Czytelnik "pouczany" : czyli o powieściowej strategii Czernyszewskiego na przykładzie "Prologu"

Małgorzata Frąckowiak

Czytelnik "pouczany" : czyli o

powieściowej strategii

Czernyszewskiego na przykładzie

"Prologu"

Studia Rossica Posnaniensia 17, 13-21

STUDIA ROSSICA PO SXAXIEXSIA UAM Zeezyt X V II Poznań 1983

M A Ł G O R Z A T A F R Ą C K O W I A K

P ozn ań

C Z Y T E L N IK „POUCZANY”

CZYLI O P O W IE Ś C IO W E J STR A TE G II CZERN Y SZEW SK IEG O NA PR Z Y K Ł A D Z IE PROLOGU

„Czytelnik ted y stw arzałby jeszcze jeden w ariant system u poetyki? T a k . Trudno nie przyznać racji tezie Głowińskiego, k tó ry dowodzi, iż «problem wirtualnego odbiorcy (...) jest problem em poetyki, ja k podm iot liryczny {...)». Trzeba powiedzieć więcej: kategoria wirtualnego czytelnika nie tylko wchodzi do poetyki teoretycznej, ale także zmienia jej charakter. Organizuje w jej system ie pojęć pewien względnie odosobniony podsystem — poetykę ze względu na odbiorcę, teorię dzieła zorientowaną na jego odbiór” . C ytat ten zaczerpnięty z arty k ułu E. Balcerzana Perspektywy „poetyki odbioru” x pozwala zrozumieć jak ą „k arierę” w literaturoznaw stw ie o statnich la t zrobiło pojęcie ezytelnika potencjalnie wpisanego w każdy tek st literacki. To nowe n a s ta ­ wienie badawcze wynikło ze współczesnego socjologicznego rozum ienia lite ­ ra tu ry jako specyficznego a k tu kom unikacji m iędzyludzkiej. Oczywiście i dawniej literaturoznaw stw o w sposób bardziej lub mniej uświadomiony łączyło proces historycznoliteracki z kw estią odbioru dzieła. B adania te d o ­ tyczyły jed nak wówczas „żywego” , konkretnego czytelnika, a ty m sam ym nie wnosiły właściwie nic w lepsze czy pełniejsze zrozumienie tekstu, k tó ry w tym wypadku grał li tylko rolę odskoczni w sondażu opinii publicznej, czy też — w szerszym ujęciu — świadomości społecznej określonej epoki. Dzisiejsze spojrzenie na literatu rę w raz z „odkryciem ” istnienia w jej stru ktu rze w irtu ­ alnego odbiorcy, kategorii biegunowej do kategorii podm iotu literackiego, pozwoliło przełam ać dwie skrajności badawcze: pierwszą, o której mówiliśmy już wyżej, ignorującą swoistość dzieła literackiego i drugą — absolutyzującą jego odrębność i izolującą je od wszelkich kontaktów pozaliterackich.

1 E . B a l c e r z a n , P e r sp e k ty w y „p o etyk i odbioru'’’. W: P rob lem y socjologii literatury, W rocław -W arszaw a-K rak ów -G d a ńsk 1971, s. 83.

14 M . F r ą c k o w i a k

Twórczość M. Czernyszewskiego w ydaje się szczególnie predysponow ana, ab y analizować ją właśnie przez p ryzm at obiektywnie zawartej w każdym dziele kategorii odbiorcy. Czernyszewski bowiem to nie tylko k ry ty k i pisarz, ale przede wszystkim działacz społeczny, k tó ry cel swojej pracy literackiej widział w odsłanianiu praw dy o otaczającej go rzeczywistości i kształtow aniu współ­ czesnych m u ludzi według odpowiednich wzorów i postaw. W związku z ty m pamięć o człowieku-czytelniku, wyraźnie u waru n ko wan y m historycznie, tow arzyszyła Czerń y szewskiemu przez całe jego życie. Między innym i ilustruje to fak t, że autora Prologu m ożna uznać na gruncie rosyjskim za jednego· z prekursorów b ad ań czytelniczej opinii publicznej2. Powyższa postawa pisarza została sformułowana dobitnie i konsekwentnie w pierwszej jego książce, a mianowicie w Co robić? — utworze, który, dzięki w ykorzystaniu gatunkow ej pojemności powieści, genetycznie sytuuje się na pograniczu k ry ty k i i litera tu ry sensu stricto. Dla nas najważniejsze jest to, że wszystkie zaw arte w tej powieści tezy m etajęzykowe zostały bezpośrednio skierowane n a odbiorcę: w arto podkreślić fak t znam ienny dla Czernyszewskiego, że idzie tu nie tyle o „pieczę” n ad gustam i literackim i, ile społecznymi postaw am i jej adresatów . Z atrzym am y się więc nad niektórym i cechami Co robić1. — jako dzieła programowego. Pozwoli nam to lepiej i precyzyjniej określić rolę, k tó rą z kolei wyznacza czytelnikowi stru k tu ra Prologu.

Swoistość powieści Co robić? zawiera się w sposobie konstrukcji n a rra to ra , którem u przypisuje się jednocześnie cechy au to ra — żywego człowieka — ja k i au to ra — abstrakcji, dysponenta reguł literackich, aktyw nie ingerującego w różne elem enty s tru k tu ry tekstu. To za jego spraw ą personifikuje się w utw o­ rze i adresat narracji, stając się specyficznym bohaterem . Z nim n a rra to r-au to r prow adzi rozmowę, w yjaśnia mu, dyskutuje, wyśmiewa go i wchodzi z nim w sy tuacje konfliktowe. Je d n ak ten dialog n arrato ra z czytelnikiem jest w g ru n ­ cie rzeczy rozmową pozorowaną, gdyż czytelnikowi odmawia się równych praw . U jaw nia się n ato m iast — i o to tu głównie chodzi — zdolność n arrato ra przew idyw ania i uprzedzania reakcji czytelnika. Dzięki tem u chwytowi okazuje się, iż wszechwiedza n arra to ra dotyczy nie tylko całokształtu św iata przedstawianego, ale rozszerza się n a autonom iczną — w ydaw ałoby się — sferę działań odbiorcy. U jaw niając zakres kom petencji i możliwości adresata, tek st ta-к program uje jego reakcje, ta k kieruje jego czytelniczymi am bicjam i, by n a najwyższym poziomie kom unikatu wyzwolić, co praw da despotycznie ukształtow aną, wspólnotę interesów. Idealny odbiór utw oru żąda więc осі czytelnika wpisania się w zhierarchizowany układ, w k tórym jem u przypada rola ucznia, a nadaw cy wypowiedzi rola nauczyciela o niepodważalnym autorytecie. Tylko ta k a pozycja czytelnika w Co robić? daje gwarancję, że

2 Zob. В. Д . С т е л ь м а х , Исследование литературно-художественных интересов чита­ телей. W: Творческий процесс и художественное восприятие, Ленинград 1978, s. 91.

C zytelnik ,,pou czan y

”

zobrazowane w powieści marzenie jej au tora o drogach rozwoju historycznego zostanie odczytane jako obiektyw na praw da samej historii, co stanowiło przecież o sile w iary Czernyszewskiego.

Powieści Co robić? i Prolog łączy zaw arty w nich ogólny problem. Pierwsza przedstaw ia bowiem nowego człowieka lat sześćdziesiątych X IX wieku, druga ukazuje go w k onkretnej historycznej sytuacji zm agań ze swoją epoką. U tw ory te jed n ak dzieli w sposób zasadniczy odm ienna, wręcz przeciwstawna stru k tu ra powieściowa. W ydaje się więc, że powinno to wpłynąć n a inne, w porównaniu z Co robić?, ukształtow anie w irtualnego odbiorcy w tekście Prologu.

N apisać p ow ieść bez m iłości, bez żadnej p ostaci kobiecej to rzecz bardzo tru d n a _ J a za ś odczuw am potrzeb ę dokonania rzeczy jeszcze trudniejszej: napisania pow ieści zu p ełn ie o b i e k t y w n e j , w której nie b y ło b y ślad u nie ty lk o m ojej osobistej postaw y,, a le n a w et m oich o so b isty ch sym p atii.

Słowa te pochodzą z przedmowy do nieukończonego utw oru Czernyszewskiego

Perla stworzenia3 i odzwierciedlają charakter poszukiwań twórczych pisarza,,

wśród których i Prolog jest jednym z eksperym entów w zakresie stworzenia właśnie takiej „obiektyw nej” form y narracyjnej.

In teresu jąca nas powieść dzieli się na dwie części: „Prolog do prologu’r i „D ziennik Lewickiego” . Część pierwsza napisana jest w charakterystycznej dla realistycznej powieści X IX w. konwencji narracji w trzeciej osobie, część- druga n ato m iast w konwencji g atu n k u intym nego dziennika, a więc w formie pierwszoosobowej. W części drugiej zatem p u n k t widzenia n arra to ra zastąpił m niej w iarygodny według tradycji literackiej, bo subiektyw ny, pun kt widzenia jednej z p o staci powieści.

J e d n a k w „Prologu do prologu” (część 1) procentowo najwięcej miejsca zajm ują dialogi bohaterów , uzupełnione wplecionymi w nie wypowiedziami w formie mowy pozornie zależnej. Rola n arrato ra w większości wypadków spro­ w adza się tu ta j, że użyjem y może niezbyt fortunnego porównania, do roli didaskaliów w tekście scenicznym. T ak więc w istocie w obydwu częściach powieści p u n k ty widzenia bohaterów są dom inujące. Zam iast jednej wszech­ ogarniającej persp ek ty w y panuje tu wielość równorzędnych perspektyw'. T aka strateg ia n arracy jn a, podkreślająca czas teraźniejszy zam iast czasu przeszłego, dąży do stw orzenia swoistej „przezroczystości” utw oru, likwiduje jak gdyby wuelowarstwowość dzieła literackiego. Pow staje wrażenie, że historia Prologu opowiada się sam a, a czytelnika nie krępują żadne wyższe instancje nadawcze.. W yznacza to odbiorcy tek stu duże pole swobody, sytuując go n a pozycji już nie ucznia, ja k w Co robić?, lecz nie związanego żadnym i auto ry tetam i

3 C y ta t w g książki: М. В a c h t i n , P roblem y p o etyk i D ostojewskiego, tłu m . N . M o d z e ­ lew sk a , W arszaw a 1970, s. 100.

10 IVI. Fr ą c k o w i a k

badacza rzeczywistości. Taki obraz wirtualnego czytelnika implikuje i układ fabuły w powieści, burzący nie tylko chronologiczny, ale i tem atyczny po­ rządek konstrukcji dzieła, dzięki zastosowaniu chwytu odnalezionego do ku ­ m entu (Dziennik Lewickiego), k tó ry udostępnia się odbiorcy, by mógł sobie ustalić w łasny pogląd na dziejące się sprawy. Odwołując się do zawartej w przedmowie do Perły stworzenia wypowiedzi Czernyszewskiego, że „sens czystej poezji zawiera się właśnie w tym , ab}- pobudzić czytujących do rywalizacji z autorem , zrobić ich sam ych au toram i” G. Tam arczenko w swojej książce

Czernyszewski—powieściopisarz ta k charakteryzuje nowatorstwo wyżej w y­

mienionego utworu:

Ja k w id zim y , c z y te ln ik zostaje zaproszony ta k ż e do w spółautorstw a, alb o, jak p rzyjęto w yrażać się dzisiaj, do „w sp ółtw órczości” ( . . . ) Okazuje się, że C zernyszew ski b y ł praw dziw ym poprzednikiem ty c h teo rii „w ciągn ięcia do w sp ółtw órczości” , które b y ły tak popularne w środow isku artystyczn ej in teligen cji na początku naszego w ie k u .. .4

W ydaje się, że słowa te m ożna bez w ątpienia zastosować i do Prologu. Czy rzeczywiście jednak m iędzy powieścią Co robići a Prologiem ta k radykalnej zmianie uległ pogląd pisarza co do możliwości i potrzeb hipotetycznego odbior­ cy jego dzieł? Bardziej wnikliwa analiza tek stu weryfikuje tę hipotezę.

Prolog to utw ór, w którym nie łańcuch wydarzeń, lecz głosy bohaterów

0 sobie, o innych, o otaczającej ich rzeczywistości są form ą prezentacji cało­ kształtu św iata przedstawionego. Daje to bezsprzecznie swoistą mnogość punktów widzenia, zbieżnych lub przeciwstawnych, które jednak w linearnym układzie tekstu są ta k usytuow ane względem siebie, że uzupełniając się naw za­ jem zaw artym w nich doświadczeniem, przenikliwością, wiedzą czy świado­ mością społeczną ześrodkowują się ku jednej, hierarchicznie najwyższej, perspektyw ie.Ta im plikow ana przez powieść technika wartościującego n a ­ w arstw iania się punktów widzenia znalazła swą konkretyzację przede w szyst­ kim w układzie bohaterów , z k tórych tylko jeden, Wołgin — zajm uje pozycję najm ocniejszą. Jego a u to ry te t-— w obrębie świata przedstawionego — docenia każdy: obojętny mu, sprzymierzeniec i antagonista. Ten statu s W ołgina uznaje 1 sam n arrato r, k tó ry przeryw a w kilku miejscach tok suchego, sprawozdawcze­ go opowiadania po to tylko, by wyrazić poparcie dla myśli i spostrzeżeń tego bohatera. I właśnie wszystkie w yrażane w powieści sądy i postaw y zostają przepuszczone przez filtr wołginowskiej świadomości i zaaprobowane, po­ głębione lub zweryfikowane.

Należy podkreślić, że n a tę pozycję bohatera „pracuje” również i fabuła, której zasady prowadzenia w yraźnie są podporządkowane hierarchizującym

4 Г. E. Т а м а р ч ен к о , Чернышевский — романист, Ленинград 1976, s. 379 (cy ta t pod aję - w m oim tłum aczeniu).

C zytelnik ,,ļK>nczany

”

układem powieści. Fabularne zdarzenia z ich tajem nicam i, niespodziankam i i atrakcjam i, choć w pierwszej chwili zaskakują często czytelnika, nie służą bynajm niej sugerowaniu wieloznaczności świata i nie zapraszają do sam o­ dzielnego poszukiw ania wśród mnogości znaczeń tych istotniejszych. Rozw iązują się one bowiem zawsze w sposób autory taty w nie jednoznaczny i to wręcz według określonego i powtarzającego się schem atu. Oto przykład: poprzez obyczajową warstw ę książki przew ija się, przyjm ując różnorakie form y, m otyw próby wyzwolenia kobiety z p ęt przestarzałych norm społecz­ nych. K ażda z tych prób, bez względu na bohaterów i różnicę sytuacji, kończy się klęską nowej, choć atrakcyjnej m oralności w skutek ludzkiej inercji, wygody, ograniczoności lub słabości. Taki schem at rozwoju zdarzeń nie pozostaje bez wpływu także i na odczytanie politycznej problem atyki utw oru wraz z jej perypetiam i.

T ak dzięki odpowiedniemu dozowaniu sytuacji fabularnych, wyczekująca, co nie znaczy bierna, postaw a W ołgina — bohatera zamkniętego w czterech ścianach swego gabinetu, znajduje potwierdzenie i afirmację w niezależnej

od jego woli obiektywnej wymowie samego życia.

W szystko to nie może ujść uwagi czytelnika, którego sieć wydarzeń prow a­ dzi takim i drogam i, by stopniowo pozbawić go swobody wyboru.

Z powyższych rozw ażań wypływa wniosek, że wielogłosowość powieści zostaje stopniowo zdominowana przez jeden głos. Głos to bardzo au to ry taty w ­ ny, gdyż, przypom nijm y, dotyczy 011 nie tylko steinatyzowanej sfery świata

przedstaw ionego, ale niepostrzeżenie przenika i w implikowaną sferę narracji, stając się jednocześnie głosem solidaryzującego się z nim nadawcy utworu. Można naw et powiedzieć więcej: naczelna zasada strategii nadaw cy tekstu w stosunku do odbiorcy polega właśnie na tym , by odbiorcę intelektualnie rozbroić i zniewolić przy pomocy W ołgina — bohatera, k tó ry dzięki sile swego analitycznego umysłu jest do tej roli jak najbardziej predysponowany. A by uniknąć nieporozumień należy podkreślić, że przedstaw iony model konstrukcji

Prologu dotyczy obu jego części, bez względu na to, że część druga („Dziennik

Lewickiego” ) nie tylko usuwa z akcji Wołgina, lecz wprowadza nowego, równoznacznego mu bohatera, którem u powierza się też funkcję narratora. W szystkie te innowacje nie są jednak dla całości tekstu istotne, bo choć zmienia się forma gram atyczna narracji, to nadal pozostają wszystkie inne cechy kom- pozycyjno-narracyjne właściwe części pierwszej. „Dziennik Lewickiego” nie likwiduje wołginowskiego au to ry tetu , tylko ukrywa w warstwie podtekstów . Nie darm o Lewicki to nie tylko uczeń i k o n tynuator Wołgina, lecz bohater, k tó ry w przeciwieństwie do nauczyciela swoją teorię zaczyna dopiero sprawdzać przez codzienną, życiową praktykę. „D ziennika Lewickiego” nic można więc odczytać jako dialogowego dopełniania „Prologu do prologu” . Stanowi on wyłącznie tem atyczne poszerzenie tej części.

Prolog Czernyszewskiego to utwór, k tó ry konsekwentnie stw arzając

18 M . F r ą c k o w i a k

zewnętrzne pozory polifonizmu jeszcze konsekw entniej implikuje treści w y­ raźnie homofoniczne.

Zastosowany w powieści hierarchiczny model kodowania sensów poprzez stopniowe likwidowanie ich wieloznaczności musi znaleźć swe odbicie i w m ode­ lu dekodowania, co bezpośrednio wyznacza drogi kształtow ania się na przestrze­ ni tek stu obrazu w irtualnego odbiorcy.

S tru k tu ra Prologu apeluje niewątpliwie do czytelnika o zajęcie aktywnej, postaw y dialogowej, ale nie zakłada swobodnego wyboru, a tym samym współ- partnerstw a odbiorcy wobec nadawcy. A utonom ia czytelnika została zaprogra­ mowana w książce jako autonom ia pozorna. Pow staje zatem pytanie: jakini celom m a służyć owa iluzoryczna, nieprawdziwa aktyw ność odbiorcy? By na nie odpowiedzieć należy przypom nieć, że X IX -w ieczna trad y cja powieści stworzyła bardzo silnie utrw aloną w świadomości czytelnika konwencję wszechwiedzącego auktorialnego n arrato ra obdarzonego absolutnym autorskim au to ry tetem . A przecież każde dzieło „kom unikuje siebie” tylko poprzez swoiste odwołanie się do obowiązujących konwencji literackich.

Na tle powyższych trad ycji Prolog Czernyszewskiego rzeczywiście implikuje obraz odbiorcy wyzbytego kompleksu niższości w tym sensie, że stru k tu ra powieści tuszuje istnienie największych „au to ry tetó w ” dzieła literackiego' i zwiększa iluzję autonomiczności świata przedstaw ionego.

Cały ten zabieg u Czernyszewskiego nie tylko ułatw ia, ale wręcz zakłada możliwość identyfikowania się czytelnika z każdym z przedstaw ionych w p o ­ wieści punktów widzenia; jednakże po to, by przy zhierarchizowanym ich układzie za rezu ltat własnego, nieskrępowanego wyboru przyjąć ten, k tó ry zajm uje pozycję najmocniejszą. T ak więc model zamierzonego odbioru Prologu zakłada szereg błędnych posunięć czytelnika, których korygowanie, zaprogra­ mowane w tekście także, staje się dla odbiorcy nie tylko oceną określonych sądów, ale i probierzem jego um iejętności w nikania w praw a rządzące światem . Cały ten skomplikowany system oddziaływania na czytelnika ma mu zasuge­ rować, że zaw arta w utworze in terpretacja rzeczywistości nie jest jednostkow ą praw dą, lecz absolutnie obiektyw ną, a więc niepodważalną.

Pozór swobody, k tó ry „ d aje” w irtualnem u odbiorcy Prolog Czernyszewskie­ go pełni funkcję swoistego testu określającego stopień przybliżenia do idealnego odczytania wszystkich w arstw utw oru. Tluzja dialogowych napięć między nadaw cą a adresatem powieści to tylko sp ry tn y m anewr dla przemycenia persw azyjnych zachowań autora. U przyjem nia to i u atrak cy jn ia odbiór tekstu i tuszuje niezbyt m iłą rolę pouczanego, ja k ą faktycznie pełni czytelnik.

Okazuje się zatem , że założony w Prologu obraz czytelnika nie różni się niczym od modelu odbiorcy dla pierwszej powieści Czernyszewskiego. Odm ien­ ność w ynika tylko z odmienności zastosowanych chwytów i sprowadza się do tego, że jednakowe dla obu utworów reguły gry m iędzy nadaw cą a odbiorcą w Co robić zostal jr stem atyzowane, a więc dem onstracyjnie podkreślone.

C zytelnik

,,

W Prologu n atom iast są one implikowane przez stru k tu rę i rozmyślnie w niej ukryte. W porównaniu z Co robić1. Czernyszewski w Prologu osiąga swe cele

w sposób bardziej pośredni, a więc pedagogicznie doskonalszy. Analiza obu powieści Czernyszewskiego wykazuje dobitnie, że właściwy w ogóle literaturze asym etryczny ch arakter k o n tak tu m iędzy podm iotem utw oru a czytelnikiem został tu świadomie w ykorzystany dla celów persw azyjnych. Świadczy to o b ra ­ ku autorskiej w iary w czytelnika swoich dzieł i jednocześnie odzwierciedla jego zakres możliwości percepcyjnych.

Trzeba bowiem pam iętać, że „odbiorca idealny zawsze jest odbiorcą histo­ rycznym , zawsze m a w sobie »coś« z upodobań, gustów i doświadczeń kultury i języka publiczności fak ty cznej” . W ydaje się jednak, że przyczyna ta k w y ­ raźnego przeciw staw iania pozycji nadaw cy i adresata, jak i konsekwentnego likwidowania w strukturze utw oru miejsc pozostawiających interpretacyjną swobodę m a swe źródło w ideologii twórczej Czernyszewskiego. Typową dla realistycznej powieści funkcję poznawczą zdominowała wyraźnie w jego po­ wieściach funkcja dydaktyczna, bo ta k rozum iał Czernyszewski zadanie swej twórczości.

Problem atyka jak i fabida Prologu ogniskują się wokół jednego z n a j­ ważniejszych w ydarzeń Rosji z drugiej połowy X IX w., a mianowicie wokół sporów o reformę chłopską w okresie jej przygotowyw ania. J e st to więc utwór 0 polaryzacji sił społecznych i politycznych Rosji tej epoki. W związku z tym

Prolog został programowo sform ułowany jako ty p powieści politycznej, in­

telektualnej czy też światopoglądowej. Ten program owy zamysł wciśnięto jednak w gatunkow e ram y powieści psychologiczno-obyczajowej — n a jb a r­ dziej popularnej form y lite ra tu ry X IX w. Ów gatunkow y kompromis wynikł z próby pogodzenia przekonań pisarza z wytworzonymi przez epokę społeczną 1 konwencję literacką stereotypam i odbioru masowego czytelnika. Na m argi­ nesie dadajm y, że podobne zadanie spełnia i fabuła. Je j zdarzenia, pełne niespo­ dzianek, obfitujące w nieporozumienia i tajem nice (między innym i jest to jeden ze sposobów wprowadzenia do akcji nowego bohatera), spełniają n a j­ bardziej prymitywnie oczekiwania czytelnika. Ma to ułatwić i uatrakcyjnić percepcję pozostałych w arstw powieści.

„Literackość” w Prologu jest wyraźnie tuszow ana, co podkreśla nie fikcyjną, ale m im etyczną w artość utworu. R eguły porozum ienia między nadawcą tekstu a adresatem odwołują się nie do k reacyjnych możliwości tego ostatniego, lecz wyłącznie do jego doświadczenia i to doświadczenia potocznego. I dlatego świat powieści obraca się głównie wrokół pryw atnej sfery życia codziennego człowieka. K onstrukcja tekstu dąży wręcz do zniesienia psychologicznej bariery między odbiorcą a dziełem literackim , między innym i poprzez możliwrość identyfikacji

5 E . B a l c e r z a n , op. cit., s. 93.

20 M. F r ą c k o w i a k

czytelnika z bohateram i powieści, którzy mimo swej niezwykłości m ają także wiele ludzkich wad, ułomności i śmiesznostek.

Powyższe cechy powieści Czernyszewskiego w skazują na to, że pisarz stawia w niej na czytelnika przeciętnego, pod każdym względem zwykłego. W ychodząc z założenia, wyrażonego w Co robić?, że idealny odbiorca to tylko intelektualny wspólnik autora, którego nie trzeba przecież pouczać, nie do niego też adresuje Prolog.

Dzięki tej autorskiej pozycji czytelnik politycznie nieprzenikliwy czy też niewykształcony, którego uwagi ujdą naw et zasadnicze problem y konspira­ cyjnej działalności, niewiele straci z wymowy utworu. Odczyta bowiem zawsze zaw artą w nim m oralną naukę na te m a t swego życia codziennego. Nie n a darm o przecież w powieści ta k eksponowane miejsce z a jm u je . kwestia kobieca.

Czernyszewski w swym dążeniu do przełam ania wszelkich barier m iędzy powieścią a jej adresatem , m iędzy dziełem literackim a życiem pominął, a r a ­ czej świadomie zlekceważył barierę n a tu ry historycznej. W związku z ty m typow a dla realizm u droga odczytania utworu: od rzeczywistości do te k stu i od tek stu z powrotem ku rzeczywistości, w Prologu zaznaczyła się szczególnie silnie. W irtualny czytelnik jest tu jednoznacznie utożsamiony z konkretnym rosyjskim czytelnikiem la t sześćdziesiątych X IX w. Nadawca tekstu odwołuje się bowiem do drobiazgowej, faktograficznej pamięci swego adresata. T ak więc sfera historycznej pamięci czytelnika staje się nieodzownym elementem woli odbioru6. W tym aspekcie idealnym odbiorcą Prologu będzie ten, kto ze źródeł bezpośrednich wie najwięcej o epoce lat sześćdziesiątych w Rosji.

P arafrazując dedykację Czernyszewskiego do powieści: „Tej, w której czy­ telnicy będą poznawali Wołginę — poświęcam ” można powiedzieć, że poświęca on książkę tym , którzy w niej będą poznawać siebie i swoich bliskich. Ci, z kolei, w części pierwszej powieści bez tru d u rozpoznają zakamuflowany p a ­ m iętnik au tora ukrytego pod literacką m aską Wołgina. Kam uflaż służy tem u, by, odwołując się do literackiej konwencji praw dy powieściowej, stworzyć iluzję obiektywności wygłaszanych sądów. Przedstawione powyżej „w arun ki” odbioru tek stu zadecydowały jednak o dezaktualizacji Prologu Czernyszew­ skiego.

Identyczność obrazu czytelnika w Co robić? i Prologu — powieściach o róż­ nych stru k tu rach , prowadzi do wniosku, że dla Czernyszewskiego apel do do- biorcy stanowi kwestię nadrzędną, co sprawia, że twórczość pisarza jest p rze­ dłużeniem jego działalności krytycznej i sprowadza się do tych sam ych agita- cyj no-dydakt t'cznych cel ów.

6 O kreślenia „p am ięć” , „w ola c z y te ln ik a ” w yk orzystu ję za E. B alcerzanem , k tó ry używ a ich jak o term iiió w p o e ty k i odbioru — zob. E . B a l c e r z a n , op. c it., s. 92 - 94.

Czytelnik „ p a u cza n y” czyli o pow ieściow ej strategii 21 МАЛГОЖАТА ФРОНЦКОВЯК ЧИТАТЕЛЬ „ПОУЧАЕМЫ Й” ИЛИ О СТРАТЕГИИ РОМАНОВ ЧЕРНЫШЕВСКОГО НА ПРИМЕРЕ П РОЛОГА Р е зю м е Статья рассматривает структуру Пролога (повествование, черты изображенного мира, в частности фабулы) под углом зрения ее влияния на содержащийся в тексте образ читателя. Повествовательные приемы — использование техники точек зрения, создают впечатле­ ние, что Пролог это полифонический роман со свойственным ему, свободным от всяких авторских воздействий, читателем. В совокупности своих элементов, текст все-таки упоря­ дочивает иерархически отдельные точки зрения и приобретает монологический характер. Данная стратегия воздействия на читателя предоставляет ему относительную интерпрета­ ционную свободу, но лишь только с той целью, чтобы с помощью метода ошибок и их ис­ правления заставить его принять за результат собственного выбора ту точку зрения, которая наделена авторским авторитетом. Создает это иллюзию объективного романа, что служит для убеждения читателя, что содержащиеся в нем правды подсказаны логикой самой жизни. T H E “IN S T R U C T E D ” R E A D E R OR O N T H E N O V E L ST R A T E G Y OF C H E E N I- S H E V S K I O N T H E E X A M P L E OF P R O W G U E by MAŁGORZATA FRĄCKOWIAK S u m m a r y

The present article considers th e stru ctu ral features (narration, th e con stru ction o f th e presented w orld, and th e p lo t w ith in it) o f Prologue o f C hernishevski from th e p o in t o f view o f th eir significance for th e p ictu re o f th e v irtu a l reader con tain ed in th e te x t. The m anner o f narration — using tech n iq u es o f th e p o in t o f view , creates th e a p p e­ arance o f p olyp h on ic n o v e l w ith th e reader a tta ch ed to it, and free o f a ll th e pressures o f th e author. H ow ever, th e w h ole o f th e t e x t hierarchizes th e p articular p oin ts o f view in such a w a y th a t it im p lies th e h om op h on ie co n ten t as a result. Such a n o v el str a te g y g iv es th e reader a certain freedom o f in terp reta tio n o n ly for th e reader to assum e b y m eans o f trial and error o u t o f a ll th e p o in ts o f v ie w th e one w hich is th e resu lt o f h is ow n choice, but w hich has th e a u th o r’s a u th o rity . T h is g iv es th e illu sion o f o b jectiv e n o v e l w hich serves to con vin ce th e reader th a t th e tr u th s co n ta in ed in it resu lt from th e logic o f life itself.