ö O PRZEKŁADZIE POEZJI ERIKA LINDEGRENA N .

A c ta S u e c o -P o lo n ic a n r 15 (2 0 0 8 -2 0 0 9 ) s. 3 3 -4 3

Pa u l in a Ro s iń s k a

N a r a t u n e k m e t a f o r z e .

O PRZEKŁADZIE POEZJI ERIKA LINDEGRENA

Tym, co przede wszystkim należy przekazać, jest uczucie, niem al zawsze skom pli­

kowane - je ś li to rom antyzm , m ożna to rów nie dobrze nazwać realizm em em ocjonal­

nym. To uczucie pow inno zostać w ypełnione myślami, a nie odw rotnie. Trzeba uwol­

nić „obraz” poetycki od jego podrzędnej, „ozdobnej” funkcji, niech stanie się głównym elem entem wiersza. Myśl pow inna myśleć w obrazach, a obrazy wytworzo­

ne przez uczucie (albo podśw iadom ość) powinny pochłaniać myśl - to zawsze kwestia w zajem nego oddziaływania. G dy w ten właśnie sposób myśl i uczucie (oraz wrażenia zmysłowe) spotkają się w obrazie i trwale przenikną się w zajemnie, pow stanie w naj­

lepszym razie wiersz noszący znam iona wizji.

(E rik Lindegren, 1946)

Powyższy cytat, p o ch o d zący z w ypow iedzi zam ieszczonej w „B o n n iers L itte rära M a g a sin ”, je s t uw ażany za m an ifest poetycki E rik a L in d e g ren a.

Z o s ta ł o n w p e łni zrealizow any w zbiorze m a n n en utan väg (wyd. szw.

1942, 1945; wyd. p o l. człow iek bez drogi, 1999), k tó ry za ra z em - p o b u rzli­

wej d eb acie - u z n a n o za najw ażniejsze d zieło szw edzkich „lat 40.” i z n a k o stateczn eg o zwycięstwa m o d ern iz m u . G łów ny w yróżnik to m ik u to n ie ­ u sta n n e n ap ięcie, za ró w n o na płaszczyźnie form y, ja k i treści. F o rm ę wy­

b ra ł a u to r szczególną - so n et, g a tu n e k silnie skonw encjonalizow any, o długiej tradycji i p o tra k to w a ł go m odernistycznie. P rze tw o rzo n a k o n ­ strukcja, tzw. ro zsad zo n y so n e t (s

ö

ndersprängd sonett), u tra c iła sztywny p o d z iał n a o b ra z i refleksję, p o z o sta ła je d n a k n ieu b łag an ie reg u larn a, składając się z c z te rn astu dwuwierszy. W rażenie to p o tę g u je n u m eracja utw orów , k tó ra rozryw a serię obrazó w n a czterdzieści k onstrukcyjnie identycznych fragm entów .

34

M arcia S

á

C av alcan te S ch u b ack w sw oim eseju o h e rm e n e u ty c e F.D .E.

S c h leierm ac h era o d w o łu je się do opozycji m iędzy je g o ro z u m ie n ie m zw iązku myśli i słow a a ujęciem w spółczesnym (S chuback, 2006, s. 15-36).

W edług S ch le ie rm a c h era m yślenie osiąga d o sk o n ało ść w m ow ie, w języku, a język z kolei to sposób, w jaki m yślenie się urzeczyw istnia. M yślenie je st językiem i nic m oże istnieć p o za nim . Późniejsze ujęcie o d ch o d zi od takiej relacji w zajem ności. M yślenie je st m ożliw e bez języka, co w iąże się z d o ­ zn an iem , iż słowa nie w ystarczają, by o d d a ć myśli. J e d n ą myśl m o żn a wy­

razić na w iele sposobów i o d w ro tn ie - je d e n śro d e k ek sp resji m oże odw o­

ływać się do różnych myśli. O b a te ujęcia, choć przeciw staw ne, zd ają się k o resp o n d o w ać z L in d eg rcn o w sk im sp o jrzen iem n a źró d ło , p ro ces i cel tw o rzen ia poetyckiego.

Z aczynając od now oczesnego - m odernistycznego, a jakże! - p rzekonania o niew yrażalności i niew ystarczalności języka, odw ołajm y się d o p o stu la tu a u to ra , by wyzwolić o b razo w an ie p o etyckie, by „m yśleć w o b ra z a c h ”, czy­

li bez języka, ro zu m ian eg o ja k o system zastany i skonw encjonalizow any.

S tąd b ierze się ow a zn a m ie n n a gęstość, n iep rzen ik n io n o ść m eta fo ry Lin- d eg ren a. N ie jest to już tylko A ry sto te le sow skie sk ró co n e p o ró w n an ie, nie je s t to też kolizja odległych św iatów , by szokując efek te m , trw onić zasko­

czenie odbiorcy. To raczej w ykorzystanie e le m e n tó w zastan eg o języka - je d n o ste k leksykalnych - i tw orzenie dla nich now ych siatek pow iązań. Ta now a syntaktyka, za p o m o c ą k tó rej a u to r p ró b u je o d d a ć rzeczywistość, je st w pisana w je g o utw ory, n iem niej to o d b io rca w ydobywa ją n a św iatło d zien n e i re k o n stru u je . Je st o n a p o p rz e z sw oją ro lę znaczen io tw ó rczą rów nie w ażna ja k elem en ty , k tó re w iąże w całość. O d b io rc a p o d e jm u je się rozszyfrow ania tekstu, lecz właściwy klucz n ie zo stan ie m u nigdy dany, a w iele ich p o trz e b a , b o o żadnym system ie czy m echaniczności p o w tó rzeń n ie m oże tu być mowy. Je d n o c z e śn ie i sam tw órca n a ra ż a się n a ryzyko.

Tak o m e ta fo rz e pisze A . O kopień-S ław ińska:

( ...) kiedy słowo pojawi się w kontekście zbudowanym z niezwykłych lub dziwnych połączeń leksykalnych - autom atyczność przyporządkow ań zostaje wyłączona, a roz­

poznanie znaczenia - zatrzym ane. Powstały wówczas impas semantyczny m oże być rozwiązany na dwa przeciwne sposoby: albo cale wyrażenie zostanie uznane za b ezsen­

sowne, niepopraw ne czy nieudolne i - odrzucone, albo też zostanie poddane sem an­

tycznej reinterpretacji i po raz pierwszy zrozum iane w swojej niezwykłej postaci.

A lternatyw a ta przedstaw ia ryzyko i szansę m etafory: ryzyko odrzucenia z p o m ó ­ w ieniem o bezsens, szansę - aktyw nego odbioru i narodzin nowego znaczenia.

(O kopień-Sław ińska, 2001, s. 149)

N a k o n iec w róćm y jeszcze do S c h le ierm a ch era i je g o rozw ażań o języ­

ku. M yślenie odbyw a się p o p rze z język i nie istnieje p o za nim , ale też ję- zyk je st jed n o cześn ie m yślenia urzeczyw istnieniem . Tak w ięc L in d eg re- nowskie tw orzenie języka na now o stanow i p ró b ę o d tw o rzen ia myśli. Tak jak zindyw idualizow any język p o d m io tu m yślącego funk cjo n u je w ram ach w spólnej mowy, najróżniejszych k o n tek stó w i historii, ta k zindyw idualizo­

wany głos poetycki a u to ra w ybrzm iew a w aurze uniw ersaln eg o dośw iad­

czen ia, to ta ln e g o przeżycia rzeczywistości. A to przecież p rogram ow y p o ­ stulat tw órców szw edzkich „lat 40.”.

P R Z E K Ł A D A JĄ C M E T A F O R Ę

- C Z Y L I P R A K T Y K A Z A M IA S T T E O R I I

N ic nie w ym aga o d tłu m ac za w iększej precyzji niż p rz e k ła d m etafory.

To tutaj dotyka się sam ego ją d ra sw oistości a u to ra - p isał M ilan K u n d era, postulując przezroczystość stylu tłum acza (K u n d e ra, 1998, s. 288ff). P rzez ową precyzję p isarz ro zu m ie, iż p rze k ład nie m oże być bardziej precyzyj­

ny sem antycznie niż sam a m eta fo ra , p o n iew aż w tedy z a tra ca o n a swój p o ­ ziom abstrakcji. Z a m ia st otw ierać się na w iele in te rp re ta cji - a chodzi tu o in te rp re ta cje odbiorcy p rz e k ła d u , nie tłu m acza - m e ta fo ra kurczy się i zniekształca. W ezw anie K u n d ery uw ażam za niezw ykle inspirujące, zwłaszcza w kon tek ście p rz e k ła d u p oezji E rik a L in d eg ren a , w k tó rej m e ­ tafora odgryw a rolę c e n traln ą . Precyzja w owym ujęciu to p rz e k ła d „now ej syntaktyki” p o ety w tak i sposób, by tej syntaktyki nie ujawnić. By gęstego nie rozrzedzać, a ciem n eg o nie rozjaśniać, poniew aż rów nie w ażne ja k ele ­ m enty m e tafo ry je st ow o zn aczen io tw ó rcze spoiw o, k tó re g o odkrycie sta­

nowi z a d a n ie dla czytelnika. W p ro cesie urzeczyw istniania m etafo ry tłu ­ macz jed y n ie pośredniczy, n ie m oże sam go dokonyw ać.

Tak w ięc precyzja, p rzetw a rzając p o jęcie K undery, będ zie dla m nie oznaczać w p rzek ład zie z asad ę p o zo staw ien ia m eta fo ry rów nie o tw artej na in te rp re ta cje ja k jej pierw o w zó r w oryginale. W sw oich rozw ażaniach o p ie ram się n a pierw szym sonecie ze zb io ru E rik a L in d e g re n a m a n n en utan v

ä

g i je g o dw óch p rz e k ła d a ch , z 1999 o ra z 2008 ro k u (o k reślę je tu odpow iednio ja k o A i B). D o trzecieg o p rz e k ła d u , z k tóry m polski czytel­

nik m iał chyba najw iększą szansę się zap o zn ać (p o ch o d zi o n z antologii poezji szw edzkiej p o d red . Z. Ł anow skiego, W sali zwierciadeł), b ę d ę o d ­ woływać się sporadycznie, poniew aż Z bigniew H e rb e rt posłużył się p rz e ­ kładem p o śre d n im z języka angielskiego.

Na r a t u n e k m etaforze. O przekładzie poezji Erika Lindegrena 35

1 (i speglarnas sal d

ä

r ej endast Narkissos tro n a r p

å

sin f rtvivlans pelare utan svindel

ö

diade evigheten m ed en grimas de obegr

ä n s a d e

m

ö

jligheternas land

i spe glarnas sal d en enda besm ittad snyftning

ä r

u n d k o m likgiltighetens korsade v

ä

rjor och f

ö

rvandlade lufte n till l

ö

fte o c h m ull s o m ra nn utefter stadens alla f

ö

^nster

i speglarnas sal d

ä

^{r full}

ä

ndningen stansas i p l

å

^t

och b

ä

rs s o m en f

å

nge i sta n d ard b r

ö

^stet

d

ä

r o rdet beg

å

r harakiri i krevadernas sken

och trum peten sm akar krossat porslin och d

ö

^{ende blod}

i speglarnas sal d

ä

r en blir de mycket f

ö

^{r m}

å

^nga

och dock ville fall a som dagg i tidens g rav 1

A 1

(w sali lustrzanej gdzie nie tylko Narcyz na swej kolumnie rozpaczy tronuje bez

zawrotu głowy ssała wieczność ze skwaszoną miną krainy nieograniczonych możliwości w sali lustrzanej gdzie jedynie zarażone łkanie uniknęło skrzyżowanych szpad zobojętnienia przem ieniając powietrze w obietnice i pyl które opływały wszystkie okna m iasta w sali lustrzanej gdzie perfekcja sztancowana

jest na blasze i jak więzień niesiona we wzorcowej piersi gdzie słowo popełnia harakiri w blasku

eksplozji a trąbka sm akuje tłuczoną porcelanę

i konającą krew w sali lustrzanej gdzie jeden staje się

m nogością

a jednak jak rosa chce opadać w grobie czasu B 1

(w sali luster gdzie nie tylko Narcyz tronuje na słupie swej rozpaczy bez zawrotu

głowy wieczność karmi z grymasem nieograniczonych możliwości kraj

w sali luster gdzie jed n o tylko skażone łkanie umknęło skrzyżowanym szpadom obojętności i zmieniło powietrze w obietnicę i ziemię co po wszystkich w mieście spływała oknach w sali luster gdzie perfekcja sztancowana

jest w blasze i niesiona jak więzień w standardow ej piersi gdzie słowo w blasku wybuchów popełnia

harakiri a trąbka m a smak rozbitej porcelany

i umierającej krwi w sali luster gdzie jeden zbyt wieloma

się staje

a jednak chciał opaść jak rosa w grób czasu

1 Nawias zamyka się za sonetem II

Na ratunek m etaforze. O przekładzie poezji Erika Lindegrena 37

I S P E G L A R N A S SA L - C Z Y L I T A M , G D Z I E J E D E N Z B Y T W IE L O M A S IĘ ST A JE

D w a pierw sze so n ety m a n n en utan v

ä

g zostały u jęte w naw ias. Taki z a ­ bieg w y o d ręb n ia je i czyni w prow adzeniem , ro d zajem didaskaliów do ca­

łego zbioru. W te n sposób inicjująca pierwszy w ers i re g u larn ie p o w ta rz a ­ na m e ta fo ra „speg larn as sal” stanow i klucz do o d tw o rz en ia rzeczywistości, której doznaje p o d m io t liryczny. U żyta w prz ek ład zie A fra za „sala lu strza­

n a” z pew nością przyw odzi na myśl p o d o b n e asocjacje co „speglarnas sal” , z tą jed n ak różnicą, iż je st p o łą c z e n iem bardziej skonw encjonalizow anym i dlatego o d p o w iad ałab y raczej szw edzkiem u słowu „sp eg elsalen ”. Sala lu­

strzana ja k o pom ieszczenie re p re z en tac y jn e o zd o b io n e lustrem (lu stram i) m ogłoby p o p rzez skojarzenie z p ałace m czy zam k iem k o resp o n d o w ać z czasow nikiem „ tro n a ” (królow ać, tro n o w ać), je d n a k w ybór o d p o w ied n i­

ka „sala lu ste r” w p rzek ład zie B zn ajd u je głębsze u zasad n ien ie w całościo­

wym ujęciu treści w iersza.

Po pierw sze, fo rm a d o p ełn iacz a, z aró w n o w oryginale, ja k i w p rz e k ła ­ dzie, w y odrębnia w tej frazie lustra, ak cen tu jąc n iem al d osłow ną m ożli­

wość „p o sia d a n ia ” . D o p ełn iacz często w skazuje p o p ro stu n a to, iż coś przynależy d o w iększej całości, np. ram y lu ste r (sp eg larn as ra m a r) czy szkło lu ste r (sp eg larn as glas). L ecz tu ta j je st inaczej, to lu stra stanow ią część sali, chociaż g ram atycznie zw iązek te n zo stał odw rócony - lu stra

„p osiadają” salę, ta k ja k lu stra „ p o sia d a ją ” np. ram y. N ato m iast p rzym iot­

nik „lustrzany” u jaw nia jed y n ie cechę sali, czyniąc salę czło n em n a d rz ę d ­ nym w tym zw iązku frazeologicznym (ta k byłoby rów nież w p rzy p ad k u szw edzkiego słow a „sp eg elsa len ”). Ów p rzykład m oże w ydaw ać się dość karkołom ny, nie lekcew ażm y je d n a k znaczeniotw órczej funkcji gram atyki, której w agę w p rzek ład zie p o ezji p o d k reślał R o m a n Jak o b so n .

O d p o w ied n ik „sala lu s te r” b u d zi sko jarze n ie z g a b in etem lu ster, co z kolei k o re sp o n d u je z innym i e le m e n ta m i treści w iersza, a w ręcz stanow i ich logiczną p rzesłan k ę. Pierw szym z nich je st słow o „g rim as”, k tó re m a

w

języku

szwedzkim

i

polskim znaczenie dość ogólne - nienaturalny,

w y­

krzywio ny

wyraz twarzy, którego przyczyny mogą być

różne,

choć nigdy nic związane z pozytywnymi odczuciami: wstręt, zmęczenie, smutek, złośliwy śmiech

itd.

Tak

w ięc

odpowiednik „grymas” wpisuje się w ciąg skojarzeń

„sala luster", gabinet luster czy „lustra stają się cieknącą wodą”. Zwłaszcza

ta o statn ia fraza, w zięta z so n e tu

II,

p o d k re śla fałsz o b ra zu spow odow any niestałością, a w ręcz ru c h e m m a te rii sam eg o lustra. N iejasn a - ja k to w zw ierciadle - p o zo staje je d n a k przyczyna grym asu. Czy ta k faktycznie

38

wygląda w ieczność, czy też m oże to tylko jej (fałszywy?) o b raz - nie w ia­

d om o. O w ej niepew ności o d b io rca nie dośw iadczy w przy p ad k u w ersji

„w ieczność ze skw aszoną m in ą ” , k tó ra czyni grym as faktem , sugerując w d o d a tk u jeg o przyczynę. W ieczność m ianow icie „ssie n ieograniczonych m ożliw ości k ra j”. Tak w ięc m am y tu do czynienia ze zw iązkiem przyczyno­

w o-skutkow ym - reak c ją n a sm ak - który w oryginale nie jest rów nie oczy­

wisty. Tym bardziej że szwedzki czasow nik „d ia” o d n o si się zaró w n o d o p i­

cia m leka m atki, jak i d o k a rm ie n ia p o to m stw a w łasnym m lekiem . Z auw ażm y, że to d ru g ie zn aczen ie n a d a je wyżej w sp o m n ia n e m u poczuciu n ie sm a k u z u p ełn ie inny w ym iar, zw iązany raczej z o d czuciem psychicznym niż w rażen iem zm ysłowym.

K olejnym frag m en tem , jaki chciałabym pow iązać z kluczow ą m e ta fo rą sali lu ster, je st dw uw iersz piąty, gdzie m am y d o czynienia z opozycją id e ­ ału i m ultiplikacji, k tó ra ów id e a ł z a tra c a i fałszuje. W szw edzkim słowie

„ sta n d a rd b r

ö

s te t” człon „ s ta n d a rd ” oznacza pew n ą n o rm ę dla d a n e g o zja­

w iska, co w dużej m ierze o d p o w ia d a przym iotnikow i „w zorcow y” w p rz e ­ k ładzie A. O w o o k re ślen ie kryje w sobie rów nież n iu an s znaczeniow y, k tó ­ reg o w zorcow ości b rak u je, a m ianow icie, iż je st to w a ria n t w ystępujący zazwyczaj, a n aw et zbyt często. I tu chyba m o żn a uchwycić ró żn icę m iędzy polskim i o d p o w ied n ik am i „w zorcow y” i „stan d a rd o w y ” z p rz e k ła d u B.

Ten pierw szy w skazuje n a n orm atyw ność - id eał? - w zór d o naśladow ania, co w praw dzie w iąże się ze szw edzkim rzeczow nikiem „full

ä

n d n in g ” (p e r­

fekcja) z p o p rz e d n ie g o w ersu, ale z frazą „stansas i p l t” (sztancow ać

å

w blasze) już nie. O d p o w ie d n ik „stan d a rd o w y ” w pisuje się w lin e a rn e u ję ­ cie d eg rad acji doskonałości: p erfe k cja - re p ro d u k c ja w tan im surow cu - zam k n ięcie w stan d a rd o w y m „p o je m n ik u ” , bo najw yraźniej w tak i p rz e d ­ m io t zm ieniło się siedlisko duszy i serca p o d d a n e m ultiplikacji, m aso w e­

m u pow ielaniu w sali luster.

Z kluczow ą m e ta fo rą w sp ó łg ra rów nież sfo rm u ło w an ie z o sta tn ieg o dw uw iersza: „ d a r e n blir d e m ycket f

ö

r m

å

n g a ”. „ E n ”, czyli je d e n , p o je ­ dynczy byt - a w ięc m oże n aw et indyw iduum , a id ąc dalej tym tro p e m o so ­ b a - u leg a ro z d ro b n ie n iu n a w iele odbić lustrzanych, b o p rzecież to w sali lu ste r rzecz się dzieje. Być m oże są to obrazy fałszywe, zniekształcone, a być m oże je st to tylko zw yczajna m ultiplikacja, w każdym razie to, co p ie rw o tn e, indyw idualne, znika w dużej liczbie. Polski, nieco książkowy, o d p o w ied n ik „m n o g o ść”, użyty w p rz ek ład zie A, o d d a je te n fakt. W łaśn ie - fakt. N a to m ia st szw edzka fraz a „f

ö

r m

å

n g a ” ozn acza „zbyt w ielu ” , czyli je s t o k reślen iem w artościującym , o d n o si się do jak iejś norm y, k tó ra w tym p rzy p ad k u zo stała p rzek ro c zo n a . Tak w ięc nie c h o d zi tu bynajm niej o o b ­

fitość, lecz o nadmiar - zbędność? - k tó ry sta n e m obiektyw nym nie jest. Ta cecha zo stała pow ielonej jednostce p rzy p isan a z perspektyw y zew nętrznej oceny, została nabyta w sali luster.

I S P E G L A R N A S SA L - C Z Y L I TA M ,

G D Z I E O D W R A C A S IĘ N A T U R A L N Y P O R Z Ą D E K

D ru g a siatk a pow iązań, na k tó rą chciałam w tym kon tek ście zw rócić uwagę, nie stanow i aż ta k w yraźnego w zoru. Jej elem en ty są luźniej ze so­

bą sprzężone. Tym n iem niej wyczuwa się pew ien w spólny m ianow nik, choć trudno go p o d d a ć kategoryzacji rów nie je d n o zn a czn ej ja k ta z a p re z e n to ­ wana w p o p rzed n iej części. N azw ę go o d w ró cen iem n a tu ra ln e g o p o rz ą d ­ ku, negatyw ną p rzem ian ą, k tó ra niesie d efo rm ację i zniszczenie.

Pierwszym zn ak iem takiej p rzem ia n y je st szw edzki im iesłów „besm it- ta d ”. Polski o d p o w ied n ik w p rze k ład z ie A, zarażony, m a b a rd zo k o n k re t­

ne znaczenie p rz e n o szen ia ch o ró b - ja k najbardziej w zgodzie z d e fo rm a ­ cją i zniszczeniem - a tak że znaczen ie m etafo ry czn e, czyli p rzen o szen ie stanów uczuciow ych, często pozytywnych, takich ja k w esołość, en tu zjazm itp. N a to m ia st szw edzki czasow nik „ b e sm itta ” zaw iera w sobie niuans wpływu negatyw nego, a sięgając do daw niejszych zn aczeń odkryjem y, że odnosił się rów nież do b ra k u czystości, zwłaszcza w ko n tek ście m o raln o ści i religii. U żyty w p rzek ład zie

B

im iesłów „skażony” zaw iera w sobie ów pierw iastek „zanieczyszczenia” zaró w n o w sensie fizycznym, ja k i psychicz­

nym, przy czym k o n o ta c ja „u traty zd ro w ia”, czyli w yraźnego odejścia o d natu raln eg o stan u , zostaje zachow ana.

„Skażone łk a n ie ” staje się przyczyną kolejnej przem iany. Z m ie n ia o n o pow ietrze (lu ften ) - żywioł życiodajny i w szechogarniający - w „l

ö

fte och mull”. Jak że isto tn e p o d o b ień stw o fo netyczne tych dw óch szw edzkich słów, w skazujące n a n ie m a l z u p e łn ą n ie d o strzeg aln o ść - dosłow nie: nie- słyszalność - a k tu owej p rzem iany, n iestety ginie w polskim p rzek ład zie.

Z atrzym ajm y się je d n a k przy rzeczow niku „m u ll”, k tó re g o pierw szym zn a ­ czeniem je st „żyzna zie m ia ”, „p ró c h n ic a ” . Z a ró w n o ze w zględu n a fizycz­

ne cechy d e n o ta tu , ja k i k o n o ta c je stoi o n o w jaskraw ej sprzeczności ze słowem „pył” z p rz e k ła d u A. J e d n a k „ m u ll” - ab so lu tn ie w zgodzie ze sw o­

ją p ie rw o tn ą żyznością - m oże rów nież kojarzyć się ze śm iercią. „ E fte r d

ö

d en blir k ro p p e n till m ull”. P o śm ierci ciało zam ien ia się w ... n o w ła­

śnie, p ro c h ? Ta w yraźnie relig ijn a k o n o ta c ja urzeczyw istniałaby się w szw edzkim słow ie „ sto ft” . N a to m ia st tu chodzi nie tyle o m arn o ść, ile

Na ra tunek m etaforze. O przekładzie poezji Erika Lindegrena 39

40

0 n a tu ra ln y p o rz ą d e k rzeczy. S k ład an e d o ziem i ciało zam ien ia się w zie­

m ię. Słow o „ziem ia” nie w ystępuje we frazach p o d o b n y ch do szw edzkiego p rzykładu, k tó ry zacytow ałam pow yżej. J e d n a k istnieją związki frazeo lo ­ giczne „pójść d o zie m i” , „spocząć, leżeć w ziem i”, k tó ry ch zn aczen iem je st

„ u m rz eć” czy „nie żyć”. Słow o pył nie b u d zi podobnych skojarzeń. O p i­

sawszy te k o n o ta cje, d o d am , że rów nież cech fizycznych d e n o ta tu nic n a ­ leży tu lekcew ażyć. Pyl, z n atu ry d ro b n y i lekki, łatw o unosi się i m iesza z p o w ietrzem . W tym k o n tek ście ziem ia je st p o w ietrza przeciw ieństw em : czarna, gęsta, tłu sta i ciężka. P rz e m ia n a je d n e g o w d ru g ie to praw dziw e o d w ró cen ie n a tu ra ln e g o p o rz ąd k u .

O sta tn im ele m e n te m , na który chciałabym zw rócić uw agę, je st krew.

I znów m am y do czynienia z asp e k te m fizycznym, czy d o k ład n iej fizjolo­

gicznym , pierw iastkiem życiodajnym , k tó reg o siła w iąże się z ru ch em , k rą ­ żeniem , p ulsow aniem . W sonecie to nie u tra ta krwi p o w o d u je śm ierć, to sam a krew u m iera. Szw edzki czasow nik „ d

ö

” je st b a rd z o ogólny, odnosi się zaró w n o do ludzi, zw ierząt czy naw et roślin. Tak w ięc od b ieg a o n od p olskiego o d p o w ied n ik a „ u m ie ra ć ”, który użyty dla tych dw óch o statn ich kateg o rii zaw sze b ęd zie ok reśle n iem w artościującym (zam iast bardziej stosow nych: ginąć, zdychać, usychać). J e d n a k czasow nik te n je st o wiele b ardziej ogólny niż p o d n io słe i silnie p erso n ifik u jące „ k o n a ć ” z p rzek ła d u B. Przy tak im w arian cie holistyczność negatyw nej p rzem iany, ja k rów nież jej czysta fizyczność, z o staje u tra c o n a n a rzecz p ato su .

I S P E G L A R N A S SAL

- C Z Y L I W P R Z E S T R Z E N I D W U Z N A C Z N O Ś C I

W o statn iej części analizy chciałabym poruszyć kilka p ro b lem ó w p rz e ­ kładow ych w ynikających z dw uznaczności albo oryginału, albo polskiego o d p o w ied n ik a, n a ja k i zdecydow ał się tłum acz.

Pierw szy z nich w iąże się ze szw edzkim czasow nikiem „ d ia ”, który oznacza z aró w n o k arm ić p o to m stw o piersią, ja k i ssać m lek o m atki. P o n ie­

w aż k o n stru k c ja w o b u p rzy p a d k ach je st ta k a sa m a2, w łaściw e znaczenie w ynika z k o n tek stu : w zd a n iu „ m a m m a n d ia r u n g e n ” m am y d o czynienia

2 Nationalencyklopedins ordbok rozróżnia wprawdzie konstrukcje „att dia n

å

gon” jako karmić i „att dia” (bez dopełnienia) jak o pić m leko m atki, jednak w innych słownikach, np. Nu- svensk Ordbok av O lo f

Ö

stergren (1981) czy Svenski spr

å

kb ruk (2003), takiego rozróżnienia brak.

karm ie niem , a w zdaniu „ungen diar mamman" - z ssaniem mleka.

W tych dwóch przykładach relacja m iędzy podm iotem a obiektem czynno- ści jest oczywista. Le cz co zrobić, gdy owa relacja łączy dwie abstrakcje w ieczność” i „kraj nieograniczonych m ożliw ości”? Czy w ieczność karmi kraj. czy leż karmi się nim? W sali luster wszystko zdaje się m ożliw e, jest to rzeczywiście składnia lustrzana. Przydatną wskazówką byłaby pozycja w zdaniu. D la szw edzkiego n a tu ra ln e jest zd an ie rozpoczynające się od podm iotu, a i w polszczyźnie fraza „dziecko karm i m a tk a ”, ch o ć d o p u sz­

czalne, w ym aga szczególnego u zasad n ien ia . W owym przykładzie chodzi jed n ak nie tylko o to, k to kogo, ale i o jak o ść relacji. Czy - w tłum aczeniu na polski - p o d k reślam y daw an ie (k arm ić) czy b ra n ie (ssać w w ersji A, pić)? D y lem at owej jakości p o z o sta n ie chyba nierozw iązany, lecz kw estię podm iot/obiekt id ealn ie rozw iązał Z bigniew H e rb e rt:

i k a n n i3 pierś wieczności z grym asem na twarzy nieogarniętych możliwości kraj

(Łanowski, 1980, s. 148)

poświęcając fo rm ę czasu p rzeszłeg o n a rzecz zachow ania dw uznaczności kto kogo karm i, a to dzięki n a k ła d a n iu się fo rm słow a „ p ierś” w m ianow ­ niku i bierniku. Takie rozw iązanie zo stało zastosow ane rów nież w an alizo ­ wanym tu p rzek ład zie B. K w estią o tw a rtą po zo staje, czy ow a dw uznacz­

ność nie je st bard ziej ew id e n tn a dla nieszw edzkojęzycznego tłum acza, przyw iązującego o g ro m n ą wagę do m ak sym alnego „o d czy tan ia” fo rm g ra ­ matycznych, niż dla Szw eda. Tak więc precyzja p rz e k ła d u ja k o zachow anie otw artości m e tafo ry n a w iele zn a czeń m a też swoje p u łapki.

D rugi p roblem , n a który chciałabym zw rócić uw agę, wiąże się z frazą

„de o b eg r

ä

nsad e m

ö

jlig h ete rn as la n d ”. I w tym p rzypadku p o w o d em dw u­

znaczności je st częściowo gram atyka. „ L a n d ” m a trzy znaczenia: 1. kraj ( te ­ rytorium stanow iące pew ną całość, znajdujące się w pew nych granicach), ale i ziem ia, krain a, ja k np. we frazach „d et h eliga„

/

„f

ö

rlovade la n d e t” (zie­

mia św ięta/obiecana) czy „skuggornas la n d ” (k rain a cieni) - w k tó ry ch to kontekstach granice nie są isto tn e; 2. (wytyczony, ograniczony) ob szar z ie ­ mi upraw nej - to znaczenie ze w zględu na k o n tek st o d p ad a, ja k rów nież znaczenie „obszar po za m iastem , teren w iejski”; 3. ziem ia ja k o ląd stały.

Oprócz k o n tek stu , znaczenia 1. i 3. pozw ala o d różnić także fo rm a liczby mnogiej, o d pow iednio „l

ä

n d e r” i b ra k form y l. m n., jed n ak w analizow anej frazie ani k o n tek st, ani gram atyka nie są po m o cn e. W przek ład zie A tłu ­ Na r a tu n e k m etaforze. O przekładzie poezji Erika Lindegrena 41

3 Moja kursywa [P.R.].

42

m acz w ybrał odp o w ied n ik „krainy” - rzeczownik, k tó reg o związki frazeo lo ­ giczne często su g eru ją m ityczność, b rzm ienie fonetyczne - rozciągłość. S ło­

wo „k raj” w w ersji B je st ok reśle n ie m bardziej k o n k retn y m i m a wyraźny m a n k am en t. Z aw iera w sobie a sp ek t ograniczoności, n ad ając frazie „n ie­

ograniczonych możliwości k ra j” c h a ra k te r oksym oronu. Ów aspekt je st d o ­ d atkow o w zm ocniony przez starsze znaczenie słow a „kraw ędź, sk ra j”

i um ieszczenie w klauzuli, k tó re zm ierza do zachow ania podobieństw a brzm ieniow ego m iędzy oryginałem a przekładem . N a korzyść o d p o w ied n i­

ka „ k ra j” p rz e m a w ia p o d o b n y s to p ie ń k o n w e n cjo n alizacji fraz „de o b e g r

ä

n sad e m

ö

jlig h etern as la n d ” i „kraj nieograniczonych m ożliw ości”.

N a koniec jeszcze o pew nym przyim ku. „ U te fte r” ozn acza „w zdłuż” li­

nii/płaszczyzny, ja k ą tw orzą p o d a n e we frazie elem enty. U m ieszczając ów p rzyim ek w p rzestrze n i, słow niki p o d a ją w znakom itej w iększości przykła­

dy o d n o szące się d o płaszczyzny horyzontalnej, np. „ u te fte r stra n d en , v

ä

g e n ” (w zdłuż drogi, plaży), rzadziej zd arzają się o k reślen ia zw iązane z płaszczyzną pionow ą: np. „sv etten lackade u te fte r k in d e rn a ” (p o t spły­

w ał p o policzkach). D o m in a n ta zn aczeniow a przyim ka „ u te fte r” p rz e m a ­ w ia na korzyść czasow nika „opływ ać” w p rzek ład zie A, który k o n o tu je akt dziejący się w płaszczyźnie h o ry zo n taln ej, a w p o łączen iu z „p y łem ” daje w ręcz o b raz k a ta stro fy p o m p eja ń sk ich rozm iarów . J e d n a k „ u te fte r” w p o ­ łączeniu z czasow nikiem „ rin n a ” m oże też sugerow ać ru ch z góry n a dół, o d n o sząc się n aw et do zjaw isk przynależnych płaszczyźnie p oziom ej, jak np. rzeka. Taka zm ia n a p erspektyw y k o resp o n d o w ałab y z wyżej o pisaną p rz e m ia n ą p o w ietrza w ziem ię i o d w ró cen iem żywiołów. D laczego je d n a k p o e ta nie użył jed n o z n a c z n e g o przyim ka „ n erf

ö

r ” (po, z = w d ó ł)? „ Je d ­ n o zn aczn o ść” nie stanow i n iestety satysfakcjonującej odpow iedzi na to py­

tanie.

P R E C Y Z J A

- C Z Y L I Z O S T A W M Y D R Z W I O T W A R T E

R ozpoczynając m o je rozw ażania od „precyzji” w ujęciu M ilan a K unde- ry, nie zam ierzam czynić z niej p o jęcia teoretycznego czy swoistej m etody przek ład u m etafor. U w ażam je d n a k d ążenie d o zachow ania rów nego ory­

ginałow i p o zio m u abstrakcji za niezwykle istotne, zwłaszcza w przekładzie utw orów E rik a L in d eg ren a. W jeg o poetyckim języku przyczyny kolizji ze­

staw ianych e lem en tó w są rów nie w ażne ja k jej efekt. Ó w efekt, czyli zasko­

czenie, m a p o b u d za ć d o odkryw ania zasad rządzących n ow ą syntaktyką po-

ety, poniew aż to w łaśnie o n a, w pisana w wiersz, choć niew idoczna - a m o- że tylko n ieuśw iadam iana - kryje w sobie treść. In te rp re tu ją c m etafo rę

w rodzimym języku,szukam y w spólnego jądra, sięgam y w głąb, by o dnaleźć powiązanie, znaczeniotw órcze spoiwo. W arto więc postąpić podobnie w p rz e ­ kładzie i podjąć p ró b ę o d tw o rzen ia m etafory p o p rzez odnajdyw anie tego, co wspólne. P odążać d o źródeł p o to. by znaleźć w indyw idualnym glosie e lem e n ty uniw ersalne, w ykraczające p o z a o d ręb n o ść system ów języ k o ­ wych, nie zam ykać tekstu, lecz pozostaw ić go otw artym na różne in te rp re ­ tacje. Przy czym „ ró ż n e ” nie oznacza tu „wszystkie m ożliw e”, lecz takie, które dają się w pisać w konstrukcję utw oru.

P rzekład A: Jan u sz B. R oszkow ski, E rik Lindegren. Wiersze wybrane, S p ó łd zieln ia W ydaw nicza A n a g ram , W arszaw a, 1999.

P rzekład B: P au lin a R osińska, niepublikow any.

B IB L IO G R A F IA

Cavalcante Schuback, M.S. (2006). Lovta l till intet. Esser om filosofisk h ermeneutik. G länta

ä

Produktion, G öteborg

K undera, M. (1998). „E n m en in g ”. W: L. K leberg (red .), M ed andra ord. Texter om litterär översättning. N atur och Kultur, Stockholm , s. 285-300.

Lindegren, E. (1989). m annen utan väg. W: Dikter: 1940-1954. E tt urval. B onniers, Stoc­

kholm.

Lindegren, E. (1946). „Lyrisk m odernism - E n en q u ête” . W: Bonniers Litterra M agasin,

ä

s. 465.

Łanowski, Z. (red.) (1980). W sali zwierciadeł. Antologia poezji szwedzkiej (1928-1978). Po­

znań: W ydawnictwo Poznańskie.

Okopień-Sławińska, A. (2001). Sem antyka wypowiedzi poetyckiej. Kraków: Universitas.

Steiner, G. (2000). Po wieży Babel. Problemy języka i przekładu. Kraków: U niversitas.

W asilewska-Chmura, M. „Czy to co niewyrażalne jest przektadalne?” . W: Nowa okolica p o ­ etów n r 3/1999, s. 76-83,

Wall, K.G. (1965). „M annen utan väg. K o m m en larer av en oinvigd” . W: L.O. Franzén (red.), 40-tals fö rfaltare. B okf

ö

rlaget A ldus/B onniers, Stockholm , s. 213ff.

Na ratunek m etaforze. O przekładzie poezji Erika Lindegrena 43

A lla tw n die 25 m ensis M artii 2009