to, co sygnalizow ane ( + sn), jest dobrze znane. S fery odniesienia (o, o j dwóch pow iązanych ze sobą zdań (Z + s i Z + sn) są zupełnie różne 15: nos C yrana to nie piękna tw arz H eleny. Oczywiście ich fun k cje i znaczenie są różne i ze sobą nie zw iązane. Istn ieje jed nak w y starczająco w iele pun k tów stycznych, k tó re pozw alają na owocne pow ią
zanie jednego z drugim . U kład in te rte k stu a ln y w pływ a na in te rp re ta c ję m iejscow ą (IM) d ek laracji C yrana (Z + s) i prow adzi do jej m odyfikacji (IM2). To udan e zakończenie trzeciego etapu pobudza do szukania dal
szych m ożliw ych związków , co stanow i czw arty i o statni etap procesu a k tu a liz a c ji16.
Można zakończyć tę część zw ięzłym podsum ow aniem cech aluzji lite rackiej w p orów naniu z cecham i alu zji w ogóle. Tabela porów naw cza
15 W arto zau w ażyć, że o i Oi m ogą być id en tyczn e, n iezn aczn ie różn iące się m iędzy sobą lub różne, podobnie jak sy g n a ł i to, co sy g n a lizo w a n e, m ogą być id e n tyczn e lu b bardzo różne. O czyw iście w y m ó g p rzynajm niej częścio w eg o p od ob ień stw a d otyczy ty lk o + s i + sn. Id en tyczn ość sfer o d n iesien ia w y stę p u je w ted y , gd y aluzja, a w ła śc iw ie sy g n a ł zostaje w p row ad zon y w porów n an iu lub w cu d zy sło w ie i k ied y dw a te k sty są ze sobą m eton im iczn ie pow iązan e (zob. rozdz. 3). A le n a w et w ted y, gdy sfery od n iesien ia są id en tyczn e, istn ie je różnica m iędzy ich o d p o w ied nim i in terp retacjam i m iejsco w y m i ze w zg lęd u na od m ien n e k on tek sty.
18 Jak stw ierd ziliśm y w cześn iej, czw a rty etap sta n o w i n ieob ow iązk ow ą, d o
w oln ą cech ę alu zji litera ck iej, a k tu alizow an ą n ajczęściej w aluzjach litera ck ich w y k o rzy sty w a n y ch w u tw orach literack ich . K ied y aluzja litera ck a jest sto so w a n a w in n y ch środkach przekazu (np. w d zien n ik a rstw ie czy w reklam ie), is tn ie je , jak się w y d a je, m ilcząca zgoda m ięd zy n ad aw cą a odbiorcą zn iech ęcająca do ja k ie g o k o lw iek o ży w ia n ia poza trzecim etapem . R ek lam a n ow ego gatu n k u sera sta n o w i dogodną ilu strację: „Oto arom at, co zrodził ty sią c p o tra w ”. A n a lizo w a ła m szcze
gółow o tę alu zję w in n ej pracy (Z. B e n - P o r a t, T h e P o etics of A llu s io n — A T e x t e - L i n k i n g D e v ic e — in V ariou s M ed ia of C o m m u n ica tio n . R eferat p rzed sta w io n y na I K on gresie M ięd zyn arod ow ej O rganizacji B adań S em iotyczn ych , M e
diolan, 2—6 czerw ca 1974). T utaj m u sim y jed y n ie zw rócić u w agę na k o ń co w e eta p y . N a orygin aln ą IM — „kup ten ser, p on iew aż jest tak zn a n y ” — w p ły w a in tera k cja rek lam y i sztu k i M a rlo w e’a, tak że zysk u je się n ow ą in terp retację (IM2): „K up ten znany ser, p on iew aż jest to sp ecja ln y produkt dla sp ecja ln y ch (in telig en tn y ch ) lu d zi”. G dyby in terp retator w y szed ł poza ten eta p w u siło w a n iu sk o n stru o w a n ia w ię k sz e j liczb y u k ład ów in tertek stu a ln y ch , e fe k t b yłb y n ie ty lk o g ro tesk o w y , ale i szk o d liw y dla celu zam ierzonego przez fin a n su ją ceg o rek lam ę.
326 Z I V A B E N - P O R A T
K om p on en ty alu zji w język u i literatu rze
A l u z j a K om ponenty: elem en ty , relacje i działania w ogóle litera ck a
T ek st alu zyjn y (TA) + +
T ekst— sfera o d n iesien ia (TSO) — +
Znak (prosty lub złożony) (Z) + +
S y gn alizu jący asp ek t Z, k om p on en ty sy g n a łu ( + s) — + S fera od n iesien ia (o)
P ośred n ie o d n iesien ie ok reślon e przez stru k tu rę m eton im iczn ą
+ +
((2) w rys. 1) + d o w o ln e
T A prow adzi do TSO p ośrednio lub bezpośrednio — -f
Znak za w iera ją cy e lem en ty sy g n a lizo w a n e (Z + sn) — Л- Interp retacja m iejsco w a znaku (Z) (IM)
E lem en ty proste lu b złożon e (często duże u k ład y w ew n ą tr z te k sto -
+ +
w e) oży w io n e przez aluzję — +
Id en ty fik a cja u k rytych elem en tó w + +
Z astąpienie signifiants + —
R ealizacja e fe k tó w ubocznych + +
O żyw ien ie elem en tó w d od atk ow ych — +
w yraźnie ukazu je w spólne cechy (oznaczone przez + ) oraz rozbieżności (oznaczone przez — w skazujące na nieobecność danego elem entu).
J a k pokazują ry su n k i i tabele, differentia specifica aluzji litera c k ie j polega na użyciu, jakie robi ona z elem entów należących do te k s tu n ie
zależnego w celu wzbogacenia i w zm ocnienia tekstu , w k tó ry m jest w y korzystana. J e j ak tu alizacja stanow i proces dochodzenia do m ak sy m al
nego potencjalnego bogactw a tekstu.
3. Podstawowa typologia
Nacisk na niezależność TSO i początkow y b ra k pow iązania m iędzy elem entam i uczestniczącym i w etapie czw artym — w yrażone graficznie za pomocą schem atu przedstaw iającego s tru k tu rę tego środka oraz u za
sadnione poprzez przy k ład w y b ra n y dla ilu stra c ji — m ógłby w yw ołać m ylne w rażenie, że aluzja literack a jest środkiem łączenia tekstów , k tó re początkow o są zupełnie ze sobą nie związane. W rażenie to jest błędne.
A luzji literack ich używ a się rów nież do jednoczesnego ożyw ienia tek s
tów, k tóre początkowo są ściśle ze sobą związane. W tak ich p rzy pad kach istnienie sygnałów w y d aje się raczej rez u lta tem łączenia tekstów niż przyczyną. Bez w zględu na to, czy tek sty są początkowo zw iązane, czy nie, dla czytelnika TA proces a k tu alizacji aluzji literack iej jest ten sam.
O statecznie nie m a isto tn ej różnicy stru k tu ra ln e j, chociaż może istnieć w iele różnic form alnych.
Dwa spolaryzow ane pola działania tw orzą n a tu ra ln ie odm ienne ty p y
aluzji literackich. Początkow o nie zw iązane ze sobą tek sty nie m ają pod w zględem ich fik c y jn y ch św iatów żadnych w spólnych elem entów z w y
jątkiem sygnału. J e d y n y m ożliw y powód ich pow iązania poprzez aluzję to potencjalne analogie m iędzy zreko nstruo w an ym i układam i. Początko
wo zw iązane ze sobą te k s ty określa się poprzez w spólne kom ponenty rzeczywistości: w iele głów nych elem entów tw orzących św iat fik cy jn y jest w spólnych dla obu tekstów ; w szystkie te elem en ty pełnią fun kcję sygnałów . Pow odem łączenia takich tekstów jest ich w yraźne powiązanie:
TA jest w te j czy in n ej form ie k o n ty n u acją TSO. K rótko mówiąc, tek sty mogą być początkow o zw iązane poprzez ich podobieństw o czy bliskość.
Stosując rozróżnienie zaproponow ane przez Jakobsona 17, m ożem y okreś
lić te zw iązki oraz ty p y aluzji literackich, k tó ry ch dostarczają, m ianem m etafo ry czny ch i m etonim icznych.
Jak o że g e n eru jący [generative] związek m etafory czn y czy m etoni- m iczny w pływ a na n iem al w szystkie składniki tego środka, n ależy zbadać dokładnie p rzy k ła d y ty ch dw óch typów aluzji, n aw et jeśli nie m a m iejsca na p ełną typologię. Oczywiście są one bard ziej istotne dla poetyki alu zji literack iej niż różne m ożliw e pom niejsze k lasyfikacje o parte na w yodręb
nionych asp ek tach zjaw iska (tzn. tek stach — sferach odniesienia, form ie sygnałów , fu n k cjach itd.). D latego też. zanalizuję dw ie aluzje literackie ch ara k te ry sty c z n e dla każdego typu, aby ukazać różnorodność zarów no form , k tóre środek ten może przybierać, jak i funkcji i efektów , a także podstaw ow e podobieństw o cech ok reślający ch aluzję literack ą w jej w ielu form ach.
W Pieśni miłosnej J . A lfreda P rufrocka 18 T. S. E liot stosuje aluzję m etaforyczną, aby ożywić w iersz Jo h n a D onne’a Relikwia 19 i powiązać go ze swoim tekstem . W scenerii przyjęcia kreow anej w e w cześniejszych zw rotkach P ru fro c k rea g u je w wysoce realisty czn y sposób na w idok n a gich rą k kobiet:
17 Zob. R. J a k o b s o n , D w a a s p e k t y j ę z y k a i d w a t y p y z a b u r z e ń a fa ty c z n y c h . W : R. J a k o b s o n , M. H a l l e , P o d s t a w y j ę z y k a . W ydanie p olsk ie zm ien ion e i rozszerzone sporządził, p rzyp isam i i a rty k u łem w stęp n y m : G łó w n e c e c h y j ę z y k o z n a w s t w a fu n k c jo n a ln e g o op atrzył L. Z a w a d o w s k i . W rocław 1964, s. 127.
Jak ob son stw ierd za: „jeden tem at w ią że się z d rugim albo przez p od ob ień stw o, albo przez p rzyległość. Sp osób m eta fo ry czn y to ch yb a n a jw ła śc iw sz y term in w p ierw szy m w yp ad k u, sposób m eto n im iczn y — w drugim , gd yż najbardziej sk o n d en sow an ą form ą tych zw ią zk ó w jest m etafora w zg lęd n ie m eto n im ia ”.
18 T. S. E l i o t , P ie śń m iło s n a A lf r e d a J. P ru fr o ck a . P rzeło ży ł W. D u l ę b a . W: P oeci j ę z y k a angie lskiego. W ybór i op racow an ie J. S. S i t o , H. K r z e c z k o w - s k i , J. Ż u ł a w s k i . PIW , W arszaw a 1974, t. 3, s. 301— 305.
19 J. D o n n e , R e li k w i a . W: A n to lo g ia a n g ie l s k i e j p o e z j i m e t a f i z y c z n e j X V I I st u le cia. W yboru dokonał, p rzełożył, w stęp em op atrzył i op racow ał S. B a r a ń c z a k . PIW , W arszaw a 1982, s. 74— 75.
328 Z IV A B E N -P O R A T
A n d I h a v e k n o w n th e a r m s a lr e a d y , k n o w n t h e m all — A r m s th a t are b ra c e l e te d and w h i t e an d bare
(B ut in th e la m p li g h t, d o w n e d w i t h lig h t b r o w n hair!) Is it p e r f u m e f r o m a dres s
T h a t m a k e s m e so digress?
A r m s th a t lie alo ng a table, or w r a p a b o u t a shawl.
A n d sh ould I th e n p re s u m e ?
A n d h o w should I begin? <w. 62— 69) [I poznałem już ręce, znam je w sz y stk ie — R ęce w b ran soletach , ręce nagie, b ia łe
(A le pod św ia tło w id ać lek k i, ciem n y puszek!), Czy d latego odbiegam m yślam i,
Ze perfum ą tak p ach n ie aksam it?
R ęce o stół oparte lu b o w in ięte szalem . W ięc ośm ielić się m uszę?
I jakże zacznę?] <w. 65— 72)
Bez w zględu na to, czy czytelnik rozpoznał sygnał z a w a rty w w ersach 66— 67, czy nie, n a jp ie rw reag u je na zw rotkę jako całość. Pow iązanie elem entów tych w ersów ze sobą w tekstow ym k o ntin uu m czy też z uk ła
dam i już ustalonym i na poziomie rek o n stru k c ji nie n astręcza żadnych trudności. C zytelnik dalej rek o n stru u je osobę m ówcy oraz przedstaw ioną sytuację. Nieśmiały, zakłopotany m ówca, k tó ry w poprzedniej zw rotce czuje, że jest obserw ow any — spuszcza w zrok. Oczywiście, czy też jak zakłada czytelnik na podstaw ie w łasnych dośw iadczeń w świecie realn ym , widzi ręce. W opisie rąk nie m a nic m etaforycznego. N astępnie, u jaw n ia jąc w ten sposób głów ny środek arty sty czn y w iersza, P ru fro c k zastan a
w ia się, czy do tej o statniej dy g resji skłoniły go p erfu m y , k tó ry ch zapach czuje. Pow raca do swej obserw acji rąk i do sw ych obsesyjnych w ahań, k o n ty n u u jąc łańcuch dygresji, które tw orzą utw ór.
Na poziomie rek o n stru k cji czytelnik łączy „znane” ręce ze „znanym i”
oczami, „znanym i” ludźm i, w ieczoram i, rankam i, itd., tw orząc z nich układ, którego istotę stanow i sam otność i poczucie bezsensu składające się na rzeczywistość P ru fro c k a i do pew nego stopnia w y jaśn iające jego reakcje. Opis rą k traci sw ą pozorną n eu traln o ść i zostaje pow iązany z układem rep rezen tu jący m pociąg i w stręt, jaki czuje do tych kobiet, być może kobiet w ogóle. Uw aga w naw iasie (w. 67) łączy się z kilkom a ściśle zw iązanym i ze sobą układam i: obserw ator i obserw ow any, „n au kow e” podejście do życia, obraz p acjen ta na stole o p eracyjn ym pod moc
n ym św iatłem , które u jaw n ia w szystkie drobne braki. Siła drobiazgow ej analizy (badania) układu, k tó ry został ukształtow any, oraz podobieństw o frazy („odurzony eterem na sto le”, „ręce o stół o p a rte ”) 20 su g eru ją po
wiązanie, pokrew ieństw o m iędzy pacjen tem a rękom a. Z alotne kobiety
20 [W w e r sji an g ielsk iej od p ow ied n io „ eth er ised u p o n a tabl e" i „lie alo ng a t a b l e ” d ają w ięk sze p od ob ień stw o fo rm a ln e i sem an tyczn e: „odurzony eterem n a s to le ” i „leżą w zd łu ż sto łu ”. — P rzyp is tłum .]
zostały teraz p rzy ró w n an e do chorego m ężczyzny, k tó ry m a zaraz pójść pod nóż. Napięcie m iędzy życiem em ocjonalnym a naukow ym podejściem do rzeczyw istości zostało jeszcze raz zadem onstrow ane z ofiarą jako w łas
nym diagnostykiem i k atem . Z am iast reagow ać spontanicznie n a zapach, ru ch czy suknię, m ów ca an alizu je swe reak cje z d ystansu, jak gdyby spoza siebie. O bsesyjne analizow anie niszczy jego zdolność spontanicznego odnoszenia się do w łasnego dośw iadczenia. Na tym etapie osiągnięta zo
stała d o stateczna in te rp re ta c ja m iejscow a (IM). Proces aktualizow ania aluzji zaczyna się od w yo d ręb n ien ia sygnału („w b ran so letach ” , „nagie” ,
„białe”, „lek k i”, „p uszek”), a następnie zachodzi id enty fikacja tego, co sygnalizow ane („Kość z b ran so letk ą z jasnych włosów w koło”) oraz od
tw orzenie tek stu , do którego odnosi się aluzja (wiersz D onne’a Relikwia).
Oczywiście to, co sygnalizow ane, istnieje całkow icie niezależnie od swego zw iązku z sygnałem . R ęka w utw orze D onne’a to ręka m ężczyzny, biała i naga, poniew aż m ężczyzna jest nieżyw y i pozostała tylko kość.
B ransoleta na n ad g a rstk u jest zrobiona z włosów, nie jego, lecz jego ukochanej. S fe ry odniesienia (o i o j nie są w żaden sposób identyczne.
IMj, sym boliczna fu n k cja bransoletki z włosów w grobie — zw ycięstw o m iłości nad śm iercią (w tym w y p adk u nie zepsute przez ironię D onne’a) jest bardzo daleka od reakcji P ru fro ck a (IM). Mimo to m ożna połączyć obie in te rp re ta c je.
B ezpośrednim rez u lta tem przypom nienia i id en ty fik acji w ersu z w ier
sza D onne’a jest pogłębienie złowieszczych n u rtó w podm yw ających Elio- tow skie przy jęcie i czasam i pojaw iających się na pow ierzchni. In te rte k s - tu aln e tw orzenie układów rodzi IM 2: pogląd, że jedynym praw dziw ym m iernikiem życia jest śm ierć, oczekiw any koniec, od którego nie m ożna n a p raw d ę uciec w przyjęcia i błahe rozm ow y, że jedyną przeciw w agą śm ierci jest miłość. T ak więc Z + s jest pow iązane z tym i głów nym i u k ła
dam i tem aty czn y m i w w ierszu.
Podobnie pogląd, że ze w zględu na nieuchronność śm ierci nie pow inno się m arnow ać życia na błahe spraw y, zostaje w prow adzony do tej zw rotki tylk o poprzez jej pow iązanie z Relikwią. Ale kiedy już idea ta zostaje w ydobyta na pow ierzchnię, staje się w w ierszu kom ponentem u k ład u
„czas— śm ierć”. Zostaje pow iązana z długim frag m en tem na tem a t czasu (w. 26— 27), z niepokojam i P ru fro c k a dotyczącym i starzenia się (w. 125 i inne), z alu z ją do Do nieskorej bogdanki M arvella (w. 96), oraz z „od
w iecznym S łu g ą ”, k tó ry podaje m u płaszcz i chichoce (w. 89).
T akie w tó rn e tw orzenie układów w skazuje na przejście z trzeciego do czw artego etap u w procesie aktualizacji: ak ty w acji elem entów , k tó re nie są ciągłe w sto su n k u do sn i s. W ahania P ru fro c k a m iędzy p rag n ie
n iam i seksu aln y m i a aspiracjam i duchow ym i są w yraźnie określone w nie skonsum ow anym rom ansie u D onne’a. G w ałtow ne napięcie m iędzy św ia
tem cyw ilizow anym (reprezentow anym przez przyjęcie, M ichała A nioła jak o tem at rozm ów, zam ierającą m uzykę, itd.) oraz ślepa, p ry m ity w n a
330 Z IV A B E N -P O R A T
siła życia („B yłbym p a rą drapieżn y ch p azurów / U m yk ających po ci
chym dnie m o rza”, w. 76— 77) jest u jęta przez D onne’a jako:
O u r hands n e ’e r to u c h e d th e seals
W h i c h n atu re, i n j u r e d b y la te la w , s e t s fr ee <w. 29— 30) [... i czystym i
B y liśm y , resp ek t dla p ieczęci m ając,
K tóre łam ie natura, p raw em poskrom iona] (w . 28— 30) 21
Pow iązanie ustanow ione z Relikwią u w yp uk la rów nież u k ład „ P ru - fro ck jako p ro ro k ”, jego poczucie w ażnej m isji do spełnienia, jego ew en
tu a ln ą rolę jako zbawcy, rolę, k tó ra nigdy nie zostanie zrealizow ana i k tó rą P ru fro c k zawsze przyw o łu je za pomocą niszczącej autoironii. Taki tym czasow y u k ład zostaje osiągnięty w w ierszu Eliota przez połączenie
B u t th ough I h a v e w e p t and fa s te d , w e p t and p r a y e d , T h o u g h I h a v e se e n m y head ( g r o w n sl ig h t ly bald) b ro u g h t in u p o n a p la t te r ,
I a m no p r o p h e t — a nd h e r e ’s no g re a t m a t t e r <w. 81—83) [Lecz chociaż się m od liłem i p łakałem ,
C hociaż płak ałem i p ościłem znojnie,
C hoć w id ziałem m ą g ło w ę (nieco w y ły sia łą ) w n iesio n ą na p ółm isku, N ie zostałem prorokiem — n ie m a tu nic w ielk ieg o ] <w. 84— 87).
z
To say: „I a m L azaru s, c o m e f r o m th e dead,
C o m e back to tell y o u all, I shall tell y o u all” <w. 94— 95) [M ów ić: „Jam Łazarz, pow racam z k rain y śm ierci,
B y w am p ow ied zieć w szystk o, w szy stk o p o w iem ”] <w. 98— 99).
Z kolei ten tym czasow y układ zyskuje n iem al w łasną d efin icję przy zestaw ieniu go z faktycznie jaw nym bluźnierstw em , jakie m am y u Don
n e ’a:
Th ou shalt be a M a r y M agdalen, and I A so m e th i n g else t h e r e b y <w. 17— 18) [N azw ie cię M arią M agdaleną zgoła, M nie zaś też kim ś obw oła] (w . 17— 18).
G raficzne przedstaw ienie tej złożonej i bogatej alu zji m etafo rycznej przypom ina bardzo schem at aluzji literack iej (zob. rys. 2). Oczywiście dow olne i nieokreślone kom ponenty są w tym k o n k retn y m p rzy p ad k u określone, a opis rys. 3 dotyczy k o n k retn y ch kom ponentów : TA —■ Pieśń
21 W arto na m a rg in esie zaznaczyć, że ak tu alizacja alu zji do o p o w ieści O w id iu sza o tym , jak M yrra (Sm yrna) u siłu je stłu m ić w so b ie n a m iętn o ść do w ła sn eg o ojca, oraz o tym , jaką zazdrość odczuw a w stosu n k u do zw ierzą t nie z w ią za n y ch żad n y m i m oraln ym i ogran iczeniam i ( O w i d i u s z , P r z e m i a n y , X , w . 329n.), rzuca w ię c e j św ia tła na charak ter k o n flik tu w u m yśle P rufrocka. P rob lem n ie p o leg a na tym , że P rufrock k ocha się w e w ła sn ej m atce, ale na tym , że jest w y tw o r e m k u ltu ry, która w id zi w szelk i sek s jako grzeszny.
3. A lu zja E liota do D o n n e’a. s — „w b ra n so leta ch ”, „ n a g ie”, „ b iałe”, „ lek k i”, „pu
sz e k ” (w łosy); Z + sn — „K ość z b ran soletk ą z jasn ych w ło só w w k o ło ” ; Z + s ->
-> TSO — zw ią zek m eto n im iczn y m ięd zy sy g n a łem a p rzy w o ły w a n y m tek stem ; o — ręce k o b iet na przyjęciu ; IM — rozszczepiona em ocjon aln ość: n uda i p oczu cie bezsensu, p rzyciągan ie — o d p ych an ie, n au k ow a ob serw acja; oi — kość lu d zk ieg o szk ieletu z bran soletą z ja sn y ch w ło só w ; IMi — r e lik w ia m iło ści triu m fu ją cej nad śm iercią (późn iejsza m od y fik a cja k on tek stow a: iron iczn e sp ojrzen ie na z w y cięsk ą m iłość); IM 2 — (jako rezu ltat in tertek stu a ln eg o tw orzen ia układów ) w szech ob ecn ość śm ierci, szk ielet poza ciałem , paradoks n iem o żliw ej m iło ści jako jed yn y m o żliw y środek p rzeciw śm ierci; a — P ru frock jako prorok; ai — k och an ek jako zb aw ca (C hrystus); a (1) ai — P ru frock jako zbaw ca; b — k ob ieta jako przedm iot p rzy
ciągan ia i od pychania, bi — k ob ieta, an ioł i lad aczn ica; b (1) bi — p rzyciągan ie — od p ych an ie u m o ty w o w a n e; с — tła m szą ce d ziałan ie k u ltu ry i sp o łeczeń stw a p rze
ciw sta w io n e u traconej in sty n k to w n ej sile życia; ci — n atu raln e p raw a p rzeciw c y w iliza cji w od n iesien iu do m iło ści i sek su ; с (1) ci — n iszczący w p ły w n a szej
c y w iliz a c ji na libido
miłosna J. Al freda Pruf rock a, TSO — Relikwia (TA i TSO są początkow o nie zw iązane ze sobą), Z + s — „Kęce w b ransoletach, ręce nagie, białe / (Ale pod św iatło widać lekki, ciem ny puszek!)”.
Jako przy k ład m etonim icznej alu zji literack iej (tzn. działający ch w ram ach pierw otnie pow iązanych ze sobą tekstów ) w eźm y w iersz w spół
czesnego poety izraelskiego N atan a Zacha. U tw ór p rez e n tu je m y tu ta j w dosłow nym przekładzie prozą 22:
22 N. Z a c h , S h ir im S h o n im . A leph, T e l-A v iv 1966. [W te k śc ie p olsk im p o słu ży liśm y się d o sło w n y m p rzek ład em z d osłow n ego przek ład u a n g ielsk ieg o . — P r z y p is tłum .]
332 ZI V A B E N -P O R A T
D ante s, no. T h e m o u n t a in is sad. T h e tr e a s u r e S to le n . W h e n all is sa id and done th e r e w i l l be no G o ld e n coin m issing. No, D antè s, no.
I d o not k n o w w h a t y o u r opin ion is. I f y o u ask For m y opinion, y o u w i l l hear m y h ea rt sa y in g W h a t it is sa ying. If y o u listen c a re f u lly Y o u w il l hear it singing. „No, D antès.
No, D antès. No."
T h e t i m e pa ssed. T h e w a v e s d id n o t b r e a k th e fo rtress.
N o pass a g e is possib le . T h e fish le t one d ie b u t not L iv e . L ik e anim als. I k n o w th a t b u t
I also k n o w w h a t a b r o t h e r said to a b r o t h e r In th e fo r g o tte n night. A n d this is w h a t he said: „No.
No, D antè s, no.”
Y o u found th e k e y in th e cell. I f y o u h a v e n o t be e n a s k e d , Y o u w il l not be ask ed . I t is a l w a y s p o ss ib le to f a k e a corp se.
T h e m a t t e r d oes not lie here. T h e d e c e i t is n o t here. Y o u Y o u r s e l f have o u t w o r n y o u r body. Y o u fe e l like
S o m e o n e w h o g a v e u p a fo rtu ne. No m a t t e r . T h e th o u g h t T h a t it had p a ss ed , not h a p p y b u t not co n so led either, A t lea s t not that. N ot to ta l d a rk n e s s, b u t c e r t a in l y not light.
T o o m u c h of jail here. T oo m u c h of a dungeon. B u t to r e m e m b e r T h a t it ex is ts, th a t it is m o r e th a n th e r e a l i t y of m an:
I t c a n be touched, it w o u l d be p o ss ib le to reach its h eart W a r m . No. No, D antè s, no.
[D antès, nte. G óra jest sm utna. Skarb
Skrad zion y. K ied y w szystk o zostan ie p o w ied zia n e i dokonane, n ie b ędzie B rak ow ało złotej m on ety. N ie, D an tès, n ie.
N ie w iem , jak ie jest tw o je zdanie. J eśli sp ytasz O m oje zdanie, u słyszysz, jak m oje serce m ów i To, co m ów i. J eśli p osłuchasz uw ażn ie,
U sły szy sz, jak śpiew a: „N ie. D antès.
N ie, D antès. N ie.”
Czas m in ął. F a le nie rozbiły tw ierd zy.
Ż adne p rzejście nie jest m ożliw e. R yba pozw ala um ierać, ale nie Żyć. Jak zw ierzęta. W iem o tym , ale
W iem także, co brat p o w ied zia ł do brata
Z apom nianej nocy. A p ow ied ział to w ła śn ie: „Nie.
N ie, D antès, n ie.”
Z n alazłeś klucz w celi. J eśli n ie zo sta łeś zapytany, N ie zostan iesz zapytany. Z aw sze m ożna udaw ać trupa.
S p raw a n ie p olega na tym . N ie m a tu taj oszu stw a. Ty S am zn iszczy łeś sw o je ciało. C zujesz się jak
K toś, kto zrezygn ow ał z fortu n y. N ie szkodzi. M yśl, Ze to m in ęło, n ie szczęśliw a ani też n ie ukojona,
P rzyn ajm n iej n ie to. N ie kom p letn a ciem n ość, ale o czy w iście n ie św iatło.
Z byt w ie le tu w ięzie n ia . Zbyt w ie le lochu. A le pam iętać, Że to istn ieje, że to w ię c e j niż ludzka rzeczyw istość:
M ożna tego dotknąć, m ożna by d osięgn ąć jego serca C iepłego. N ie. N ie, D antès, nie.
