Zdzisław Łapiński
"Ja piszę, ty malujesz"
Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (41), 39-48
Zdzisław Łapiński
„Ja piszę, ty malujesz”
1
„Ja piszę, ty malujesz”, powie dział (Chleb i róże, 268 *). Ale także: „czytając ma lu ję” (Tęcza na burzy, 205).
Na ślad bliskiej więzi, jaka w poezji Juliana P rzy bosia połączyła sztukę słowa ze sztuką wizualną, trafić może czytelnik, nim jeszcze czytelnikiem się stanie, tzn. zanim podejmie interpretację znaczenio wą zdań. Tomik Sponad przypomina nam (aż zbyt naocznie), że wiersz jeszcze przed ukształtowaniem się w przestrzeń semantyczną już jest przestrze nią — zestrojoną graficznie na płaszczyźnie.
Jed n ak rzecz nie tych spraw będzie tyczyła. Ani też tych podobieństw rodzinnych między poezją a pla styką, które sugerował Przyboś w ostatnich swych książkach, kiedy słowo wspierało się o współwystę- pujący na kartce obraz. Utwory ilustrowane to roz dział osobny.
Chodzi raczej o taki wzajemny stosunek obu dzie dzin sztuki, w którym słowo w ytrąca obraz — m a larski — z jego pozycji bytowej, pozbawia go sa
1 C yfry po ty tu łac h w ierszy w sk azu ją stronice U tw orów
poetyckich Ju lia n a P rzybosia (W arszaw a 1971).
Poezja i p lasty k a
Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I 40 M alarskie reguły ko n kretyzacji Przybosia w zory w idzenia
modzielności i przekazuje go nam w nowej formie istnienia, istnienia językowego, podczas gdy obraz, czy suma różnych obrazów, odciska piętno na ima- ginatyw nej władzy utw oru.
W niejednym wierszu Przybosia wizualność układa się w zgodzie z regułą malarską, ale nie określoną, lecz po prostu — m alarską. Drobna akcja stow arzy szona z tym i m otywam i to czynność przerabiania danych widzenia w pewien trw ały, choć czysto psy chiczny wytw ór. Najczęstszy gest — taki oto:
U niósłszy te n k ra jo b ra z opraw io n y w m e ram iona zaw ieszę ci go n a w ietrze,
b y ożył.
P rz y jm ij go, proszę.
(W id o k ó w k a , 99)
Jak ie jednak są te krajobrazy, gdy przestają być jednym z przedm iotów w odtw arzanym świecie, a stają się zasadą ustanaw iającą wygląd owego świata? Skąd czerpie Przyboś wzory widzenia? Na kim — by sparafrazować jego własne, staw iane Mic kiewiczowi, pytanie — na kim ćwiczył swe oko? W patrując się w pejzaże liryczne Przybosia pow sta łe u schyłku lat trzydziestych, w okresie jego pobytu we Francji, m am y poczucie, że wpisane jest w nie doświadczenie wzrokowe kogoś, kto mocno przeżył m alarstw o uprzedniego półwiecza:
B lask la u ru — całym drzew em nad głow ą 1 obłok ta k św ietlisty ja k w dzień pożar... Czy to ja przesuw am swój cień fiołkow y w zdłuż złocistych liczydeł słońca: w zdłuż cytryn,
a b y pojąć... lecz ja k pojąć nieskończoność d w u b łęk itn ą: w n ieb o w stąp ie n ie m orza?
(C zy u w ie r z y s z , 110)
K iedy zbliżamy się do ostatniej linijki tego utw o ru — „Ach, tylko oczami w ierzę”, chciałoby się powtórzyć okrzyk Cézanne’a: „Monet to tylko oko!
(...) Ale co za oko!” 2.
Albo inny utwór, Ląd (108):
2 P or. A. V ollard: Słuchając C ézanne’a, Degasa i Renoira. T łum . K. D olatow ska. W arszaw a 1962, s. 67.
41 „ J A P I S Z Ę , T Y M A L U JE S Z ”
P a trz ę — obszar ze w zroku ja k z kotw icy się zerw ał! U staw iczne w ybuchy zieleni — ja k u stalę je dotykiem , ja k osw oję je na drzew a?
Z am iast cieni — w ir ciem ności — dzikiej. P a trz ę — ze ziemi
w yprow adzę oczami — górę,
ta k uderzeniem serca w zruszając jej granit, by te n ląd — w jednym skurczu — zaistniał? ... ja k b y go p io ru n dopiero co zranił.
Nic — tylko zaczynająca w zburzonych fal linia.
Można przyjąć, że wiersz ten nie powstałby bez udziału malarza, o którym gdzie indziej mówi P rzy boś, że — „gałązką kwitnącego migdału / przywrócił mi wzrok nad światem ” (Cztery strony, 87).
U tw ór ten prowadzi ponadto w kierunku jeszcze innej tradycji. Lepiej ją uw ydatni kolejny wiersz,
Z morza na horyzont (109):
Tu w szystko oczekuje pierw szego człowieka,
ludzie — nie odróżniam jeszcze ich tw arz y od głazów, oto w ia tr pierw o ro d n y m nie dotknął,
w yspę pod stopy wezmę, ręk am i pow tórzę, św ia t rozstrzygnę na nowo,
od raz u :
U dźwignąć, udźw ignąć tę linię zastygającą a lo tną gór,
by stały się w yciągnięciem ram ion nad głową!
Tradycję tę wolno chyba nazwać tradycją Cezan- nowską.
2
„O statnie i najw yższe honory w dniu jego pogrzebu — w spom ina K ornel Filipow icz — oddała m u n a tu ra . Pogoda była tego jesiennego dnia olśniew ająca, niebo czyste, p ow ietrze spokojne, barw y drzew — gorejące i m ieniące się w szystkim i odcieniam i czerw ieni i złota. K iedy tru m n a posuw ała się pow oli w górę, na cm entarz gw oźnicki — było ta k ja k w jego w ierszach: cały w idzial ny dookoła św ia t był w ustaw icznym ruchu, horyzont p rze suw ał się, p la n y k rajo b raz u tasow ały się, w idok otw ierał i zam ykał, lasy n asuw ały się n a lasy, drzew a zbliżały się, okręcały ja k w ta ń cu i odchodziły, ab y za chw ilę pow
ró-Oko C ćzanne’a
N atu ry pom pa
Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I 4 2 i zapis percepcji p ejzażu C ezanne’a R ytm obrazu i odbioru
cić i ukazać w in n y m układ zie ja k ą ś now ą, nie w idzianą p rze d tem k rea cję sw ojej postaci. W szystkie te elem enty k ra jo b ra z u m ia ły nie ty lk o k sz tałty i kolory, odznaczały się ta k ż e solidnym i w łaściw ościam i fizycznym i, m iały sw oją m a sę i ciężar, zdaw ały się w yzw alać z siebie energię. W cho dziły z sobą w zw iązki, oddziaływ ały n a siebie, m ocow ały z sobą, w y p iera ły się, cofały, w znosiły i zapadały. Ja k b y ja k iś w ielki, n a tu ra ln y c h w ym iarów m odel św ia ta został nagle, na pokaz, u ruchom iony i zaczęły w nim działać w przyśpieszonym tem p ie w szystkie góro- i przyrodotw órcze siły, te sam e, k tó re w ciągu m ilionów la t kształto w ały oblicze ziem i” 3.
Powyższy, syntetyczny krajobraz, odczytany za Przybosiem przez powieściopisarza, porów najm y z wrażeniami, jakich historykow i sztuki dostarczyły pejzaże Cśzanne’a (z drugiej połowy lat osiemdzie siątych):
„P ercep cja o brazu poczyna się od ogólnych p lam barw nych, k tó re w ciągu k ilk u sek u n d za m ie n ia ją się w zjaw isk a po sia d ające sw o ją objętość, w cząstki p rzestrzen i (...). S k u t k iem działan ia gam chrom atycznych w y ła n ia ją się drzew a, p agórki i ziem ia, i fo rm u ją się dosłow nie n a naszych oczach (...). W fazie końcow ej, n ajw ażn iejszej, k o n stru k cje kolory styczne odrębnych sk ła d n ik ó w zlew ają się ponow nie w je d n o litą h arm o n ię m as barw nych, cząstki pejzażu zesp alają się i w idz o d b ie ra p rze strzeń ja k o całościow y o biekt sfe- ro id aln y (...). Chociaż je d n a k n a ze w n ątrz p a n u je w zniosły spokój, to k ra jo b ra z pełen je s t w ew nętrznego ru ch u i zm ian. S k ład n ik i dalszych planów zaczynają się nieoczekiw anie w ysuw ać naprzód. K ształty tró jw y m ia ro w e nieco się o b ra c a ją w p rzestrzen i i, jeśli skupim y n a nich w zrokf u ja w n ia ją sw ą chw iejność” 4.
Narzucony przez obraz rytm , w jakim go odbiera my, ulega gwałtownem u przynagleniu w latach dziewięćdziesiątych:
„W G órze św . W ik to rii (1906; M uzeum Sztuki im. P uszkina w M oskwie) pow ietrze, ziem ia i d rzew a zm ieszane zostały
3 K. Filipow icz, „P ro file” 1970 n r 12; przedr. pt. K rajobraz
P rzybosia. W : Ju lia n Przyboś. Ż ycie i dzieło poetyckie. Pod
red. S. Fryciego. Rzeszów 1976, s. 157.
4 T. P ierce w a: P ro stra n stw ien n yje i c w ie to w y je postrojenija
w p iejzażach Siezanna. W : Z a p a d n o -je w ro p iejsk o je isk u s- stw o w to ro j p o lo w in y X I X w ieka. M oskw a 1975, s. 159—160.
4 3 „ J A P I S Z Ę , T Y M A L U JE S Z ”
w jednym w ichrze barw . W zrok w y ry w a n a chw ilę z płótna ja k iś określony kształt, dostrzega przestrzen n e położenie doliny, form y rozm ieszczonych w niej dom ów , kępy drzew — a le w tra k c ie p atrz en ia w szystko zaraz się rozpada w w a rt kim podm uchu kolorów, w w iecznej tran sfo rm ac ji m aterii. Je d y n ie góra św. W iktorii zachow uje sw ój kształt, ale w śród otaczającego ją św iata tylko ona jest ta k długow iecz n a i niezm ienna. O dnosim y w rażenie, że to, co działo się w te j dolinie u podnóża góry przez setki i tysiące la t: ro zkw it i przekw itanie, w yłanianie się nowych fo rm i roz p ad daw nych, przem iany sam ego pow ietrza — odsłoniło się w jednym obrazie przed in tu icy jn y m w ejrzeniem a rty sty ” 5.
Spośród wniosków, jakie podsuwają nam dwa po wyższe świadectwa, chciałbym wybrać tylko n aj prostszy, dotyczący podobieństwa między ruchomymi głębiami Cezanne’a i Przybosia. Właściwa analiza porównawcza m usiałaby pokazać, jakie następstwa dla odbiorcy ma fakt, że malarz ten organizuje swą przestrzeń głównie przy pomocy koloru, a poeta — przy pomocy gramatyki. Bowiem Przyboś posługuje się wprawdzie językiem także w jego funkcji na zywającej i bez tej funkcji nie mógłby się obejść, ale tym, co u niego przestrzeń napraw dę buduje — n a podobieństwo Cózannowskiego koloru, który równocześnie „nazywa” barw ę przedm iotu i współ tw orzy dookolną przestrzeń — jest semantyka form gramatycznych. N ajbardziej zauważalne byw a dzia łanie na przyimkach. Jednak orkiestracja form ję zykowych jest znacznie bogatsza i obejmuje cały system przypadków gramatycznych. Otóż istnieje pogląd, w edług którego system przypadków byłby pochodny wobec stosunków przestrzennych. Bez względu na zasadność hipotezy lokatywnej, możemy stwierdzić, że Przyboś postępuje tak, jakby chciał przywrócić domniemany stan wyjściowy języka i sprowadzić bardziej rozwinięte funkcje do funkcji przestrzennych, redukując tym samym nasze kate gorie pojęciowe do kategorii wizualnych. Dodajmy jeszcze, że jeśli przypadki ustalają u Przybosia we
K olor i gram aty k a
Z D Z IS Ł A W ŁAPTIsTSKI 4 4
Rozbieżność postaw tw órczych
w nętrzną przestrzeń poetycką, to kierunkowość na dają jej składniki deiktyczne. Składniki te relaty w izują świat wobec podmiotu — podmiotu spostrze żeń i wypowiedzi.
Szczegółowsza analiza, wychodząca od powyższych obserwacji, ukazałaby swoistość rodzajową obu sztuk, wymagania, jakie narzuca m ateriał, i odkry łaby zapewne pod ogólnikowym wrażeniem zbież ności efektu estetycznego istotne jego zróżnicowanie. Ale w pierw rozjaśnić należy jeszcze jedną kwestię.
3
Zastanaw ia mianowicie, że za wspom nianą zbieżnością przeżyć estetycznych, jakie wynosi odbiorca, kry je się tak różna u obu arty stów postawa wobec samego aktu twórczego. Z wyznań Przybosia i ze wspomnień jego przyja ciół w yłania się w praw dzie osobowość skupiona bez reszty na dziele tw orzenia — poezji i siebie, osobo wość rygorystyczna, ale jest to zarazem ktoś, kto czuje współmierność środków i celu. Inaczej Ce- zanne. Tutaj inform acje biograficzne przekazują w izerunek gwałtownika, borykającego się z niemoż liwym.
„(...) świat się ufnie oczom pow ierzał”, mógł powie dzieć Przyboś w utw orze opiewającym narodziny w iersza (Ciężar poematu, 107).
I oczy Cezanne’a — chce je unieruchomić, w p atru je się z wysiłkiem, niem al do w ytryśnięcia krwi, zwie rzęco, chce cały zamienić się we wzrok.
Ramiona Przybosia, tak dobrze znane z wierszy i z fotografii — w yprzedzają go, wzniesione, w dążeniu k u krajobrazom , które przeżywa w marszu. Napięcia motoryczne, wyczuwane — aż po intonację — w je go poezji, są doznaniami piechura, który wie, jak łatw o jest biec i wdzierać się w głąb rzeczywistości. I ręce Cćzanne’a, gdy „kotlet bierze do ręki i odry
4 5 „ J A P I S Z Ę , T Y M A L U JE S Z ”
w a mięso od kości palcam i” 6, te same ręce, którym i rozbijał w drzazgi swe płótna i którymi, jak niemo wa, próbował się wypowiedzieć:
„N o więc, m am m ój m otyw (tu łączy dłonie) (...) M otyw to jest coś takiego (...) (tu p o w tarza swój gest, rozw iera dłonie z rozstaw ionym i palcam i i znów je zbliża do siebie, pow oli, pow oli; potem je zw iera w coraz to m ocniejszym splocie). No i m am go (...)” 7.
Ręce Cezanne’a wypowiadają świat, który trzeba uchwycić, ujarzmić — ale na odległość, i żywio łowość własnej natury, którą bierze się w karby, której nie zezwala się, by w targnęła w świat odtwa rzany 8.
6 O dnotow ała to M ary C assat; cyt. wg P. C ézanne: L isty. Zebrał, opracow ał, w stępem i kom entarzem opatrzył J. Re- w ald. P rzekł. i przedm . J. Guze. W arszaw a 1968, s. 205. 7 Z rozmów, ja k ie C ézanne prow adził z Joachim em G asquet; cyt. wg A. S tokes: Cézanne. L ondon bd, s. 2—3.
s J a k zauw aża M eyer S chapiro (Paul Cézanne. N ew Y ork 1952): „W w ielu jego płótnach oglądany z w ysoka k ra jo braz odcięty został od w idza rów nolegle biegnącym i na pierw szym p la n ie b arie ra m i lu b odgrodzony sk a łą czy drze wem. (...) Często te ż sam te re n , sięgający daleko w głąb, je s t p o szarpany i tru d n o dostępny, pozbaw iony w yraźnych szlaków , oznaczonych drzew am i i budynkam i, ja k ie w n a j w cześniejszym pejzażu zachodnim w iodły nas w zdłuż i w szerz ziemi. W yodrębniona i podziw iana przez C ézanne’a przy roda istn ieje głów nie d la oka. N asze pożądanie czy nasza ciekaw ość z n a jd ą tu n iew iele pożyw ki d la siebie. (...) Nie znaczy to jed n ak , iż żaden im puls n ie popycha nas, byśmy poddali całą p rzestrzeń b adaniu. A le badam y ją wyłącznie p rzy pomocy w zroku”. T rafność tych uw ag jest bezsporna. W ątpliw ość budzi dopiero dalszy k o m entarz: „jest to prze strzeń, k tó ra zasp ak aja C ezannow ską potrzebę oderw anego, kontem platyw nego stosunku do św iata. S tąd ów niezw ykły spokój, ja k i p a n u je w ta k w ielu jego w idokach — rzeczy w iste stłu m ien ie p ożądań” (s. 14). Dosyć skandaliczny roz- dźw ięk w objaśnieniach do dzieł C ézanne’a, k onflikt między poszukiw aczam i kontem placji a poszukiw aczam i d ra m a tu jest zapew ne pochodny w bbec decyzji co do samego przedm iotu dociekań — czy będzie nim określony m om ent w naszym odbiorze dzieła, m om ent, k tó ry uznam y za k o nstytutyw ny d la obiektu estetycznego, czy też rozszerzym y nasze docie
R am iona P rzybosia i ręce C ézanne’a
Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I 46 A ktyw na p ercep cja a poszukiw anie istoty P rz ew ró t a n ty - -Lessingow ski
T ortury duchowe Cezanne’a w obliczu rzeczywistoś ci, ich fizjologiczny, barokowy wyraz, jaki dochodzi do nas z różnych relacji, to przejm ujący dowód, że technika (malarska) może być m etafizyką i że żadna inna m etafizyka dla arty sty — jako artysty — nie istnieje.
Sądzę, iż dram at i wielkość Cćzanne’a nie zostaną strywializowane, jeśli owe treści techniczne uznam y za podstawowe. W jego wizji m alarskiej k ry je się pew na praw da o naszym widzeniu, która ujawniona została i sform ułow ana zaskakująco późno — dopiero przez psychologię eksperym entalną naszego stulecia. P raw da ta mówi, że sytuacją wzorcową jest dla czynności percepcyjnych sytuacja widza aktywnego, poruszającego się w przestrzeni i dokonującego ręcz nych działań na rzeczach.
N astępstw a tego mogą być dla m alarstw a zabójcze, jeśli chce ono szukać nie w arunków przygodnych czy odświętnych widzenia, ale jego fenomenologicz nej istoty. Tragedią Cćzanne’a było, że za wszelką cenę pragnął uchwycić i utrw alić tę właśnie istotę. Jeżeli jej nie osiągnął, to wszakże zbliżył się do niej bliżej niż ktokolwiek przed nim czy po nim. W jego obrazach żywo się wyczuwa tłum ione na pięcia. W brew kontroli narzuconej przez artystę mięśniom własnego oka, pracują one niestrudzenie. W rezultacie je st tak, jakby aktywność widza prze niosła się na zew nątrz a nieruchom y świat wyko nyw ał za oglądającego go m alarza gwałtowną gesty kulację.
W ydaje się, że poprzez twórczość Cćzanne’a i Przy bosia można dobitnie ukazać całkowity przewrót, jak i w podziale upraw nień między m alarstw em a poezją dokonał się od czasów Lessinga. Skoro
k a n ia n a bieg ró w n o p raw n y ch m om entów , n a całość zdarzeń percepcyjnych. T rzeba tu w yznać, że o p ow iadając się za tą d ru g ą koncepcją, w y stę p u jem y przeciw ko uznanym au to ry te to m w zak resie w iedzy o Cezannie, w śród nich zaś przeciw uczonym te j m iary co K arl B adt.
4 7 „ J A P I S Z Ę , T Y M A L U JE S Z ”
jednym z zadań sztuki jest przedstawiać rzeczywi stość znieruchomiałą, poza w ymiarem czasu, rze czywistość przedmiotów, to oczywiście tylko m alar stwo ma po tem u właściwe narzędzia. L iteratura natom iast musi rozstrzygnąć antynomię, jak przy pomocy następujących po sobie słów uchwycić rze czy, które znajdują się obok siebie, równocześnie. K iedy jednak przyjmiemy, że wszelkie zjawiska ujęte za pośrednictwem zmysłów docierają do nas sukcesywnie, wówczas wspomniana antynomia wę drujesz k artk i papieru na płótno. Odtąd poezja roz porządza instrum entem opisu, opisu sensorycznego, a więc rozwijającego się w czasie, tak jak i jego przedmiot. A to, że nasze spostrzeganie powierzch ni płótna także przebiega następczo, wprawdzie nieco łagodzi w ew nętrzną sprzeczność utw oru ma larskiego, lecz pod warunkiem, że ten współczyn nik zdarzeń wzrokowych celowo będzie wykorzy stany. Zerwanie z fikcją pozaczasowej percepcji — w życiu i w sztuce — nastąpiło już wcześniej i była w tym wielka zasługa impresjonizmu, ale dopiero Cézanne stanął z pełną wiedzą wzrokową przed faktem, że obraz musi się liczyć także z czuciowo- -ruchow ym i właściwościami naszych spostrzeżeń. Łatwość Przybosiowego współżycia z pejzażem nie je st bez związku z jego odkryciem, że właśnie liry ka — na mocy praw ideł spostrzegania i zasad ję zyka — przeznaczona została, by wypowiedzieć to, co plastycy nazyw ają „m otywem”.
J a n Józef Lipski napisał kiedyś mniej więcej tak — że dopiero Przyboś rozwiązał zagadnienie tzw. poe zji opisowej, rzecz, która od epoki Lessinga w yda w ała się niem ożliw a9. Ten sąd Lipskiego, z pozoru skrajny, jest — jak zawsze u tego krytyka — opar ty na bardzo trzeźwych przesłankach. Istotnie, Przy boś — nie on jeden wprawdzie, ale z największą
9 J. J. Lipski : Próba klasyczności. „W spółczesność” . 1961 n r 19, s. 5.
O drzucenie i odkrycie antynom ii
Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I 48
Istn ie n ie w słow ie i organizacja przestrzen i
chyba konsekwencją — uchylił antynomię. Zamiast opisywać, „opowiadał”, jak pisze Ważyk, „wąwóz, polanę, las” 10. N atom iast Cezanne antynom ię do strzegł tam, gdzie nikt jej przed nim nie domyślał się naw et — i usiłował jej sprostać.
* * *
M alarstwo jest dla Przybosia czynnością poznawczą, próbą świadomości wzroko w ej; podobnie poezja, m a ona uobecnić bezpośrednie dane, w śród których probierczą rolę pełnią spostrze żenia.
Ale uobecnić, to nie tylko dostarczyć wiedzy, to także zaprawić w pew nej um iejętności i wreszcie uczynić z dzieła poetyckiego jedno z wcieleń nasze go istnienia — istnienia w środowisku słownym, które swoją energią, swym rytm em zmysłowo do znawanym , odtw arza i porządkuje nasze istnienie w środowisku biofizycznym. Dlatego też w ostatecz nym rachunku nie artysta, który rzutuje czasoprze strzeń na dw uwym iarow ą płaszczyznę, ale arty sta ową przestrzeń organizujący — będzie dla Przybo sia wzorem, gdy da jedną z najtrafniejszych swych autodefinicji. Definicja ta w arta jest odrębnych rozważań. Tutaj można ją tylko przytoczyć: „poeta przestrzeni — prearch itek t” (R zu t pionowy, 208).
