Jungowska metanoia w mitycznych podró¿ach bohatera Baœni

Wy¿sza Szko³a Europejska im. ks. J. Tischnera Kraków

Jungowska metanoia w mitycznych podró¿ach bohatera Baœni

Hermanna Hesse

(Jungian metanoia in the mythical journeys of the hero of The fairy tales written by Hermann Hesse)

ANNA ZASUÑ

H

W swoich dzie³ach ³¹czy m¹droœæ dawnych tradycji religijnych z ogromnym naciskiem na duchowoœæ Wschodu oraz metaforykê i obrazowoœæ w³aœciw¹ poezji z ideami pokrewnymi psychologii analitycznej. Pisarzem o œwiatowej s³awie uczyni³o go najznako- mitsze z jego dzie³, Demian (1919). Powieœæ ta mo¿e byæ pocz¹t- kiem i uzasadnieniem poszukiwania wspólnych aspektów myœli psychologicznej Carla Gustava Junga z myœl¹ poetyck¹ Hessego.

Ci, którzy podziwiali pisarstwo Hessego i szczególny charakter jego dzie³, sk³onni byli uznaæ, ¿e pewne psychologiczne treœci w Demianie s¹ wynikiem twórczej wyobraŸni autora.

Tymczasem zwolennicy Junga nie wykluczali bezpoœredniego zwi¹zku miêdzy powieœci¹ a myœl¹ psychologa, a dok³adnie jego

„gnostyckim mitem”: Siedem kazañ do zmar³ych (porównanie oby- dwu patrz: Hoeller, 1982; Serrano, 1968). Poza Damianem, do klu- czowych dzie³ tego twórcy zalicza siê tak¿e pierwszy utwór proz¹ Peter Camenzind (1904), Wilk stepowy (1927), Narcyz i Z³otousty (1930), Gra szklanych paciorków (1931, ukoñczona w ostatecznej formie w 1943), Podró¿ na Wschód (1932) oraz szereg utworów po- etyckich zebranych w tomach, np. W drodze, Muzyka samotnika, Pieœni romantyczne, Godzina po pó³nocy. Ze wzglêdu na osobiste poszukiwania pisarza zwi¹zane z przesz³oœci¹, natur¹, uczuciem i estetyk¹, utwory te zbli¿a³y Hessego do twórczoœci romantycznej,

prezentuj¹c obrazy nostalgii, têsknoty, melancholii, znu¿enia. Pi- sarz uznaje (Zeller, 2001), ¿e podobnie jak treœæ poezji i marzeñ sennych, tak te¿ wszystko, co ¿yje w naturze w obrêbie ka¿dego z ¿ywio³ów – wody, powietrza, ziemi i ognia – stanowi symbole i noœniki têsknoty, która „rozpina swe skrzyd³a miêdzy niebem a ziemi¹”. To miejsce „miêdzy niebem a ziemi¹” w metaforycznym, ale i osobistym œwiecie pisarza zawsze ³¹czone jest z krain¹ dzie- ciñstwa.

Tak jak symbole maj¹ sw¹ wieloznacznoœæ, któr¹ ods³ania Jung opisuj¹c œwiat psyche s³owami, które, by spe³niaæ swoj¹ rolê, nie mog¹ pochodziæ z naukowego obszaru – jêzyk racjonalny i nauko- wy zawodzi – tak pisarz i poeta poszukuj¹ metafor, które najlepiej oddaj¹ to, co niemo¿liwe do opisania w sposób jednoznaczny. Hes- se, troszcz¹c siê o literacki jêzyk, pyta (Zeller, 2001): „Czy mo¿na wyobraziæ sobie jêzykowego pointylistê?” i dalej: „(...) co oznacza kolor niebieskozielony? Co oznacza per³owy b³êkit? Jak mo¿na wy- raziæ s³owami lekk¹ przewagê ¿ó³ci, b³êkitu kobaltowego czy fio- letu? – A w³aœnie w tej lekkiej przewadze le¿y ca³a tajemnica na- stroju”. Podobne pytanie mo¿e zadaæ psycholog poszukuj¹cy ade- kwatnego opisu tego, czego œwiadomoœæ i jej jêzyk nie s¹ w stanie uchwyciæ, korzysta wiêc z form symbolicznych jak pointylista z czystych barw. Niejednoznacznoœæ symboli w tym wypadku uspra- wiedliwia pisanie o tajemnicach psyche w takim stopniu, w jakim jêzyk poetycki usprawiedliwia pisanie o niewyra¿alnych barwach natury. Mo¿na zapytaæ, czy np. S³oñce, „skarb ukryty w roli” czy gnostycki Abraxas s¹ najw³aœciwszymi „barwami”, które oddaj¹ Jungowsk¹ naturê JaŸni.

Metafory w powieœciach czy poezji autora spe³niaj¹ w „estetycz- nym panteizmie” tê sam¹ rolê, jak¹ odgrywaj¹ symbole oddaj¹ce naturê psyche, w „panteizmie psyche” Junga – przybli¿aj¹, ods³a- niaj¹, zawsze jednak pozostawiaj¹c niekompletnoœæ interpretacji i wieloznacznoœæ lub, jak pisa³ Ernst Kris, „j¹dro wieloznaczno-

œci”. Jung odkrywa³ znaczenie symboli dla ludzkiej psyche przez psychologiê, empiryzm, z niejakim odniesieniem do gnostycyzmu, alchemii, tradycji religijnych i filozofii. By w³aœciwie zobrazowaæ tê sam¹ rzeczywistoœæ psyche, Hesse opiera³ siê g³ównie na po- etyckiej wyobraŸni. Jednak obaj, intuicyjnie lub synchronicznie, w dociekaniach naukowych czy literackich ujêli tê symboliczn¹ rze- czywistoœæ w bliski sobie sposób. Wspólnym mianownikiem jest manifestacja archetypu w ludzkiej psyche, która znalaz³a siê w trudnym okresie, szczególnie dla europejskiej historii. Jung, jak i Hesse uwzglêdnili tu przede wszystkim racjonalizm, materializm i jednowymiarowoœæ wspó³czesnego cz³owieka.

Twórczoœæ pisarska Hessego czêsto stanowiæ mo¿e literack¹ wyk³adniê pewnych idei psychologicznych, szczególnie zaœ myœli Junga. W dzie³ach pisarza pojawia siê wiele symbolicznych aluzji i antycypacji idei psychologicznych, które weryfikowa³, opieraj¹c siê na w³asnych doœwiadczeniach, wra¿liwoœci, obserwacji œwiata i ludzi, a tak¿e uwzglêdniaj¹c znan¹ Jungowi umiejêtnoœæ odnale- zienia w sobie tego, co Kazimierz D¹browski (D¹browski, 1989) nazywa „lustrem psychologicznym” dla wydarzeñ i procesów, ja- kie dziej¹ siê w otaczaj¹cej rzeczywistoœci. Bernhard Zeller (Zel- ler, 2001), biograf Hessego, ostrzega, by nie przeceniaæ obecnoœci psychoanalizy w ¿yciu pisarza i jej wp³ywu na twórczoœæ. Trudno jednak nie dostrzegaæ psychologicznych rysów w dzie³ach Hesse- go, tym bardziej ¿e jedn¹ z najwa¿niejszych powieœci, Demian, a tak¿e baœnie Irys oraz Trudna droga (z tomu Baœnie) sam bio- graf nazywa „rezultatem i artystycznym plonem spotkania z psy- choanaliz¹” (Zeller, 2001, s. 87). [Zeller u¿ywa terminu „psycho- analiza”, maj¹c na uwadze psychologiê Junga (przyp. A.Z.)].

Jung szanowa³ s³owo pisane, docenia³ literack¹ ekspresjê pa- cjentów w formie wierszy, opowiadañ, refleksji autobiograficznych, w których przejawiaj¹ siê silne emocje i dochodzi do g³osu nie-

œwiadomoœæ. W takiej formie wyrazu, bardziej ni¿ w jakiejkolwiek innej, objawia siê to, co nieœwiadome. W poetach widzia³ te¿ na- dziejê na zrozumienie w³asnych pogl¹dów. W jêzyku nieœwiado- moœci pojawiaj¹ siê pojêcia adekwatne do jej treœci, s¹ wiêc albo wewnêtrznie sprzeczne, albo wieloznaczne.

Prze¿ycia przekszta³caj¹ce „ja”, aby wyraziæ je odpowiednio do emocji, jakie im towarzysz¹, wymagaj¹ jêzyka niepojêciowego. Ole Vedfelt (2001) nazwa³ taki sposób wyra¿ania „wczuwaj¹cym siê jêzykiem”, który jest bardziej poetycki, metaforyczny, zastêpczy.

Forma, w jakiej tworzy Hesse, a która bliska by³a tak¿e Jungowi, przypomina wyznanie duchowe o ponadindywidualnej wartoœci.

Doœwiadczenia pisarza ujête w twórczoœci pisarskiej stanowi¹ unikatowe po³¹czenie tego, co Viktor E. Frankl rozró¿ni³ jako „po- szukiwanie sensu”, a indywidualnie jako „poszukiwanie siebie”

(Frankl, 1978, s. 106). Narracja Hessego, podobnie jak idee Junga, jest kwintesencj¹ zmagañ z powierzchownoœci¹ traktowania zja- wisk psychicznych (duchowych), które zawsze pozostawa³y zwi¹- zane z czymœ wiêcej ni¿ powierzchownoœæ i tymczasowoœæ œwiado- moœci. Tote¿ jêzyk symboliczny oraz mitologia stanowi³y dla oby- dwu ogromne Ÿród³o inspiracji, dla Junga – mimo oczywistych osi¹- gniêæ w dziedzinie psychologii naukowej, psychiatrii – wiêksze ni¿

„doktryna” psychologiczna.

„Nie pragn¹³em przecie¿ nic wiêcej, ni¿ ¿yæ tym, co samo chcia-

³o ze mnie siê wydobyæ. Czemu¿ by³o to tak trudne?” (Hesse, 1990, strona wstêpna). To pytanie Hessego oddaje istotê nie tylko ¿ycia Junga, ale te¿ nieustannych poszukiwañ praw rz¹dz¹cych ludzk¹ psyche. Podstaw¹ tego pytania jest odkrycie tego, co zosta³o ju¿

ujawnione w tych dzieciêcych, najwczeœniejszych latach, a co obaj

– pisarz i psycholog – starali siê uczyniæ bardziej doros³ym, doj- rza³ym, odwa¿niejszym, lecz maj¹cym ten sam rdzeñ. Obaj te¿ dali wyraz tym poszukiwaniom i staraniom w ich pracy twórczej i na- ukowej. Znajomoœæ biografii obydwu pozostawia niezatarte wra-

¿enie zbie¿noœci sposobu prze¿ywania, postrzegania siebie i œwiata.

Poniewa¿ celem niniejszej pracy nie jest porównywanie biogra- fii, a wiêc tylko dla uzasadnienia po³¹czenia tych dwóch postaci przytoczê kilka najistotniejszych elementów spajaj¹cych ich losy w jedn¹ ca³oœæ:

1) Samotnoœæ dzieciñstwa i m³odoœci.

2) Wewnêtrzny konflikt, który trwa przez wiêkszoœæ ¿ycia, a w jego kluczowym momencie (zwanym przez psychologiê œrod- kiem ¿ycia) prowadzi do kryzysu daj¹cego nowy pocz¹tek.

3) Odrzucenie chrzeœcijañstwa jako jedynej, w³asnej i ogólno- ludzkiej doktryny na rzecz zjednoczenia symboli religijnych obec- nych w ró¿nych tradycjach, w tym g³ównie wschodnich.

4) Pisarz kszta³tuje tzw. poetycki panteizm, k³ad¹c nacisk na estetykê i symbole, a nie na moralnoœæ, której zdegradowany wzór prezentuje Europa. Psycholog tworzy „panteizm psyche”, której symbole, jeœli zostan¹ dopuszczone do g³osu, pomog¹ przekroczyæ tê degradacjê w œwiecie zewnêtrznym.

5) Chrystus staje siê postaci¹ kluczow¹ dla wspó³czesnego cz³o- wieka, lecz bardziej jako symbol: dla pisarza jest to symbol wiary w œwiat piêkna, dla psychologa – symbol ca³oœci i harmonii przeci- wieñstw, zbawienia, które nie pochodzi z zewn¹trz, lecz z wnêtrza ludzkiej psyche, z JaŸni.

6) Hesse wielokrotnie powtarza, ¿e sw¹ twórczoœæ kieruje nie do t³umu, lecz do jednostki, dlatego treœæ powieœci, baœni i poezji ma charakter osobisty. Forma, jak¹ przyjmuj¹ idee psychologa, w du¿ym stopniu anga¿uje motywy mitologiczne i odbiega od œci- s³ej naukowoœci zarówno w treœci, jak i w formie wyrazu. Jung wypowiadaj¹c siê na temat swego dzie³a, podkreœla, ¿e zwyk³e s³o- wa straci³y znaczenie, a wspó³czesny cz³owiek potrzebuje jêzyka snów, marzeñ i mitów, dlatego te¿ swoje s³owa kierowa³ nie do mas, lecz do jednostki. Jung uzna³ (Serrano, 1968), ¿e cokolwiek mówi³by i w jakiejkolwiek formie, osoba pozostanie „sterylna” na s³owa, dopóki ich treœæ nie stanie siê prawd¹ i rzeczywistoœci¹

w samym cz³owieku. Pogl¹d ten, wypowiedziany na krótko przed

œmierci¹, mo¿na nazwaæ ideologicznym testamentem Junga. Trak- towa³ twórczoœæ pisarsk¹, szczególnie tê na pograniczu poezji czy sam¹ poezjê, jak „sen we œnie” lub „jêzyk w jêzyku”, jako produkt nieœwiadomego, który nale¿y poznawaæ tak, jak adept przechodzi stopnie wtajemniczenia (Serrano, 1968, s. 68).

7) Biografowie Junga stosunkowo zgodnie przyznaj¹, ¿e treœæ jego psychologii jest w du¿ym stopniu wynikiem autoanalizy i w³a- snego doœwiadczenia. Hesse sam przyznaje, ¿e treœæ jego dzie³ to przekszta³cona historia w³asnej analizy i zmêczenia œwiatem. Zel- ler wprost pisze (Zeller, 2001), ¿e twórczoœæ Hessego to jedna wielka autobiografia.

8) Psycholog koncentruje siê na losach indywidualnej psyche, pisarz tak¿e odchodzi od zbiorowoœci na rzecz jednostki, czemu systematycznie daje wyraz w swoich dzie³ach. W usta bohaterów wk³ada w³asne pragnienia: „(...) nie chce iœæ drog¹ wielu, lecz je- dynie w³asn¹ (…) Nie zosta³ stworzony do ¿ycia w kolektywie, jest samotnym królem w stworzonym przez siebie królestwie marzeñ (…) po wielu burzach i ofiarach osi¹gn¹³em obecnie mój cel. Zosta-

³em, choæ wydawa³o siê to niemo¿liwe, poet¹ i myœlê, ¿e wygra³em tê d³ug¹, upart¹ walkê ze œwiatem” – s³owa odnosz¹ce siê do ere- mity Camenzinda (Hesse, 2001) mog³yby byæ w rzeczywistoœci s³o- wami wszystkich postaci dzie³ Hessego, od niego samego poczyna- j¹c. Mo¿na powiedzieæ, ¿e i Jung w okresie, gdy odkry³ znaczenie mitologii, tradycji religijnych, a g³ównie gnozy czy wreszcie alche- mii dla swego dzie³a, gdy odkry³ znaczenie symbolu dla psyche, sta³ siê podobnym do Hessego, spe³nionym poet¹, z tym, ¿e jego poetycki geniusz przekszta³ca siê w odwieczny materia³, którym s¹ dobrze mu znane idee archetypowe.

Metanoia, przemiana serca, w jungowskiej psychologii oznacza ten moment w ¿yciu jednostki, gdy dokonuje siê zwrot ze œwiata zewnêtrznego ku wnêtrzu, z tego co obecne, ku temu co przesz³e.

Punktem odniesienia w tym zwrocie jest „kraina dzieciñstwa”, to¿sama u Junga z krain¹ marzeñ sennych, mitów, symboli, a za- tem – nieœwiadomoœci. Dzieje siê tak wtedy – twierdzi Jung – gdy

¿ycie wysycha i domaga siê o¿ywczego Ÿród³a. Tym Ÿród³em s¹ pod- ziemne, czyli wewnêtrzne, nieœwiadome wp³ywy energii psyche, która posiada bogactwo potrzebne do tego odrodzenia. Jolande Jacobi pisze (Jacobi, 2001), ¿e œwiadomoœæ niechêtnie przyjmuje wskazówki pochodz¹ce z tego Ÿród³a i zwykle je wypiera, co powo- duje oddalenie siê od Ÿród³a, pog³êbia zanik instynktów, a¿ wresz- cie prowadzi do zaniku duszy. Cz³owiek pozostaje to¿samy z ego-

œwiadomoœci¹, ¿yj¹c w pozornym dobrostanie, zapomina – mówi

Jacobi – ¿e psychika ma podwójne oblicze, przyrównane przez jun- gistkê do janusowego – jedno spogl¹da wprzód a drugie wstecz, jest dwuznaczne, a zatem symboliczne. Jacobi, za Jungiem, nazy- wa nasze œwiadome ¿ycie „chimerycznym têczowym mostem” (Ja- cobi, 2001, s. 114). Jest to metafora wspinaczki na szczyt (dla Jun- ga góry i chodzenie po nich by³o dobrym odpowiednikiem nieœwia- domoœci i obcowania z jej treœci¹). Wydaje nam siê, ¿e bêd¹c na szczycie, kolejny etap podró¿y osi¹gniemy id¹c tylko wy¿ej, tym- czasem podró¿ bohatera, jego metanoia to tak¿e zstêpowanie w dó³, do krainy, gdzie drogi s¹ popl¹tane, rozwidlone, niejedno- znaczne. W Jungowskiej terminologii droga w dó³ to kontakt z nie-

œwiadomoœci¹.

Schodzenie w g³¹b mo¿na tak¿e okreœliæ jako tzw. transdescen- dencjê. Jest to neologizm odnosz¹cy siê m.in. do poezji, w której, zdaniem Gabriela Marcela (Marcel, 1995), spotykamy najbli¿sz¹, najbardziej surow¹ rzeczywistoœæ, „ujêt¹ z ca³¹ jej zawziêtoœci¹ i pierwotn¹ gêstoœci¹”¹. Dotyczy to w równym stopniu treœci ma- rzeñ sennych. Tak jak wêdrowiec boi siê drogi, której nie dostrze- ga w ca³oœci, tak œwiadomoœæ stoj¹c w obliczu nieœwiadomoœci boi siê utraty racjonalnej podstawy i popadniêcia w ob³êd. Pisarz do- strzega nie tylko w myœli psychologicznej, ale i we w³asnych dzie- jach tê podró¿ podjêt¹ w dó³, nazywa j¹ (Zeller, 2001) „(...) prób¹ zdobycia dystansu i spojrzenia na ca³oœæ”. Ta podró¿ sta³a siê te¿

motywem przewodnim Baœni Hessego. Osobliwe, ¿e jaskrawo do- strzega³ ten w¹tek, ilekroæ jego kroki kierowa³y siê w stronê In- dii, tam – mówi³ tak¿e Jung – ¿ywe s¹ symbole, a cz³owiek ¿yje wœród bogów. Hesse mia³ jednak œwiadomoœæ, ¿e cz³owiek, który pojawia siê w tej krainie, jest obcym, który „nie posiada obywatel- stwa”. Pisze Zeller (2001), ¿e cz³owiek utraci³ raj i pragnie odbu- dowaæ to, co nowe. Dla Hessego jednak to „nowe” nie le¿y „nad równikiem i nad ciep³ym morzem Wschodu”, ale w samym cz³o- wieku.

Kiedy Hesse mówi w Demianie (Hesse, 1990), ¿e istnienie ka¿- dego cz³owieka jest drog¹ ku samemu sobie, i kiedy uznaje, ¿e ¿aden cz³owiek nigdy nie by³ w pe³ni sob¹, choæ wci¹¿ do tego d¹¿y – na myœl przychodzi Jungowskie principium individuationis, które choæ jest natur¹ cz³owieka, to jednak istnieje jako idea, gdy¿ celu indywiduacji ¿aden cz³owiek, wed³ug Junga, nie osi¹gn¹³. Wa¿niej- sze jest to, co dzieje siê po drodze. Podobnie, choæ z wiêksz¹ deter- minacj¹, twierdzi Erich Fromm: dramatem wielu ludzi jest œmieræ jeszcze przed narodzinami, gdzie narodziny rozumiane s¹ w po- dobnym sensie jako uzyskanie nowego statusu osoby pogodzonej z dwiema sprzecznymi tendencjami – spogl¹daniem wstecz (w stronê

bezpieczeñstwa matczynego ³ona, natury, raju utraconego) i zara- zem w przód (w stronê wolnoœci i rozwoju indywiduum). Jungow- ska metanoia to ponowne narodziny, w których œwiadomoœæ zy- skuje nowe centrum. Nie jest nim ju¿ ego, lecz JaŸñ, a jako ¿e sta- nowi ona integracjê dwóch komponentów psychicznych – œwiado- moœci i nieœwiadomoœci – zatem osobowoœæ na nowo narodzona zyskuje ca³kowicie now¹ postawê wzglêdem rzeczywistoœci. Dla- tego – pisze Jacobi – jest to „przemiana w najprawdziwszym tego s³owa znaczeniu” (Jacobi, 2001, s. 173).

Wskazane zbie¿noœci pogl¹dów pisarza i psychologa nie s¹ wy-

³¹cznie wynikiem analizy porównawczej obydwu postaci. W ¿yciu pisarza w sposób szczególny zapisa³a siê Jungowska psychologia.

Hesse, podobnie jak Jung, i w zbli¿onym okresie (1916 rok), prze- chodz¹c kryzys psychiczny, podda³ siê psychoterapii prowadzonej przez ucznia Junga, doktora Jozefa Bernharda Langa (postaæ ana- lityka znalaz³a miejsce w Demianie jako nauczyciel duchowy bo- hatera – Pistorius). Wtedy te¿ zacz¹³ poznawaæ dzie³a psychologa, które wp³ynê³y na jego póŸniejszy obraz œwiata. O swojej podró¿y w g³¹b siebie (o roku 1918). Hesse pisa³: „Jeœli po wstrz¹sach i stratach wojennych, które zburzy³y prawie doszczêtnie moje ¿ycie, uda³o mi siê jeszcze raz powstaæ i nadaæ sens swojemu istnieniu, by³o to mo¿liwe tylko dziêki po¿egnaniu siê z przesz³oœci¹ i prób¹ stawienia czo³a anio³owi” (Zeller, 2001, s. 92). W 1918 roku Hesse mówi na temat spotkania z psychologi¹ Junga: „Jeœli ktoœ daleko zaszed³ na drodze analizy, poszukuj¹c duchowych praprzyczyn we wspomnieniach, marzeniach i skojarzeniach, pozostanie mu trwa-

³y zysk, który mo¿na nazwaæ «za¿y³ym stosunkiem z w³asn¹ pod-

œwiadomoœci¹»” (ibidem, s. 86).

Ten jungowski okres ¿ycia nazywany jest „okresem Sinclaira”

(takie imiê nosi g³ówny bohater Demiana), dzie³a z czasu metanoi i nowego pocz¹tku pisarza. Ta przemiana i doœwiadczenia zdobyte w jej toku znalaz³y wyraz w twórczoœci Hessego, a jego znane dzie-

³a wykorzystuj¹ szereg w¹tków zbie¿nych z myœl¹ Junga. W De- mianie jest to konfrontacja dwóch œwiatów (wewnêtrzny i zewnêtrz- ny), ale i opozycji – œwiat³o i ciemnoœæ oraz zmaganie z histori¹ w³asnego dzieciñstwa. W powieœci Siddhartha jest to poszukiwa- nie pe³ni, ca³oœci, w której wszelkie „g³osy ¿ycia” brzmi¹ razem.

Siddhartha odrzuca dogmaty, ¿yje mi³oœci¹ i szuka jednoœci, re- prezentuje postawê samego pisarza. Spotkanie z cieniem w Wilku stepowym to poszukiwanie siebie i podró¿ do wnêtrza, która ba- lansuje tak¿e na granicy dwóch œwiatów – rzeczywistym (œwiado- moœæ) i tym z marzeñ sennych (nieœwiadomoœæ). Cieñ dostarcza prze¿yæ, które dla bohatera stanowi¹ wyzwanie i cierpienie, zbawcz¹

moc i piek³o zarazem. Na stronach Narcyza i Z³otoustego rozgry- wa siê nieobcy tak¿e Jungowi odwieczny dialog konflikt miêdzy Logosem i Erosem, wartoœciami duchowymi – refleksj¹ i m¹dro-

œci¹, a zmys³ami – impulsywnoœci¹ i bezrefleksyjnym carpe diem.

Ta powieœæ to tak¿e losy duszy, w której opozycje te spotykaj¹ siê, a w powieœci wcielone zostaj¹ w dwóch przyjació³. Miquel Serra- no, chilijski dyplomata, poeta i przyjaciel Hessego (a tak¿e Jun- ga), który spotyka pisarza w czasie, gdy powstawa³a powieœæ, opo- wiada (Serrano, 1968), ¿e on sam jawi³ siê wtedy jak Narcyz, po- ch³oniêty ¿yciem wewnêtrznym, odizolowany od œwiata w Monta- goli.

Gra szklanych paciorków to swego rodzaju rachunek sumienia

– zarówno w³asnego, jak i œwiata oraz kultury – czy jest mo¿liwy dialog przeciwieñstw, czy duch pogodzi siê z materi¹, czy mo¿na znaleŸæ m¹droœæ w po³¹czeniu œwiat³a i ciemnoœci, czy Eros do- tknie Logosu? Czy œwiadomoœæ ego, która jaskrawo dostrzega rze- czy i granice miêdzy nimi, odnajdzie drogê do krainy „m³odoœci duszy” (nieœwiadomoœæ), gdzie opozycje nie s¹ tak wyraŸne, a sym- bole, mity, sztuka i duch mog¹ byæ podstaw¹ ¿ycia? Krain¹ t¹ jest (tak¿e dla Junga) Wschód, gdzie ¿ywe s¹ archetypy. Podobne idee przemawiaj¹ tak¿e ze stron Podró¿y na Wschód, ³¹cz¹cej dziêki wyprawie tajemniczej grupy (w której znalaz³ siê sam pisarz) czas i przestrzeñ.

Nie s¹ to wszystkie dzie³a Hessego, jednak niniejsze opracowa- nie koncentruje siê na po raz pierwszy wydanych w Polsce (w 2002 roku) jego Baœniach. Mog¹ one stanowiæ streszczenie powy¿szych idei, a ³¹cz¹c w sobie prostotê ludowej narracji z metaforycznoœci¹ i wizyjnoœci¹ poezji, s¹ poszukiwaniem tego samego, a mianowicie drogi do pe³ni, która kryje siê w duszy ludzkiej. Przy czym pe³niê rozumie pisarz jako wyraz ca³kowitej zgody i harmonii z w³asn¹ psyche. Ka¿dy z bohaterów Baœni osi¹ga na pewnym etapie tê wy¿sz¹ œwiadomoœæ, dziêki której poznaje samego siebie lub w so- bie znajduje Boga. Tylko w duszy szukaæ nale¿y Boga, mówi Hesse (Zeller, 2001), tylko w g³êbi psyche znajduje siê ta najwy¿sza war- toœæ, któr¹ Jung nazywa³ numinosum. Obaj wiêc widz¹ zbawienie, które nie przychodzi z zewn¹trz, lub jak mówi pisarz: „(...) droga do zbawienia nie prowadzi ani na lewo, ani na prawo, ona prowa- dzi do w³asnego serca, i tam tylko jest Bóg i tam tylko jest spokój”

(ibidem, s. 93). Ta droga prowadzi do JaŸni – powiedzia³by Jung.

Jacobi zwraca uwagê, ¿e jeœli myœlimy o JaŸni w takim w³aœnie kontekœcie – jako celu, wówczas jest ona postulatem etycznym i „(...) jeœli odrzucimy jêzyk psychologii, to mo¿emy nazwaæ j¹ «cen- tralnym ogniem», nasz¹ indywidualn¹ cz¹stk¹ w Bogu lub iskierk¹»

Mistrza Eckharta” (Jacobi, 2001, s. 178); jest ona, wed³ug Junga, królestwem Bo¿ym w nas. Cz³owiek „w³aœciwie nastawiony”, we- d³ug Eckharta, ma Boga „przy sobie”, co oddaje Jungowsk¹ wizjê Boga jako najwy¿szej wartoœci w obrêbie psyche i co oddaje poszu- kiwanie skarbu, odrodzenia lub Boga na „wewnêtrznych” drogach bohaterów Baœni Hessego. Odk¹d cz³owiek ma „przy sobie” Boga, odt¹d ju¿ nie cz³owiek ¿yje, lecz ¿yje w nim Bóg. W taki sposób symbol zastêpuje „ja”. Jung odwo³a³ siê do s³ów Eckharta (Jung, 1997), w których „królestwo Bo¿e” zosta³o nazwane dusz¹, ponie- wa¿ dusza ma te same w³aœciwoœci, co bóstwo. Hesse wprowadza zaœ do baœni w¹tek krain spoza tego œwiata b¹dŸ opisuje je tak, by przedstawia³y wewnêtrzny aspekt cz³owieka i w tych krainach dokonuje siê przemiana lub bohater odnajduje poszukiwany cel –

„m³odoœæ duszy”. Jeœli Bóg sam jest „królestwem Bo¿ym”, zatem wszystko, co mówimy o Bogu i „królestwie Bo¿ym”, dotyczy tak¿e duszy. Dusza jest wszystkim, poniewa¿ jest obrazem Boga (Jung, 1997, s. 275).

Zdaniem Junga, Bóg oddzia³uje z wnêtrza jako „ukryty skarb pojmowany, jako «Królestwo Niebieskie»” (ibidem, s. 279), jest si³¹ dzia³aj¹c¹ w duszy. Dusza by³a dla Junga zarówno aspektem pod- miotu, jak i œwiata duchowego, nazwanego nieœwiadomoœci¹. Za- tem Jung mówi³ o duszy, która jednoczy element ziemski i ducha.

Mo¿na powiedzieæ, ¿e twórczoœæ Hessego jest jego osobist¹ prób¹ zrozumienia tego psychologicznego procesu, który Jung nazwa³ indywiduacj¹. Zatem podró¿ do „m³odoœci duszy” bêdzie jungowsk¹ drog¹ do JaŸni. Istotnym w¹tkiem tej drogi, a zarazem motywem wspólnym dla Baœni, jest pojêcie bramy. Zarówno Jung, jak i Hes- se przyznaj¹, ¿e bram¹ t¹ jest sam cz³owiek (Hesse, 2002). W chwi- li, gdy œwiadomoœæ gotowa jest na odkrycie rzeczywistoœci prze- czuwanej jedynie „po drugiej stronie”, wtedy zaczyna siê metano- ia. Œwiadomoœæ stwarza pozory, przyjmuj¹c zewnêtrzny œwiat jako jedynie prawdziwy. Dlatego przekroczenie bramy do samego sie- bie niesie niejednokrotnie cierpienie i lêk, gdy œwiadomoœæ w³¹- czona zostaje w walkê opozycji, co oznacza, ¿e zostaje postawiona przed obliczem zarówno w³asnych mocy, jak i s³aboœci. Bohater Baœni Hessego jest t¹ œwiadomoœci¹, która podejmuje siê mitycz- nej wyprawy w poszukiwaniu o¿ywczego Ÿród³a. Wyprawê tê na- zywa³ Jung „nocn¹ podró¿¹ morsk¹”, Hesse zaœ podró¿¹ na Wschód lub do „m³odoœci duszy”. Tu bowiem nieœwiadomoœæ, Królestwo Niebieskie, „m³odoœæ duszy”, ale te¿ kraina duchów/zmar³ych s¹ synonimami.

Motyw podró¿y oceanicznej (lub nekyia) nie mo¿e byæ trakto- wany z perspektywy akademickich kryteriów psychopatologicznych,

a przynajmniej nie wy³¹cznie. „Nocna podró¿ morska” (night sea joyurney), termin Leo Frobeniusa, znana jest w wielu mitologiach.

Pozwala to, zdaniem Gerharda Wehra (Wehr, 2001), uznaæ, ¿e po- siada cechy archetypowe, wspólne dla ca³ej ludzkoœci. Zasadniczo ka¿da osoba staje w obliczu takiej podró¿y w momencie nazywa- nym œrodkiem ¿ycia. Jest to „martwe centrum”, pisa³ Wehr (Wehr, 2001), przez które przechodzi ka¿dy na swój indywidualny sposób, osi¹gaj¹c widoki i cele na drug¹ po³owê ¿ycia. Jednak tylko nie- liczni maj¹ œwiadomy wgl¹d w zdarzenia z tego momentu. Wehr uzna³, ¿e tylko ten, kto akceptuje proces mistycznej œmierci, kto podejmuje siê podró¿y duszy na „drug¹ stronê” i odbywa „nocn¹ wyprawê w dó³ do królestwa zmar³ych”, mo¿e stan¹æ w opozycji do samego siebie jako nowa osoba, odmieniona przez to doœwiad- czenie i wiedzê, któr¹ wnosi do ¿ycia, bêd¹cego ju¿ nowym ¿yciem (Wehr, 2001, s. 177). Dla obu – Junga i Hessego – jest to forma zst¹pienia do œwiata duchów, co wprost oznacza porzucenie dotych- czasowej postawy œwiadomoœci. Ten regresywny ruch energii psy- chicznej, obni¿enie progu œwiadomoœci (abaissement du niveau men- tal) towarzyszy wybuchowi nerwicy, metaforycznie nazywanej przez Junga utrat¹ duszy. Ale te¿ stan ten oznacza potencjalnie odrodze- nie, czemu da³ wyraz tak¿e Hesse: bohater jego Baœni musi bowiem upaœæ i poddaæ siê, by nastêpnie, na gruncie prze¿ywanej wewnêtrz- nej walki/przemiany, osi¹gn¹æ nowy status – JaŸñ.

Baœnie stanowi¹ zamkniête historie problemy, wybrano je do analizy ze wzglêdu na charakter baœni jako takiej. Baœñ jako gatu- nek literacki zawiera fantastyczn¹, legendarn¹, mityczn¹ treœæ;

zwykle jest to historia nieprawdopodobna, a niejednoznacznoœæ warstwy mitycznej pozwala na ró¿norodnoœæ interpretacji. Baœnie Hessego ³¹czy wspólne pytanie, jakie autor stawia przed sob¹ i czytelnikiem – co znaczy dotrzeæ do siebie i czy bêdziemy mieli odwagê tego dokonaæ, jeœli oka¿e siê, ¿e ¿yjemy w zamkniêtym (fa³- szywym) œwiecie naszej œwiadomoœci. Choæ poszczególne baœnie ró¿ni¹ siê treœci¹ (zewnêtrzn¹ warstw¹), to bohaterowie ka¿dej z nich mog¹ prezentowaæ obraz jednej i tej samej postaci, która podejmuje siê wyprawy do wnêtrza, a któr¹ pisarz ilustruje na ró¿ne sposoby. David Laing nazywa to „podró¿¹ inicjacyjn¹” (La- ing, 1996), która przebiega w pewnych etapach: „ze œwiata ze- wnêtrznego w rzeczywistoœæ wewnêtrzn¹, z ¿ycia w pewien rodzaj

œmierci, od progresji do regresji, od ruchu czasu do zatrzymania siê czasu, z czasu ziemskiego w ponadczasowoœæ (nazwan¹ przez Lainga czasem eonicznym), od ja do JaŸni, od przebywania na ze- wn¹trz (¿ycie postnatalne) do przebywania z powrotem w ³onie wszystkich rzeczy (faza prenatalna)” (Laing, 1996, s. 130–131).

Podró¿ powrotna do nowego „ja”, jest egzystencjalnym odrodze- niem, a jej efektem nowa wiedza, któr¹ osoba przenosi do œwiata zewnêtrznego z po¿ytkiem dla rozwoju w³asnego i innych.

Obok w¹tku podró¿y, która ma charakter archetypowy i pro- wadzi do przemiany bohatera, w Baœniach pojawiaj¹ siê dodatko- we postaci, które s¹ katalizatorem metanoi. Postaci te przedsta- wi³ Hesse jako wewnêtrzny g³os bohatera, b¹dŸ swego rodzaju przewodnika, mistrza, nauczyciela. Archetypy porz¹dkuj¹ elemen- ty psychiczne i nadaj¹ im formê obrazów (nazwanych przez Junga archetypowymi), które œwiadomoœæ dostrzega poprzez rezultaty ich dzia³ania. Tak bohater Baœni, nazywany odt¹d œwiadomoœci¹, doœwiadcza tych – jak mówi Jung – pierwotnych objawieñ psychi- ki nieœwiadomej, czyli poznaje i prze¿ywa to, co w baœniach i mi- tach tworzy treœæ.

W Augustusie (Hesse, 2002) ch³opiec nosz¹cy tytu³owe imiê spo- tyka starca Binsswangera, który jako jedyny autorytet staje siê odwzorowaniem archetypu Starego Mêdrca. Persona i Anima, wed³ug Junga, pozostaj¹ w silnym stosunku kompensacyjnym, doœæ oczywisty staje siê zatem psychologiczny portret bohatera: bez- wzglêdna i bezduszna postawa w zewnêtrznym œwiecie kontrastuje z postaw¹ wewnêtrzn¹, z jej lêkiem przed ka¿dym drgnieniem ser- ca, niepokojem o utratê duszy. Konflikt postawy zewnêtrznej i wewnêtrznych pragnieñ prowadzi niemal do samobójstwa. Z nie- wiadomych powodów, jedynie Binsswanger potrafi dotrzeæ do serca bohatera, co t³umaczy Jungowsk¹ ideê, ¿e archetyp Starego Mê- drca pozostaje w stosunku do Animy taki, jak ojciec wobec córki.

Mo¿na powiedzieæ, ¿e ów starzec pe³ni funkcjê wychowawcz¹, a zarazem umo¿liwiaj¹c¹ poœrednictwo miêdzy postaw¹ zewnêtrzn¹ a dusz¹ bohatera. Hesse opisuje tê postaæ w sposób, który uzasad- nia traktowanie jej jako niezwykle realnego, plastycznego efektu dzia³ania wyobraŸni i marzeñ bohatera. Binsswanger jest poza cza- sem baœni, pojawia siê na pocz¹tku, w krytycznym momencie prze- miany bohatera, i na koñcu jego wêdrówki, w niezmienionym wie- ku. Gdyby u¿yæ s³ów Junga – jest „ahistoryczny” lub „rozdêty w czasie”. Bohater w finale baœni osi¹ga na powrót utracony raj (dzieciñstwo), co symbolicznie opisa³ Hesse jako ponown¹ mo¿li- woœæ ogl¹dania tego, co tylko w dzieciêcych wyobra¿eniach mo¿e staæ siê realne (œwietliste postaci anio³ów). Hesse pisze: „(...) pa- trzy³ i s³ucha³, ch³on¹c wszystkimi subtelnymi zmys³ami dziecka odnaleziony na powrót raj” (Augustus, w: Hesse, 2002, s. 30).

Przewodnik w Trudnej drodze (Hesse, 2002) jest Cieniem dla œwia- domoœci. Reprezentuje wszystko to, czego obawia siê i co odrzuca

œwiadomoœæ, czego w sobie nie akceptuje i do czego nie przyzna³aby

siê przed sob¹. Jung nazywa Cieñ problemem moralnym. Nie jest wy³¹cznie z³em w nas, stanowi tak¿e odrzucone, nowe mo¿liwoœci, kreatywne impulsy. Poniewa¿ s¹ one sprzeczne z natur¹ ego, tote¿

œwiadomoœæ postrzega je jako z³o. Hesse opisa³ to dzia³anie Cienia na treœci œwiadomoœci: „co jeszcze wczoraj by³o winem, dzisiaj sta- wa³o siê octem. A ocet nigdy nie przemienia³ siê na powrót w wino”

(Trudna droga, w: Hesse, 2002, s. 36).

Pojawia siê tu typowo jungowski obraz konfliktu przeciwieñstw

– s³oneczny, jasny i znany œwiat pozostawiony w dole (œwiadomoœæ) oraz nieznany, wilgotny, ksiê¿ycowy œwiat, jakim dla œwiadomoœci jest masyw górski (nieœwiadomoœæ), na który wspina siê bohater.

Lêk i niechêæ œwiadomoœci przed nieznanym obszarem (treœciami) potêguj¹ chêæ powrotu, zatrzymania siê. Stopniowo œwiadomoœæ, która rozpoznaje w tych treœciach w³asne s³aboœci i prowadzi dia- log z Przewodnikiem/Cieniem, osi¹ga gotowoœæ integracji. Hesse przedstawia to jako rodzaj pieœni, która dot¹d intonowana przez

œwiadomoœæ nie wspó³gra³a z t¹, która p³ynê³a ze strony Przewod- nika: przewodnik œpiewa „chcê”, wêdrowiec œpiewa „muszê”. Te- raz zyskuj¹ jedno brzmienie i harmoniê. Jest to ten moment, gdy

œwiadomoœæ osi¹ga szczyt górski i jest gotowa, by run¹æ w dó³.

Mo¿na powiedzieæ, ¿e ów szczyt to punkt tworzenia tertium – sa- motnoœæ, pustka, a przede wszystkim bezruch opisany przez Hes- sego, przypominaj¹ Jungowski opis impasu, w którym ostateczne i jednakowo silne tendencje œwiadomoœci (bohatera) i nieœwiado- moœci (Cienia/Przewodnika) staj¹ naprzeciw siebie z równ¹ si³¹.

Zastój energii psychicznej nie mo¿e trwaæ, dlatego potrzeba o¿yw- czej si³y, czegoœ trzeciego (tertium) i ca³kowicie nowego, co np.

D¹browski nazwa³ „now¹ rzecz¹ pod s³oñcem” (D¹browski, 1989, s. 59), nowym zrozumieniem. Symbolem tego przesilenia jest w baœni burza jako roz³adowanie miêdzy przeciwieñstwami.

Bohater nie mo¿e zawróciæ, nie ma te¿ dalszej drogi wzwy¿, tu pojawia siê tak¿e ów „chimeryczny têczowy most”, o którym pisa-

³a Jacobi (2001). Tu tak¿e musi pojawiæ siê nowa p³aszczyzna do dalszego dzia³ania œwiadomoœci. Ego-œwiadomoœæ, jeœli jest wystar- czaj¹co silna – jak okreœli³ to Jung – zachowa w tej sytuacji w³asne stanowisko, które zale¿y od zrozumienia materia³u nieœwiadome- go, tu – dalszej drogi. Ze szczytem górskim w baœni wi¹¿¹ siê po- nadto dwa elementy, które pomagaj¹ w interpretacji znaczenia tego miejsca. Roœnie tam drzewo, Jungowski symbol indywiduacji, bê- d¹cej procesem nieustannie w toku, tote¿ bohater nie koñczy tu podró¿y. Na drzewie siedzi te¿ ptak – psychopompos. Hesse pisze o sytuacji œwiadomoœci: fala przeznaczenia porwa³a jego serce, boha- ter skoczy³ „(...) dr¿¹c z rozkosznej mêki, w dó³ przez nieskoñczonoœæ,

ku matczynej piersi” (Trudna droga, w: Hesse, 2002, s. 38). Naro- dzi³ siê bohater.

Dla Junga nie istnieje ¿adne ludzkie doœwiadczenie, które zna- cz¹co wp³ywa³oby na ca³oœæ ¿ycia, a które nie by³oby wynikiem walki ego z nieœwiadomoœci¹. Wszystko, co reprezentuje sob¹ œwia- domoœæ, ma swoje przeciwieñstwo w nieœwiadomoœci. Problem przeciwieñstw, rozleg³y w psychologii Junga, obecny jest tak¿e w Baœniach. W przypadku Snu o flecie (Hesse, 2002) Hesse w pro- sty sposób ukaza³, jak dwa aspekty – dobro i z³o, œwiadome i nie-

œwiadome – pozornie obce, stanowi¹ jedn¹ rzeczywistoœæ. Pierwsz¹ wskazówk¹ dla takiej interpretacji jest miejsce akcji – wielka woda.

Zbiorniki wodne by³y dla Junga dobr¹ metafor¹ nieœwiadomoœci.

Z wod¹ wi¹¿e siê postaæ przewoŸnika na statku, ze œwiadomoœci¹ zaœ – wêdrowiec. Postaci te ró¿ni wiek i œwiat, z którego pochodz¹

– wêdrowiec przychodzi z krainy s³onecznej, ciep³ej, rodzinnej.

PrzewoŸnik, którego spotyka, opisany jest przez pisarza w aurze nocy, niepewnoœci i wody. Jung mówi³, ¿e „nie ma œwiadomoœci bez rozró¿niania przeciwieñstw” (Jung, 1998b, s. 136), nie ma dobra, jeœli nie rozró¿nimy z³a – tak jak nie ma góry bez do³u. Dlatego, aby mo¿liwa by³a dalsza droga bohatera/œwiadomoœci, st³umiona, a zatem nieznana jej treœæ musi zostaæ uœwiadomiona. Dlatego dochodzi do spotkania z przewoŸnikiem. Hesse przedstawia kon- flikt miêdzy nimi, pos³uguj¹c siê metafor¹ pieœni. Obaj maj¹ zdol- noœæ œpiewania o wszystkich elementach rzeczywistoœci, jednak treœæ ich pieœni to przeciwstawny sposób prezentowania tych ele- mentów. Œwiadomoœæ (reprezentuj¹ca tu absolutne dobro) dostrze- ga jedynie piêkno i harmoniê. Bohater œpiewa o rzece: „(...) jak niesie statki, jak odbija siê w niej s³oñce, jak mocniej szemrze przy skalistym brzegu i radoœnie koñczy swoj¹ wêdrówkê” (Sen o fle- cie, w: Hesse, 2002, s. 66).

Byæ mo¿e bohater nieœwiadomie szuka³ swojego przeciwieñstwa, co dla Junga jest naturaln¹ tendencj¹ samoreguluj¹cego siê syste- mu, któr¹ za Heraklitem nazywa³ enancjodromi¹². Tak silne do- bro, jakie reprezentuje sob¹ bohater, musia³o ostatecznie spotkaæ sw¹ opozycjê. Dlatego pieœñ bohatera te¿ musia³a znaleŸæ swoje przeciwieñstwo w s³owach pieœni przewoŸnika: „(...) nienawidzi³a ka¿dego statku, który musia³a unosiæ, a w swoich falach i d³ugich, zielonych roœlinach wodnych ko³ysa³a z uœmiechem bia³e cia³a to- pielców” (Sen o flecie, w: Hesse, 2002, s. 67). W pieœniach/treœciach

œwiadomoœci i nieœwiadomoœci tak¿e pojawia siê podstawowa opozycja ¿ycia i œmierci, któr¹ Hesse wy³o¿y³ w s³owach: „(...) Œmieræ by³a ¿yciem, ¿ycie by³o œmierci¹, jedno i drugie splecione ze sob¹ w wiecznej, szalonej walce mi³osnej – oto, co stanowi³o najwy¿szy

sens œwiata” (ibidem, s. 68). Od nich i z walki miêdzy nimi pocho- dzi najwiêkszy blask, ale i najmroczniejszy Cieñ.

Podobnie mówi³ Zygmunt Freud o dwóch sprzecznych tenden- cjach w naszym ¿yciu psychicznym. Jest ono aren¹ walki miêdzy Erosem (popêdem ¿ycia) a Thanatosem (popêdem œmierci). Ich walka o kszta³towanie naszego ¿ycia, jak pisze Bruno Bettelheim,

„(...) burzy wewnêtrzny spokój, ale jednoczeœnie jest Ÿród³em bo- gactwa emocjonalnego, wyjaœnia ró¿norodnoœæ ¿ycia ludzkiego i nadaje mu najg³êbsze znaczenie” (Bettelheim, 1991, s. 30).

Przeciwieñstwa opisane przez Hessego tworz¹ jedn¹ ca³oœæ, któr¹ jest cz³owiek. Dziêki nocnej podró¿y przez rzekê bohater poznaje obydwa oblicza w³asnej psyche, w zakoñczeniu baœni pi- sarz wyjawia bowiem, ¿e bohater i przewoŸnik s¹ w rzeczywisto-

œci jedn¹ postaci¹, a ich spotkanie by³o mo¿liwe dziêki uwadze, jakiej œwiadomoœæ u¿yczy³a temu, co domaga siê uœwiadomienia.

Mo¿na powiedzieæ, ¿e ³ódŸ wraz z przewoŸnikiem s¹ reprezentacj¹ tych si³, które zagra¿aj¹ spójnoœci œwiadomoœci – wêdrowca. Wê- drowiec nie ucieka z „brzucha potwora”, lecz integruje siê z nim (wêdrowiec przegl¹da siê w lustrze wody, „rozpoznaj¹c” siebie), co dla Junga oznacza w tym w¹tku mitycznej podró¿y adaptacjê do

œwiata wewnêtrznego, która mia³a miejsce noc¹, wtedy gdy s³oñce (œwiadomoœæ) zanurza siê w o¿ywczych wodach (nieœwiadomoœæ).

W Osobliwej wieœci z innej gwiazdy (Hesse, 2002) Hesse przed- stawi³ istotne tak¿e dla Junga pytanie: unde malum? Jednostron- noœæ œwiadomego umys³u Jung uzna³ za prawdziwe nieszczêœcie, szczególnie wspó³czesnego cz³owieka Zachodu. Uwzglêdnianie przeciwieñstw, ich interakcja i z³¹czenie bez uto¿samiania by³o dla Junga w takim samym stopniu regu³¹ rz¹dz¹c¹ makro-, jak i mi- krokosmosem, ¿yciem psyche. Œwiadomoœæ szuka nieœwiadomo-

œci, œwiat³o ciemnoœci itd. Jung pisa³: „Ka¿da skrajnoœæ psycholo- giczna zawiera w stanie utajonym swe przeciwieñstwo czy te¿

w jakiœ sposób bezpoœrednio i istotnie siê z nim wi¹¿e, ba – wywodzi wrêcz z niego charakterystyczn¹ dla siebie dynamikê. Nie ma ¿ad- nego uœwiêconego zwyczaju, który w okreœlonych okolicznoœciach nie obróci³by siê w swe przeciwieñstwo (…)” (Jung, 1998a, s. 476).

Najwiêksze dobro zawsze bêdzie zagro¿one przez z³o, poniewa¿

dobro takie najsilniej t³umi z³o. Na ogólnym poziomie mamy tu do czynienia ze wspomnian¹ enancjodromi¹. Wszystko ostatecznie musi przekszta³ciæ siê we w³asne przeciwieñstwo. Jednostronnoœæ

œwiadomego umys³u ogranicza równowa¿¹ce dzia³anie nieœwiado- moœci. Skutkiem tego zwiêksza siê izolacja ego od dynamiki zdro- wej, g³êbszej psyche. Stephen Hoeller u¿y³ metafory na opisanie tego stanu: „Kamieñ odrzucany przez budowniczego staje siê kamieniem

wêgielnym wiêzienia, w którym budowniczy sam zostaje uwiêziony (…) jednostronnoœæ powoduje ob³¹kanie” (Hoeller, 1982, s. 75).

Tym samym grozi³ Jung – brak rozró¿niania to œmieræ psychicz- na. Z³o jako brakuj¹cy aspekt w spo³ecznoœci z innej gwiazdy mu- sia³o narzuciæ siê œwiadomoœci/bohaterowi. Z³o ma tu kluczowe znaczenie, gdy¿ (tak¿e wed³ug Junga) tê kategoriê szczególnie sta- ramy siê wyeliminowaæ z naszego ¿ycia, dzia³ania, ale te¿ z obrazu Boga. Z³o w tym wypadku jest elementem wypartym, a zatem tre-

œci¹ nieœwiadom¹, co wyjaœnia, dlaczego bohater doœwiadcza kon- taktu ze z³em we œnie, czyli w obszarze nieœwiadomoœci. Kontakt z obcymi dla œwiadomoœci treœciami opisa³ pisarz jako poznawanie przez bohatera œwiata tak obcego i niezrozumia³ego, jak tylko nie- znana mo¿e byæ planeta dla obcego przybysza. Wyparte z³o (boha- ter nie wie, czym jest œmieræ, cierpienie i wojna) opisuje Hesse jako znane œwiadomoœci wy³¹cznie z mitów i legend, a to przecie¿

one w najlepszy mo¿liwy sposób opisuj¹ to, co nieznane – maj¹ znaczenie symboliczne. Fakt, ¿e z³o jest tu aspektem nieœwiado- moœci bohatera, potwierdzaæ mo¿e i to, ¿e w krainê wojny i cier- pienia, a zatem w mityczn¹ i zapomnian¹ krainê nieœwiadomoœci, przenosi go ptak – w wielu tradycjach odgrywaj¹cy rolê psychopom- posa czyli tego, który przenosi duszê w zaœwiaty. Tu pojawia siê te¿

osobista refleksja Hessego na temat kondycji œwiata, z którego jed- noœæ przeciwieñstw zosta³a wy³¹czona: „Bêdê myœla³ o tym, ¿e œwiat jest ca³oœci¹, z której g³upota, gniew i barbarzyñstwo nie mog¹ nas przecie¿ wy³¹czyæ” (Osobliwa wieœæ z innej gwiazdy, w: Hesse, 2002, s. 86).

Barbarzyñstwo mo¿e stanowiæ tu s³owo klucz do zrozumienia Jungowskiej idei ró¿noœci przeciwieñstw. Cz³owiek jednowymia- rowy jest barbarzyñc¹, pisa³ Jung: „Barbarzyñstwo polega na jed- nostronnoœci i nieumiarkowaniu – w ogóle na z³ych proporcjach”

(Jung, 1997, s. 95). Barbarzyñstwo, w ujêciu Junga, oznacza oka- leczenie instynktu, w tym wypadku natury i jej „gorszej” czêœci w cz³owieku, Cienia. W liryczny sposób pisarz koñczy baœñ po- wrotem bohatera z now¹ œwiadomoœci¹, któr¹ Hesse nazywa cier- niem, bólem bezsilnego wspó³czucia, ale które wzbogaca ¿ycie psy- chiczne. Idea, ¿e pod pozorem piêkna œwiata obecne jest stale i niezmiennie zniszczenie i rozk³ad, musia³a byæ obecna w s³o- wach Hessego, poniewa¿ obecna by³a tak¿e w jego duszy: „(...) moja dusza przedstawia w miniaturze kawa³ek rozwoju ludzkoœci (…) w³aœciwie ka¿de najmniejsze drgnienie w nas jest tak samo wa¿ne jak wojna i pokój w zewnêtrznym œwiecie” (Zeller, 2001, s. 96).

Baœñ Irys (Hesse, 2002) jest histori¹ pewnego symbolu. Dla Junga symbol jest tym, co tworzy rzeczywistoœæ psychiczn¹, któr¹ mo¿na

nazwaæ rzeczywistoœci¹ symboliczn¹, a która wy³ania siê ze zde- rzenia przeciwieñstw (Piróg, 1999, s. 54–55). W baœni tymi przeci- wieñstwami s¹: „wiosna dzieciñstwa” i obecna kariera zawodowa bohatera, odnosz¹ce siê odpowiednio do nieœwiadomoœci i œwia- domoœci. Tym symbolem jest natomiast kwiat irysa. Hesse pisze o nim: „(...) sta³ siê parabol¹ i przyk³adem wszystkiego, co cudow- ne, wszystkiego, o czym warto rozmyœlaæ” (Irys, w: Hesse, 2002, s. 93). Kwiat sam w sobie nie jest tu istotny, wa¿ny jest natomiast dla œwiadomoœci/bohatera, bo to, czy coœ jest symbolem, zale¿y we- d³ug Junga od obserwatora (Piróg, 1999). Kwiat nie jest te¿ istot- ny dla pisarza, który ka¿de zjawisko na ziemi uznaje za parabolê:

jest ona „(...) otwart¹ bram¹, przez któr¹ dusza, jeœli jest gotowa, potrafi wnikn¹æ do wnêtrza œwiata, gdzie ty i ja, dzieñ i noc, jeste-

œmy jednoœci¹. Na drodze ¿ycia ka¿dego cz³owieka rozwiera siê tu i ówdzie taka brama, ka¿dego nachodzi kiedyœ myœl, ¿e wszystko widzialne jest parabol¹, za któr¹ mieszka duch i ¿ycie wieczne (…) tylko nieliczni przechodz¹ przez tê bramê, wyrzekaj¹c siê piêkne- go pozoru w zamian za przeczuwan¹ rzeczywistoœæ kryj¹cego siê za ni¹ wnêtrza” (ibidem, s. 93–94).

Irys reprezentuje w baœni dwa wymiary – zewnêtrzny, którym jest dom rodzinny i ogród, nazwane przez pisarza „wiosn¹ dzieciñ- stwa”, oraz wewnêtrzny, którym jest „m³odoœæ duszy” zapomniana w tym¿e ogrodzie, symbolizowana przez kwiat irysa, a ku której bohatera na powrót kieruje wewnêtrzny g³os. Tym g³osem jest Anima, bêd¹ca przeciwieñstwem zewnêtrznej postawy naukowca

– czuj¹ca, sentymentalna, wra¿liwa. Hesse upersonifikowa³ j¹ w baœni do postaci kobiety o imieniu Iris. Zeller wspomina o innej mo¿liwej interpretacji postaci kobiety: to ¿ona pisarza, tak bardzo podobna do jego matki, sta³a siê w tej wytwornej historii wzorem postaci Iris (Zeller, 2001, s. 56–57).

Bohater dos³ownie przekracza bramê, a przewodnikiem staje siê Anima, gdy¿ to od Iris pochodzi ¿yczenie, by œwiadomoœæ zwró- ci³a siê wstecz i odnalaz³a to, o czym zapomnia³a. To, ¿e Iris jest dusz¹ bohatera, wydaje siê oczywiste, gdy Hesse wk³ada w usta kobiety s³owa: „Nie widzê ju¿ ¿adnych obrazów, niczego wiêcej nie szukam, wróci³am do domu i pozosta³ mi tylko jeden krok, by zna- leŸæ siê w ojczyŸnie” (Irys, w: Hesse, 2002, s. 107). Dos³ownie jest to chwila œmierci, jednak w znaczeniu symbolicznym nale¿y pa- miêtaæ, ¿e dusza, Anima, Królestwo Niebieskie, a tak¿e kraina zmar³ych to synonimy i wszystkie odnosz¹ siê do nieœwiadomo-

œci. W tym sensie znaczenie ma tak¿e nazwa bramy, przez któr¹ przechodzi bohater. Pisarz nazwa³ j¹ Bram¹ Duchów. Za ni¹ doko- nuje siê reintegracja ze wszystkimi aspektami psyche, o których

œwiadomoœæ zapomnia³a: „zanurzy³ siê w b³êkitn¹ tajemnicê wnê- trza. By³a to Iris, do której serca wnikn¹³, i by³ to irys w matczy- nym ogrodzie (…) szed³ cicho na spotkanie z³otego zmierzchu (…) pojawi³y siê przy nim wszystkie wspomnienia i ca³a wiedza” (ibi- dem, s. 110).

W Poecie (Hesse, 2002) figur¹ kluczow¹ dla bohatera jest Mistrz Doskona³ego S³owa. Historia bohatera jest prosta – w zewnêtrz- nym œwiecie prezentuje i realizuje te aspekty siebie, które s¹ ide- alne i korzystne w ogl¹dzie innych lub s¹ wygodne. Ta najbardziej spo³eczna „pow³oka” ego-œwiadomoœci, a zatem najmniej prawdzi- wa, gdy chodzi o rzeczywist¹ naturê cz³owieka, to persona. Jung uznaje jednak, ¿e najbardziej szlachetne oblicze persony nigdy nie bêdzie w stanie zast¹piæ prawdziwej natury cz³owieka. Tote¿ bo- hater, którego losy z jego pe³n¹ akceptacj¹ zosta³y zaplanowane przez rodzinê, s¹ postawione w opozycji w stosunku do jego ma- rzeñ. Mo¿na powiedzieæ, ¿e s¹ to marzenia pisarza, by staæ siê do- skona³ym poet¹. Postaæ mistrza, przewodnika ponownie pojawia siê w sposób, który pozwala odbiorcy odnieœæ go do marzeñ sen- nych, a zatem do nieœwiadomoœci. Jak le¿y to w naturze archety- pu, postaæ ta musi wyra¿aæ z jednej strony pewne instynktowne, konserwatywne moce, z drugiej zaœ musi objawiaæ siê œwiadomo-

œci w sferze ducha, snów, wizji, obrazów, fantazji. Jung traktuje archetypy jako duchowe odzwierciedlenie instynktu, a zatem ich treœæ musi byæ i jest celem cz³owieka. Tym celem dla bohatera by³a jednoœæ ze œwiatem poprzez s³owa. Jako ¿e treœæ archetypowa wyra¿a siê przede wszystkim w metaforach (Jung, 1998b, s. 40), wiêc poznaæ j¹ mo¿na, podobnie jak symbol, poprzez mo¿liwie naj- wierniejsze przedstawienia. Dlatego postaci¹ archetypow¹ dla bohatera staje siê Mistrz Doskona³ego S³owa, a d¹¿eniem – szuka- nie najdoskonalszych form wyrazu natury œwiata. Miejsce wypra- wy bohatera na „nauki” tak¿e wskazuje znaczenie mistrza w Jun- gowskiej symbolice – „przy Ÿródle wielkiej rzeki w górach na pó³- nocnym zachodzie” (Poeta, w: Hesse, 2002, s. 113).

Mistrza Doskona³ego S³owa mo¿na nazwaæ duchowym przewod- nikiem, podobnie jak Iris, Binsswangera czy ptaka z Osobliwej wie-

œci..., dla Junga s¹ to symbole g³êbszej i m¹drzejszej czêœci JaŸni.

Ten wewnêtrzny psychagog przemawia przede wszystkim w snach, wizjach czy fantazjach. St¹d wieloœæ „sennych” w¹tków w Baœniach.

W tej idei mieœci siê tak¿e pojêcie anio³a stró¿a, czy ogólnie bytu transcendentnego, jeœli uznaæ, ¿e dla niektórych przewodnicy s¹ duchow¹ inteligencj¹, która istnieje niezale¿nie od psychiki œni¹ce- go (Lewis, 1998, s. 172). Podobnie jak w baœni Augustus, Hesse uj¹³ treœæ Poety w klamrê. Wêdrówka bohatera koñczy siê tam, gdzie siê

zaczê³a, tj. przy drzewie, gdzie œwiadomoœæ spotka³a niegdyœ mi- strza, a gdzie teraz stoi jako Mistrz Doskona³ego S³owa.

W Jungowskiej psychologii ta klamra czyni¹ca z wêdrówki bo- hatera zamkniêty obwód przypomina cykl ¿ycia cz³owieka. Zda- niem Jacobi (2001), cz³owiek u kresu swojego istnienia zbli¿a siê do stanu rozp³yniêcia w zbiorowej psyche, z której z ogromnym trudem wy³oni³ siê o „poranku ¿ycia”, jako dziecko. Gdy to nast¹- pi, zamyka siê cykl ¿ycia ludzkiego. Osoba staje siê gotowa, by

„wejœæ w siebie” tak, jak dziecko „by³o w sobie” nieœwiadome. Tym samym zamyka, dope³nia siê ko³o, co czyni ca³y proces zbli¿onym do „ruchu okrê¿nego”. Symbolicznie odpowiada on postaci wê¿a Uroborosa: „(...) pocz¹tek i koniec ³¹cz¹ siê ze sob¹, jak to ju¿ od niepamiêtnych czasów wyra¿ano symbolicznie w postaci Uroboro, wê¿a, który gryzie swój w³asny ogon” (Jacobi, 2001, s. 204). W ka¿- dej z baœni pojawia siê ów punkt pocz¹tkowy lub pierwotny obraz, który towarzyszy bohaterowi w trakcie wêdrówki, a przygody, ja- kie prze¿ywa, dotycz¹ tego obrazu – „okr¹¿aj¹” jego znaczenie, lecz nie oddalaj¹ od niego. Zatem ta klamra Hessego odpowiadaæ mo¿e Jungowskiej cyrkumambulacji, gdzie interpretacja obrazu nie od- wodzi od pierwotnego znaczenia, lecz „kr¹¿y” blisko niego, stano- wi¹c istotne wskazówki dla bohatera w trakcie jego podró¿y.

Hesse, obrazuj¹c metanoiê bohatera, stawia na drodze jego œwia- domoœci obrazy archetypowe, które zyskuj¹ odpowiedni dla niej kszta³t, kolor, zapach. S¹ wynikiem osobistej refleksji nad kon- dycj¹ cz³owieka i poszukiwaniem prawdziwej „ojczyzny”. Jak w real- nym œwiecie pisarza, odzwierciedlaj¹ sprzeciw wobec istniej¹cego porz¹dku, wobec obowi¹zuj¹cych norm, kolektywu oraz nienaru- szalnych i utartych wartoœci. S¹ alternatyw¹ dla krytykowanej przez pisarza cywilizacji, jej dogmatów i -izmów. Mo¿na powiedzieæ, ¿e Hesse wcielony w postaci swoich bohaterów, podobnie jak Jung i niezale¿- nie od panuj¹cych konwencji, d¹¿y³ do „(...) wolnego urzeczywistnie- nia w³asnej indywidualnoœci” (Zeller, 2001, s. 183).

PRZYPISY:

1 Gabriel Marcel zaczerpn¹³ ten termin od Jeana Wahla, który rozró¿ni³ transcen- dencjê i transdescendencjê. Transcendencja – z ³ac. trans: za, poza, scandare: wstê- powaæ; transdescendencja – z ³ac. trans: poza, descendere: zstêpowaæ (Marcel, 1995, s. 69); transcendencja „ja”, podobnie jak transgresja oznacza³aby przekraczanie

„ja” w kierunku ku wy¿szym wartoœciom i poziomom osobowoœci, trandescen- dencja zaœ równie¿ oznacza³aby przekraczanie „ja”, lecz ku jego ni¿szym, bar- dziej pierwotnym zasobom.

2 Enancjodromia oznacza tu koñcowe pojawienie siê nieœwiadomego przeciwieñ- stwa pewnej œwiadomej tendencji psychicznej, zw³aszcza jeœli jest ona skrajnie jednostronna.

BIBLIOGRAFIA:

Bettelheim, B. (1991). Freud i dusza ludzka (t³um. D. Danek). Warszawa: PIW.

D¹browski, K. (1989). Elementy filozofii rozwoju. Warszawa: PTHP.

Frankl, V.E. (1978). Nieuœwiadomiony Bóg (t³um. Z.J. Jaroszewski, R. Czernecki).

Warszawa: PAX.

Hesse, H. (1990). Demian. Dzieje m³odoœci Emila Sinclaira (t³um. M. Kurecka).

Warszawa. Wydawnictwo „G³odnych Duchów”.

Hesse, H. (2001). Peter Camenzind (t³um. E. Siciñska). Warszawa: PIW.

Hesse, H. (2002). Baœnie (t³um. S. Lisiecka). Warszawa: PIW.

Hoeller, S.A. (1982). The Gnostic Jung. Wheaton, USA.

Jacobi, J. (2001). Psychologia C.G. Junga (t³um. S. £ypacewicz). Warszawa: Szafa.

Jung, C.G. (1997). Typy psychologiczne (t³um. R. Reszke). Warszawa: Wrota – KR.

– (1998a). Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii (t³um. R. Resz- ke). Warszawa: Wrota – KR.

– (1998b). The Psychology of the Child Archetype (CW 9:1, § 267). W: D. Sharp, Leksykon pojêæ i idei C.G. Junga. Wroc³aw: Wydawnictwo Wroc³awskie.

Laing, R.D. (1996). Polityka doœwiadczenia. Rajski ptak (t³um. A. Grzybek). War- szawa: KR.

Lewis, J.R. (1998). Encyklopedia snu (t³um. G. Gasparska). Warszawa: Cibet.

Marcel, M. (1999). Tajemnice bytu (t³um. M. Frankiewicz). Kraków: Znak.

Piróg, M. (1999). Psyche i symbol. Teoria symbolu Carla Gustawa Junga na tle ujêæ porównawczych rzeczywistoœci symbolicznej. Kraków: Nomos.

Serrano, M. (1968). Jung & Hesse. A Record of Two Friendships. New York: Shocken Books.

Vedfelt, O. (2001). Poziomy œwiadomoœci (t³um. P. Billig). Warszawa: ENETEIA.

Wehr, G. (2001). Jung. A biography. Boston & London: Wydawnictwo Shambhala.

Zeller, B. (2001). Hermann Hesse. Warszawa: PIW.