Metafora

Winifred Nowottny

Metafora

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 62/4, 221-242

S T U D I A O M E T A F O R Z E . II

Pam iętnik Literacki LXII, 1971, z. 4

WINIFRED NOWOTTNY

METAFORA

W yraz „m etafo ra” w potocznym użyciu oznacza m niej więcej m ó w i e ­ n i e о X, j a k b y t o b y ł Y. Poeta chce, aby czytelnik m yślał o kobiecie, ale nazyw a ją różą i m ówi do niej, jak b y była różą. Na owo m ó w i e n i e о X z a p o m o c ą w y r a z ó w o d p o w i e d n i c h d l a Y zwrócił uw agę A rystoteles w swojej definicji m etafory.

Метафора je st określona w Poetyce jako p r z e n i e s i e n i e , c z y n ­ n o ś ć p r z e n o s z e n i a w y r a z u z j e d n e g o d e s y g n a t u n a

i n n y :

Metafora polega na zastosowaniu dla pewnej rzeczy wyrazu należącego do innej, na przeniesieniu z gatunku na rodzaj, z rodzaju na gatunek, lub na za­ sadzie a n a lo g ii1.

To, co dziś nazyw am y m etaforą, A rystoteles połączył z przeniesienia­ mi, któ re obecnie noszą inne nazw y: z synekdochą i m etonim ią. W synek- dosze przenosi się nazw ę z całości n a część (kiedy przedm iot „ sta tek ” zo­ staje określony nazw ą „kil”) albo z części na całość (kiedy w K rólu Janie Szekspira, ak t IV, %c. 2, w. 108— 109, ulew a zostaje określona nazw ą „po­ goda” : „Tak pochm urne niebo nie może się rozjaśnić bez bu rzy: W ylej w ięc sw oją pogodę”). W m etonim ii przedm iot przybiera nazw ę czegoś, co się z nim kojarzy lu b w iąże (kiedy w K rólu Lirze, akt I, sc. 1, w. 41, m łodsi ludzie są nazw ani „m łodszym i siłam i” czy w W iele hałasu o nic, a k t II, sc. 3, w. 61, o m uzyce m ówi się „baranie kiszki”, albo gdy dziś m ówim y, że czytam y autora, m ając n a m yśli czytanie jego dzieł). „M eta­ fo ra ”, k tó ra w edług A rystotelesa obejm ow ała w szystkie te znaczenia,

zo-[Winifred N o w o t t n y — angielska badaczka języka poetyckiego, w yk ła­ dowca w U niversity College, London.

Przekład w edług wyd.: W. N o w o t t n y , The Language Poets Use. London 1962, s. 49—71, rozdz. Metaphor.]

1 W. В. S t a n f o r d , Greek Metaphor. Studies in Theory and Practice. Oxford 1936, s. 9—10. [Cytat z P o etyk i tłum aczony z przekładu angielskiego.]

stała ostatecznie zredu k ow an a do p rzeniesień op arty ch na analogii 2. W ar­ to jed n a k przyjąć za p u n k t w yjścia jego definicję, po p ro stu dlatego, że kładzie nacisk n a przeniesienie nazw y i w ten sposób zw raca uw agę na językow ą stro n ę m etafo ry (w odróżnieniu od psychicznej czynności po­ strzeg ania podobieństw a).

K iedy nazyw am y kobietę różą lu b m ów im y o czymś, jak b y to było coś innego, dokonujem y pew nej czynności w sferze języka. „N azyw anie” , „w ym ien ian ie”, „m ów ienie o czym ś” to zw roty odnoszące się do czynności językow ych. W arto pam iętać, że m etafo ra je st zjaw iskiem językow ym . To sam o stosuje się do porów nania. W w y p ad k u porów n an ia m echanizm językow y służący do zasygnalizow ania podobieństw a składa się ze specjal­ nych w yrazów : „ ja k ”, „ ja k b y ” itp. M ożna logicznie oddzielić m echanizm słow ny od sygnalizow anego przezeń spostrzeżenia podobieństw a lub ana­ logii i w arto zdać sobie sp raw ę z różnicy m iędzy dostrzeganiem stosunku analogii (czynnością um ysłow ą) a jego form ułow aniem , a w ięc różnicy m iędzy sam ą m yślą a jej słow nym u jaw nien iem środkam i m o w y 3. O słuszności tego rozróżnienia świadczy okoliczność, że analogię m ożna różnie w yrazić. Jeżeli poeta, patrząc na morze, w yobraża sobie harfę, m o­ że w yw ołać podobne w yobrażenie u czytelnika, pisząc: „M orze jest jak h a rfa ” lu b w ołając: „O m orze, podobne do h a rfy !” , albo m ów iąc o „akor­ dach g ran ych na stru n a c h m o rza” itd. W iele środków językow ych może służyć w y rażeniu spostrzeżenia, że dw ie rzeczy d ają się porów nać, czego

2 I. A. R i c h a r d s (W: The Philosophy of Rhetoric [New York 1936]) używa tego term inu sw obodniej, „we w szystkich przypadkach, kiedy w yraz, jak pisze Johnson: »daje nam dwa pojęcia w m iejsce jednego«, a w ięc kiedy łączym y dwa użycia w yrazu w jedno i m ów im y o czym ś, jakby to było coś innego {...), a także przym iotnikow o dla nazwania w szelk ich przeżyć polegających na tym, że mamy doznania, m yśli lub uczucia na tem at jakiejś rzeczy w kategoriach in n ej” (s. 116).

3 M ówiąc ściśle, w yraz „analogia” [analogy] w od n iesień # do stosunku oznacza stosunek typu A m a s i ę d o В t a k , j a k С m a s i ę d o D, a w odniesieniu do figury słow nej pow inien oznaczać wyraz językow y takiego stosunku. Jednakże dla naszego użytku taka ścisłość w ym agałaby częstego powtarzania niew ygodnych w yrażeń i w obec tego pozw oliłam sobie używ ać sw obodniej tego wyrazu, a m iano­ w icie w odniesieniu do różnych figur języka zaw ierających jakiś rodzaj podobień­ stwa. W ydaje się, że lepiej nie używ ać w yrazu „podobieństw o” jako szerokiego ter­ minu, bowiem jak dowodzi R i c h a r d s (op. cit., s. 127), m etafora opiera się zw ykle w tym sam ym stopniu na różnicy m iędzy dwom a przedmiotam i co na ich

podobieństwie: „szczególne przekształcenie przedstaw ienia głów nego dokonane

przez przedstaw ienie w tórne jest naw et w w iększym stopniu dziełem braku po­ dobieństw a m iędzy nim i niż istn ien ia podob ień stw a”; poza tym obraz może p ole­ gać „nie na jakiejś plastycznej b liskości obu przedstaw ień, ale na subiektyw nej tożsam ości wzruszeń, które każde z nich w zbudza” —■ jak pisze Brian A. R o w - 1 e y w The Light of Music and the Music of Light. S ynaesth etic Im agery in the

Works of L udw ig Tieck. "Publications of the English Goethe S ociety”, t. 26 (1957),

dowodzą następujące przykłady: ty tu ł u tw oru Hopkinsa, N ajśw iętsza Panna przyrów nana do pow ietrza, k tó ry m oddycham y; pierw szy w ers S o n etu 18 Szekspira „M am cię porów nać do letniego d n ia?” 4; czy w zór bardziej rozbudow any : N i e z w i ę k s z ą d o z ą j a k i e j ś c e c h y r o ­ b i c o ś X , n i ż Y r o b i c o ś i n n e g o ( l u b t o s a m o ) ; frag m en t z The Second A nniversarie Donne’a (II, 244— 6):

(...) her pure, and eloquent blood

Spoke in her cheekes, and so distinctly wrought, That 'one m ig ht almost say, her body t h o u g h t 5;

[■(...) Jej czysta i w ym ow na krew / Przemawiała z jej policzków, a tak się w y ­ raziście ujawniała / Iż można by niem al powiedzieć, że jej ciało myślało;]

— lu b w ers Shelleya „Zachodni w ietrze, tchu jesiennej p o ry ” 6 z podw ój­ ną apostrofą.

Podobieństw o dw u rzeczy może oczywiście przybierać różne form y ję ­ zykowe. Z rów ną oczywistością m oże się kom uś wydaw ać, że p rzytacza­ jąc te przyk ład y pom inęłam istotne różnice. N iektórzy k ry ty cy będą u trz y ­ m ywać, że m etafo ra u jaw n ia głębokie praw dy, natom iast porów nanie za­ w iera tylko pew ien sposób widzenia, któ ry m ożna chwilowo przyjąć w o­ bec jak iejś rzeczy, lub ideę, któ rą m ożna się zabawić, ale nigdy wziąć ją pow ażnie. N ierzadko jed n ak znajdziem y w iele przykładów n a to, że w poezji analogia zn ajd u je w yraz n a jp ie rw w porów naniu, a potem w m e­ taforze, tru d n o zatem dopatrzyć się m iędzy nim i w iększej różnicy pod w zględem w yrażanej przez nie p raw dy lub ich głębi w yobraźniow ej. P rz y ­ kładem może być w ypow iedź K leopatry o A ntoniuszu:

(...) his delights

Were Dolfin-like; th ey sh ow ’d his back above The elem ent th ey lived i n 7

[(...) jego zabawy / były jak igraszki delfina; w ynurzały jego grzbiet / ponad żyw ioł, w którym tkwił]

— lub zm ienne koleje idei, zanotow ane przez S tephena Spendei*a w opi­ sie jego trudów , k tó re doprow adziły do pow stania utw o ru S e a sca p e 8.

4 [Przekład polski J. Ł o w i ń s k i e g o . W: W. S z e k s p i r , Sonety. War­ szawa 1964.]

5 The Poems of John Donne. Ed. H. J. С. G r i e r s o n . London 1929, s. 234.

6 [Przekład polski za: Poeci angielscy w przekładzie Jana Kasprowicza. L w ów 1907, s. 197.]

7 W. S h a k e s p e a r e , A n ton y and Cleopatra, akt V, sc. 2, w. 88—90. [Prze­ kład literalny.]

8 S. S p e n d e r , The Making of a Poem. “Partisan R eview ” X III (1946), s. 294—308; przedruk w: The Creative Process. Ed. by В. G h i s e 1 i n. N ew York 1955, s. 112—125. Ostateczną w ersję S eascape znajdziemy w: S. S p e n d e r , Colec-

W tak ich przy p adk ach w y d a je się uzasadnione przypuszczenie, że nie istn ieje żadna w yższa w ew n ętrzn a praw da, k tó ra u ja w n ia się w m etaforze, w przeciw ieństw ie do idei zaw artej w porów naniu. Bardziej korzystne w y d aje się odróżnienie m etafory, p orów nania i in n y ch form zestaw ienia pod w zględem a p a ra tu ry językow ej, k tó ra p rzekazu je ideę, i odpow ied­ n ich zalet lu b n iedostatków poszczególnych rodzajów a p aratu ry .

N iełatw o m ówić o m etafo rze: zanim zastanow im y się, ja k ją zdefinio­ w ać najlepiej, m usim y dokonać p ew nych w stępn ych spostrzeżeń. W prze­ ciw ieństw ie do p orów nania m etafo ra nie w ym aga w prow adzania osob­ nych w yrazów jaw n ie sy gnalizujących zestaw ienie dw u przedm iotów ; u sta n a w ia ona stosunek m iędzy nimi, używ ając w y razu (lub wyrazów) fig u raty w n ie, a nie dosłownie. Je d n a k sam e term in y „ fig u raty w n y ” i „do­ słow ny ” w y m agają objaśnienia. Dla badaczy zm ian znaczeniow ych tru iz ­ m em je s t teza, że język poszerza swój zasięg posługując się słowami o przenośnych znaczeniach, w iążąc zjaw iska now e w środow isku i m yśle­ n iu ludzkim z w yrazam i istniejący m i już w języku — z początku w spo­ sób fig u ratyw ny , a z czasem u trw a la ją c now e znaczenia jako zw ykły sposób

nazyw ania, aż uzna się je za dosłowne. M ożna podać za przy kład „m askę” sam ochodu. P a u l H enie, om aw iając stosow anie m etafo ry w celu rozsze­ rzen ia zasięgu języka, a n astęp n ie jej zanikanie n a rzecz dosłowności, pisze :

Tego rodzaju m etafory m ają skłonność do zanikania nie w skutek tego, że znaczenie m etafory przestaje funkcjonow ać, ale poniew aż nabiera ono dosłow ­ ności i obecnie n ikt nie może uważać „pancerza żółw ia” czy „maski sam ochodu” za m etafory 9.

Proces ten ta k głęboko oddziałał n a rozw ój i stan naszego języka, że — ja k pisze U llm ann — „w w a rstw ie sem antycznej zanikanie m etafo ry cz- ności je s t niem al przysłow iow e” 10. T rudno zatem ustalić znaczenie term i­ nów „ fig u ra ty w n y ” i „dosłow ny” inaczej niż przez odniesienie do ogól­ nego obyczaju językow ego obow iązującego w określonym czasie. Henie (op. c it.,'s. 174) p ro p o n u je n astęp u jące stosow anie ty ch term inów :

Przez d o s ł o w n e z n a c z e n i e m ożem y rozum ieć znaczenie, które w y ­ raz m a w innych sytuacjach i niezależnie od takich zastosowań m etaforycz­ nych. Przez z n a c z e n i e f i g u r a t y w n e m ożem y rozumieć to szczególne znaczenie, na którym opiera się m etafora {...). Znaczenie dosłow ne będzie naj­ częściej tym, które podaje słow nik, lub jeżeli słownik podaje w ięcej niż jedno, tym, które jest odpow iednie w danej sytuacji.

Jakko lw iek tru d n e byłoby u stalen ie ścisłej definicji term inów , m am w rażenie, że w p rak ty c e nie dopuścim y się w ielkiego błędu, jeżeli w kon­

9 Language, Thought and Culture. [Ed. by P. H e n i e , A. A r b o r 1958], s. 187. 10 [S. U l l m a n n ] , Principles of Sem antics [New York 1957], s. 91.

k retn y c h przypadkach w ątpliw ości co do „figuratyw ności” jakiegoś zna­ czenia rozstrzygniem y na podstaw ie w łasnej świadomości językow ej. Jeżeli zrobi n a nas w rażenie „norm alnego” (jeszcze jeden dw uznaczny w yraz, ale dla naszych celów posiadający w ystarczające znaczenie), m ożem y je nazw ać „dosłow nym ” . Taka m etoda odróżniania znaczenia figuratyw nego od dosłownego, choć może dowolna, jest dostatecznie uzasadniona, jeżeli przyjm iem y pogląd, że oddziaływ anie m etafory i korzyści z nią zw iązane polegają w znacznej m ierze na naszym poczuciu luki m iędzy dwom a członami zw iązku: przedm iotem , o k tó ry chodzi (nazyw anym „przed sta­ w ieniem głów nym ” [tenor] m etafory), a term inam i, które na niego w ska­ zują (nazyw anym i „przedstaw ieniem w tó rny m ” [vehicle] m etafory). Bo­ wiem , jak stw ierdza U llm ann:

Do istotnych cech m etafory należy pewne oddalenie m iędzy przedstaw ie­ niem głów nym a wtórnym . Ich podobieństwu musi towarzyszyć poczucie róż­ nicy, m uszą należeć do innych dziedzin m yśli. Jeżeli są zanadto zbliżone, nie m ogą stw orzyć efektu „podwójnego w idzenia”, które jest szczególną cechą m e­ tafory11.

Ta osobliwa sy tuacja polegająca na tym, że m iędzy dw iem a rzeczam i m usi istnieć podobieństw o w ystarczające, aby je spoić, a jednocześnie ta ­ ka różnica, aby ich zetknięcie było interesujące, stw arza znaczne trudności term inologiczne. P otrzebna nam jest kategoria, k tó ra określałaby zwięźle z d o l n o ś ć p e w n e g o p r z e d m i o t u d o w c h o d z e n i a w z w i ą z k i m e t a f o r y c z n e z i n n y m , kategoria, k tó ra odno­ siłaby się do s t o p n i a , w j a k i m j e d e n z p r z e d m i o t ó w w c h o d z ą c y w s k ł a d m e t a f o r y p r z y p o m i n a d r u g i , i jeszcze trzecia kategoria dla s t o p n i a , w j a k i m ó w „ p o d o b ­ n y ” p r z e d m i o t w i n t e r e s u j ą c y s p o s ó b r ó ż n i s i ę o d t e g o d r u g i e g o . Dw ie ostatnie kw estie m ożem y doraźnie roz­ strzygnąć, m ówiąc o „praw dopodobieństw ie połączenia obu przedm iotów ” i „zainteresow aniu w ynikłym z połączenia dw u przedm iotów ” , ale spraw a znalezienia term in u dla opisania możliwości w ejścia w taki praw dopodob­ ny i in teresu jący zw iązek jest o w iele trudniejsza. Zw ykły język nie obfi­ tu je w słowa n adające się do zwięzłego opisu tego stosunku w kategoriach afirm acji lu b zaprzeczenia ani do opisu jakości fig u ry językow ej, której pow odzenie zależy od zw iązku lub jego b raku m iędzy dwom a łączonym i przedm iotam i. Jeżeli jed n a k nie porozum iem y się co do odpowiedniego term inu, to albo będziem y mówić pokracznym i zdaniam i pełnym i omó­ wień, albo posłużym y się term inam i, w których przew ażać będzie jeden elem ent — afirm acji lu b negacji — n a niekorzyść drugiego. Jeżeli np. — ja k to będzie w niniejszym rozdziale — trzeba obszerniej mówić o po­

dobieństw ie m iędzy dw iem a rzeczam i (lub „praw dopodobieństw ie” ich

11 S. U l l m a n n , S tyle in the French Novel. Cambridge 1957, s. 214.

połączenia), to wów czas sam a częstotliw ość w ystępow ania na stronicy w yrazu „podobieństw o” (bez bliższych określeń) m oże w yw ołać przeko­ nanie, że jest to n ajw ażn iejsza cecha zw iązku m iędzy dw iem a rzeczam i połączonym i w m etaforze. P o trzeb n a je st zatem term inologia, k tó ra już w sam ym w skazyw aniu na podobieństw o p rzypom ina jednocześnie, że jest to podobieństw o tylko częściowe. Z tego w zględu chciałabym zapropono­ w ać czytelnikow i porozum ienie, n a m ocy którego, chcąc pow iedzieć o po­ dobieństw ie (czyli o tym , co czyni połączenie praw dopodobnym ), będzie­ m y m ówić o „w ięzi” [the lin k ] m iędzy dw om a członam i zw iązku m eta­ forycznego. A poniew aż ostatn ie cztery w y razy poprzedniego zdania trze­ ba by pow tarzać za każdym razem , gdybyśm y nie znaleźli krótszego od­ pow iednika, będę zam iast tego m ów iła o „ek strem ach ” [the extrem es] m etafory. Posługując się term in a m i: „w ięzi” , „ek strem y ” , będziem y jednocześnie zabezpieczać się przed przyjęciem w ypaczonego poglądu na n a tu rę języka m etaforycznego.

P rzy pom ocy ty ch p ro sty ch term in ó w oraz w yrazów „dosłow ny” i „fi­ g u ra ty w n y ” w objaśnionych w yżej znaczeniach (a więc znaczenie „do­ słow ne” będzie, z grub sza biorąc, znaczeniem „norm alnym ” , a „ fig u ra­ ty w n e ” to takie, k tó re uśw iadam ia nam , że dokonało się pow iązanie) mogę pow rócić do om aw iania a p a ra tu ry językow ej używ anej w m etafo rze i po­ rów naniu, zaczynając od p rzykładów specjalnie utw orzonych dla ukazania sposobu ko rzy stan ia z ty ch term inów .

W po ró w n aniu w y razy są u ży te w ich znaczeniu dosłownym. W łaści­ w ie m ów i się tam , że „ ta rzecz je st podobna do tam te j rzeczy” . G dy ko­ m uś w idok telefonu p rzy p o m in a czarnego m opsa albo gdy czarny mops nieodparcie kojarzy m u się z telefonem (słuchaw ka i m ikrofon odpow iada­ ją obw isłym uszom, a środek w id ełek kudłom na p y sk u mopsa), może on w yrazić w ięź m iędzy ty m i dw om a ekstrem am i, m opsem i telefonem , przez p orów nanie: „telefo n y są podobne do m opsich pysk ów ” lu b : „m opsy m a­ ją pyski podobne do telefo n ó w ” . Z ajm ijm y się te ra z m etaforą, gdy chłod­ nica nadjeżdżającego sam ochodu przy po m in a kom uś w yszczerzone zęby; m ożna to w yrazić m etafo rycznie słow am i: „chłodnica zbliżyła się do m nie z w yszczerzonym i zębam i” . Tu jed n a k tru d n ie j powiedzieć, co zostaje po­ rów nane. Jak ie są ek strem y tej m etafo ry ? Czy m oże: „chłodnica” i „zę­ b y ” ? Ale czemu nie „chłodnica” i „w yszczerzone zęb y” ? albo „zbliżająca się chłodnica” i „zbliżające się w yszczerzone zęby” ? Tym nie m niej nie ulega w ątpliw ości, że skoro słow niki nie p o d ają k r a t e k c h ł o d n i c y s a m o c h o d u jako zw ykłego znaczenia w y razu „zęby” (nie m ów iąc już o „w yszczerzonych zębach”), będziem y m usieli uw ażać to znaczenie za fig uraty w n e. M etafora m a zatem jed n o ek strem um dosłowne, a jedno figuratyw n e. I chociaż — jak m ów iłam — tylko drogą dowolnego w ybo­ ru cech przedstaw ionej m etaforycznie sy tu acji m ożna powiedzieć, że eks­

trem um dosłow nym jest „chłodnica”, a fig u raty w n ym „zęby”, to nie w i­ dzim y trudności w przydzieleniu term inów „dosłow ny” i „fig u raty w n y ” odpow iednim ekstrem om , bez w zględu na trudności w określeniu ści­ słej zaw artości ich zakresów znaczeniowych. Większa złożoność m eta­ fory w stosunku do porów nania nie ogranicza się do ścisłego podania, gdzie z n a jd u ją się oba ekstrem y. N astępna trudność polega n a tym , że jedno z ekstrem ów (w m oim przykładzie m etafory — „zęby”) oznacza coś, co nie je st ściśle określone, c o ś , c o s i ę d o k o n u j e z c h ł o d n i ­ c a m i s a m o c h o d ó w z b l i ż a j ą c y m i s i ę d o m n i e . Byłoby bardzo tru d n o obronić m oje pochopne tw ierdzenie, że „zęby” oznaczają osłonę chłodnicy, zwłaszcza wobec przeciw nika, który pow iedziałby, że chodzi o stw ierdzenie, co oznaczają nie „zęby”, ale „wyszczerzone zęby zbliżające się do m n ie” . Mój przeciw nik m ógłby powiedzieć, że osłona chłodnicy nie zachow ałaby ta k silnego podobieństw a do wyszczerzonych zębów, gdyby leżała n a stosie złomu, zam iast tkw ić w m etalow ej ram ie n a przedzie sam ochodu zbliżającego się do spłoszonego przechodnia. W kon kretn ej sytuacji, jak ą przedstaw ia m etafo ra — dowodziłby mój przeciw nik — jest tu coś nie nazw anego słowami m etafory, co przez zwią­ zek z całą sy tu acją n arzu ca autorow i m etafory w rażenie, że zbliżają się do niego w yszczerzone zęby; byłoby w ielką om yłką co do zam ysłu au to ra zarów no w stosunku do sam ej sytuacji, jak i w pisaniu m etafory, gdyby się powiedziało, że „zęby” oznaczają „ o s ł o n ę ” ; au to r przecież nie chciał powiedzieć, że c h ł o d n i c a z b l i ż a ł a s i ę d o m n i e z o s ł o ­ n ą ( j a k z w y k l e ) o d k r y t ą .

Z tego w szystkiego w idać w yraźnie, że porów nanie nie pow oduje tego rod zaju trudności, a ponadto, że jeżeli m am y mówić o m etaforze, to na k tórym ś etap ie będzie nam potrzebny term in określający to niew iadom e coś, co istn ieje w przedstaw ionej m etaforycznie sytuacji, ale nie jest sfor­ m ułow ane w samej m etaforze. N a razie prosiłabym czytelnika, aby — jeżeli zaistnieje tak a p otrzeba — zgodził się nazyw ać to coś „X”, zanim stw ierdzim y, czy m a to znaczenie, a jeśli tak, z jakim i innym i problem a­ m i (i term in am i koniecznym i dla ich nazyw ania) m usi się ono wiązać.

Jed n y m z głów nych celów niniejszego rozdziału jest ukazanie, w jak i sposób korzyści w ynikłe z posłużenia się m etaforą łączą się z jej kształ­ tem językow ym ; będziem y bliżsi tego celu, jeżeli uśw iadom im y sobie, że rozpatrzen ie k ształtu językow ego m etafo ry ułatw i n am poruszanie się w śród problem ów przed chw ilą zarysow anych. K ształt językow y m etafo ry opisał p recyzyjnie P au l H enie. Pisze on:

N iektóre składniki m etafory m ają znaczenie dosłowne w odniesieniu do jednej sytuacji, a figuratyw ne w odniesieniu do drugiej, natom iast inne mają tylko dosłow ne znaczenie i odnoszą się tylko do drugiej s y tu a c ji12.

A oto ilu stracja tej tezy: w zdaniu „ sta te k orze fale ” pew ne w yrazy („statek ”, „fale”) m a ją znaczenie dosłowne, ale „orze” odnosi się w zna­ czeniu dosłow nym do orania, a jednocześnie w znaczeniu fig u raty w n y m do ru ch u sta tk u na m orzu.

Ja k i p o żytek p ły n ie z tezy H enlego?

Taki, ja k i przynosi każda praw idło w a definicja: pozw ala nam zorien­ tow ać się, co w chodzi, a co nie wchodzi w zakres naszych zainteresow ań. U łatw ia także analizę skom plikow anych przykładów . P rzede w szystkim jed n ak tak i opis językow ego u k ształto w an ia m etafo ry w ydobyw a na jaw praw dę, k tó rej piszący o m etaforze n ie s ta ra ją się u w ydatnić, m ianow icie że pozw ala ona sform ułow ać złożoną w ypow iedź bez kom plikow ania gra­ m atycznej budow y zdania przekazującego tę wypow iedź. Pow iedzenie „ sta tek orze fale ” je s t bow iem rów now ażne ze zdaniem : „To, co robi sta ­ te k w stosunku do fal, jest podobne do działania pługa w stosunku do ziem i”, albo odpow iada zdaniu: „ S tate k przechodzi przez fale, pług prze­ chodzi przez ziem ię; obie te czynności są pod jed n y m lu b pod w ielom a w zględam i ty m sam ym ”, lub też „ S tate k je st dla fal tym , czym pług dla ziem i” .

E zra P ou nd określa obraz poetycki jako:

(...) to, co przedstaw ia pew ne zespolenie rozum ow o-em ocjonalne w krótkim m om encie czasowym (...). Przedstaw ienie tego zespolenia ma charakter raptow ­ ny i daje poczucie nagłego w yzw olen ia (...). Lepiej stw orzyć jeden obraz w ży­ ciu niż w yprodukow ać opasłe dzieła 1S.

N iew ątpliw ie daleka droga dzieli „obraz” o takich zaletach od ta n d e t­ n y ch m eta fo r przew ażających w p arafialn y ch kazaniach i w w ykładach, prow adzonych przez niek tó re czasopisma, z filozofii n a dom owy użytek. M usim y oczywiście odróżnić m etafo ry, w k tóry ch w iązanie ekstrem ów je s t niechlujne, a w y n ik nieciekaw y albo żenujący, od takich, w których d a je ono „poczucie nagłego w yzw olenia” ; zależy to od tego, z jakim „ze­ spoleniem ” m am y do czynienia, czy robi ono na n as w rażenie czy nie. Je d n ak ż e językow y k sz ta łt m etafo ry jako tak iej je s t tym , co um ożliw ia ow em u „zespoleniu” (czy je st to tan d e tn e paskudztw o, czy las B irnam podchodzący pod m u ry D unzynanu) dostęp do odbiorcy w k ró tk im m o­ m encie czasowym . W m etafo rze zw ykła składniow a ram a zdania jest do pew nego sto p nia w ypełn io na fig u ra ty w n y m w yrazem lu b zw rotem . W y­ nik łe stąd w rażenie m usi być złożone, skoro zakłada dw a zdania. Zdanie: „ sta te k orze fale” , zaw iera zdania: „ s t a t e k r o b i c o ś f a l o m ” i „ p ł u g o r z e z i e m i ę ” . M ając bow iem „w ytłum aczyć” m etaforę, m usim y napisać n a jp ie rw całkiem dosłow ne zdanie o tym , co robi statek

(zastępując „o ranie” jakim ś zw rotem dosłownym, np. „przechodzi przez”), a n astęp n ie n a w zór tego dosłownego zdania o statk u — drugie zdanie dosłow nie opisujące analogiczne działanie pługa. Pow iedziałam , że ow e dw a zdania są „założone”, bo przecież w rzeczywistości n ik t ich nie pisze tw orząc m etaforę. Owe im plikow ane czy też nie napisane zdania oddzia­ ły w ają jednocześnie, tw orząc rów noległy ruch lub podw ójny obraz. Po­ w yższa analiza może w ydaw ać się naciągnięta, nasza m etafora je s t bo­ w iem tak oczywista, że rozum ie się ją bezpośrednio, nie m ając św iadom o­ ści, że w kładam y tu pew ien w ysiłek. A by udowodnić, że rzeczyw iście m e­ tafo ra w ym aga podobnego tru d u, m uszę podać m niej oczywisty przykład. Zastanów m y się więc nad w ersem „popołudnie płonie n a jego d ru ta c h ” — n apisanym a następ nie zarzuconym przez Spendera w czasie tw orzenia Seascape, co w yznaje w T h e M aking of a Poem u . „Jego ” w pierw szej w ersji utw o ru odnosi się do „m orza” (w ostatecznej postaci „beztroski ocean” zastęp uje „m orze”), zatem m ożem y odczytać m etaforę, jak b y brzm iała :

Afternoon burns upon the w ires of the sea.

[Popołudnie płonie na drutach morza.]

Z anim zajm iem y się m etaforą zaw artą w tym w ersie, m usim y „prze­ tłum aczyć” in n e jego środki figuratyw ne. „Popołudnie” może zastępow ać [ p o p o ł u d n i o w e ] s ł o ń c e , poniew aż s ł o ń c e i p o p o ł u d n i e ko jarzą się ze sobą. P o p o ł u d n i e kojarzy się też z h e r b a t ą i d r z e m k ą , ale nasze rozum ienie w yprow adzam y z w yrazu „płonie”, poniew aż pam iętam y w yrażenie „żar słoneczny” [burning sunshine]. M a­ m y ju ż zatem płonące prom ienie słoneczne, k tó re pad ają na „ d ru ty ” m o­ rza lu b u d erzają o nie. Poniew aż m orza nie m ają w znaczeniu dosłow nym d ru tó w (nie licząc kabli podm orskich), w yraz „ d ru ty ” m usi zastępow ać coś innego; „n a d ru tach m orza” m usi zatem znaczyć n a c z y m ś , c o n a l e ż y d o m o r z a . W te n sposób uzupełniliśm y pierw sze z nie n a p i­ sanych zdań zaw artych w m etaforze.

G dybyśm y nie m ieli żadnych w skazów ek co do sprecyzow ania t e g o c z e g o ś m o r z a , m oglibyśm y się domyślać, że są to bryzgi lub pły w a­ jące w odorosty czy n aw et tęcza lu b cokolwiek — co m a jed n ak zw iązek z m orzem — przypom inające pod jakim ś względem druty, n a k tóre p a d a ją płonące prom ienie słońca. Na szczęście tek st poprzedzający nasz cy tat (zarówno w pierw szej w ersji jak i w ostatecznej postaci utw oru) daje w ięcej podstaw do dom ysłu, poniew aż pow iedziano już, że m orze (czy ocean) je st „ ja k h a rfa ” , „jak nie tk n ię ta h a rfa ” . Zatem nasze drugie zdanie zaw arte w m etaforze będzie ostatecznie brzm iało: p r o m i e n i e p o p o ­

ł u d n i o w e g o s ł o ń c a p a d a j ą n a s t r u n y h a r f y . G dy so­ bie to uzm ysłow iam y, n asu w a się n am w yobrażenie, w k tó ry m d ru ty są nap ięty m i, cienkim i linam i, są m etalow e, w y stę p u ją w rów nych odstę­ pach, itd. W yobrażenie to m usim y w jakiś k o n k retn y sposób powiązać z c z y m ś , c o n a l e ż y d o m o r z a . J a k sądzę, zgodzim y się, że coś, co m a zw iązek z m orzem i n ajb ard ziej odpow iada w yliczonym ce­ chom, to grzebienie, grzbiety, doliny lu b g arb y fal; m ożem y zatem z nie­ ja k ą pew nością przyjąć, że tak ie jest znaczenie w y razu ,,d ru ty ” .

Całe te korow ody w okół jed n e j lin ijk i w iersza p ow inny przekonać nas, że in te rp re ta c ja m etafo ry je st czynnością złożoną. O bejm uje ona w niosko­ w anie dotyczące języ k a — ja k np. to, że с o ś, c o n a l e ż y d o m o ­ r z a , odpow iada s t r u n o m h a r f y — po czym p orządkujem y naszą w iedzę o stru k tu rz e m orza i o s tru k tu rz e h arfy , aż odnajdziem y ów kon­ k re tn y składnik m orza, k tó ry najb ard ziej odpow iada stru nom h a rfy i n a j­ lepiej zgadza się ze w szystkim i innym i określeniam i zaw arty m i w anali­ zow anej w ypow iedzi — stru n y m uszą być ty m i drutam i, o k tó ry ch można powiedzieć, że „płonie” n a nich popołudnie. M etafora jest zatem zespołem w skazów ek językow ych służących p rzekazaniu znaczenia nie napisanego term in u dosłownego. (Dlatego w łaśnie m etafo ra może „m ów ić” rzeczy nie istniejące w żadnym słow niku naszego języka.) T rzeba tu zauw ażyć, że m etafo ra w skazuje nam z n a c z e n i e , a nie ścisłą o d p o w i e d n i o ś ć [exact term ). W skazów ki k ie ru ją nas nie do w y razu „g rzb iety ” ani „w znie­ sien ia” , ani „g a rb y ”, an i „grzebienie” , ale do tego, co w n a tu rz e jest w spólnym celem ty ch w y strzałó w słow nych. Nie korzystając z żadnego z tych w yrazów m eta fo ra pozw ala nam utw orzyć niezakłócony obraz na podstaw ie naszej w łasnej znajom ości św iata fizycznego. To, co otrzy m u­ jem y, poniew aż je s t w olne od w yrazów i ich określonych znaczeń, nie m usi być ostre ja k g rzb iety ani białe ja k grzebienie, ani zgarbione jak g arb y ; chodzi ty lk o o w idok m orza, gdy popołudnie płonie n a jego d ru ­ tach. Na ty m polega owa sły n n a fizyczna raptow ność m etafo ry [physical im m ed ia cy of m etaphor). M etafora w skazuje, ja k odnaleźć lub w ytw orzyć cel, ale nie zakłóca jego w yobrażenia zastosow aniem któregoś z dosłow­ n y ch term inó w d o stępnych w ogólnym język u na jego określenie. Czy­ teln ik uk ład a m etafo rę p rzy pom ocy czegoś, co należy do jego dośw iadcze­ n ia lub co w y tw arza on n a p o dstaw ie dośw iadczenia stosow nie do w ska­ zów ek dostarczonych środkam i językow ym i przez w ypow iedź, w której m etafo ra w y stępu je. Tem u w łaśn ie m etafo ra zawdzięcza sw oją fizyczną raptow ność. Z ajm u je ona m iejsce brakującego dosłownego określenia, przynosi rzecz, o k tó rej w iadom o, że należy do m orza i jest jednocześnie stru n a m i h arfy.

W arto zwrócić uw agę n a okoliczność, że tej cechy m etafo ry nie posia­ da porów nanie. W poró w n an iu nie m a żadnego „ X ”. W m etaforze, gdzie

ono w ystępuje, czytelnik sam m usi w ytw orzyć jakieś pojęcie lu b w yob ra­ żenie owego „X ” . Ma to określone konsekw encje dla ogólnej przydatności ty ch dw u różnych językow ych sposobów w iązania. W ynika stąd — i cie­ kaw e byłoby spraw dzić, czy zasada ta potw ierdza się w p rak tyce tw órczej jakiegoś poety — że m etafo ra byłaby szczególnie p rzyd atna w w ypadku zjaw isk i przeżyć dotychczas nie nazw anych przez język ogólny. Nie po­ trzeb u ję wchodzić w szczegóły, aby stw ierdzić, że większość z nas kiedyś dośw iadczyła zjaw isk czy też niuansów uczuć, dla który ch zw ykły język nie posiada identyfikującej nazwy. W skazuje na to przykład p o p o ł u d ­ n i a p ł o n ą c e g o n a d r u t a c h m o r z a S tephena Spendera. Nie istn ieje w yraz, k tó ry oznaczałby w łaśnie to zjaw isko: silne św iatło p ad a­ jące n a niew ielką błyszczącą pow ierzchnię i nadające jej w ygląd taki, ja k ­ by płonęła lu b żarzyła się. „M igotanie” nie jest odpow iednim słowem, poniew aż nie określa zjaw iska o ścisłym um iejscow ieniu (o w yglądzie m ałych płomyków). „P łom ień” też nie jest dobrym w yrazem , bo nasuw a w yobrażenie już zbyt w ielkiego pożaru. Podobnie jak ze św iatem ze­ w n ętrzn y m przedstaw ia się spraw a sfery osobistych w zruszeń; dziedzina ta szczególnie dom aga się m etafor, bowiem słow nik uczuć jest stosunkow o m ało urozm aicony — niew ątp liw ie dlatego, że w zruszeń nie m ożna poka­ zać ani rozpoznać, tak ja k m ożna pokazać i rozpoznać odcienie barw y. M etafora je st zatem pożytecznym środkiem , gdy chodzi o dziedzinę nie nazyw anych przeżyć. D ostarcza rów nież wzorca, n a podstaw ie którego m ożem y w ytw orzyć sobie w łasne pojęcie o tym , o czym mówi poeta — zwłaszcza kiedy nie ty lk o b rak n a tę rzecz nazw y w języku ogólnym, ale także stanow i ona w idzenie lub zespół przeżyć będący osobliwością poety i w sk u tek tego w ykracza poza zasięg doświadczeń czytelnika. Podam tu p ro sty p rzyk ład: poeci na ogół łatw iej niż przeciętni ludzie uleg ają p rze­ konaniu, że sprzeczne lu b przeciw staw ne uczucia m ożna przeżyw ać jedno­ cześnie; człow iek nie zawsze albo kocha, albo nienaw idzi, są bow iem w y ­ padki, kiedy doznajem y obu tych uczuć na raz, w ypadki, kiedy toczą one w nas walkę. Mówiąc „toczą w alkę” , sam a uciekłam się do m etafory, aby opisać przeżycie, k tó re w ykracza poza rozum ow e „przeciw ieństw a” języ­ ka ogólnego. M etafora w alki miłości i nienaw iści nie jest może szczególnie tra fn a; lepszą zaw iera S o n e t 35 Szekspira, k tó ry opisując bardzo złożoną sytu ację uczuciow ą i m oralną, posługuje się m etaforą w ojny domowej („Such civil w a r is in m y love and hate” [„Taką w ojnę dom ową toczy m oja miłość z nienaw iścią”]), aby opisać uczuciową stro nę przeżycia.

J a k dotychczas, nie kładłam nacisku n a okoliczność, że m etafora już przez sam ą sw oją form ę m a skłonność do szkicowości. M usi tak być, gdyż zdanie m etaforyczne stanow i zespolenie dw u zaw artych w nim zdań pozo­ stających w bliskim związku, k tó ry przełożony na form ę abstrak cy jn ą składa się z proporcji [analogy] : A m a s i ę d o В t a k , j a k С m a s i ę

d o D. M ówiąc przy pom ocy ta k w ielkiej ilości słów: „A m a się do В tak, ja k С m a się do D”, w yczerpująco określam y stosu nek zaw arty w m eta ­ forze. Co p raw d a poezja może skorzystać z pełnego sform ułow ania an a­ logii, ja k w Sonecie 75 Szekspira:

So are you to m y thoughts as food to life, Or as sw eet-se a so n ’d sh ow ers are to the ground; And for the peace of you I hold such strife As 4 w i x t a m iser and his w ealth is found;

[Tyś dla m ych m yśli, czym pokarm dla ciała Lub deszcze słodkie dla łaknącej ziem i; Taka się w alka w e m nie rozpętała

Jak m iędzy skąpcem i skarby w sz y s tk ie m i15 ;]

— jed n ak w adą nazy w an ia obu członów zw iązku jest w ystępow anie skłon­ ności do szablonowego w iązania lu b rozw lekania w yjaśn ian ia: „Tyś dla m ych m yśli, czym po karm dla ciała” stanow i połączenie szablonowe; jego działanie zależy od w cześniejszego istn ienia koniecznego zw iązku m iędzy pokarm em a życiem. Bez pokarm u nie m a życia. Nie m ówi n am to wiele o uczuciach poety poza bardzo ogólnym stw ierdzeniem : N i e m a m ł o ­ d z i e ń c a , n i e m a m y ś l i . G dy a u to r chce, aby analogia była nie­ szablonow a i w pełni w ypow iedziana, sta je się ona rozw lekła i składniowo skom plikow ana, ja k w Sonecie 52 Szekspira, gdzie poeta chce powiedzieć (z grubsza biorąc), że choć m łodzieńca przez jakiś czas nie ma, sam a myśl o tym , że powróci, stanow i pociechę, a nieobecność uczyni pow rót jeszcze słodszym . A by w yczerpująco w yjaśnić stosun ek m iędzy skąpcem , który m a klucz do zam kniętego skarbu, a poetą, którego przyjaciel je st niedo­ stępny, bo oddalony, trz e b a posłużyć się złożoną składnią:

So am I as the rich, w h ose blessed k e y

Can bring h im to his s w e e t u p-locked treasure, The which he w ill not e v e r y hour survey, For blunting the fine poin t of seldom pleasure.

[Jestem jak bogacz, co ma klucz do skrzyni Z drogimi skarby: w id zieć je jak m iło! Lecz nie co chw ila on ich przegląd czyni, By się rozkoszy ostrze nie stępiło 16.]

N aw et p rzy pom ocy tej mocno naciągniętej składni poeta na razie objął ty lk o część całej sy tu acji : j e s t e ś d l a m n i e t y m , c z y m s k a r ­ b y , m a m d o m o i c h s k a r b ó w t a k i s t o s u n e k j a k s k ą ­ p i e c . Nie w y jaśn ił n ato m iast „k lucza” i „drogich sk arbó w ” . A by pow ią­

15 [Przekład polski J. S. S i t y . W: W. S z e k s p i r , Sonety. Warszawa 1964.] 16 [Przekład polski J. K a s p r o w i c z a . W: W. S z e k s p i r , Sonety. War­ szaw a 1964.]

zać klucz i sk arb z sytuacją, poeta m usi odwołać się do pomocy czasu, „co ode m nie z dala ciebie trzym a [i] jest n iby skrzynią, gdzie drogą zam knięto su k n ię” . Im uporczyw iej poeta stara się precyzyjnie określić stosunek stanow iący wzorzec dla zrozum ienia jednostkow ego przeżycia emocjonalnego, tym bardziej zdanie staje się rozw lekłe i złożone. K rańco­ w ym stadium rozbudow yw ania składni, k tóra bez końca w ylicza k o n k ret­ ne szczegóły, je st porów nanie epickie. M etafora nie m usi zagłębiać się w zawiłości składniowe, bow iem jej form a, pozw alająca na aluzje do cze­ goś n ie w ym ienionego, jest w stanie pozostawiać w iele m iejsca na w nio­ skow anie i dom ysły. W Sonetach Szekspira często się zdarza, że kiedy a u to r w ypow iada do końca sw oją analogię, jedna para (spośród czterech członów proporcji: A m a s i ę d o В t a k , j a k С m a s i ę d o D) zm ierza do szablonowości (jak b i e d a k w o b e c s k a r b u , p o ż y ­ w i e n i e w o b e c ż y c i a , d e s z c z d l a z i e m i ) . J a k sądzę, po­ chodzi to stąd, że gdyby jed n a z p a r nie należała do schem atycznego m o­ delu stosunku pospolicie w ystępującego w realnym życiu, to odwołując się do niej p oeta n apotkałby znaczne trudności składniowe. Możemy roz­ ważyć, co zdarza się w B u rzy , gdy Szekspir czyni w porów naniu użytek z czegoś, co nie jest pospolitym przykładem rozsądnego postępow ania w realny m życiu. Chodzi o to, żeby powiedzieć, że b rat P rospera zajm ow ał stanow isko zastępcy księcia ta k długo, aż zaczął wierzyć, że napraw dę jest księciem, i w ierząc w to (mówi Prospero, starając się w yjaśnić to nie­ zrozum iałe zjawisko), był podobny do człowieka, k tó ry kłam ie tak często, że w końcu dochodzi do m om entu, kiedy sam w ierzy w sw oje kłam stw o. A oto efekt składniow y próby w yjaśnienia jednego niepraw dopodobnego postępow ania przez porów nanie go z innym , rów nie nie uzasadnionym :

(...) like one

Who having into truth, b y telling of it, Made such a sinner of his m em ory, To credit his own lie, he did believe

He w as indeed the duke; out o'the substitution, An d executing the outw ard face of royalty,

With all prerogative: — hence his ambition growing — Dost thou hear?

[Podobny kłamcy, który sam się zwodzi, W końcu i pamięć sw ą do grzechu wciąga, I w łasnym kłam stwom w ierzy — on uwierzył, Że był książęciem , nie mym namiestnikiem, Nie w ykonaw cą praw i przyw ilejów ,

Zewnętrznych znam ion m ojego wszechwładztwa,

Z dniem każdym chciwszy... Lecz ty mnie nie słuchasz i7.]

17 [Przekład polski L. U l r i c h a . W: W. S z e k s p i r , Dzieła dramatyczne. Т. 1. W arszawa 1964, akt I, sc. 2, w. 99—106, s. 152.]

Ta okropna s k ła d n ia 18 je s t n a tu ra ln y m w ynikiem tego, że Prospero w celu w y jaśn ien ia przew rotności b ra ta posłużył się sytuacją, k tó ra sam a w ym aga w yjaśn ienia. P ró b u jąc w yjaśnić, ja k to się dzieje, że człowiek może m ówić kłam stw a i w końcu sam w nie uw ierzyć, w p lą tu je się w roz­ w ażania grzechów w y n ik ły ch z p rzyzw yczajenia i w konsekw encji '— z d epraw acji pam ięci, a składnia nie może podołać ciężarow i w yjaśnień, którym i się ją obarcza. Zw ykle jednak, gdy Szekspir posługuje się porów ­ n aniem jako w zorcem stosunku, rzecz przytoczona jako p rzy kład jest już n a tyle znajom a, że nie m a p o trzeb y w y jaśn ian ia ani definiow ania. Szek­ sp ir zw ykle stosuje porów nanie, żeby um ożliw ić czytelnikow i pow iązanie z czymś, co te n już poznał dobrze w swoim dośw iadczeniu życiow ym lub językow ym . P orów nanie często służy u Szekspira jako sposób stw orzenia podstaw y dla konceptu, k tó ry chce zaprodukow ać. G dy koncept m u się w ym k nie i rzecz sprow adzi się do mozolnego zw iązania złożonego przeży­ cia z czymś pospolitym i uzn any m za „uzasadnione”, w ynikiem będzie u tw ó r p ełen pow tórzeń i przerozum ow any, jak S o n e t 118:

Like as, to m a k e our appetites m ore keen, With eager compounds w e our palate urge; As, to p r e v e n t our maladies unseen,

We sicken to shun sickness w h en w e purge;

Even so, being full of you r ne’er-cloying sweetness, To bitter sauces did I fra m e m y feeding

And, sick of welfare, found a kind of meetn ess To be diseas’d, ere that th ere was true needing. Thus policy in love, t ’anticipate

The ills that w e re not, g re w to faults assured, A n d brought to m edicine a healthful state, Which, ra n k of goodness, w ou ld b y ill be cured:

But thence I learn, and find the lesson true, Drugs poison him th at so fell sick of you.

[Jak nam czasem apetyt drażnić się podoba Mocno korzennym jadłem, jak gdy nas omami Prześw iadczenie, że ciężka zagraża choroba, Lekami czyszczącym i ściągam y ją sami, Tak ja, syt tw ej słodyczy, lecz dalej nią skory Karmić się, w gorzkich sosach szukałem podniety I, raz w m ów iw szy w siebie, żem ze szczęścia chory, W praw dziwą się chorobę w pędziłem , niestety. Tak to, przed złem m ożliwym chcąc się zabezpieczyć, Popadła w zło istotne m iłość zbyt przebiegła,

Tak to, zepsuta szczęściem , zdrow ie chciała leczyć I dzisiaj niem oc leczyć chce, bo jej uległa.

A le stąd ma naukę i głośno to wyzna: Dla chorego na cieb ie leki to trucizna.]

is w wydaniu Globe opuszczono*tę kw estię, jednakże tekst nie jest zniekształ­ cony.

Dla k o n tra stu zacytuję, n iew ątpliw ie doskonalszy, Sonet 119 n a ten sam tem at:

What potions have I drunk of Siren tears, D istill’d from limbecks foul as hell within, A pplyin g fears to hopes, and hopes to fears, S till losing wh en I saw m y se lf to win!

What wretched errors hath m y heart committed. Whilst it hath thought itself so blessed never! How have mine eyes out of their spheres been fitte d In the distraction of this m addin g fever!

О benefit of ill! n o w I find true That better is by evil still m ade better; A n d ruin’d love, w hen it is built anew,

G rows fairer than at first, more strong, far greater. So I return rebuked to m y content,

And gain b y ill thrice more than I have spent.

[Ileż to łez syrenich w ówczas w ychyliłem Z tych alembików, pełnych piekielnego brudu! Lęk nadzieją i lękiem nadzieję leczyłem ,

Przegrywając, gdziem m yślał, że wygram bez trudu. W jak niegodziw e błędy dusza ma popadła,

Chociaż za szczęśliwszego nigdy się nie m iałem! Jakie mi przed oczyma tańczyły widziadła, Gdy m nie gorączka dzikim omamiała szałem!

Z tych czarnych wspom nień dla m nie św ita prawda nowa, Że dobre czasem lepszym dzięki złu się stanie,

, Że z gruzów, jak na powrót wznoszona budowa, Odrodzi się m ocniejsze, piękniejsze kochanie.

Upomniany, znów szczęściem czuję się bogaty, A zło potrójnym plonem pokryło mi straty 19.]

D rugi u tw ó r jest n iew ątpliw ie lepszym sonetem . K orzysta z m etafory, by przedstaw ić coś, co je s t niezw ykłe i irracjonalne, i u w y d atn ia p ara- doksalność przeżycia. W w ynik u otrzym ujem y o w iele lepszą poezję niż w poprzednim utw orze, k tó ry p rób u je dopasować osobiste przeżycie do racjonalnych schem atów zaczerpniętych ze św iata zewnętrznego.

Poza om aw ianym i dotychczas aspektam i m etafo ry (osiąganiem fizycz­ nej raptow ności, jej fu n k cją szkicu lu b modelu stosunków) m usim y zasta­ nowić się nad jeszcze jed n ą jej cechą: nad mocą w yw oływ ania skojarzeń i sugestii przez przedstaw ienie m etaforyczne. W yrazy użyte fig u raty w n ie niosą ze sobą rozrzedzoną em anację swojego znaczenia dosłownego. Roz­ m yślnie pow iedziałam „em anację”, aby zwrócić uwagę, że je st to coś nie­ zupełnie określonego. To, co w yraz przynosi ze sobą, zależy u każdego czytelnika od jego skojarzeń — skojarzeń słow nych i skojarzeń z w

łasny-19 [Przekład polski obu sonetów W. T a r n a w s k i e g o . W: W. S z e k s p i r ,

m i rzeczyw istym i dośw iadczeniam i. Oczywiście n iek tó re w yrazy niosą b ar­ dziej ujednolicone skojarzenia niż inne, a n iektóre w yw ołują bardziej w y­ raziste w yobrażenia od innych. Poeta m oże do pew nego stopnia regulow ać tę em anację, będąc uw ażnym przy w yborze analogii i sta ra n n ie dobiera­ jąc inne słow a tw orzące kontekst, w k tó ry m pojaw ia się m etafora. J e d n a k ­ że te jego możliwości m ają sw oje granice. Jeżeli szuka w zorca pełnego w dzięku, giętkiego i poruszającego się bezszelestnie, m oże odrzucić szereg przedm iotów o ty ch cechach ty lk o dlatego, że, ja k np. wąż, w yw ołują u większości odbiorców odpychające skojarzenia. N atom iast m odel trafn ie w y b ra n y może w yw ołać skojarzenie zgodne z oddziaływ aniem całego frag m entu . Gdy Szekspir pisze o A ntoniuszu: „Zim y nie znała serca jego dobroć. / Lecz była w ieczną dla św iata jesienią, / Ze żniw a now e w yk w i­ tało ż n iw o 20 , w yw o łu je nasze p rzy ch y ln e uczucia w obec jesieni i w zm ac­ n ia je używ ając w yrazów , k tó re p rzy w o łu ją w yobrażenie soczystych owo­ ców. W obec A ntoniusza żyw im y takie m niej w ięcej uczucia jak wobec jesieni, pory obfitości. W ty m w y p ad k u k o n stru k ty w n e działanie skoja­ rzeń nie w yklucza silnego u w y d atn ien ia szkicowego c h a ra k te ru m etafory, bow iem jednocześnie Szekspir u w y d a tn ia niesłychaną rozrzutność A nto­ niusza, k tó ra przew yższa to, co je st n ajb ard ziej szczodre w św iecie p rzy ­ rody; m an ip u lu je on ta k m etaforą, aby uwidocznić, że A ntoniusz je st nie­ podobny do jesieni pod jed n y m w ażnym w zględem : jego szczodrość nie m a granic ani kresu. Om ów iona m etafo ra stanow i szczególny w ypadek. Ł atw iej znaleźć podobne w A n to n iu szu i K leopatrze niż w innych utw o­ rach. Sam a n a tu ra przed m io tu — koncepcja postaci A ntoniusza — zm u­ sza au to ra do w y n ajd y w an ia m eta fo r jednocześnie budzących obfite sko­ jarzen ia i m ających c h a ra k te r szkicowy. A ntoniusz m a być pełen sił w italnych, ale jednocześnie m a być w yższy ponad sw oją n a tu rę fizyczną. M am y zatem obrazy o p arte n a o b u m ożliw ościach m etafo ry: n a mocy po­ budzania skojarzeń i n a m ocy relacji l e p i e j n i ż t a k , n i e t y l k o t a k . Podobna m etafo ra w y stę p u je w tej sam ej kw estii d ram a tu : „jego zabaw y / B yły ja k igraszki delfina, w y n u rzały jego g rzbiet / Ponad ży­ wioł, w k tó ry m tlęwił” . I tu ta j em an acja skojarzeń m a fun kcję k o n stru k ­ ty w n ą : delfiny baw ią się, są zm ysłowe, ży ją na pełnym m orzu, ko jarzą się ze swobodą, żywiołow ością i beztroską, ich w idok robi duże w rażenie i w zbudza podziw. Do tego je d n a k dodany jest przejrzy sty stosu nek lo­ giczny. D elfiny pozostają w tak im stosunku do wód m orskich jak zmysł uciechy A ntoniusza do jego zabaw : tkw i w nich, ale nie zanu rza się cał­ kow icie; ja k delfiny, k tó re okazują radość w tym m omencie, kiedy w y ­ n u rz a ją się z w łaściw ego im żyw iołu. W ty m w y pad k u szkicowość m eta ­ fo ry jest bardziej w ym ow na niż em anacja skojarzeń. Pow iedziałam już

20 [Antoniusz i Kleopatra, akt V, sc. 2, w . 86 n. Przekład polski L. U l r i c h a . W: S z e k s p i r , Dzieła dram atyczne, t. 6, s. 649.]

jednak, że A n to n iu sz i Kleopatra stanow i szczególny przypadek i na pew ­ no stw ierdzim y, że m etafo ra nie może tak często ujaw niać z rów ną siłą swoich różnych możliwości jednocześnie. M etafora może w prow adzać do u tw o ru rzeczyw iste doświadczenie stanow iące zespół różnorodnych skład­ ników, ale uczyni to najczęściej kosztem albo ścisłości, w yrazistości albo fizycznych szczegółów. N aw et Szekspir, choć znakomicie i z p asją w yko­ rzy stu je całkowicie realistyczne analogie, nie je st w stanie w m etaforze jesieni czy w m etaforze delfinów przedstaw ić zjaw isk fizycznych z tak ą ostrością jak np. słońce, k tó re w zbudza płonące m etaliczne ognie w m or­ skich falach. Nie m ożna mieć w szystkiego n a raz.

Sugerow anie stanow i zatem jedną z możliwości m etafory. Można jed ­ n ak z pow odzeniem utrzym yw ać, że lepszy rez u lta t osiąga porów nanie. P roste porów nanie nie precyzuje, pod jakim w zględem jedna rzecz jest podobna do innej. Mówi tylko, że dw ie rzeczy są podobne i pozostaw ia nam w y bó r spośród w ielu m ożliw ych sposobów bycia podobnym . Zatem m a także sw oiste zalety. Dla poety może być bardzo korzystne oświadcze­ nie, że istn ieje podobieństwo, bez precyzow ania, n a czym ono polega. A jeżeli w dodatku poeta w ykroczy poza proste porów nanie (poza: t o j e s t p o d o b n e d o t e g o ) , otw ierają się przed nim w ielkie m ożli­ wości oddziaływ ania. Porów nanie w pierw szej zw rotce In fa n t Sorrow B lake’a osiąga jednocześnie efek t konkretności i tajem niczości:

My moth er groan’d! m y father wept. Into the dangerous w o r ld I leapt: Helpless, naked, piping loud: Like a fiend hid in a cloud.

[Matka jęczała, ojciec płakał. / Wszedłem w niebezpieczny świat, / B ez­ radny, goły, wrzeszczący głośno, / Jak zły duch ukryty w chmurze.]

P rzed zaprodukow aniem tego porów nania Blake szczegółowo określa cechy, o które m u chodzi: dziecko je st „bezradne, gołe, wrzeszczące głoś­ no”, to w szystko jest zupełnie niedw uznacznie określone. N astępuje jed n ak tajem nicze porów nanie, „ Jak zły duch u k ry ty w chm urze” . W yrazy „go­ ły ” i „w rzeszczący głośno” skłaniają nas do w yobrażenia sobie złego ducha n a podobieństw o w ia tru rysow anego w rogach stary ch m ap: tw arz roz­ brykanego dziecka 21. W ynikiem pow iązania przym iotników trzeciej lin ij­ ki z tajem niczym obrazem złego ducha w czw artej jest — choć w obliczu szatana nie m a bezradności ani satanizm u w now orodku — zm uszenie nas do łączenia w yrazów „b ezrad n y ” i „wrzeszczący” oraz „zły duch” z

obra-21 J. H. W i c k s t e e d w sw ojej książce B lake’s Innocence and Experience

(London 1928) porównuje ten obraz z szóstą ilustracją Blake’a do Księgi Hioba i do­ m yśla się, że „skojarzenie złego ducha z chmurą (...) pochodzi prawdopodobnie z wyobrażenia grzm otu” (s. 174).

zem dziecka i w yw ołanie w nas niejasnego przekonania, że może istnieć coś takiego ja k b ezrad n y szatan — że nowo narodzone dziecko właściwie je st bezradnym szatanem . (Osiągnąwszy swój cel p rzy pom ocy tych za­ w iłych środków, Blake może n a stęp n ie pow iedzieć: „Bound and w eary I tho u g h t it best / To su lk u p o n m y m o th e r’s breast” [Skrępow any i zm ę­ czony uznałem za stosow ne / D ąsać się n a pierś m ojej m atki].) Zgadzam y się na tajem nicze pow iązanie, d z i e c k o j a k z ł y d u c h , bow iem po­ przednio zgodziliśm y się na skonkretyzow ane podobieństw o ( g o ł y , w r z e s z c z ą c y g ł o ś n o ) m iędzy dzieckiem a w iatrem o tw arzy dziec­ ka. Sw obodne k o rzy stan ie z tak ich efektów i oczywiście z w ielu innych, stoi otw orem przed u żytkow nikam i porów nań. P rzez to samo, że porów ­ n an ie nie je st form ą ta k k o n k retn ą ja k m etafora, dopuszcza ono w iększe bogactw o ujęć. T ru d n o sobie w yobrazić zestaw ienia w szystkich różnorod­ n y ch rzeczy, k tó re m ożna porów nać.

Celem m oim było w m iarę dokładne udow odnienie, że to, co m ożna w poezji osiągnąć stosując różne środki om aw iane w niniejszy m rozdziale, ściśle zależy od językow ego uk ształto w an ia tych środków ; sam kształt językow y może m ieć w pływ n a to, ja k czytelnik pojm uje w ypow iedź i reag u je n a nią. Różne oddziaływ ania, jakie w yw ołu ją poeci, zależą w nie m niejszym stopniu od języ k a niż od w y b oru tra fn ej analogii w yobraże­ niow ej [mental analogy]. W ydaje się zatem uzasadnione tw ierdzenie, że w ielką siłę m etafo ry w poezji (i p o p u larn e przekonanie, że m etafo ra sta ­ now i s p e c y f i c z n y język poezji) należy pojm ow ać w zw iązku z pro^- stym i fak tam i językow ym i. J e d n ą z p rzyczyn powszechności m etafory w poezji je st to, że znacznie poszerza język, jakim po eta dysponuje. Skoro m etafo ra posługuje się w y razam i w znaczeniu przenośnym , znaczy to, że poeta, k ied y chce pisać o przedm iocie X , a stw ierdza, że zasób w yrazów z nim zw iązany m a b rak i lub n ie je st p o d atny na m anipulację, m oże po prostu, poddaw szy się pew n y m nieznacznym ograniczeniom , przerzucić się n a nazew nictw o zw iązane z przedm iotem Y. K orzystając ze słow nictw a należącego do Y p rzy opisie X , o tw iera przed sobą w szystkie środki języ­ kow e dostępne w zw iązku z Y. Z aletą jak ie jś m etafo ry z p u n k tu w idze­ n ia poety jest n ie tylko w y stępow anie „w ięzi” m iędzy m iłością a w y­ cieczką w łodzi, ale też istn ien ie w iększego bogactw a nazew nictw a specja­ listycznego zw iązanego z łodziam i i m orzem niż z miłością. Skoro raz w ybierze ta k ą analogię, może k orzystać z całego nazew nictw a żeglarskie­ go — a naw et, jeżeli uzna to za stosow ne, w ędkarskiego, pływ ackiego i ekologicznego — ja k D ylan Thom as w Ballad of th e Long-legged Bait [Balladzie o długonogiej przynęcie]. T rudno przecenić w agę tego prostego fa k tu językow ego. G dy spojrzym y n a m etafo rę jak o n a zjaw isko języko­ we, zaczniem y podejrzew ać, że głów nym w ytłum aczeniem jej dom inacji w poezji je s t okoliczność, iż pow iększając zakres nazew nictw a stojącego

do dyspozycji poety, m etafo ra dostarcza m u całego arsenału rozwiązań głów nych problem ów języka poetyckiego.

M ówiąc o m etaforze w arto pam iętać, że w celu w prow adzenia analogii do u tw o ru poetyckiego poeta m usi liczyć się z ukształtow aniem języka ogólnego. Z językow ego p u n k tu w idzenia nie w szystkie analogie mogą funkcjonow ać. Np. na początku rozdziału próbow ałam dostrzec podobień­ stw o m iędzy ap aratem telefonicznym a pyskiem m opsa i choć operacja ta prow adziła do stw orzenia porów nania, m usiałam uciec się do w y k rę ­ tów w obec trudności sform ułow ania obrazu m etaforycznego p rzekazują­ cego to podobieństwo. Trudność polega n a tym, że poza sam ym w yrazem „m ops” b rak innych, k tóre by m ogły stw orzyć obraz mopsa. G dyby istn ia ­ ły jakieś m opsie czasowniki, bez tru d u m ogłabym przetw orzyć swoją a n a­ logię w m etaforę. Je d n ak skoro b rak specyficznego nazew nictw a zw iąza­ nego z m opsam i, tru d n o w yrazić tę w łaśnie analogię inaczej niż przez p rzytaczanie rzeczy i jaw n ą operację porównawczą. W ydaje się, że często praw dziw ą przyczyną w yboru porów nania n a niekorzyść m etafory jest to, iż język ogólny nie dostarcza zasobu w yrazów norm alnie związanego z przedm iotem , k tó ry m a posłużyć jako fig uratyw ne ekstrem um m etafory. Z apew ne jed n ą z przyczyn tak w ielkiej w naszej poezji ilości p rzy p ad ­ ków, w który ch poeta zaczyna od porów nania, a później przechodzi do m etafory, jest to, że m usi n ajp ierw otw arcie zestaw ić w yobrażenie, bo­ w iem inaczej n ik t by go nie zrozum iał. W w ypadku przyrów nania m orza do h a rfy u S tep hena S pendera n a jp ie rw trzeba było w yraźnie sform uło­ w ać porów nanie, bo choć istn ieje czasow nik „ harping” 22, jego potoczne znaczenie nie kojarzy się b y n ajm n iej z harfą. Istn ieje jeszcze rzeczownik „ h a rfia rz ”, nadający się do zastosow ania figuratyw nego, ale budzi skoja­ rzen ia nieodpow iednie, a oprócz tego, gdyby poeta w prow adzał analogię np. przez w yrażenie: „morze, ten h a rfiarz ”, stanęlibyśm y w obec personi­ fikacji m orza. P oeta m usi b rać za p u n k t w yjścia rzeczyw isty stan języka ogólnego. A by uw olnić się od opisu dosłownego, m usi znaleźć dla zastoso­ w ania figuraty w nego in n ą dziedzinę mowy, której uznany zasób w yrazów zaspokaja jego potrzeby. Je d n a z trzech potrzeb polega na tym , że — je ­ żeli chce się w prow adzić m etaforę — przedm iot użyty jako wzorzec m usi mieć tę właściwość, żeby kojarzył się z nim jakiś dostatecznie szeroko p rz y ję ty zasób w yrazów . Ale i to jeszcze nie w szystko: trz e b a też, aby wzorzec nie sprzeciw iał się zam iarom poety przez w prow adzanie n ie­ właściwego ko n tek stu . N iekiedy k ry ty k u je się poetów za przyw iązanie do trad y c y jn e j m etaforyki, ta k jak b y cały św iat stał przed nim i otw orem i jak b y mogli zaczerpnąć sw oje analogie ze w szelkich now ych zjaw isk, gdy tylko się pojaw ią. P raw d a jed n ak w ygląda tak, że te nowe zjaw iska

m uszą zaistnieć w system ie językow ym , obrosnąć w w y starczający zasób w yrazów , zanim stan ą się m ateriałem język a m etaforycznego. O dbiorniki telew izyjne mogą w każdej chw ili służyć m etaforam i, bo w y razy z nim i zw iązane (telewidz, kanał, ek ran telew izyjny) są już utrw alo ne w języku ogólnym . Nowe zjaw isko może oczywiście posłużyć do porów nania, skoro ty lk o jego nazw a zostanie u trw alo n a w świadom ości odbiorców, do których poeta zam ierza adresow ać swój utw ór, ale porów nanie nie d aje tych ko­ rzyści co m etafo ra i poeta m oże zaniechać poró w nania zaczerpniętego ze współczesnego^ św iata n a rzecz tra d y c y jn e j m etafo ry z tej racji, że daje m u ona w ięcej m ożliwości działania językow ego. Może nam się jako czy­ telnikom w ydać odpychające, że poeta bada tak su jący m okiem językow e zasoby zw iązane z różnym i przedm iotam i, zanim postanow i, k tó ry w y­ b rać jak o elem ent porów nania. P o eta m usi jed n ak trzeźw o zdawać sobie spraw ę z zasobów językow ych danego przedm iotu, gdyż inaczej pozosta­ nie na lodzie z m nóstw em nie w ykończonych utw orów . K iedy np. opraco­ w u je jak iś ciąg m etaforyczny, może m u zabraknąć słów do ry m u ; m usi wów czas albo zarzucić w iersz, albo przekształcić jego dynam ikę rozw ojo­ wą, aby om inąć przeszkodę. P o eta zatem nie może zupełnie swobodnie czerpać z dowolnej sfery dośw iadczenia w poszukiw aniu m etafory ; może w y b ie ra ć tylko z dziedzin, w k tó rych istn ieją zasoby językow e zdolne zaspokoić w szystkie techniczne p o trzeby jego utw o ru.

Jed nak że n aw et p rzy ty ch ograniczeniach zakresu stosow ania m eta ­ fo ry poeta i ta k u zna ją za n ajlep szy sposób spożytkow ania języka dla oddania niecodziennej sy tuacji i zjaw iska nie m ającego nazw y, a to dla tej prostej przyczyny, że m etafo ra u w aln ia go od konieczności inform o­ w a n ia poprzez konw encje inform acyjne, tj. przez nazw y u trw alo n e w ję ­ zyku ogólnym. M etafora pozw ala m u skorzystać jeżeli nie ze wszystkich, to z praw ie w szystkich dziedzin całego system u naszego języka.

N astępną korzyścią płynącą z m etafo ry (a także z porów nania) jest m ożliwość w ciągnięcia w grę w y b lak ły ch m etafo r języ k a ogólnego i osią­ gania szczególnych efektów z w zajem nego oddziaływ ania obu środków. P rostego przyk ład u m oże dostarczyć So n et 30 Szekspira:

When to the sessions of s w e e t silent thought, I su m m on up rem em brance of things past,

[Gdy na obrady błogich, cichych m yśli / Pow ołuję w spom nienia prze­ szłych rzeczy,]

— gdzie m etafo ra „o b rady (...) m yśli” w spółgra z w yblakłą m etaforą „pow o łu ję” [sum m on up], k tó ra sam a nie zrobiłaby w rażenia fig u ra ty w ­ nego, nie p ojaw iając się w pobliżu poprzedniej. W te n sposób „pow oły­ w a n ie ” odzyskuje siłę m etafo ry czn ą: na nowo uśw iadam iam y sobie, że zb ieran ie [to su m m on up] m yśli odnosi się do a k tu w yboru i rozkazy­