Zofia Mitosek
Przerwana pieśń : o funkcji
podkreśleń w poezji Norwida
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 77/3, 157-174
P a m ię tn ik L ite r a c k i L X X V II, 1986, z. 3 P L I S S N 0031-0514
Z O F IA M ITO SEK
PRZERWANA PIEŚŃ
O F U N K C JI PO D K R EŚLEŃ W POEZJI N O R W IDA
„Norwid jest poetą idei” — opinia ta zadecydowała o stosunku bada czy do twórczości pisarza. Chętniej zagłębiano się w jego światopogląd i system wartości aniżeli w poetycki w arsztat. W owych „ideowych” za interesow aniach napotykano zazwyczaj trudność nie do pokonania, jaką jest określenie relacji Norwida do rom antyzm u. Zdeklarow any antyro- m antyk okazywał się utajonym rom antykiem ; jego sprzeciwy traktow a no jako w yraz osobowości, a nie wizji świata. Tymczasem przynajm niej na jednym polu był on najzupełniej świadomym odstępcą od rom antyz mu. Jest to jego indyw idualna poetyka. Nie ideologia, ale innowacje artystyczne zadecydowały o dystansie Norwida wobec epoki, z której w yrósł i do której skłonna go zaliczać historia literatury. One to w pły nęły na niechętną lekturę pism poety, tekstów, które męczyły czytelni ków przyzwyczajonych do romantycznej „pieśni”. Norwid pieśń przer wał i na jej miejsce wprowadził poetycki dyskurs o świecie, wartościach i ideałach, dyskurs m oderujący rozbudowaną w XIX w. funkcję emo- tyw ną, odwołujący się do świadomości adresata, jego aktyw nej postawy i wiedzy.
Ten typ poetyckiej mowy wymagał nowej formy, przy czym chodziło nie tylko o zabiegi techniczne, ale o nową koncepcję artystycznego słowa, pojęcie poety i czytelnika. Te właśnie pierw iastki Norwidowego pisar stw a sprawiły, że zapoznanemu w XIX w. artyście udało się to, co nie udało się epigonom rom antyzm u: przetrw ać w świadomości literackiej do dzisiaj, a naw et — co można uznać za pewną przesadę — zająć w na szych upodobaniach miejsce rom antycznych wieszczów. Być może dlate go, że Norwid wieszczem nie chciał być i nie był.
1. Za parabolę sytuacji Norwida we współczesnym m u świecie mo że służyć wiersz z 1861 r. zatytułow any Czemu nie w chórze?
l
Ś p iew a ją w ciąż w yb ran i, U żłobu, gdzie je st B ó g ; L ecz m ilczą zadyszani, W biegając w próg...
158 Z O F IA M IT O SE K
2 A cóż dopiero? ow i, Co le d w o w b ie g li w w ieś, G dzie jeszcze ucho ło w i — N i e w i n n i ą t r z e ź ! . . .
3
Ś p iew a jcież, o! w yb ran i, U żłobu, gd zie jest Bóg; M nie jeszcze ucho rani P ogon i róg...
4
Ś p iew a jcież, w chór z e b r a n i---Ja? ·— zm ięszać m ó g łb y m śp iew
T ryu m fu jącej litan ii:
J am w id zia ł k r e w ! ... [ PW 2, 45] 1
Fabuła ewangeliczna z pastoralnym motywem w centrum zakłócona jest ostrym zgrzytem. Narodzinom Chrystusa towarzyszy rzeź niewinią tek. Ten, kto był jej świadkiem, nie może śpiewać radosnej kantyczki, odmawia udziału w pieśni. Jest coś tajemniczego w takim przyw ołaniu
Ewangelii: znając przekonania religijne Norwida nie sposób posądzać go
o bluźnierstwo. A jednak postawa podmiotu wypowiadającego nie w y maga komentarzy: jest to niezgoda wypływ ająca z widzenia i wiedzenia, jest to dysonans w pieśni wybranych.
Jest to dysonans w rytm ie. Wiersz poddany jest tokowi jambiczne- mu, strofy określa układ sylabiczny 7 + 6 + 7 + 4. Czujemy tak t tra u matycznej pieśni, odgłos chóru opanowanego przez inercję melodii. Prze ciwstawiony chórowi (wybranych!) obserw ator śpiew mąci. W trzecim wersie czwartej zwrotki następuje zakłócenie jam bu i m iary sylabicznej. O jedną zgłoskę za dużo, o dwa akcenty inaczej. Jeżeli wyrażenie „try um fującej litanii” przeczytam y zgodnie z wymogami jambu, nastąpi transakcentacja, która jest zawsze gwałtem na języku. Jeżeli uszanujem y
język (jego reguły akcentowe) — pogwałcona zostanie pieśń.
W wierszu Czemu nie w chórze? m am y do czynienia z zadziwiającą jednością treści i formy. Myśl jest adekw atna do brzmienia, brzmienie potwierdza myśl. Zabieg w ersyfikacyjny Norwida znosi arbitralność ję zyka: w tej szczególnej mowie, jaką jest ry tm sylabotoniczny, element znaczący m otywuje znaczenie, a znaczenie określa element znaczący. W istocie nie chodzi o zgodność, ale o odmowę. Poeta nie śpiewa podwój nie: nie łączy się z chórem uczuciowo, przeszkadza mu. Nie jest śpiewa kiem ani w ybranym . Jest sobą.
1 W ten sposób odsyłam do: C. N o r w i d , P is m a w s z y s t k i e . Zebrał, tek st u sta lił, w stęp em i u w a g a m i k ry ty czn y m i op atrzył J. W. G o m u 1 i с к i. T. 1— 11. War szaw a 1971— 1976. P ierw sza liczb a po skrócie w sk a zu je tom , n astęp n e — stronice.
O F U N K C J I P O D K R E Ś L E Ń W P O E Z J I N O R W ID A 159
Co oznaczało owo „bycie sobą” w sytuacji Norwida? Aby to zrozu mieć, należy jeszcze dokładniej przyjrzeć się wierszowi. Zawiera on ce chy graficzne rzadko spotykane w dotychczasowej polskiej p o ezji2. Trzy wyrażenia są podkreślone: w pierwszej strofie „B ó g”, w drugiej — „ n i e w i n n i ą t r z e ź ”, w czw artej — „ k r e w ”. Wyróżnione słowa w prowadzają do linearnego porządku wypowiedzi inny porządek, z pierw szym związany tylko pośrednio. Na indyw idualne wydarzenie (śpiew po chwalny) nakłada się system myślowy, określony przez pojęcia Boga, krwi, niezasłużonej kary. To porządek Teodycei. Odmowa uczestnictwa w zdarzeniu fabularnym wchodzi w konflikt z nadrzędnym układem, który owo wydarzenie motywuje. Wiersz staje się dyskusją filozoficzną, grafia nadaje wypowiedzi poety walor rozpraw y o sensie świata.
Jak wygląda sytuacja odbiorcy utworu? Może on „śpiewać” razem z chórem, tzn. deklamować wiersz transakcentując słowa. Albo nie śpie wać — łamać jam b razem z tym , który w wierszu mówi. Ale form a graficzna nakazuje jeszcze inne zachowanie: oznacza ona wzmocnienie sem antyczne i intonacyjne. Odbiorca powinien już wcześniej przełamać im puls rytm iczny i już wcześniej partycypować z podmiotem wypowia dającym w „widzeniu”. Podkreślenie jest mechanizmem tekstowym, któ ry przeciw stawia się zmysłowi słuchu i uprzyw ilejow uje zmysł wzroku. Ten, kto widzi (słowa), staje się tym, który wie (o zbrodni). Nie słucha pieśni i jej nie śpiewa. Myśli.
K unszt poetycki Norwida przekracza wszelkie oczekiwania. Jedność treści i form y, widoczna w budowie w ersyfikacyjnej, jest potwierdzona przez sposób dokonania zapisu. Dwie odmienne sytuacje: fabularna i lek turow a, łączą się w pracy wzroku, wyprzedzającej pracę myśli. Zarazem obydwie deprecjonują pracę głosu i słuchu jako typ aktywności wyłącza jącej taż myśl.
Wiersz Czemu nie w chórze? interpretow ano jako wyraz konkretnych poglądów politycznych Norwida. Rzeź niewiniątek byłaby symbolem krw aw ych ofiar walki narodowej, chór w ybranych — masą ludzką w sposób nieprzem yślany poddającą się demagogii przywódców, odma w iający śpiewu — krytycznym obserwatorem, tym, który powstanie wy obraża sobie jako jedność myśli i czynu.
2 O d n iesien iem m oże być p oezja M ickiew icza: w jego w ierszach sp otk aliśm y k ilk a n a ście p ojed yn czych p od k reśleń , m .in. w P ie śni (1819), w b allad zie To lubię, w C z y n i e (1824), w tłu m a czen iu z B yrona (C ie m n o ść , 1827), w w ierszu Na A lp a c h w S p li ig e n (1829), w R educie O rd o n a (1832). N a ogół w y ra żen ia p odkreślone sta now ią c y ta ty cudzej m ow y („T o l u b i ę — rzek łem — t o l u b i ę ”) lub też zw ro ty n a cech o w a n e ideologiczn ie („W yjdzie z zam ętu ś w i a t D u c h a ” — w O dzie do m łodości, zw rot w yróżn ion y w ręk op isie, a p isan y zw y k ły m drukiem przez w y d a w có w ). Zob. W ie r s z e A d a m a M i c k ie w ic z a w p o d o b iz n a ch au to g r a fó w . Cz. 1:
160 Z O F IA M IT O SE K
A bstrahujm y od tych doraźnych interpretacji. Odmowa, zaznaczona na wszystkich poziomach wiersza (w ersyfikacyjnym , graficznym , sem an
tycznym), ma w alor bardziej ogólny. Jest to rozpraw a z rom antyczną pieśnią, jest to polemika z popularnym i naówczas koncepcjam i poezji, jest to propozycja poezji nowej i nowego m yślenia — tak o poezji, jak i o świecie. Gest odmowy, w yrażony w najrozm aitszych postaciach — od wypowiedzi osobistych aż do rew olucji artystycznej, k tó rą był wiersz wolny — chcemy przebadać na przykładzie zabiegu pozornie tak mało znaczącego, jakim są operacje graficzne Norwida, a w szczególności pod kreślenia, w druku wyróżnione spacją.
2. Mimo znakomitégo zastosowania sylabotonizmu w w ierszu Czemu
nie w chórze? i w innych równie mistrzowskich utw orach Norwid nie
zbyt cenił poezję stylizowaną na pieśń; zdarzało się, że pisał o tego ro dzaju twórczości wręcz z pogardą, jak w liście do W ładysława Bentkow skiego z listopada 1867:
A n i P olacy, ani języ k p o lsk i n ie m ają p o jęcia o istn ej lir y c e — to, co P olacy n a zy w a ją liryką, jest za w sze m azu rk iem i tętn em p ań szczyźn ian ych cep ó w na k lep isk u — to z a w sze m łock arn ia i pań szczyzn a — k ro k u w n iczym n ie zrobili naprzód — o n i by ra d zi lir y k ę E zech iela na n u tę T r z e c i e g o m a j a m azurkiem podrygać w b u tach p alon ych — ram tam tam ! ram tam tam !
[PW 9, 331]
Na przekór tradycji Norwid podkreślał:
A le m y, inne o sło w ie m ając przek on an ie, i że co in n ego p i e ś ń ś p i e w a ć , a co innego s ł o w o ś p i e w a ć , m y d ajem y fo lg ę p ió ro m naszym ...
[Pól listu, PW 6, 380]
Owo przeciwstawienie pieśni i słowa określa wiersz Czemu nie w chó
rze? Jam b użyty jest w funkcji parodystycznej, stanowi cytat stru k tu ry
(poezji „kantyczkow o-m azurkow ej”). Inercji rytm u, k tó ry zmusza do śpiewania, przeciwstawia poeta widzenie, m yślenie i pisanie. Poezję opar tą na głosie i słuchu konfrontuje z poezją opartą na wzroku: jej w yra zem jest litera, u Norwida wzmocniona przez szczególną typografię.
Możliwości tkwiące w zapisie wiązał Norwid nie tylko z podkreśle niami. Używał często m ajuskuły w w yrażeniach m ających charakter nazw pospolitych („SŁOWO”, „C hrzest”, „Cnota”). W sposób niekonwen cjonalny stosował znaki przestankowe. Nie chodzi o słynne kreski łą czące nazwy z atrybutam i („w ygłos-pierw szy”, „z dym isją-czynow niki”) czy też dzielące słowo w zamiarze odkrycia zatartych etymologii („prze- -konaj”, „z-niesieniem”), ale przede w szystkim o przeryw anie toku zda nia przez wielokropki, w ykrzykniki i znaki zapytania. Z pu n k tu widze nia kom unikacji stanowiło to nadużycie norm składniowo-intonacyjnych: na porządek frazy nakładała się nowa, indyw idualna dykcja. Segmenta cja tego typu doprowadziła do pow stania wiersza wolnego w postaci, jaką tw orzy współczesny system emocyjny. Oto fragm ent wiersza S finks:
O F U N K C J I P O D K R E Ś L E Ń W P O E Z J I N O R W ID A 161
— „ C z ł o w i e k ? . . . — j e s t t o k a p ł a n b e z w i e d n y I n i e d o j r z a ł y . . . ” —
O d p ow ied ziałem mu.
*
A lić — o! dziw y...
S fin k s się co fn ą ł grzb ietem d o sk ały: — P rzem k n ą łe m ży w y ! [PW 2, 33]
Jak widać, wszystkie chw yty graficzne stosowane są naraz w jednym i tym samym wierszu, naw et jeśli jest to wiersz wolny, a więc taki, w którym interpunkcję mógłby zastąpić podział na wersy, a podkreśle nia — stawianie danego słowa w oddzielnej linijce. U Norwida wszystko się miesza i darem nie szukać by tu konsekwencji.
Pozostawmy na boku wszystkie inne, poza podkreśleniami, „pudła rezonansowe” 3. Chodzi o umotywowanie tego najczęstszego u Norwida chw ytu graficznego, którem u w druku odpowiada rozstrzelone pismo — spacja. Chwyt ów w ystępuje nie tylko w poezji; m am y z nim do czynie nia w listach, wypowiedziach publicystycznych, dram atach, prozie. Jest tak nagm inny, że niemal przestaje znaczyć: dowodzi tego pośrednio fakt, że „norwidologia” nie zajęła się nim bliżej. Widziano tu manierę poety, który w ten sposób pragnął wyróżnić pewne wyrażenia. M aniery nie są jednak niewinne. Nawet jeśli badacze je lekceważą, o czymś inform ują.
8 J est to o k reślen ie T. M a k o w i e c k i e g o , p och od zące z a rty k u łu „ P r o m e - t h i d io n ” (w: K. G ó r s k i , T. M a k o w i e c k i , I. S ł a w i ń s k a , O N o r w id z i e pię ć st u d i ó w . T oruń 1949). N a tem a t sp a c ji M a k o w ieck i p isze (s. 14): „M ają one ch a ra k ter rezonansu: zad an iem ich jest sp raw ić, aby p ew n e sło w a w czytan iu g ło ś n ym brzm iały m ocn iej i w yraźn iej, a w czytan iu cich ym , aby leża ł na nich ak cen t w y ró żn ia ją cy je z toku zdań. N ie n a leżą c do in teg ra ln ie literack ich , ale do ze w n ętrzn ych , p ó łtech n iczn y ch sk ła d n ik ó w utw oru — tw orzą one p rzew ażn ie razem ze śc iśle litera ck im i elem en ta m i zesp ó ł m o ty w ó w rezon an su , k tórym otacza N or w id sw o je d z ie ła ”. — P od k reślen ia są n a jw c z e śn ie jsz y m ch ron ologiczn ie ch w y tem g ra ficzn y m N orw ida. P o jaw iają się już w P o żeg n a n iu (1842); tam też p o raz p ierw szy poeta u ży ł d użej litery w n a zw ie p osp olitej („ S za lej”). Z czasem daje się d ostrzec w y stę p o w a n ie k resek łą czą cy ch n a zw y z atry b u ta m i („ w y g ło s-p ierw szy ”); w ręk o p isie n ie są to łączniki, a le zn ak i rów n an ia. T e d w a zabiegi, pom nożone o e k sp ery m en ty in terp u n k cyjn e, n a sila ją się w fa zie V a d e - m e c u m , tzn. w p ierw szej p o ło w ie la t sześćd ziesią ty ch . P o d k reślen ia zn ajd u ją się w e w sz y stk ic h zach o w a n y ch m an u sk ryp tach , n a to m ia st w p u b lik acjach zdarzają się n iew iern o ści i p o m in ięcia, k tóre ta k bardzo ir y to w a ły N orw id a. Poza w sp o m n ia n ą już zam ianą zn a ku rów n an ia na łączn ik w y d a w c y zm ien ia ją tak że p rzecin k i na m yśln ik i: „ Z i e m i a , j e s t k r ą g ł a , j e s t k u l i s t a ” z ręk op isu — w druku m a postać: „ Z i e m i a — j e s t k r ą g ł a —’ j e s t k u l i s t a ”. A n a liza ręk o p isu V a d e - m e c u m (Bibl. N arodow a, d ział ręk op isów ) pozw ala stw ierd zić, jak w ie lk ą w a g ę n a d a w a ł N orw id pod k reślen iom ; obok lin ii prostych zdarzają się lin ie w ę ż y k o w a te i p odw ójne. W y d aw cy nie z a w sze u m ieli sobie poradzić z tą graficzn ą n ad b u d ow ą — ty p o w a dla druku sp acja w y d a je się środkiem zb y t u b ogim do w y ra żen ia gry sem an tyczn ej toczącej się w m om en cie p isan ia te k s tu . C h arak terystyczn e, że p ierw sze w yd an ie P o e z ji w o fic y n ie Brockhausa w L ip sk u je s t w ie r n ie jsz e od późniejszych.
102 Z O F IA M ITO SF.K
Przeanalizujm y sytuacje i miejsca, w których Norwid posługuje się podkreśleniami.
2.1. Rozstrzelonym drukiem podkreślane są słowa centralne dla w izji św iata poety, słowa, o których sens walczy. Tak było w wierszu C zem u
nie w chórze? Także tezy moralne, niekwestdonowalne dla autora praw dy,
definicje, których przykładem może być Sfinks.
2.2. Spacją wyróżnione byw ają oceny Norwida: epitety, pochwały, przekleństw a, obelgi, jak np. w wierszu Klaskaniem mając obrzękłe
prawice...:
I n ic — n ie w zią łem od n ich w serca w nętrze, S ta w sz y s ię k u nim , ja k one, b ezw ła d n y ,
Tak sam o g rzeczn y i zarów no ż ą d n y , Że aż m i coraz szczęście n iep ojętsze! — C zem u? dlaczego? w p rzesy tu -N ied zielę P rzy szed łem w ita ć i żegnać ta k w iele?... N ic n ie u n ió słszy na sercu prócz sza ty —
P y ta ć w a s — n ie ch cę i n ie raczę: k a t y ! . . . [PW 2, 16}
2.3. Podkreślano niekiedy nazwy własne, istotne dla sem antyki w ier sza, takie jak Babilon, Jeruzalem , Arno, Michelet, Sosnowscy, Don K i chot.
2.4. Wszystko to można by potraktować jako bezpośrednie wypowie dzi podmiotu lirycznego. Nie one są jednak najczęściej podkreślane. Roz strzelony druk w ystępuje w przytoczeniach wypowiedzi osób trzecich i instancji abstrakcyjnych, takich jak głos opinii publicznej, poezji ro m antycznej, w erdykty krytyki, oceny salonów. Przytoczenia te są w pro wadzane w mowie niezależnej:
Ty pow iadasz: „ Ś p i e w a m m i ł o s n y r y m ...” M yślisz? że m nie oszukasz:
N ie czuję strun, drżących pod p alcem tw y m — J e ste ś p oezji drukarz! [PW 2, 24]
A oto cudzy głos wprowadzony w mowie zależnej:
L udzie, choć k szta łtem r a s n a p iętn o w a n i, Z w y k r z y w ia n y m i r ó ż n ą m o w ą w argi,
G łoszą: że oto ź l i już i w y b r a n i ,
2 e j uż h o s a n n a tylko, albo skargi... (PW 2, 19]
2.5. Ten mechaniczny podział nie może sobie poradzić z pewnymi użyciami spacji:
Z in ten cji rodzi się w sz e lk i u czyn ek — Ty! — b ęd ąc c z y n u - c z ł o w i e k i e m —
G ardzisz intencją? — u w ielb p ojed yn ek I głoś: żeś na ró w n i z w iek iem ! [PW 2, 69]
Określenie „czynu-człowiekiem” wypowiada podmiot wiersza, wypo wiada je jednak z intencją negującą. Jest to rodzaj kryptocytatu, aluzja ironiczna do romantycznego hasła czynu. Podobnie wygląda to w wier
O F U N K C J I P O D K R E Ś L E Ń W P O E Z J I N O R W ID A 163
szu N erw y, gdzie cudza mowa wprowadzona jest jako przytoczenie nie zależne i jako wtopiony w narrację autorską głos opinii publicznej:
...Z w ierciad ło p ęk n ie, K an d elab ry się sk rzy w ią n a r e a l i z m ,
I w y m a lo w a n e p ap u gi N a p la fo n ie — jak d łu g i —
Z dzioba w dziób zaw ołają: „ S o c j a l i z m ! ” [PW 2, 136]
Takich podkreśleń jest najwięcej: ironię można pomylić z przeko naniam i poety, w powierzchownej lekturze czytelnik skłonny jest wziąć głos kogoś innego, cytowany w sposób pośredni, za głos Norwida. Zwła szcza gdy ten cudzy głos jest również graficznie wyróżniony. Naślado wanie cudzej mowy odbiera się jako w yraz poglądów poety, wiersz — zapisany dialog wielu głosów — jako odpowiednik autorskiego mono logu. Przykładem takiej wieloznaczności jest zakończenie wiersza P rze
szłość:
P r z e s z ł o ś ć — jest to d z i ś , ty lk o co k o lw iek daléj: Za k ołam i to w ieś,
N ie jak ieś tam c o ś , g d z i e ś ,
G d z i e n i g d y l u d z i e n i e b y w a l i ! . . . [PW 2, 18]
W tej samej strofie wyróżniona drukiem autorska definicja miesza się z również podkreślonymi mniem aniam i ogółu.
Te pobieżne obserwacje nie prowadzą do żadnych wniosków. I znów trudno byłoby odnaleźć jakąś konsekwencję w posługiwaniu się takim , właściwie niejęzykowym (tzn. nie należącym do systemu języka) środ kiem, jakim jest druk. Typografia gra nie tyle na możliwościach mowy (nawet jeżeli pojm ujem y je szeroko, jako np. reguły przytoczeń), co na przestrzeni tekstu.
3. N iezależn ie od bardziej szczegółowych uzasadnień jedno przekona
nie w ydaje się pewne. Jest to przekonanie, że w czasach Norwida od biór poezji zapośredniczony jest przez pismo. Romantyczny model kom u nikacji: wieszcz—słuchacz, zastąpiony jest innym : pisarz—czytelnik. Wieszcz „śpiewał pieśń”, słuchaczowi pozostawało poddanie się jego gło sowi. A utor pisze wiersz, odbiorca wiersz czyta. W kom unikacji za po mocą pisma porozumienie dokonuje się na płaszczyźnie: litera (kształt graficzny) — jej wzrokowa percepcja — świadomość czytelnika. Tu ro dzą się czy odradzają sensy, które w sposób m aterialny utrw alił autor, tu ożywia się duch zaw arty w literze. Odżywa jako konsekwencja jej m aterialnego porządku. Pisał o tym Norwid w liście do Deotymy z 1856 roku:
A le — od czasu k ied y n ie bierze się sztu k i i w ied zy przez i n i c j a c j ę z ręk i do ręk i w ciep le życia — ty lk o na targu p u b liczn ym przez druk b e z p ośrednio, k ażdy m oże sobie w y b iera ć to n tak szeroki, jak zechce — aż do tej ch w ili, o k tórej D an te m ów i: „Nel m e z z o del с а т т г п ...” 4.
4 „Nel m e z z o del са т т г п ” — „w p o ło w ie drogi [naszego ży cia ]” ( D a n t e , B o s k a K o m e d i a . Cz. 1: Piekło); u N orw ida: 'w p o łu d n ie’.
104 Z O F IA M IT O S E K
W tedy — w p o ł u d n i e o w e , przychodzi oddać w ó w ton tak w z ię ty ty leż i uczucia sw ojego, aby w y p ełn ić go życiem — i to jest on e p iek ło o g n io w e, bo a b y w y r o b i ć t y l e u c z u c i a ż y w e g o , j a k s z e r o k i b y ł t o n , i l e ż to b o l e ć t r z e b a... [PW 8, 271]
Pisał tak Norwid po lekturze „pięknych poezji poetessy m łodej”, z własnego przeżycia cudzego tekstu tworząc model każdej lektury. „Cie pło życia”, „inicjacja z ręki do ręk i”, „ton w ypełniony uczuciem” — wszystkie te określenia odsyłają do Mickiewiczowskiego modelu kom uni kacji jako komunii dusz. Model ten został zarysowany w Collège de F ra n c e 5 i wydawać by się mogło, że eksperym enty graficzne Norwida stanowią jego idealne spełnienie. Można by je traktow ać jako próbę prze kładu tonu na literę, jako realizację żywej mowy w dyskursie pisanym. Słowa podkreślone to nic innego jak autorskie intencje; w ykrzykniki, znaki zapytania, wielokropki i myślniki — to pauzy, m om enty zaczerp nięcia tchu, chwile zastanowienia. Podział na w ersy odtw arzałby u ry wany, pełen w ew nętrznych wahań proces mówienia, sposób formułowa nia myśli, która nie jest jeszcze jasna dla mówiącego. Organizacja typo graficzna stanowiłaby w takim ujęciu instrukcję dla czytelnika, rodzaj didaskaliów, ułatw ienie — a może nakaz — realizacji takiego tonu, jaki przysługiwał poecie w chwili natchnienia.
Tekst poetycki byłby podporządkowany prawom ekspresji oralnej. Spację można by interpretow ać jako indeks — wskaźnik osobowości poe ty nałożony na znaki języka naturalnego. Zapis graficzny naśladowałby w ten sposób wypowiedź w trakcie jej wypowiadania. Zjawisko takie nosi nazwę mimetyzmu językowego 6. Pismo miałoby tu spełniać funkcję reprezentacji, tyle że przedm iotem jej byłaby nie obiektywna rzeczy wistość, ale akty mowy.
Jest to interpretacja bliska ujęciom historycznoliterackim. Spacja po zwalałaby na odtworzenie autorskiego system u wartości. D ruk stanowił by konieczność w momencie, kiedy deklamacja była niemożliwa. A jak wyglądała sama deklamacja? Oto opinia jednego ze słuchaczy Rzeczy
o wolności słowa, wygłoszonej przez Norwida na publicznej prelekcji
w P aryżu w 1869 roku:
5 Zob. A . M i c k i e w i c z , L it e r a tu r a sło w ia ń sk a . W: Dzieła. Wyd. N arodow e. T. 11. W arszaw a 1955, s. 380—381: „S łow o n a leży cie stw orzon e jest i będzie zaw sze p ow szech n e. K ied y rozbrzm iew a, to n ie usta m ów ią do uszu, to duch m ów i do ducha, a duch słu ch ającego n ad aje p rzyjm ow an em u p ojęciu form ę, jaką zw y k ł p rzyoblekać sw o je w ła sn e m y ś li”. M odelem rom an tyczn ej sy tu a cji k om unikacyjnej b y ły b y P ie śń i P o w i e ś ć W a j d e l o t y z K o n r a d a W allen roda. N a leży zaznaczyć, że N orw id n igd y n ie p o lem izo w a ł z M ick iew iczo w sk ą teorią p oezji i literatury, co w ięcej, w ieszcza d arzył n a jw y ższy m szacunkiem . O b iek tem jego a ta k ó w b yli e p i goni rom antyzm u, przede w sz y stk im L en artow icz.
e Zob. M. G ł o w i ń s k i , M i m e s i s j ę z y k o w a w k o m u n i k a c j i li terackiej. „P a m iętn ik L itera c k i” 1980, z. 4. — J. L a 1 e w i с z, M i m e t y z m f o r m a ln y i p r o b l e m na ś la d o w a n ia w k o m u n i k a c j i lite r a c k ie j. W zbiorze: T e k s t i fabuła. W rocław 1979.
O F U N K C J I P O D K R E Ś L E Ń W P O E Z J I N O R W ID A 16Ö
P osąd zisz, że to w ieszcz, co dalgko przeszed ł M ick iew icza i nam , jak H om er p rzy św ieca w X IX w iek u . S tu k an ie o stó ł ku łak am i, przesadna g e sty k u la cja , która n a w e t dochodzi do tego, że autor czytając w iersz, pokazuje, jak p iłow ać, k u ć lu b ćw iek w y cią g a ć, za g łu sza ją ce g ło śn e w y g ła sz a n ie w ie r sza — zrobiono d ow od em n a jw zn io ślejszeg o n atch n ien ia 7.
Ta złośliwa relacja pojawiła się obok entuzjastycznych opinii sym pa tyków Norwida: Zofii Węgierskiej i Agatona Gillera. Z pewnością nie była obiektywna; przyw ołujem y ją w tym miejscu tylko dlatego, że W er- nicki zwrócił uwagę na pewne cechy Norwidowskiej poezji, nietożsame z natchnioną mową, Poeta recytował swój utw ór — zatem odtwarzał już zapisany tekst. Nie była to improwizacja, ale udawanie improwizacji, niejako reprodukcja tonu, któ ry sam w sobie powinien być — wedle rom antycznych teorii — spontaniczny i niepowtarzalny (sam Norwid po wiedział, że nie ma dwóch słów wygłaszanych jednako). Reprodukcja nie zbyt łatw a do zrozumienia: widocznie tekst posiadał właściwości trudne do przełożenia na żywą mowę. Być może poeta, transform ując ten tekst w wypowiedź ustną, mylił się co do charakteru swojej twórczości, a prze konanie, że poezja powinna naśladować natchnioną mowę, było iluzją pozostałą po rom antykach.
Wątpliwości powyższe potwierdza uważna analiza podkreśleń. Tono wi pojm owanemu jako autorska ekspresja odpowiadałyby tylko defini cje i oceny. Jak rozumieć występowanie spacji w przytoczeniach, w stw ierdzeniach bezosobowych, w nazwach pospolitych, takich jak „praw da”, „m arność”, „uczynek”, „k ry ty k a”, „gest”, „mydło”... Jak zin terpretow ać mowę pozornie zależną, której świetnym przykładem są fragm enty Przeszłości? Jak pogodzić liryczne wyznanie z ironią?
Nawet jeżeli przyjm iem y, że wyróżnione zw roty dadzą się odtworzyć w mówieniu za pomocą specjalnej intonacji, to istnieją jeszcze inne waż ne cechy Norwidowskiej typografii, całkowicie nieprzekładalne na eks presję oralną. Jak odtworzyć w deklam acji duże litery stosowane w na zwach pospolitych (np. „Szalej”, „Postęp”, „Mąż”, „Filozofia”) czy też kreski-łączniki w w yrażeniach typu „Jabłoń-C nót”, „z potem-czOŁA” „nie-cny”? 8
7 A . W e r n i c k i , cyt. z: C. N o r w i d , P is m a w y b r a n e . W ybrał i op racow ał J. W. G o m u 1 i с к i. T. 2, część: G ło s y o p o em a ta ch . W arszaw a 1968, s. 355. O pinia ta n ie zn alazła się w P is m a c h w s z y s t k i c h N o r w i d a .
8 D obrym p rzyk ład em „ n iem im ety czn ej” fu n k cji p od k reśleń jest ich u ży cie w w ierszu P u r y t a n i z m . C hodzi o grę sło w n ą zw iązan ą z w y ra zem „m yd ło”. G dy sło w o to oznacza m a teria ln y przedm iot, p isan e jest bez w yróżnień. A le N orw id n ad aje m u k on o ta cję n iezw y k łą , zw iązan ą z fa łsz y w ą czystością: pu rytan izm em (od łac. „ p u r u s ” — 'czy szczą cy ’). M yd ło staje się sym b olem , ty le że n egatyw n ym :
Na p u r y t a n i z m , jak na rzecz obrzydłą, C zem u? się g n iew a m (pytasz). P rim o: w ca le Że się n ie gn iew a m na n a jczy stsze m ydło, K tórego p i a n ę , to jest: w a r t o ś ć , ch w a lę — t...1
166 Z O F IA M IT O S E K
4. Jakie zatem znaczenie m iałaby typografia Norwida? Czy byłaby ona próbą romantycznej rew indykacji „mowy aktyw nej”, czy też dobro w olną zgodą na „mowę d ru k u ”?
Jest to pytanie bardziej ogólne: czy mowa w sposób nieuchronny wyprzedza pismo, czy kom unikacja grafemiczna stanowi tylko ślad al bo — jak mówił Hegel — znak znaku, relikt kom unikacji ustnej? Czy zatem form y poetyckie m amy zawsze traktow ać jako po-głos, a dźwięk m usi się jawić jako konieczny pośrednik pojęcia?
P ytania te kierujem y do teorii literatu ry . Przecież to ona uznała po rozumienie ustne za wzór wszelkiej kom unikacji literackiej. Poeta (pod miot liryczny, „śpiewak”) w yraża w wierszu swoje odczucia, odbiorca (adresat, słuchacz) poddaje się ciepłu wygłoszonego wiersza, w komunii dusz łącząc się z tym, k tó ry mówi. Zapis tekstu byłby niczym innym aniżeli utrw aleniem ulotnych wartości zaw artych w mowie („pieśni”) poety. Podobnie powieść nie byłaby niczym więcej jak utrw aleniem aktu opowiadania, wygłaszanego przez narrato ra do wrażliwych p rzy jació ł9. Nie negując walorów dydaktycznych takiej teorii kom unikacji lite rackiej trzeba zdać sobie sprawę z tego, że wywodzi się ona z rom antycz nej ideologii poezji, co w sposób oczywisty ogranicza pole jej zastosowań. Można łatwo wskazać przykłady takiej produkcji artystycznej, która w żaden sposób nie da się wyjaśnić za pomocą pojęć czerpanych z kon cepcji porozumienia ustnego. To powieść auto tem aty czna10. To poezja widzenia, oparta na szczególnej typografii.
Ergo: u w ażam za istn e p raw id ło (W którego k o le się za k lęty m kręcę),
Że m arm ur — m arm ur, zaś m yd ło jest m ydło,
Że — r o b i ć z m y d ł a , t o — u m y w a ć r ę c e ! [PW 2, 67—68] W praw dzie p ośp ieszn y czy teln ik sk ło n n y b yłb y całą m ak sym ę podkreślaną uznać za w yraz tonu, ale m o żliw o ści tej p rzeczy d alszy ciąg utw oru, gd zie m ydło zn ó w ocenione jest p o zy ty w n ie, tak że do k ońca n ie w iem y, gd zie w ty m ironicz n y m w ierszu a rty k u łu je się liry czn e „ja” poety. N a tem at rozb ieżności m iędzy id ea łem m ow y p oetyck iej n a śla d u ją cej ży w y proces m ów ien ia a p rak tyk ą poetycką N orw id a pisze in teresu jąco Z. Ł a p i ń s k i w książce N o r w id (K raków 1971, s. 43, 162— 165).
9 Zob. J. K l e i n e r , R ola p o d m i o t u liry c zn e g o w epice, w liry c e i w poezji d r a m a t y c z n e j . W: S tu d i a z z a k r e s u te orii li te r a tu r y . L u b lin 1956. B adacza n ie in teresu je w y zn a n ie liryczn e czy osobow ość poety, ale ty p k o m u n ik a cji zachodzącej
w tek sta ch p oetyckich.
10 U p roszczen ia teorii k o m u n ik a cji litera ck iej opartej n a m odelu porozum ienia u stn eg o (głos— ucho) dostrzegła E. S z a r y - M a t y w i e c k a w pracy K s i ą ż k a — p o w i e ś ć — a u t o t e m a t y z m (W rocław 1979). P o w ieść a u totem atyczn a — tek st o pisa n iu te k stu — obnaża fik c ję k o m u n ik a cji oralnej w literaturze. S zary -M a ty w ieck a pisze o dw óch typ ach tek stó w p o w ieścio w y ch : ,,a) p o w ieści doręczanych czy teln i kom pism em /d ru k iem , ale im itu ją cy ch d oręczenie ustne, oraz b) p o w ieści doręcza nych c zy teln ik o w i p ism em /d ru k iem , a le n ie im itu ją cy ch doręczenia u stn eg o ” <s. 62). P o d zia ł ten od p ow iad ałb y n aszem u p o d zia ło w i na „poezję g ło su ” i „poezję pism a”. H . D z i e c h c i ń s k a w k siążce L it e r a tu r a i z a b a w a (W arszaw a 1981) p isze o sy
O F U N K C J I P O D K R E Ś L E Ń W P O E Z JI N O R W ID A 167
O powstaniu poezji zadecydował bezpośredni kontakt poety i słucha cza. Jej ojcem był rapsod. Oddziaływanie wiersza opierało się na gło sie i słuchu; legenda mówi, że Homer był ślepy. Ze słuchem wiązała się szczególna organizacja wypowiedzi, jej podział na odcinki dźwiękowo ekw iw alentne. Rym, instrum entacja, wersy, refren, strofy — wszystkie te elem enty pełniły rolę fraz muzycznych. W momencie zaniku melodii zaczęto szukać w systemie języka takich możliwości, które pozwalałyby w mowie imitować śpiew. Był to iloczas i akcent. Efekt tego rodzaju po szukiw ań stanowi wiersz sylabotoniczny, znany już w starożytności.
Obok takiej „m uzycznej” poezji pojawia się inna, oparta na wzorach kom unikacji ustnej: potocznej i użytkowej. Były to utw ory retoryczne, satyry, bajki. Z czasem — tzw. liryka czysta, odtw arzająca monolog pod miotu, oraz wiersze naśladujące dialogi. Podział powyższy nie jest roz łączny, bo przecież w poezji im itującej żywą mowę często występowały cechy rytm iczne pieśni, a wiersze odwołujące się do organizacji muzycz nej też były gatunkowo zróżnicowane.
Ale tym dwóm typom „poezji głosu” trzeba przeciwstawić poezję funkcjonującą tylko i wyłącznie w piśmie. W twórczości dawniejszej od pow iadałyby jej takie eksperym enty, jak carmina figurata, anagram y, paragram y, akrostychy, palindrom y, jednym słowem form y określane m ianem „poesis artificiosa”. W poezji nowszej — wiersz wolny, gry poetyckie oparte na przestrzeni (Księga Mallarmégo), Kaligramy Apolli- n a ire ’a, eksperym enty ortograficzne futurystów (N uż w bżuchu), dzisiej sza poezja konkretna. O ile w „poezji głosu” modelem naśladow anym przez pismo byłaby żywa wypowiedź, o tyle w tej drugiej poezji pismo stanowiłoby elem ent konkurencyjny wobec aktów mowy, wskaźnik au tonom ii literatu ry , która posiada inny aniżeli potoczna praktyka języko wa status egzystencjalny n .
5. „Poezji pism a” odpowiada określona semiologia. Znak graficzny czy też sekw encja znaków, jaką jest tekst (jedną z właściwości tekstu stano wi utrw alenie), operuje cechami przestrzennym i. Uporządkowanie linear ne jest tylko jedną z tych cech, właściwością w ynikającą z tem
poralne-tu a cja ch k o m u n ik a c y jn y c h w litera poralne-tu rze starop olsk iej w y ró żn ia ją c tam is tn ie n ie „p oezji dla u c h a ” oraz „poezji dla o k a ”. P rzew aga form oraln o-au ęlytyw n ych w czasach, k ie d y druk i czytan ie nie m ia ły ch arak teru p ow szech n ego, rzu to w a ła późn iej, już w m om en cie zaniku tych form , na teorię litera tu ry .
11 Zob. Ph. S o 11 e r s, La Scie nce de L a u tr é a m o n t. W: L ’É criture e t l’e x p é r i e n c e d e s lim ite s . P a ris 1971, s. 149. S ollers w p row ad za opozycję „écrivain — s c r i p t e u r ”, p od k reślając w tej drugiej k ategorii k on otację zw iązan ą z m a teria ln y m a k tem pisan ia, z a k tem g raficzn ym , a nie z ży w ą m ow ą. W p racy o M allarm ém S o llers p od k reśla, że p ism a nie m ożna trak tow ać jako prostej rep rezen tacji d źw ięk u , że m a ono w ła śc iw o śc i, które odróżniają k o m u n ik a cję grafem iczn ą od k ażdej innej fo rm y porozu m ien ia. O ro li p rzestrzeni w p isa rstw ie M allarm égo m ó w i J. D e r r i d a w pracy La D ouble séance (w: L a D issém in ation . P a ris 1972).
168 Z O F IA M IT O S E K
go charakteru znaków mowy. C harakter ten dość długo decydował o lek turze tekstu, „zasłaniając” niejako inne jego cechy, takie jak miejsce znaku na stronicy, rodzaj czcionki, typ druku, wielkość m arginesu, dłu gość wersu, kontrast między czernią a bielą. W „poezji pism a” ograni czenia czasowe i organizacja fonetyczna przestają odgrywać najw ażniej szą rolę. Znaczy tu „rym w ew nętrzny”, pojmowany jako porządek m y śli 12.
W tekście takim sens kształtuje się na skrzyżowaniu trzech w ym ia rów. W układzie poziomym w ynika on z linearnego przepływ u słów, związanego z rozwojem tem atu, wyznania lirycznego, pozycji światopo glądowej. W wymiarze pionowym, k tó ry w wierszach z utrudnioną typo- grafią szczególnie narzuca się oczom czytającego, powstaje jako nadw yż ka w ynikająca z gry wyróżnionych słów między sobą, z gry tychże słów z w yrażeniami nienacechowanymi i wreszcie z relacji owych podkreślo nych słów do całości pozatekstowych, którym i są system y w artości (au tora i innych), teksty, do których dany utw ór odwołuje się aluzyjnie, kalki wypowiedzi nacechowanych środowiskowo, w końcu cały świat tradycji kulturalnej. W ten sposób wypowiedź poetycka zyskuje trzeci w ym iar — głębię, tło symboliczne i intertekstualne.
Nie trzeba zapominać, że w poezji opartej na regularnym m etrze w ym iar pionowy, w którym znaczą podkreślenia, jest też wym iarem ekwiwalencji brzmieniowych i rytm icznych (tak wygląda to w wielu wierszach Norwida). Z pewnością słowo wyróżnione znaczy inaczej w środku wersu, a inaczej w klauzuli. Jest to spraw a szczegółowych ba dań; niewykluczone, że w pewnych w ypadkach m etr i typografia pozo stają w sprzeczności. Pismo ostatecznie decydowałoby o tym, k tó ry układ jest nadrzędny.
Ostatnia uwaga prowadzi do wniosku, że wiersze z utrudnioną typo- grafią wyakcentowały tylko właściwości każdej zapisanej wypowiedzi poetyckiej (tekstu), cechy takie, jak przestrzenny, a nie tylko liniowy układ znaczeń, a także głębinowy w ym iar słów. Z tego powodu lepiej byłoby podzielić poezję na oralną — podporządkowaną głosowi i słu chowi, oraz pisemną — określoną przez widzenie i czytanie. I nawet jeśli zapis traktow ano jako p arty tu rę do wykonania, to wykonawca mu siał najpierw widzieć, kojarzyć i czytać, a dopiero potem „śpiewać”. Z graficznego charakteru poezji tw órcy zdawali sobie spraw ę na długo przed Norwidem; z chwilą gdy zaczęli publikować swoje utw ory, „pieśń”
zamieniała się w tekst.
12 Zob. J. В a r t i n, La G ra p h iq u e . „C om m u n ication s” 1970, nr 15: „W szystkie sy stem y przeznaczone dla ucha są lin ea rn e i tem poralne. [...] P rzeciw n ie, percepcja w izu aln a dysp on u je trzem a zm ien n ym i: odm ianą p lam i w y m ia rem tem poralnym oraz atem poralnym . S tąd jej isto tn a w ła ściw o ść: o ile w sy stem a ch linearnych w jednym m om en cie p ercep cji p ostrzeg a m y .ty lk o jeden znak, w system ach prze strzennych, za tem i w grafice, p ercy p u jem y dane w y n ik a ją ce ze stosu n k ów m iędzy trzem a zm ien n y m i”.
O F U N K C J I P O D K R E Ś L E Ń W P O E Z J I N O R W I D A 169
Obserwacje te rzucają nowe światło na poezję Norwida. Jest to „poe zja pisma”, poezja wymagająca „widzącej”, a nie „śpiew ającej” lektury. W arto zwrócić uwagę na fakt, że Norwid przez całe życie uprzyw ilejo w ywał zmysł wzroku kosztem zmysłu słuchu, że był m alarzem i rzeź biarzem, a nie muzykiem. Dowodem tego jest choćby próba in terp reta cji alfabetu, w której jakości semantyczne liter określa się poprzez kształt, nie zaś poprzez sposób artykulacji. Jest to próba odwołująca się do sym bolizmu graficznego, a nie dźwiękowego 13. Znamy także opis znaku za pytania, k tóry jawi się poecie jako zakrzywiona wędka łowiąca m y ś l14. Ten naiw ny „mimografizm” ma niewiele wspólnego z „poezją pism a”. P raca widzenia, k tórą nakazują teksty Norwida, jest przeciwstawiona pracy śpiewania i mówienia. W tym sensie poeta mógł napisać w Psal-
m ów -Psalm ie: „Bo zasłaniałem wzrok, śpiewając słowo” (PW 3, 411)15,
traktując te dwie czynności jako rozłączne, nieprzystaw alne do siebie. W tym sensie potępiał epigonów rom antyzm u za zbytnie rozśpiewanie. Ale Norwidowska koncepcja poezji to coś więcej niż uprzywilejowanie pisania i czytania, to przede wszystkim zgoda na mowę druku, wykorzy stanie możliwości, które płyną z powielenia, to szczególna typografia.
1S Zob. C z ę s t o c h o w s k ie w ie rs ze . PW 1, 143:
U czę się też c z y t a n i a I w iem , że O jak bania, L ub jak kolo u w oza, Z e A jak szczy t u chaty, Ze I jak gib k a łoza, Z e E jak dziad szczerbaty, Ze :U jak w ó ł rogaty A lb o jak p rzew rócona Dua, g d y w yp rzężon a...
„W izualne” u jęcie a lfa b etu n ie sta n o w iło sp ecja ln o ści N orw ida: w w . X IX , a i później, ta k w ła śn ie nauczano dzieci czytan ia. W iersz, przeznaczony dla „W ia ru sa ”, odtw arza ów p op u larn y m im ografizm . (U w agę tę zaw d zięczam pani p ro fe sor L u cy lli P s z c z o ł o w s k i e j ) . W R z e c z y o w o ln o ś c i s ł o w a litery ch arak tery zow ane są w sp osób n ie ty lk o obrazow y, ale i m oraln y („O gromne A! p od ziw u ś w i a t a i s u m i e n i a ”). Zob. PW 3, 572, 574.
u Zob. P ió ro (1842). PW 1, 49.
15 A oto k o n te k st p rzytoczonej w yp ow ied zi:
....Różne m iałem m o w y I różne o ty m b yło m e śp iew a n ie
Od pach olęcia św ieg o cą c p ieśn iam i
(Te — gd y zm ężn ieje czas, w sp o m n icie sam i) (xj)
Bo za sła n ia łem w zrok, śp iew a ją c słow o, A n i m i lau ru liść szu m ia ł nad głow ą, B om ja o sta tn i tu w p o etó w św iecie,
K tórym nie p rzyszed ł w c z a s i... zresztą w iecie!
P s a l m ó w - P s a l m jest rozpraw ą z postrom an tyczn ą p oezją („Tu, za K onradem w chór śp ie w a k ó w p o w sta ły / I każda z p o l s k i c h z i e m j u ż p r z e ś p i e w a - n a w c h o r a ł y ”); z n ied o strzeg a n iem przez n ią fa k tó w . N orw id stw ierd za, że teraz „w iosna p ie ś n i p rzek w ita ”.
170 Z O F IA M IT O SE K
Przekora poety sięga o wiele dalej: nie o komunię dusz chodzi, ale o ko munikację masową.
6. O rientacja na typografię związana jest ze szczególną socjologią. W czasach Norwida form y bezpośredniego kontaktu między autorem a od biorcą skończyły się. Ich reliktem był salon, ale tak napraw dę X IX - -wieczny poeta skazany jest na d r u k 16. Wiedział o tym Mickiewicz: przekonanie o „ołowianej litery urzędzie” doprowadziło go na początku lat czterdziestych do kryzysu twórczego. Wieszcz uznał głos, słowo mó wione za jedyne czynniki godnie reprezentujące myśl i ducha. Głosowi towarzyszył ton, realizowany w gestach, intonacji, mimice twarzy. Na rzucał on motywację dźwiękowi, głos artykułow ał wprost przeżycie idei, staw ał się jej natchnionym substytutem . W rezultacie Mickiewicz „zła mał pióro” i ograniczył się do kom unikacji ustnej, jaką były w ykłady w Collège de France, improwizacje i spotkania w gronie towiańczyków.
Był to gest utopijny i konserw atyw ny. W arunków kom unikacji lite rackiej opartej na bezpośrednim kontakcie nie można było restytuować w świecie nowoczesnej cywilizacji, w świecie „panteizm u d ru k u ”. Zerwać Ъ pisaniem, a jednocześnie oddziaływać na ludzi — oznaczało to albo mistycyzm (milczenie świętego), albo charyzmę. Mickiewiczowi przypadło w udziale to drugie powołanie 17.
Norwid patrzył na świat oczami nie-utopisty. N aw et jeśli ten świat potępiał, jeśli współczesną cywilizację uważał za zakłamaną, a „pante- izm -druku” wiązał z wyobcowaniem człowieka, to jednak doskonale zda wał sobie sprawę z warunków, w jakich żył, i był świadomy ograniczeń z nimi związanych. W ybrał rolę pisarza, a nie profety 18.
16 W w iek u X IX , a w ła śc iw ie już w ok resie O św iecen ia, m ożna zaobserw ow ać zan ik o ra ln o -a u d y ty w n y ch sy tu a cji porozum ienia na k orzyść sy tu a cji w izualnych, opartych na in tym n ej lek tu rze. W iązało się to z ra d y k a ln y m i przem ianam i pub liczn o ści literack iej: w śred n iow ieczu , ren esan sie, baroku u czestn iczy ła ona w ży ciu dw orskim , w św ięta ch i zabaw ach; k on tak t z tek stem litera ck im (panegiry- kiem , m ad rygałem , parodią, k om ed ią sow izd rzalsk ą) b y ł k on tak tem zbiorow ym , na w e t jeśli n ad aw ca tek stu (częściej w yk o n a w ca ) b y ł in d yw id u aln y. W w iek u X IX publiczność litera ck a k szta łto w a ła się pod w p ły w e m u p ow szech n ien ia literatury
przez pism o i druk. Zob. D z i e c h c i ń s k a , op. cit.
17 S y tu a cja M ick iew icza b yła nad zw yczaj złożona. Jak w y k a za liśm y w inr.ej pracy (J ę z y k k ła m ie? ( R a z j e s z c z e o M i c k i e w i c z u ). „P rzegląd H u m a n isty czn y ” 1983, z. 5), jego poglądy na język i k om u n ik ację literack ą zm ien ia ły się: od w iary w pce- zję, która jest w stan ie p rzełam ać sch em atyzm m ow y, aż do totaln ego odrzucenia litera tu ry sk azan ej na druk i tym sam ym p odporządkow anej (przez druk) ideolo giom w rogim poezji. M ick iew icz p rzesta ł p u b lik ow ać w iersze, ale p o słu g iw a ł się drukiem jako środkiem propagandy, czego d ow od em b y ły artyk u ły w „Trybu n ie L u d ó w ”.
18 O w e w yb ory n ie b y ły w czasach N orw ida ła tw e, chociaż każdem u praw dzi w em u artyście p rzychodziło się z n im i borykać. W ty m sam ym czasie (lata czter d zieste X IX w.) inny w ie lk i czło w iek , G ustave F lau b ert, w y b ra ł rów n ież rolę pi sarza. T yle że tradycja, od której się odcinał, b yła inna. N orw id zry w a ł z rom
en-O F U N K C J I P en-O D K R E Ś L E Ń W P en-O E Z J I N en-O R W ID A 171
To, co z punktu widzenia rom antycznego wieszcza było złe i wrogie wszelkiej poetyckości, Norwid opatrzył innym znakiem. Poezja zapisana (a właściwie drukowana) obdarzona jest szansami niedostępnymi innym modelom komunikacji. Główną jej zaletą jest utrw alenie m y ś li19. D ruk je st takim ograniczeniem, które sprzyja wynalazczości; jak dowodzi Nor widowska typografia, już nie rym i rytm , ale litera staje się generato rem znaczeń. Przede wszystkim jednak współczesne „w arunki literacko ści” gw arantują dotarcie wiersza do ogółu, a nie tylko do jego (salono wych) reprezentantów. Tym samym gw arantują wpływ poezji na życie o wiele większy niż wpływ natchnionej pieśni. Owo przekonanie o de m okratyzacji piśm iennictwa jest u Norwida bardzo ważne: dlatego w 1863 r. walczy on o stworzenie narodowego pisma, organu, w którym m ądra refleksja w yprzedzałaby (nie zawsze rozważne) czyny 20.
I znów okazuje się, że Norwid w yakcentował tylko sprawy, o któ ry ch doskonale wiedzieli rom antyczni poeci; przecież oni także zabiegali 0 publikację swoich utworów, przecież oni też pertraktow ali z wydaw cam i i robili korekty. Romantyczna teoria twórczości w ydaje się jednak zup<ełnie ignorować ten przyziemny poziom, jakim są „w arunki literac kości”.
W Norwidowskiej socjologii A utor jest przeciwstawiony W ulgaryza- torotwi21: ten ostatni jest negatyw nym produktem cywilizacji druku. Sa mo jednak rozróżnienie mogło się pojawić tylko u tego, kto siłę druku pojął. Nie ma ono nic wspólnego z rom antyczną (a pochodzącą od Rous
seau) tęsknotą za słowem spopielałym w literaturze.
V. Ta „pozioma socjologia” współistnieje z „pionową”, nakierowaną na upowszechnienie ideałów, aksjologią pisma i litery. Wyrażona ona została w R zeczy o wolności słowa:
ty czn ą literaturą, F la u b ert — ze św ia tem m ieszczań sk im , który rep rezen tow ała jego rodzina. A ltern a ty w ą dla N orw id a-p isarza b y ł w ieszcz, dla F lau b erta — chirurg, ad w ok at, urzędnik, zaw od y gw aran tu jące p ow od zen ie w m ieszczań sk iej F rancji. Zob. J.-P . S a r t r e : Conscie nce de classe c h e z F lau bert. „Les T em ps M odernes”
1966, nry 240—241; I d i o t de la fa m ille. T. 1. P aris 1971. 19 Zob. R z e c z o w o ln o ś c i słowa. PW 3, 605:
T c h n ą ć m ożesz bez litery i bez jej uznania, A le dać nic n ie zdołasz: ona ręk ę sk łan ia.
L udy, chociaż m niej zdolne, choć p ły tk ie n atch n ien iem , S k oro literze w iern e, zagłu szą cię sw y m cien iem , I p rzejd ą m im o tw o ich uroszczeń, bo one D a w a ć m ogą, nie tylk o w sk a zy w a ć koronę!
20 N orw id m iał sp rzeczn e opinie co do d em ok rytyzacji p iśm ien n ictw a . P od k re ślając jej h istoryczną k on ieczn ość („Późno w y ch o d zi k siążk a, czyn w zam ian p rzed w c z e śn ie ”, PW 3, 605), m ów iąc o szan sach in telek tu a ln y ch i m oralnych, w y n ik a jących z obcow ania z literą, zarazem b ał się w u lgaryzacji, tan iej p op u laryzacji 1 jakby zazdrośnie strzeg ł p oetyck iego p osłan n ictw a, odcinając się od tłu m u . P isze o ty m Z. S t e f a n o w s k a w artyk u le N o r w i d o w s k i P a r y s (w zbiorze: C y p r ia n N orw id . W 150-lecie uro d z in . W arszaw a 1973). S tefa n o w sk a w e w szy stk ich pracach o N orw id zie p o d k reśla rom antyczne p ierw ia stk i jego w iz ji św iata.
1 7 2 Z O F I A M I T O S E K
C złow iek — który na w stęp ie n ieu sta n n ie m ów ił, M ilczy i pisze naraz, gdy się za sta n o w ił,
N araz m ilczy i pisze, bo za sta n o w ien ie O gółu jest objęciem , w ięc jest o k reślen ie, W ięc to jest form a... przeto: litera i słow o
Z w e w n ą tr z na zew n ątrz całą z a k w itn ę ły m ow ą. [PW 3, 601— 602}
Pismo jawi się nie tylko jako środek utrw alenia myśli, ale jako czynnik rozwoju i przetrw ania narodu oraz stym ulator refleksji. P o dobnie myślał Hegel, k tó ry zdając sobie spraw ę z tego, że litera jest niczym więcej niż znakiem znaku, tw ierdził zarazem, że jest ona oznaką kultury, elementem wyzwalającym ideę z ograniczeń zmysłowych 22.
Stąd też wywodzi się w alka poety o literę jako słowo uniw ersalne, pozbawione partykularnych okoliczności komunikacji, takich jak tłu m słuchaczy, uniesienie, gest. Podstawową zaletą litery jest sposób jej od bierania: głosu się słucha, literę się czyta. Czas, k tó ry w wygłasza nym wierszu, przemówieniu, „gawędce” jest czynnikiem przym usu (tem po wypowiedzi), zostaje w czytaniu uwolniony, staje się czasem indyw i dualnej refleksji. Ale „poezja pism a” narzuca czytelnikowi określone wymagania: jego rola nie polega na biernym odbiorze, ale na współtwo rzeniu sensu, na w ychw ytyw aniu wszystkich wymiarów tekstu. Jest to poezja, która pokonuje inercję adresata, jego lekturow e lenistwo:
B ło g o sła w io n e jest próżn iactw o człeka, Co szuka, aby m u b yło w ygod n ie; P oezja w u sta b y szła zdrojem m leka, W iek się n ik czem n ie nie k ło p o ta ł o dnie,
[ 1
A ty — b ezk rw a w ą prom ienny zaletą, D obranych lu d zi otoczony chórem — Żebyś b y ł h a r f ą... rzec ch ciałem : p o e t ą ,
L ecz m i to sło w o przychodzi z oporem — [PW 3, 476—477]
Myśliciel, filozof, pisarz, arty sta — takie role w ybiera sobie Norwid w miejsce romantycznego m itu poety-śpiewaka. Mit ten dem askuje w wielu utworach, w których jak słowa-klucze (negatywnie obciążone) przew ijają się pojęcia chóru, pieśni, harfy, wreszcie samego poety. P ub liczności swojej każe uczyć się czytać: czytać nie tylko własne wiersze, ale to wszystko, co składa się na pismo kultury, a co jest utrw alonym śladem — literą Historii.
Warto w tym miejscu podkreślić, że pojęcie litery nie jest u
Nor-22 G. W. F. H e g e 1, E n c y k lo p ä d i e der p h il o s o p h i s c h e n W issenschafte n. B erlin 1966, § 8. Por. też w iersz N o r w i d a D w a g u z i k i (PW 2, 127):
L ecz m o w a - p i ę k n a zaw sze i w sz ę d z ie polega N a w y g ł o s z e n i u s ł o w a z a r a z e m p o n ę t n i e I t a k z a r a z e m , ż e s i ę p i s o w n i ę p o s t r z e g a : P o tej to zgodzie, jak po n ieo m y ln y m p iętn ie,
P oznasz: p o j e d y ń c z o ś c i o b co w a n ie z p r a w e m , D u c h a ? — z l i t e r ą , nocnej g łę b o k o śc i — z jaw em !
O F U N K C JI P O D K R E Ś L E Ń W P O E Z J I N O R W ID A • 173
wida jednoznaczne i że obok atrybutów , które interesują nas w tej p ra cy, takich jak utrwalenie, grafia, alfabet, druk, substytut głoski — jed nym słowem obok właściwości ściśle m aterialnych, w ystępują znaczenia wiążące literę ze światem ducha i historią przez duże H, konotacje, któ rych związek z procesem pisania i lek tu ry jest tylko pośredni. Widzimy to np. w Rzeczy o wolności słowa:
D ziejów sąd m a u sie b ie tą straszn ą potęgę, Ze m ożna sło w a n ie rzec i u tw o rzy ć k sięgę, Skoro n ie g w a łcą c zdania a n i rzeczy biegu, k P o sta w i tylko tru m n ę przy tru m n ie w szeregu,
A w ia tr k ątam i o w y ch za św iśn ie w te słow a:
„Nie rzek łe m nic... czytajcie! co zm ó w ił J e h o w a !” [PW 3, 606]
Ten, kto umie czytać, może myśleć. L iterą jest dla niego zarówno odezwa, jak i rząd trum ien, zarówno wiersz, jak i starożytny talerz. W w idzeniu-czytaniu stają się one znakami człowieka, jego śladami, rów nie w ażnym i jak spontaniczne przeżycia i reakcje. Równają się słowu,
bo są słowem — utrw aloną praktyką ludzką 23.
Czy staną się tekstem, czy temu, na którego drodze się pojawią, przy niosą jakiś przekaz — zależy to od samego obserwatora. Dla człowieka zapatrzonego w siebie, w swoją „w ew nętrzną pieśń” nie znaczą więcej aniżeli dekoracje czy elem enty natury. Tak samo jak łatw e wiersze („pieś ni kalinow e”). Dla człowieka rozpoznającego litery cały świat jest teks tem. Widzenie zmienia się w czytanie, przedmiotom nadaje się znacze nia, z kolei czytanie uczy uważnej obserwacji, spojrzenia ujmującego rzecz z perspektyw y sensu. W twórczej lekturze m aterialne ślady czło wieka zyskują rangę symboli.
Stosunek „tekstu św iata” i tekstu poezji jest wieloaspektowy. Poeta to ktoś, kto „czyta rzeczywistość” szczególnie uważnie. Proces pisania stanow iłby rezultat takiej właśnie lektury. Ale istnieją i inne powiąza nia. Rozproszenie słów wyróżnionych w wierszu przypomina rozprosze nie przedm iotów symbolicznych w tekście świata. Myliłby się ten, kto uznałby je za proste przekaźniki myśli. Tylko niektóre z nich stanowią sygnały autorskiego system u wartości. Na ogół słowa podkreślone rep re
zentują przedm ioty z tradycji kulturalnej, obciążone są znaczeniami przypisyw anym i im we wcześniejszych tekstach, niosą wspomnienie sy tuacji i sposobu mówienia tych, którzy się nimi posługiwali. „Bóg”, „rzeź niew inniąt”, „człowiek czynu”, „kapłan”, „serio-fałszywe”, „krew ”, „poe ta ”, „h arfa”, „purytanizm ”, „realizm ”, „socjalizm” — to tylko najpro stsze przykłady w yrażeń znaczących na wielu poziomach semantycznych. Nie są one użyte w sposób dziewiczy. Poeta reprodukuje je w swoich utworach, ale sens tej reprodukcji nie ma nic wspólnego z naśladowa niem. W poezji Norwida stanowiącej konglom erat aluzji, ocen, kalk i ste
174 Z O F IA M IT O S E K
reotypów, dodatkowo nasyconej neologizmami i grą etymologiczną, w szyst kie te znaki zmieniają sens. Wcielone są w nowy tekst, ich znaczenia podlegają zderzeniu i przesunięciu, kontekst (poziomy i pionowy) nadaje im nowe konotacje, ironiczne i dram atyczne zarazem, bo przecież N or wid nie jest kpiarzem, jest poetą idei.
Pisanie oparte na przestrzeni stanowiłoby akt paralelny do kształto wania się świata ku ltu ry , którego składniki cechuje stan rozproszenia, znoszący porządek ich narodzin i śmierci. Czytanie oparte na widzeniu byłoby wysiłkiem zebrania swego rozrzucenia w przestrzeni i czasie po przez patrzące i myślące oko, przekształceniem litery w sens.
8. Poezja Norwida znaczy na tle dwóch kontekstów. Jednym z nich jest awangardowa praktyka artystyczna z końca XIX i całego XX wie ku. Postulat „poezji pism a” zawiera dążenie do autonomizacji kształtu, do skupienia uwagi na swoistej, estetycznie ważnej grze lite r i słów, do twórczości „kom binatorycznej” (Valéry). Ale „poezja pism a” może też oznaczać co innego: należy tworzyć i czytać literaturę jak „księgę świa ta ”, komentować jej składniki jako ślady, symptomy zjaw isk i treści niesprowadzalnych do m aterialnej powierzchni, odkryć związaną z wy m iarem symbolicznym głębię. W obydwu wypadkach chodzi o odczy tanie tego, co ktoś kiedyś napisał, ale księga literatu ry to zaledwie drob ny ułamek księgi świata.
Tak więc obok kontekstu „progresywnego” pojawia się odniesienie stare, związek z renesansem 24. Wtedy to po raz pierwszy mówiono o księ dze natury. Kategoria ta odżyła w romantyzmie niemieckim i w herm e neutyce. Odżyła jako postulat czytania przyrody, którą poeci napełniali mistycznymi sensami. Norwid nie o przyrodzie mówi. Jego tekst świata to historia, rzeczywistość zapełniona wartościami i symbolami, świat two rów człowieka. Odtwarzanie tego świata było od dawna am bicją arty stów. Nowatorstwo Norwida polegałoby na tym, że miejscem owego od tworzenia stał się poetycki kształt.
„Przerw ana pieśń” oznacza wyzwolenie się poezji spod wielorakich presji. Lira, śpiew i deklamacja to tylko pierwszy porządek, od którego uwolniła się „poezja pism a”. Wyakcentowanie m aterialnych ograniczeń (typografia) nadało duchowym zobowiązaniom sztuki nowy charakter. Poezja stała się jedną z masowych form przekazu, zaczęła funkcjonować obok broszury politycznej, gazety, romansu. N ajbardziej jednak istotne było wyzwolenie się z romantycznego egocentryzmu: już nie dusza poe ty w yraja się w lirycznym wyznaniu, ale — w w yniku artystycznej pra cy — stru k tu ra świata m anifestuje się w stru k tu rze wiersza.
Zob. M. F o u c a u l t , Les M ots et les choses. P a ris 1966, rozdz. R e p résen tation.
