Komedia poetycka dwudziestolecia międzywojennego

Maria Józefacka

Komedia poetycka dwudziestolecia

międzywojennego

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 61/3, 77-111

M A R IA JÓ ZEFAC K A

KOM EDIA POETYCKA DW UDZIESTOLECIA M IĘDZYW OJENNEGO 1

W yraźna cezura, jak ą stanow ią lata pierw szej w ojn y św iatow ej i ro k 1918, pozw ala widzieć spraw y następującego po niej dw udziesto­ lecia w ostrej opozycji do relik tó w „la belle époque”. Je st to okres n ie ­ ufności wobec odziedziczonych modeli, spraw dzania ich i p rzeredago w y- w ania. K ró tk ie odprężenie po w ojnie i w zrastające potem stale poczucie zagrożenia, relaty w izm postaw etycznych, w ątpiący dystans wobec św ia­ ta, dew aluacja dotychczasow ych norm w spółżycia m iędzy ludźm i — oto zasadnicze w yznaczniki okresu, k tó ry w przybliżeniu nazw ać m ożna o k re ­ sem entuzjazm u i sceptycyzm u.

O dzyskanie przez Polskę niepodległości, zm iany w s tru k tu rz e gospo­ darczej i społecznej — w yznaczyły jednocześnie k ieru n ek przem ian w ży­ ciu k u ltu ra ln y m . C h arak tery sty czn a sy tu acja w ytw o rzyła się w teatrze, gdzie entuzjazm i sceptycyzm stopiły się w jed y n y w swoim rodzaju k o n ­ glom erat.

N ajszerszy zakres działania i głów na rola w teatrze tego okresu p rz y ­ padły kom edii, k tó ra jako gatu nek niezm iernie elastyczny p o tra fiła w y ­ bornie przystosow ać się do rzeczywistości, podejm ow ała a k tu a ln e zagad­ nienia, nie cofając się przed p ro b lem aty k ą będącą dotychczas tab u dla kpiny, ponadto um iała n ie tylko sprostać w yraźnem u zapotrzebow aniu społecznem u, ale rów nież staw ała się teren em tw órczych poszukiw ań.

„W państw ie w olnym od trag ed ii narodow ej m ożna sobie w reszcie pozwolić n a sty l b u lw aro w y ” — pisała H anna M ałkow ska 1. N ajw iększy bodaj kłopot spraw iało przysw ojenie sobie owego bulw arow ego stylu, k tó ry docierał do nas zazwyczaj z P a ry ża via Budapeszt. W yraźne u stę p ­ stw a n a rzecz te a tru kom ercyjnego kształtow ały często polityk ę re p e r­ tuarow ą. P ry m na scenach polskich w iedli a u to rzy francuscy: z pow

78 M A R IA J O Z E F A C K A

dzeniem w ystaw iano fa rsy C aillav eta i Flersa, u tw o ry S avoira i V er- neuila, P ag n ola i H enneq u in a. O grom ną p o pularnością cieszył się M ol- n a r i, oczywiście, n ieśm ie rte ln y Niccodemi, którego zgrabną sztuczkę

S w it, dzień i noc, w doskonałej zresztą obsadzie, w ystaw ian o w T eatrze

M ałym 295 razy. K ry ty c y m ieli potem okazję narzekać, że nam nożyło się owych ,,świtów , d n i i n o cy ” bez lik u rów nież w rodzim ej litera tu rz e . Z A nglików n ajp o p u la rn ie jsz y był Shaw , ale raczej jego plays pleasant, w któ ry ch ostrze s a ty ry społecznej było nieco przytępione. T ry u m fy św ięciła kom edia m uzyczna, operetka, k tó ra z w olna ew oluow ała w kie­ r u n k u rew ii o n asile n iu efektów w izualnych.

Jed nak że poza te a tre m k om ercyjnym , zapew niającym chleb codzien­ ny, odnotow ać w yp ad n ie szereg zjaw isk ch arak tery sty czn y ch dla pory entuzjazm u. N aw et k ry zy s la t trzydziestych, tru dn ości finansow e, ko­ nieczność w ychow ania sobie nowego w idza — nie p rzy tłu m iły tem p e ra ­ tu ry w rzenia w tyglu tea tra ln y m . W śród koncepcji częstokroć b u n to w n i­ czych i rew o lu cy jn y ch w y k rystalizo w ał się w dw udziestoleciu te a tr poe­ tycki. W ywodził się on w swoich założeniach z m łodopolskiego prog ram u w alki o te a tr m o n u m en taln y i te a tr ludow y, rozpoczętej jeszcze pod p a tro n a te m W yspiańskiego. Dość przypom nieć realizacje w ielkiego d ra ­ m atu rom antycznego n a scenach dw udziestolecia, lw ow skie inscenizacje H orzycy, staropolskie o dkrycia Schillera, gdy w yciągnąw szy z lam usa odwieczne starzyzny, dodając im w dzięku i kok ieterii, p rzy kraw ano je na m iarę współczesności.

Je st to jed n a k zarów no te a tr w ielki, ja k m ały, a raczej kam eralny;, te a tr m ałych form i w ielkiej syntezy — objaw iający się w stały ch m e­ tam orfozach.

I tu odnajdziem y trzeciego p a tro n a , k tó ry może w n ajbard ziej zdecy­ dow any sposób o tw orzył now e p e rsp e k ty w y przed te a tre m dw udziesto­ lecia. Mowa o 'kabarecie. Nie ta k daw ne b y ły przecież czasy, gdy z k a ­ baretow ego ducha w yró sł „d ziw ny” u tw ó r A lfred a J a rry :

W ieczorem 10 g ru d n ia 1896 roku c a ły p a ry sk i św ia t tea tra ln y zaszok ow an y był w y d a rzen iem n a d z w y c z a jn y m i b ez p reced en su . W szyscy czo ło w i k ry ty cy 1 czło n k o w ie litera ck ieg o p ó łśw ia tk a zb iegli się, aby u jrzeć zesp ół L u g n ó -P o e „T héâtre de l ’O eu vre” p rzed sta w ia ją cy n o w ą sztu k ę A lfred a Jarry U b u roi w T h éâtre N ou veau . R ozch yliła się k u rty n a i F erm in G ém ier, p ostęp u jąc krok naprzód, w y p o w ie d z ia ł sło w o , które n ig d y dotąd n ie p ad ło ze sc e n y . T eatr już n igd y n ie p o w ró cił do d aw n ego stanu. Tak zaczął się dram at aw a n g a rd o ­ w y 2.

Szukając u nas d a ty początkow ej należałoby się cofnąć do czasów „ P a o n u ” i do owego w ielkiego ferm en tu krakow skiego, z którego w r. 1905

2 G. E. W e l l w a r t h , T he T h e a tr e of P r o t e s t and P a r a d o x . D e v e l o p m e n t s

pow stał „Zielony B alonik”. Nie przeceniając by najm niej historycznego znaczenia tego kab aretu , należy jed n ak podkreślić, że tu w łaśnie p rz e ­ łam yw ało się w iele konw encji artysty czn y ch w krzyw ym zw ierciadle kpiny, że tu o d k ry to sens p arodii t e a t r a l n e j , tu stw orzono now y ty p in te rp re ta c ji. Nie tylko więc w szystkie późniejsze „C zarne K o ty ”, „M iraże”, „M om usy” w zięły stąd swój początek, ale rów nież k o n ty n u o ­ w ały ów n u rt sceny eksperym entalne, estradow e, klubow e. W yrasta zeń późniejsza „G ałka M uszkatołow a” i „C ricot”, a n aw et „E lsynor” i „ T e atr F orm isty czny ” W itkacego w Z akopanem dowodzą w spólnoty wzoru.

Mimo często zasadniczych różnic m iędzy ty m i scenami, m im o odm ien­ nych koncepcji ich twórców , mimo wreszcie niejedn ak ich celów, k tó ­ re tam zrealizowano, istnieje w spólna ten d en cja tea tra ln a, jak a doprow a­ dziła do uk ształto w an ia nowego ty p u te k stu dram atycznego.

W skrócie tendencję tę m ożna ująć jako dążenie do k o n stru o w an ia t e a t r a l n e g o znaku poetyckiego. P o szukuje się tu w ielu odrębnych możliwości. I tak : scenki ekspery m en taln e w prow adzą przedm iot o zna­ czeniu m etaforycznym , dzięki czemu osiągną dużą skrótow ość i w ielo­ w ym iarow ość znaczeń, pozornie b an aln y tekst zaczyna grać w określo­ nym kontekście tea tra ln y m , stw arza się dystans m ałej scenki, dystans zabaw y niekiedy o k ru tn ej, gdy m iałkość słów i ich bezradność zostaje zastąpiona przez kod schem atów — dopiero ich układ posiada w a lo r poetycki.

Dotychczas idea te a tru poetyckiego b yła ideą te a tru ogromnego, w iel­ kiej przestrzeni, w ielkich słów, m onum entalnej arc h ite k tu ry , hieraty cz­ nego gestu. K a b a ret o tw iera drogę dla te a tru poetyckiego niejako à r e ­

bours — kpina p rzestaje być stopniowo celem, poczyna być środkiem ,

podobnie — parodia, podobnie — groteska. O dkryw a się możliwości m e­ taforyczne tea tra ln ej stylizacji. W alne zasługi położył tu „ k a rte l czte­ re c h ”. Scenografia Frycza, D rabika, Pronaszków i Daszewskiego to osob­ ny rozdział „przygoto w an ia”, i to w zakresie zarów no „w ielkiego” jak i „m ałego” te a tru poetyckiego. W ielekroć w łaśnie kształt p rzestrzen i sce­ nicznej byw a ostatnim członem m etafory tea tra ln e j, kluczem do kon­

cepcji uniw ersalizującej.

Podobnie in teresu jące re z u lta ty przyniosły inscenizatorskie osiągnię­ cia Schillera, dość przypom nieć Pastorałkę, bardzo śpiew ankow ą i lu ­ dową.

Była to jed n a k raczej sty lizacja n a ludowość, n iekied y przez k p in ę czy pozorną naiw ność ujaw n iająca p oetycki w ym iar danego elem entu 3.

S tylizacja w y ra sta zazwyczaj z umowności, ale też z ża rtu i zabaw y.

3 Zob. W. Z a w i s t o w s k i ] , „ P a s to r a łk a ” w „ R e d u c ie ”. „K urier P o lsk i” z 14 I 1923 — ob szern e u w a g i o in scen izacji. — M a ł k o w s k a , op. cit.

80 M A R IA J Ô Z E F A C K A

Tak więc np. w Tragedii E um enesa w „R educie” fale z te k tu ry przesu­ w ały się „na n ib y ” , a w ąsaci korsarze c.zynili nadlu dzk ie w ysiłki, aby w yglądać krw iożerczo i m ożliw ie najgroźniej; k ostium y Spodka i tow a­ rzyszy, zap ro jek to w an e przez F ry cza do S n u n o cy letniej, w yglądały następująco: był tam Księżyc z psem na sznu rku , la ta rn ią w ręce, odzia­ n y w pluszow ą kapę i gulstowny biały czepek, dzięki czem u żywo p rzy ­ pom inał dobroduszną babcię Czerw onego K a p tu rk a , był Lew — pokaź­ nych rozm iarów g ru basek z b u jn ą ry żą grzyw ą m istern ie uczynioną z poskręcany ch w iórów i kołyszącym się filu te rn ie cieniutkim ogonkiem, była w reszcie Tyzbe z w arkoczem przem yślnie splecionym ze szn ura od p o rtie ry i zakończonym sporym chw aścikiem .

Ż a rt i udanie, położenie nacisku n a elem ent g r y , w spółtw orzenie m etafo ry za pom ocą pozasłow nych środków w y razu — to trw a łe osią­ gnięcia te a tru dw udziestolecia. Dzięki tem u m ożna było nadać te a tra ln y kształt w ielu d ram ato m uw ażanym za niesceniczne, m ożna było ukazać dowcip i świeżość rzeczy zapom nianych czy niedocenianych, m ożna było wreszcie w ysunąć określone p o stu la ty w zakresie poszukiw ań nowego d ram atu .

Ja k i to ty p d ram atu ? Pow iedziano uprzednio, że n a scenie p an uje kom edia, a dążenia te a tru skierow ane są przede w szystkim w stronę te a tru poetyckiego. D ra m a t ten zatem pow staje n a skrzyżow aniu tych dwu tend en cji. Zależnie od ty p u uogólnienia zary su ją się dw ie zasad­ nicze odm iany te a tru poetyckiego: g ro tesk a i kom edia poetycka.

2

W obszernej d y sk u sji teorety czn ej na te m a t d ram a tu poetyckiego obok w ielu spostrzeżeń szczegółow ych nieliczne były głosy zm ierzające do ustalen ia ściślejszej definicji. Nie w y daje się konieczne w tej chwili referow anie ty ch zagadnień, n ato m iast nieodzow ne będzie przypom nie­ nie p a ru w ypow iedzi zbiegających się w jed n ym p unkcie i sięgających

m e ritu m spraw y.

Pierw szy m sygnałem jest cytow ane przez Ire n ę S ław ińską zdanie K itto:

Z asad n icza sp ra w a to p y ta n ie, czy d ram at p o ety ck i is tn ie je n a jednym czy na d w ó c h p oziom ach, c z y rdzeń u tw o ru le ż y w p ostaciach czy gdzieś p o z a n im i — sło w em , ja k a jest p ła szczy zn a o d n iesien ia 4.

Z atem dw upłaszezyznow ość, a raczej d w u w y m i e r n o ś ć d ra ­ m atu poetyckiego to jego d iffere n tia sp ecif ica — ja k m ówi Sław ińska:

4 I. S ł a w i ń s k a , K u d e f i n ic j i d r a m a t u p o e ty c k ie g o . W: S c e n ic z n y g e s t p oety.

tu i teraz, ale zawsze i wszędzie. Podobnie G inestier 5, analizując liczne przykłady, ukazu je dw ustopniow ość stru k tu ry rzeczyw istości d ram aty cz­ nej. Zgodnie z jego term inologią przyjąć m ożna istnienie s tru k tu ry p ierw ­ szego i drugiego stopnia. S tru k tu ra pierwszego stopnia jest k o n stru k cją rzeczyw istości d ram atycznej, określa w zajem ne relacje i fu n k cje poszcze­ gólnych elem entów . S tru k tu ra drugiego stopnia (drugich znaczeń) s ta ­ now i jej w y m iar poetycki, uniw ersalny. Je st ona jakb y stopniem n a d ­ rzędnym rzeczyw istości dram atycznej, k onstruow ana przez system ele­ m entów s tru k tu ry stopnia pierwszego.

T ak więc rzeczyw istość dram aty czna staje się w dram acie poetyc­ kim podstaw ą m etafo ry i jakkolw iek oczywiste w ydaje się zdanie, że sens m etafo ry ja k i s tru k tu ra jej rzeczyw istości w y ra sta ją z „way of

th in k in g ” epoki, to tw ierdzenie, że sens poznawczy d ram a tu poetyckiego

m ierzy się przede w szystkim „reprezentatyw nością dla danego czasu, klasy i uk ład u historycznego” 6, zacieśnia znacznie pole w idzenia i pro ­ blem atykę.

D ram at poetycki jest zatem r o d z a j o w ą k a t e g o r i ą s t r u k ­ t u r a l n ą . H isto ry c.zne badanie tego g atu n k u w inno się jednakże od­ w oływ ać w pierw szym etap ie do gatunku, z którego w y rasta, inaczej bow iem nie m ożna określić ty p u uogólnienia, do którego d ram a t zm ie­ rza, czyli s tru k tu ry drugich znaczeń. Sens poetycki zaszczepiony n a ko­ m edii fan tasty cznej, salonowej czy m iłosnej zm ienia w rad y k a ln y spo­ sób dotychczasow ą kom ediowość u tw o ru (np. Eliota Coctail P arty). Cię­ ż ar w agi przesuw a się z intrygi, postaci lub dialogu, p rzekształca czy n a w e t niw eluje ich kom ediowe w alory. Podobnie zresztą sens po ety cki niekiedy u jaw n ia komediowość w podłożu, jak b y się zdawało, całkow icie dla niej nieodpow iednim : np. d ram at religijny, historyczny. Inac.zej — d ra m a t poetycki jest s tru k tu rą , ku której ciążą różne g a tu n k i d ram a ­ tyczne, stanow iąc zarazem etap końcow y ich ewolucji.

W spom niano poprzednio o dw u odm ianach d ram a tu poetyckiego: g ro ­ tesce i kom edii poetyckiej. D okładniejsza analiza p rzekonuje, że niekied y m ogą one w y rastać ze wspólnego pnia (np. z kom edii obyczajow ej), że poszczególne elem en ty byw ają u kształtow ane w ten sam sposób. Z a­ sadnicza różnica leży w sferze uogólnienia, w owej s tru k tu rz e d rugich znaczeń; tu ta j objaw ia się odm ienność system u znaków poetyckich. P o ­ dobnie trzeba szukać różnic gatunkow ych dla utw orów z k ręg u te a tru absurdu.

G ro tesk a jest zobiektyw izow aną in te rp re ta c ją rzeczyw istości już po­

5 Zob. P. G i n e s t i e r , L e T h é â tr e c o n te m p o r a i n dans le m o n d e . P aris 1961. *’ K. P u z y n a , S z k o ł a d r a m a tu r g ó w . S za n s a poezji. „D ia lo g ” 1956, nr 7,

s. 105.

82 M A R IA J Ô Z E F A C K A

przednio zdeterm in o w an ej. W kom edii poetyckiej n ato m iast zaznacza się przew aga czynnika subiektyw nego, p rzejaw iającego się zwłaszcza w system ie znaków poetyckich. Tym czasem w grotesce znak poetycki je s t zawsze znakiem deform u jący m .

W arto podkreślić, że o ile w kom edii poetyckiej m etoda groteski działać może jedynie w s tru k tu rz e pierw szego stopnia, o ty le w g atu n k u g roteski ta m etoda działa rów nież w sferze uogólnienia.

Mówiąc, o polskiej kom edii poetyckiej w dw udziestoleciu m iędzyw o­ jenn ym , p rzypom nieć trzeb a analogiczne poszukiw ania n a Zachodzie. W Anglii b y ły to w ow ym czasie p ró b y sporadyczne, z ciekaw szych osiągnięć w ym ienić m ożna b ib lijn ą kom edię Jam esa Bridiego Tobias

and the A n g el (1930), fan tasty czn ą W y stan a A udena W here is Francis?

(1935) czy m iłosną E dny M illay A ria da capo (1921). P raw d ziw y rozkw it kom edii poetyckiej n a tym tere n ie n astąp i jed n ak dopiero po drugiej w ojnie, gdy n a scenach ukaże się salonow a kom edia E liota o p ro b lem a­ ty ce religijnej Coctail P a rty (1949), C h risto p h era F ry a A P h o enix Too

F requen t (1946), żarto b liw y m elo d ram at D onagh M acdonagh H appy as L a rry (1947).

Osobliwie u k ształto w ał się ów g atu n ek w e F ran cji; d ram a t poetycki b yw a tu stale u w ik łan y w kom ediowość. K om ediow ość ta zresztą p rzy ­ b iera różne odcienie: u P a u la C laudela je s t to in g eren cja dowcipu, k a ­ lam b u ru czy n aw et in term ed iu m burleskow ego w w ielki d ram a t poe­ tycki. Później już, w tw órczości Je a n a A nouilha, k o n stru u je ona c h a ra k ­ tery sty c z n ą biegunow ość utw orów , k tó re w y ra sta ją jednocześnie z in­ sp ira c ji trag iczn ej i kom icznej, zw racają się też do fa n a tasty k i. P a u l S u rer, m ów iąc o czarno-różow ych d ram a ta c h A nouilha, stw ierdza, iż oscylują one m iędzy b aletem błazeńskim a feerią (Le Bal des voleurs (1932), L ’In v ita tio n au C hâteau (1947), L e R en d ez-vo u s de Sen lis (1937)) 7. W te a trz e fran cu sk im dw udziestolecia m iędzyw ojennego zw ra­ ca rów nież uw agę tw órczość Je a n a S a rm e n ta i M arcela A charda. U p ierw ­ szego działa patos nie spełnionych przeznaczeń i patos p rzem ijan ia. O p ty ­ m isty czn y i zarazem gorzki te a tr A ch ard a w y ra s ta n a to m ia s t z tra d y c ji c y rk u i guignoVu; rzeczyw istość d ram a ty c z n a to jaw n e dem o nstro w anie w ielkiej gry, w k tó rej biorą udział zarów no szydercy ja k m arzyciele, n aiw n i i cynicy. U obydw u ty ch tw órców badacze fran cu scy doszukują się tra d y c ji m ussetow skich, znajdując, tu sw oistą k o n ty n u ację ro m an ­ tyzm u.

Z tego sam ego źró d ła — kom edii ro m antycznej — w y ra sta poetycki te a tr Je an a G iraudoux, zjaw isko w tym okresie n iew ątp liw ie n ajcie­ kawsze. Tu n a plan pierw szy w ysuw a się słowo. P e łn i ono fu n k cję so­

czewki sk upiającej n a rzeczyw istości dram atycznej ironiczne św iatło. Sens poetycki, filozoficzne widzenie św iata, odczytać tu m ożna jed y n ie poprzez kształt słowa. Na plan drugi schodzą postacie, k tó ry ch rea k c je z góry m ożna przew idzieć, sy tu acje przew ażnie już znane (stąd ta k częste i fu n k cjo n aln e w tej tw órczości odw oływ anie się do m itów). O rze ­ czach tragicznych m ówi się tu z uśm iechem , drobne zy sk ują rang ę w aż­ ności w p rzew ro tn ie kom ediow ych proporcjach. Owa n ie u sta n n a m igo- tliw ość p ro p o rc ji stanow i ch arak tery sty czn ą cechę kom edii poetyckich G iraudoux, nic nie jest tu stałe, dążenie do znanego rozw iązania o p a­ trzone b y w a kom entarzem przekształcającym całkow icie znaczenie fin ału . Słowo s ta je się bro n ią obosieczną — żartobliw e czy ironiczne spojrzenie otw iera jednocześnie persp ek ty w y poetyckie.

In n ą jeszcze drogę od k rył dla d ram a tu poetyckiego Federico G arcia Lorca, odw ołując się w sw ym balladow ym i ludow ym tea trz e do roz­ w iązań surrealisty czny ch . Jedn a i dru ga linia by ła zasadniczo k o n ty ­ n u a c ją odziedziczonych ju ż m odeli, zespolenie ich stan ow i n iew ątpliw e w łasne osiągnięcie autora.

K tó ry z tych wzorców najsilniej oddziałał n a gruncie polskim ? Oczy­ wiście bezsporny jest w pływ ówczesnego d ram a tu francuskiego. Z azna­ czyć jed n ak w arto, że owe w zorce docierały do nas n iejed n o k ro tn ie z du­ żym opóźnieniem . Toteż obserw ując okres początkow y poszukiw ań p ol­ skiej kom edii poetyckiej, trzeb a stw ierdzić, że było to sam odzielne to ro ­ w anie sobie drogi, p rzy czym p u n k ty dojścia okazują się analogiczne —

tou tes proportions gardées.

P rzede w szystkim zaczyna w Polsce działać bardzo silnie m odel ko­ m edii ro m antycznej. Św ięci try u m fy M usset, k tó ry dotychczas n ie cie­ szył się szczególną popularnością, tak że w K rakow ie K oźm ian w y s ta ­ w iał go li tylk o dla w łasnej przyjem ności, w r. 1933 n ato m iast N ie igra

się z m iłością osiągnęło niem al sto spektakli, podobny sukces odniósł Ś w iecznik. N iestety nie doczekał się większego zain teresow an ia G rabbe,

chociaż Żart, satyrę, ironię i głębsze znaczenie tłum aczono jeszcze p rzed pierw szą w ojną św iatow ą.

P o raz pierw szy pojaw ia się n a scenie ,,w ysoka” kom edia N orw ida:

P ierścień w ie lk iej dam y (1936) w „R educie” i Miłość czysta w H orzy-

cowskim wieczorze jednoaktów ek (1939).

Z m ienia się też persp ekty w a, z jak iej spoglądano dotąd n a F re d rę , odkryto, że są to kom edie b y najm niej niejednoznaczne i niekoniecznie dydaktyczne, a w każdym razie p rzek raczające obszar sarm atyzm u, do­ ty chc.zas dla nich rezerw ow any. Ośm ieszony ju ż m odel d w orku ze Ś lu b ó w

panieńskich zaczyna odm iennie działać, zanurzony w drapieżnej au rze M ęża i żo n y — ten d ru g i n u r t zresztą ostatecznie przew aży. Je d n o ­

84 M A R IA J Ô Z E F A C K A

tykę, skutecznie tow arzyszą k am p an ii „o b rach un ko w ej” — a rty k u ł Boya 0 p a ra le li m iędzy M ussetem i F re d rą oraz Sinki o m ussetow skich ko­ m ediach N orw ida 8.

W ten sposób m ożna u stalić w spólną płaszczyznę odniesienia dla ko­ m edii poetyckiej dw udziestolecia m iędzyw ojennego — jest nią tra d y c ja 1 osiągnięcia kom edii ro m an ty cznej.

3

Jak k o lw iek przedm iotem rozw ażań je st tu ta j tw órczość autorów , k tó ry c h p o ety k a u k ształto w ała się w okresie dw udziestolecia, w ypadnie przyw ołać jed no nazw isko m istrza starszej generac.ji — nie dla szcze­ gółowej analizy utw o ru, ale dla w skazania zasadniczych analogii pu n k tó w dojścia i k ieru n k u zainteresow ań. M owa oczywiście o Żerom skim i o je ­ go Przepióreczce. Ju ż B orow y sygnalizow ał tragizm w ew n ętrzn y kom e­ dii, stanow iącej jego zdaniem „u trag izo w an ą h arm onizację p iosenki” 9. To sform ułow anie n ap ro w ad za zręcznie na tro p k o n stru k c ji drugich zna­ czeń. M elodia, sp in ająca k lam rą u tw ó r, p o jaw iająca się w ekspozycji i w scenie finałow ej, służy — i to w d w o jak i sposób — m etodzie, k tó rą nieco um ow nie m ożna nazw ać k o n tra p u n k te m ironicznym . P odkreślić należy, iż zostaje on ro zw in ięty w p e łn i zarów no w s tru k tu rz e d ram a ­ tycznej jak scenicznej. Z jednej stro n y bow iem słow a piosenki ludow ej p o in tu ją ironicznie w y d arzen ia d ram atyczne, stanow ią ich lap id a rn y ko­ m entarz. Z drugiej — w te a tra ln y m w y m iarze w yzysk any zostanie ów chór dziecięcy, k tó ry w pozascenicznej p rze strz e n i n a b ie ra jeszcze b a r­ dziej u n iw ersaln ej w ym ow y. C hór ten w ita b o h a te ra u szczytu jego po­ wodzenia; p otem w m om encie u p ad k u (pozornego upadku, bo zarazem try u m fu ), w chw ili odejścia Przełęckiego, jego klęski jako apostoła no­ w ej idei — w ty m m om encie pow raca jako echo ta sam a piosenka, nie dla niego już śpiew ana.

T utaj owa ironia, głosząca jak g d y by ,,Le roi est m ort, v iv e le roi!”, jednocześnie k o m p ro m itu je p ierw o tn y m odel kom edii społecznikow skiej, z jakiego w y ra sta P rzepióreczka. Z apew ne — w m om encie p rem iery , a więc 27 lu te g o 1925, m odel ten był ju ż nieco anachroniczny. Jego kom ­ p ro m itacja, chociaż znacząca w k ontekście tw órczości Żerom skiego, nie m ogła p rzy n ieść żadnych pow ażniejszych k o n sekw encji dla k s z ta łtu ją ­ cej się podów czas now ej kom edii poetyckiej.

8 T. B o y - Ż e l e ń s k i , R a s y , k la s y , cza s y. „W iadom ości L ite r a c k ie ” 1934,

nr 13. — T. S i n к o, M u s s e t o w s k i e k o m e d i e N o r w id a . K ra k ó w 1934. O dbitka

z „P rzegląd u W sp ó łczesn eg o ” t. 51 (1934).

s W. B o r o w y : O „P r z e p i ó r e c z c e ” Ż e r o m s k ie g o . W arszaw a 1925; M in u sy

In n a spraw a, że charak tery sty czn y dla epoki dystans ironiczny, k tó ry zaw ażył na k o n stru k cji Przepióreczki, zaskoczył i zaszokow ał ówczes­ nych krytyków . Poczęły się mnożyć nieporozum ienia tow arzyszące od­ czytyw aniu utw o ru , in te rp re ta c ja sceniczna rów nież zm ierzała do za­ tuszow ania ironii, zwłaszcza w odniesieniu do postaci Przełęckiego. P o ­ w ojenni realizato rzy d ram a tu tra fn ie podchw ycili ów dystans. J a n Z yg­ m u n t Jaku b o w sk i o inscenizacji w T eatrze N arodow ym w 1964 r. pisał, że „poszła w e w łaściw ym kieru n k u . W ydobyła ze sztuk i Żerom skiego elem enty h u m oru i ironii, odpatetyczniła ją i uczyniła bardziej w spół­ czesną” 10.

P rzepióreczka jako u tw ó r pogranicza realizuje jednocześnie p rog ram

znam ienny dla twórczości Żerom skiego i współczesne p o stu la ty te a tra l­ ne. System znaków poetyckich nie został tu w pełni rozw inięty, podpo­ rządkow ano go całkow icie głównem u modelowi — kom edii społecznej. Nie ro zp atru jąc przeto tego u tw o ru na tej sam ej płaszczyźnie co inne kom edie poetyckie, w ypadnie wszakże podkreślić w skazane tu analogie jako fak ty p otw ierdzające g en eralną tendencję.

P ierw sze p rób y w zakresie kom edii poetyckiej podejm uje Je rz y Sza­ niaw ski, u tego też a u to ra najw yraźn iejszy jest m odel pierw otny, z któ­ rego w y ra sta uogólnienie: m odel kom edii psychologicznej. M odel ten poddany jest działaniu m etody poetyzacji i żartu. Na kształtow anie się tego procesu duży w pływ w y w arła w spółpraca au to ra z „R ed u tą” , k tó rej klim at pozw ala ją zaliczyć do tea tró w Małego Zw ierciadła.

K onflikt d ram atyczny u Szaniaw skiego w y ra sta nie ty le z ko n fro n ­ tac ji postaw , ile z zestaw ienia różnych typów egzystencji. Pod kreślić trzeba, iż system konstru o w an ia k o n fliktu jest w całej tw órczości a u to ra jednorodny. Istn ieją tu bowiem dw a n u rty : jeden oczyw isty, sp raw d zal­ ny, drugi tajem ny , u k ry ty . W targnięcie tego — obcego dotychczas — żyw iołu w rzeczyw istość d ram atyczną pełni fun kcję k atalizato ra, k tó ry m a przyśpieszyć proces oczyszczenia, ukazać sp raw y u k ry te , a istotne.

M etoda, k tó rą się Szaniaw ski najczęściej posługuje, to w prow adzenie kogoś z zew nątrz, kogoś, kto nie obrósł jeszcze w przyzw yczajenia i sza­ blony; w szablonow ym świecie zjaw ia się ów „O bcy” , jak b y przy w o łany tęskn otą k tó rejś z postaci — stanow iąc swoistego rod zaju k o n k rety zację m arzeń. T aka je st rola P ie rro ta w P apierow ym kochanku, Szm idta w Że-

glarzu, L ekkoducha w dram acie o tym sam ym ty tu le, S tu d e n ta w P ta ­ ku, M łodzieńca w A dw okacie i różach, W alew iaka w Fortepianie.

Św iat u Szaniaw skiego zam arł w oczekiw aniu na coś niezw ykłego, co

10 J. Z. J a k u b o w s k i , P o w r ó t „ P r z e p i ó r e c z k i”. W: N o w e sp o t k a n ie z Ż e ­

86 M A R IA J Ó Z E F A C K A

zdolne jest go ożywić i n a k ró tk ą chw ilę przem ienić. T ak więc w P apie­

r o w y m ko ch a n ku salon fa b ry k a n ta n a b ie ra zgoła odm iennego c h a ra k te ru

z chw ilą pojaw ien ia się P ie rro ta . K o n fro n ta c ja jest tu jed n a k pozorna, słu ży w yłącznie p rzew rotn em u odkształceniu p ro p o rcji w akcie ostatnim . J e ś li bowiem porów nać ów zabarw iony snobistycznym sam ochw alstw em „k w adrans d uszy”, ja k i w yznacza sobie z pracow itego dnia pan H ipolit, obcując z p ojaw iający m się niespodzianie P ierrocik iem p ełny m egzalto­ w anych uniesień, stw ierdzić m ożna, iż rzekom a poetyczność jest w obu w yp adkach tego sam ego g atu n k u : fałszyw a. Ju ż pierw sza scena, w k tó ­ rej P ie rro t n a życzenie fa b ry k a n ta u staw ia się w coraz to now ych m a ­ low niczych pozach, p o tw ierd za sztuczność ty ch gestów. Pozorny ten k o n tra st w y g ry w a się rów nież przez w prow adzenie do dialogu frazesów , przez nieu stan n e dem askow anie poetyc.znej przesady. G dy role się zm ie­ n ia ją i córka fab ry k a n ta , N elly, sta je się poetyczna i rozm arzona, a P ie r ­ ro t rzeczow y i m ieszczański, wówczas u jaw n ia się ostatecznie m echanizm ironicznego uogólnienia. Zw łaszcza że ju ż w swej pierw szej tea tra ln ej realizacji rzecz znalazła odpow iednie dla siebie uzasadnienie sceniczne, ironiczne i aluzyjne:

W id zieliśm y d orob k iew icza i sn o b a n a s c e n ie p ra w ie ta k ie g o sam ego jak c i, k tórzy sie d z ie li w p ie r w sz y c h rzędach. B y li ta k sa m o serio jaik sc en iczn y fa b ry k a n t. P rzy ch o d zili d o „R ed u ty” — bo to sta w a ło s ię m o d n e ■— n a „ k w a ­ drans d u szy ”, i p o d o b ień stw o ich do p o sta ci sc e n ic z n y c h p o d n o siło u ro czy sm a k p rzed sta w ien ia , n a sy c a ło je jak im ś sp e c y fic z n y m hum orem . N a ty m t l e . b ied n y „ P a p iero w y k o ch a n ek ” ty m w y ra źn iej s ię za ry so w y w a ł. N ie w ą tp liw ie stw a r z a ł p e w ie n nastrój d ziw n o ści. A le tu o b ja w ia ł się w ie lk i k u n szt O sterw y. J eg o P ierrot b y ł jak n ajszczerzej n a str o jo w o -p o e ty c z n y , a le szczerością u ro ­ c zeg o k a b otyn a. M yślę, że b ez W ielkiego o so b isteg o w d z ię k u t a ro la je st n ie d o zagrania. T en p o e ta -P ie r r o t, p rzy b y ły jak b y z k rain y b ajk i, n ie u m ieją cy n a w et w y m ó w ić co d zien n y ch , zw y cza jn y ch słó w , zn a k o m icie p a so w a ł do m ie sz ­ czań sk iej a tm o sfery fa b r y k a n c k ie g o sa lo n u , św ie tn ie s ię m ie śc ił p o m ięd zy czarnym li ir y s a m i i sztu czn y m sło ń cem . S tosu n ek autora do ty c h dw óch p ozor­ n ie p r z e c iw sta w n y c h św ia tó w w y r a ź n ie w y n ik a ł z p r z e d sta w ie n ia n .

P apierow y ko chanek n ie n ależy do najciekaw szych dram atów Sza­

niaw skiego. W późniejszych u tw o rach a u to r n ie tylko zdaje się m nożyć i m ylić tro p y w iodące do uogólnienia, ale rów nież niezm iern ie poszerza zak res p ro b lem aty k i, a poetycki znak, k tó ry tam w ystąpi, stanie się b a r­ dziej uniw ersaln y . N adal jed n a k w y raźn a je st tk an k a kom ediowa.

P o jaw iają się w ted y owe c h a rak tery sty czn e dla Szaniaw skiego m in ia­ tu ro w e m iasteczka, gdzie ja k grom z jasnego n ieb a w nosi niepokój p rz y ­ bycie Jana, S tu d e n ta czy L ekkoducha. Są to starośw ieckie osiedla za­ ludnio ne p rzedziw nym i kukiełkam i, sprow adzonym i do p a ru zasadni­

czych rysów i w ygłaszającym i przezabaw ne w swej powadze banały. Nie ustrzeże się ich n aw et B urm istrzanka ,,z b allad y”:

C zekałam na tę chw ilę.;. D rw iąc z tego, co lu d zie pow iedzą, .ze ś w i ę ­ t y m o g n i e m w d u s z y przychodzę do ciebie, p i ę k n y ś m i a ł k u , aby . s t a n ą ć p r z y t o b i e , iść razem w t e n żar!

S T U D E N T ? ! ! ? B U R M IS T R Z A N K A Chcę trzym ać t o d r z e w c e s z t a n d a r u , chcę p i ć t ę k r e w , u p a j a ć s i ę h y m n e m z w y c i ę s t w a ! ! (Pta k, I I ) 12 K om icznym efektom służy nie tylko w y ta rta i krw iożercza frazeolo­ gia w ustach B urm istrzanki, ale również k o n tra st m iędzy nieokreślo­ nością celu a w ielokrotnym użyciem zaim ka w skazującego („ten ż a r” , „to drzewc-e” , „ta k rew ”) — ukazuje to bowiem absurdalność ow ych dem agogicznych zapędów. K om prom itacja banału byw a u Szaniaw skiego najczęstszą m etodą konstruow ania n u rtu komediowego. J e st to zresztą banał nie tylko słowny, lecz i sytuacyjny, pom patyczny gest — posługu­ ją się nim i w celu zam anifestow ania swej urzędow ej pow agi niezliczone postacie oryginałów z dziw nych m iasteczek Szaniawskiego. M iasteczek, w k tó ry ch geom etra „m iał uregulow ać granicę m iędzy praw dą a b ajk ą i dotychczas nie może sobie z tym dać ra d y ” (Ptak, I), zw ykli obyw atele zaś chcą być ludźm i z praw dziw ego zdarzenia. Tyle że potw ierdzenie swej praw dziw ości znaleźć m ogą dopiero w nierzeczyw istym , fan tasty cz­ nym w ym iarze, k tó ry jest p rojekcją ich własnej wyobraźni. J a k m ów i J a n w Żeglarzu:

Ja b ajk i się n ie boję... Zresztą, choćby zdarzenia z b ajk i d ziały się na dnie m órz czy n a gw iazd ach , zaw sze b ęd zie w nich (prawda n a szy ch ziem sk ich spraw ... [III]

Baśń zatem tw orzy u Szaniawskiego jedynie otoczkę, w której dzieje się rzecz dram aty czna, podkreśla klim at poetycki, umowność, dziwność,

12 O m aw ian e w p racy te k s ty pochodzą z n a stęp u ją cy ch w yd ań : J. S z a n i a w - s к i D r a m a t y ze b r a n e . Т. 1— 2. K raków 1958. — J. I w a s z k i e w i c z , D r a m a t y . W: Dzieł a. [T. 5]. W arszaw a 195-8. — L. H. M o r s t i n , R z e c z p o s p o lit a p o e tó w . K om ed ia sa ty ry czn a w 3 aktach w ierszem . K rak ów 1934. — E. Z e g a d ł o w i c z ,

Ł y ż k i i k s ię ż y c . G roteska stra g a n o w a w trzech aktach. Do druku p rzy g o to w a ł

i w stę p e m zaop atrzył K . S z y m a n o w s k i . P oznań 1957. — K om ed ie M. P a - w l i k ó w s k i e j - J a s n o r z e w s k i e j opracow ano na p o d sta w ie m a szy n o p isó w zn ajd u jących s ię w b ib lio tece T eatru -im. S ło w a ck ieg o w K rakow ie. — W szelk ie p o d k reślen ia w c y to w a n y ch tek sta ch pochodzą od autorki pracy. C yfry rzym sk ie p rzy ty tu ła ch u tw o ró w w sk a zu ją akty.

88 M A R IA J Ô Z E F A C K A

rozszerzając granice obserw acji ow ym baśniow ym „pew nego ra z u ” — jednocześnie jed n a k poza baśniow ością pozostaje zasadniczy konflikt.

Kluczem , k tó ry o tw iera uogólnienie poetyckie w tych kom ediach, jest m otyw tęsknoty. Byw a on stylizow any w ró żno raki sposób, niekiedy n a ­

w et z ta k pozorną naiw nością jak w P ta k u (utw ór ten p o tęp ian o w swoim czasie za m inim alistyczn y rzekom o program ). To nie p rzypadek, że głów ne postacie są tu anonim ow e, a rad cy m iejscy noszą cudaczne imio­ na. J e st to bow iem sty lizacja na obrazek m alow any na szkle, cały w jask raw y ch barw ach, ze złotym ptakiem pośrodku — ptakiem , k tó ry dla każdego znaczy inaczej, w zależności od tego, n a jakie m arzenia poszczególne postacie m ogą się zdobyć. Sam p tak jest niew ażny — w y­ starczy oczekiw anie n a niego i w iara, że się go widziało:

S T U D E N T Żeby b y ło w e so ło , żeb y b yło ład n ie!

B U R M IS T R Z T ylk o ty le?

S T U D E N T

Ż eby w y le c ia ł z m roku d o b łęk itn eg o n ie b a i h a fto w a ł s ię na b łęk icie... żeby w jego sk rzy d ła u d erzało sło ń ce, a on, żeb y słońcu od p ow ied ział zło tem !

(Pta k, II) I nie tylko w m iasteczku z b allad y o pięknej b u rm istrzan ce i ubo­ gim studencie ludzie chcą uw ierzyć w czarodziejskiego ptaka. Boją się, ale pragną, aby coś się zdarzyło, zmieniło, porw ało ich. Je st to obsesja w szystkich postaci Szaniaw skiego: Michaś, k tó ry p rac u je w składzie płó tn a — szarego p łó tn a — i czeka n a „jakieś k o lo ry ”, zdetronizow any po krótkim w y buchu en tu zjazm u Lekkoduch, M ecenas tęskniący do je ­ dynej doskonałej w sw ym pięknie róży, m ieszkańcy m iasta, w k tó ry m urodził się sły n n y żeglarz, czy w reszcie rodzina Bałtów , k tó ra tro sk li­ w ie strzeże zam kniętego fo rtep ian u K rzysztofa. T ęsknotę potw ierdza nie tylko okrzyk L ekkoducha:

Bo ja ch c ę ty lk o , żeb y i n a c z e j b yło, niż jest. C iągle in aczej, inaczej.

(L ek k o d u ch , II) — ale i w ydzieran e z trudnością z głębi serca zw ierzenia starego Szm id­ ta, fałszyw ego bohatera, bolesnego w swej rzeteln ej ludzkości i poczu­ ciu niespełnienia. O k ru tn e rozpraszanie m itu Żeglarza n a b ie ra w łaści­ w ej w ym ow y dopiero w tedy, gdy staje się jasne, iż sław a jego w yrosła ju ż znacznie ponad postać, z k tó rej w zięła początek, że jest teraz czym ś in teg raln y m dla każdego człow ieka, czymś należnym m u od życia, czymś, co zostanie ocalone m im o w szystko — nie w b rew praw dzie, ale w łaśnie dla n iej. Rzeźbiarz zw raca się do Jana:

K ied y ś tu w sz e d ł — toś p ow ied ział — „To jest kapitan N u t”. Skąd pozn a­ łe ś, że to on? Z obaczyłeś p ierw szym spojrzen iem — tak iego, jak iego w id zia łem ja. W ięc... m oże b y ł taki jak ten.

(Ż e g la r z , I)

A Szm idt m ówi do w nuka:

dziś w iem , w id zę to jasno, że treścią m ego życia n ie jest ty lk o te n sta rczy sm u tek , ale i ta w i e l k a t ę s k n o t a , k t ó r a j e s t i w t o b i e . I n ie po nic innego, jak po to dalsze życie tej tęsk n oty ku czem uś, co jest ponad nam i — przychodzę do cieb ie.

{Żeglarz, III) W tym aspekcie ukazuje się w yraźnie m ałoważność pobudek dzia­ łania, czynów niepięknych, słów pospolitych, k tóre dopiero n ieu stan n e p ragnienie czegoś „ponad” napełnia sensem u n iw ersalnym . O bserw uje­ m y tu z jednej stro n y m ałość spraw ludzkich, rzeczyw istość m niej lub bardziej poczciwych karzełków , a z drugiej — w zrastające poczucie odpowiedzialności za coś niem al świętego, co dane jest każdem u n a własność. Ów „stan posiadania” objaw ia się jak w strząs, zaskoczenie. H elena Bałt zw raca się do m uzyków przejętych kom pozycją W alewiaka:.

C h ciw ie p atrzałam w w a sz e tw arze i w id ziałam z d z i w i e n i e , potem n i e p o k ó j . . . , niepokój w zrastający! A potem p r z e r a ż e n i e jak od b la s­ ku b łysk aw ic! I w końcu n a tw arzach w a szy ch b yło s z c z ę ś c i e jak iegoś lotu n ajw yższego — p ły n ę liś c ie pod gw iazdam i...

{Fortepian, II) M ecenas zaś m ów i o nowej, najpiękniejszej róży:

Znam w a rto ść sw o ich róż... nie są one doskonałe, o, w ie m o ty m , ale- m ają w sobie t ę s k n o t ę d o d o s k o n a ł o ś c i . Tę w ła śn ie tęsk n o tę z m o ­ jego ogrodu w id zę w tej róży.

{A d w o k a t i róże, III) N iew ątpliw ym osiągnięciem Szaniawskiego w zakresie k o n stru k cji drugich znaczeń d ram atu jest przesunięcie p u n k tu ciężkości z m etody poetyzacji (działającej głównie w dialogu) n a m etodę t e a t r a l i z a - c j i.

Początkow o nosi ona znam iona w yraźnej sztuczności, inscenizow ania widowiska. T endencja ta ujaw n ia się już w pierw szych scenach P apie­

rowego kochanka, gdy pan H ipolit d elektując się nową zdobyczą u staw ia

P ie rro ta w rozm aitych pozach i różnym ośw ietleniu. S tu d en t w Ptak\u św iadom ie organizuje spek tak l na dużą skalę, rozlepiając, afisze anon­ sujące pojaw ienie się złotego ptaka. M anieryczne, z fanfaram i i p io ru ­ nam i, jest widowisko przygotow ane przez Lekkoducha. M anieryczność ową podnosi w spółdziałanie egzaltowanego, patetycznego języka z ró w ­ nie koturnow ą teatralizacją:

90 M A R IA J Ó Z E F A C K A L E K K O D U C H

N a czele w y , k oled zy, z o g n iem w p iersia ch , z o g n iem w oczach, rozża­ rzajcie, co 'ciem ne, w ruch p u szczajcie, co żyje. O rlęta! N a sk rzyd łach lećc ie, ziem ię i g w ia zd y poru szcie; z ogn iem , z burzą, z sza leń stw em b ez granic...

J u ż d a ls z y c h s ł ó w nie słychać, bo oto C z e p p e k r z y k n ą ł ku m u z y c e : „F o r ­ t i s s i m o ”, i o ż y w i ł w s z y s t k i e a p a r a t y . L e k k o d u c h , p i ę k n y , p o r y w a j ą c y , stoi w ogniu b ły s k a w i c , s ły c h a ć d ź w i ę k tr ą b o r k i e s t r y — s z t u c z n y w i c h e r i g r z m o t y .

(L ekkodu ch , II) M aniera w idow iska przy w o łan a zostanie jeszcze w Żeglarzu, ja k ­ kolw iek je st ju ż ono bardziej oddalone, opisyw ane jed y n ie dźwiękiem i dalekim i głosam i tłu m u. W praw dzie w osobach dostojników pow raca znow u pom pa, szum ność i zadęcie, ale są one sk o n trasto w an e z a u te n ­ tyzm em przeżycia indyw idualnego, n iejako oderw anego od reakcji ogó­ łu, chociaż solidaryzującego się z nim .

K on trastom takim służy w prow adzanie scen zbiorow ych. D ają one m ożność k o n fro n tacji dużej skali doznań; dzieje się tu ta k jak z m ala­ rza m i w P ta k u (III): „sześciu ich w ym alow ało tego ptaka. A każdy w ym alow ał coś innego, każdy w i d z i a ł coś innego” . Zaznacza się tu isto tn a cecha p o ety k i Szaniaw skiego: naoczność. N ajw ażniejsze są rze­ czy oglądane, przeto doniosłą rolę p e łn i św iatło i kolor. U zasadnione je s t zatem dążenie, aby owe poetyckie znaki w izualne znalazły pełne potw ierdzenie w znaku tea tra ln y m ; m ożna zaobserw ow ać w yraźne ew o­ luow an ie w k ieru n k u pozasłow nych środków przekazu znaczeń m e ta ­ forycznych. Dzięki tem u język stopniow o zostaje odciążony z b alastu nad m iern y ch poetyzacji, k tó ry ch p rze ro st — n iezb yt fo rtu n n y dla u tw o ru — d aje się zauw ażyć we w cześniejszych kom ediach Szaniaw ­ skiego.

Naoczność w odbieraniu poetyckiego sygnału realizow ana jest dw o­ jako: przez p o ten cjaln e istnienie tego znaku dla każdej postaci oraz poprzez jego k o n k retn ą sceniczną egzystencję. P oczynając od Ptaka, w dram acie tw o rzy się zawsze jak iś p u n k t c e n traln y p rzyciągający m y ­ śli osób działających, a także ich wzrok. G dy w szyscy śledzą przelot bajecznego p tak a, B u rm istrzan k a widzi jego odlot w oczach S tu d e n ta {potw ierdzenie dla w ieloznaczności tego znaku), pom nik k a p ita n a N uta zatrzy m u je na sobie w zrok osób zeb ranych w pracow ni, podobnie kw iat zjaw iający się w fin ale kom edii A d w o k a t i róże czy w salonie B ałtów zam knięty fortepian, któreg o otw arcie jest te a tra ln y m sygnałem k o n ­ stru k c ji poetyckiej. P o tw ierd za się więc zarów no działanie ru chu sce­ nicznego, gestu — jak i rekw izy tu .

Sztuczność poprzed n ich efektów (L e k k o d u c h ) w sty liza c ji n aiw n ej, albo zbyt jednoznacznie służącej ironii, u stęp u je m iejsca teatralizacji:

w szystkie elem enty dzieła są tu zsynchronizow ane i poddane naczelnej koncepcji poetyckiej. W ystarczy przyw ołać przykładow o jeden z n a j­ ciekaw szych utw orów , kom edię A d w o ka t i róże. W w ym iarze poetyc­ kim, nadrzędnym , k w iat jest znakiem tęsknoty, znakiem kob iety i zna­ kiem miłości. W w ym iarze dram atycznym różana obsesja M ecenasa ok­ reśla postacie, zaw iązuje akcję, k ieru je dialogiem; w w ym iarze te a tra l­ nym zaś gra tu „k lim at” ogrodu i barw a róży.

Zaszczepienie s tru k tu ry drugich znaczeń na kom edii psychologicz­ nej nie było zupełnie konsekw entnie przeprow adzone przez autora. Stąd owe p rzero sty poetyzacji, niekiedy try u m f zwalczanego przecież b a n a ­ łu, schem atyzm n iektórych postaci. Zaciążyła nad ty m i u tw o ram i w ich scenicznej egzystencji także nie zawsze szczęśliwie dobierana konw en­ cja tea tra ln a. Nie w ydaje się też słuszne przyw iązyw anie specjalnego znaczenia do w yborów m oralnych w kom ediach Szaniaw skiego. Nie jest to bowiem — w b rew pozorom — te a tr polem iki in telek tu aln ej, ja k ­ kolw iek uznać go trzeb a za dość zasadniczy etap w rozw oju kom edii poetyckiej. Dopiero w tym kręgu osiągnięcia tego te a tru są niezaprze­ czalne. I to zarów no w zakresie s tru k tu ry (teatralizacja) jak w zakre­ sie poetyckiej koncepcji rzeczywistości.

P ojaw ienie się w dram acie kogoś z zew nątrz, „Obcego” , rozdm u­ chuje i podsyca istniejące ju ż poprzednio — w najbardziej n a w e t skost­ niały m i sfilistrzałym św iatk u — dążenia i tęsknoty. W szystkim p o sta­ ciom przy słu g u je jed n ak a zdolność przeżyw ania. K ształtow anie sensu poetyckiego polega więc jak b y na schodzeniu w głąb duszy ludzkiej, n a otw ieraniu przed nią p ersp ek ty w owej tęsknoty ku coraz dalszym przestrzeniom . P ta k dla każdej postaci oznacza coś innego: znak rew o­ lu cji dla zasiedziałych rajców , objaw ienie miłości dla B u rm istrzanki, godło swobody, beztroskiej, szaleńczej wolności dla S tu den ta, czy też po p ro stu znak poezji. W tej w łaśnie wieloznaczności m ieści się n a j­ dobitniej sens poetycki, w ynikający z głęboko h u m an ita rn e j postaw y autora. Są to bowiem d ram a ty szarych, m ałych ludzi, k tó ry ch niespo­ dzianie m uska skrzydło w ielkiej poezji.

W kracza niezw ykłość i fantazja; nie idzie tu o zew nętrzną fa n ta - styczność, lecz o św iat baśni zaklęty w każdej postaci, sezam m arzeń, otw ierany jednym m agicznym słowem. Oczywiście w iem y, że chw ila p rzem iany nie przeistoczy rzeczywistości, nie będzie trw a ła długo, że M ichaś zajm ie się znów zbijaniem pieniędzy dla Reny, a H rab ia będzie nadal chodził w sztuczkow ych spodniach, śniąc o papierow ej koronie, k tó ra z łaski L ekkoducha spoczęła n a jego skroniach — ale to w szystko jeszcze bardziej podkreśla gorzki sm ak radości płynącej z w iary w zło­ cistego ptaka.

92 M A R IA J Ó Z E F A C K A

W zgoła odm ienną rzeczyw istość w prow adzają nas kom edie M arii P aw likow skiej-Jasn orzew sk iej 13. W y ra stają one zasadniczo z m odelu „łatw ego te a tr u ” — ja k to określa Salacrou — z te a tru , w k tórym działa jeszcze m elo dram aty czn y schem at, z kom edii bulw arow ej kom ponow a­ nej ku uciesze publiczności, ze śliskich dowcipów i dw uznacznych sy tu a ­ cji. W takich kom ediach, jak S zo fer Archibald, K ochanek S y b illi T h o m p ­

son, Ska rb w płom ieniach czy Nagroda literacka, m odel ten p rz y ję ty

je s t niem al bez zmian. E ksperym entow ać zacznie Paw likow ska w E gip­

sk ie j pszenicy, aby potem , przez Z a lotn ikó w niebieskich, dotrzeć do

w łasnej propozycji kom edii poetyckiej, ja k ą przed staw i kolejno w Do­

w odzie osobistym ro d zin y Z ebrzydow ieckich, M rów kach i Babie-D ziwo.

K luczem do tych kom edii jest miłość, w okół jej sp raw kręci się cały n a d e r skom plikow any i różnorodny św iatek. Spotykam y odziedziczoną po polskiej pièce bien faite galerię postaci drugoplanow ych, sam ym sw ym zjaw ieniem w zbudzających śmiech; znajd ą się tu gderliw e gospo­ sie, poczciwi ogrodnicy, sp ry tn e su b re tk i i — nieco zm odernizow ane, ale z tego samego g enre'u się w yw odzące — bufetow e, akuszerki gadające spieszczonym dziecięcym językiem .

Wyższą pozycję w h iera rc h ii postaci zajm u je g rup a „bab sztyli” ; n a ­ leżą do niej zarów no ciotki, babki, teściowe, jak też błąk ające się po scenie ku zgubie kochanków cyniczne uwodzicielki, w am py; m elodra­ m atyczny podział spraw ił, że są one bez w y jątk u w ulg arn e i p ry m i­ ty w ne.

C e n tra ln a w reszcie g ru p a to zakochani, do k tó ry ch niekiedy dołącza się c.ichy w ielbiciel; choć pozostaje on na uboczu, nie szczędzi tru d u , aby przychylić nieba sw ej w ybrance. U P aw likow skiej na plan pierw szy tak w obrębie tej g ru p y jak i w całym dram acie w y bija się postać bo­ h ate rk i. Jej to w łaśnie podporządkow ano w idzenie rzeczyw istości, ja k ­ kolw iek ona sam a pozostaje bierna.

Osią k o n flik tu n ato m iast sta je się przew ażnie dziecko. P e rsp e k ty w a m acierzyń stw a stanow i najpow ażniejsze zagrożenie wolności kochanków, dla babsztyli zaś przeciw nie, jest ona oznaką zatw ierdzonego ładu, sta ­ bilizacji, zabezpieczenia przed nieodpow iedzialnym i w yczynam i p a ry za­ kochanych. M iłość bow iem w oczach tego św iatka jest czymś niebez­ piecznym i w ręcz nieprzyzw oitym . P ropagow anie akcji m acierzyństw a osiąga p u n k t k u lm in ac y jn y w dram acie Baba-Dziwo, w któ ry m zw ario­ w ana d y k ta to rk a Y allida prow adzi akcję „przym usow ego” m acierzyń­

13 O b szern iejsze o m ó w ien ie stru k tu ry k om ed ii P a w lik o w sk ie j-J a sn o r z e w sk ie j zob. M. J ó z e f a c k a : K r y s t a l i z a c j e d r a m a t y c z n e . „R oczniki H u m a n isty czn e” t. 13 (1965), z. 1; M a s k a r a d a P h y ll ii , c z y l i o k o m e d i a c h M arii P a w l i k o w s k i e j - J a s n o r z e w ­

stw a (dopatryw ano się w ty m chwycie w yraźnej aluzji politycznej do ówczesnej p ropagandy w Niemczech).

Na tę niezbyt ciekaw ą i dość bezbarw ną rzeczywistość nak ład a się wszakże poetycka w ersja św iata. K o n stru u ją ją zasadniczo dw ie m eto­ dy: poetyzacja i groteska. Pierw sza obejm uje sw ym zasięgiem świat, w któ ry m p rzebyw ają innam orati. Dialog, podobnie jak u Szaniawskiego, byw a tu silnie nasycony efektow nym i i „ślicznym i” zw rotam i, w y stęp uje specyficzna odm iana retoryki, której m oralizatorski ton wyw odzi się niew ątpliw ie jeszc«ze z m elodram atycznego wzorca. D ają się tu rów nież uchw ycić rem iniscencje lirycznych wypowiedzi au to rk i W achlarza. One to w ielokrotnie pom agają rozszyfrow ać system znaków poetyckich za­ w arty ch w dram atach i w ynikający z głębokiej w ew nętrznej jedności poetyki Paw likow skiej — te same p raw a obow iązują zarów no w jej teatrze, jak w w ierszach. Zapowiedzią tego system u jest onom astyka, k onsekw entnie naw iązująca do konw encji imion znaczących, z tą jed nak zasadniczą różnicą, że im iona nie „dopow iadają” postaci, nie stanow ią etykietk i, ale jako znak poetycki m etaforycznie utożsam iają podm iot nazyw any z p ierw otnym desygnatem . U Paw likow skiej im iona kochan­ ków odw ołują się do św iata kw iatów i ptaków . W ielka apoteoza m iłości odbyw a się więc nie w w arunkach zwykłego ludzkiego losu, lecz w w y ­ m iarze n a poły baśniow ym . K obieta nazw ana R utą czy Malwą, ustaw icz­ nie potw ierdzająca swoją osobowością ten k w ietn y rodowód, jest jed ­ nocześnie znakiem wszechpotężnego działania miłości. B ohaterki te są — ja k w yznaje jed n a z nich — stw orzone do kochania. O bdarzone przez n a tu rę cecham i kw iatu, roślinną urodą, w rażliw ością i nietrwałośc.ią, sw oją ludzkość zdają się nosić z w ysiłkiem , jak m askę, pełne znaczenie uzyskują dopiero w poetyckim świecie kwiatów .

W kom edii Zalotnicy niebiescy ty tu ło w a m etafora w spółdziała z poetycką onom astyką, w budow ując w ten sposób s tru k tu rę drugich znaczeń w psychologiczny d ram at z życia lotników . M etafora funkcjo­ n u je tu n a zasadzie krzyżow ania się pól sem antycznych w n astęp ującym ciągu:

za -lo tn ik : lo tn ik : Jastram b : jastrząb : ptak

W alor uogólniający wym ienionych sygnałów poetyckich ukazu je do­ datkow e zestawienie:

zalotn icy n ieb iescy : p tak i n ieb iesk ie

lotn ik : sk rzyd laty p ięk n em , poezją Jastram b „uskrzydlony” m iłością

Rzeczywistość dram atyczna, w której mieszczą się m ałżeńskie p e ry ­ petie Noli, niew ierność jej męża, przygody n iefo rtun ny ch kochanków, zazdrość Jastram b a, w reszcie m oralne zwycięstwo Noli i potw ierdzenie

94 M A R IA J Ó Z E F A C K A

szlachetności Ja stra m b a — w szystko to s ta je się jed y n ie p rete k ste m do skonstru ow ania akcji p o e t y c k i e j . W ty m św ietle zm ienia się dość dw uznaczna ro la Noli, k tó ra kolejno obdarzała sw ym i w zględam i „skrzy­ d laty c h ” zalotników . Je j m iłosne przygody są bowiem próbą przełam an ia kręg u pospolitości, w jak im ją zam knięto, kręg u Odbieckiego. N ola jest zakochana w p t a k a c h . D opiero jed n ak miłość Ja stram b a pozwoli jej się w znieść w „ sk rzy d latą rzeczyw istość” .

M otyw sk rzydeł pojaw i się ponow nie w M rów kach, znajdując jedn ak tym razem uzasadnienie nie ty lk o w sygnałach językow ych. Scenografia K arola F rycza p o tw ierd ziła istnienie s tru k tu ry drugiego stop n ia przez niezw ykle bogate rozw inięcie system u poetyckich znaków te a tra l­ nych.

Ja k we w szystkich kom ediach Paw likow skiej, dochodzi tu do starcia dw óch w rogich sobie rzeczyw istości. Podział m iędzy nim i w yznacza posiadanie p rzez jed n ą grupę istot zdolności lotu i odebranie tej m ożli­ wości innym . J e st to kw estia w rodzonych dyspozycji — wrogość dwóch św iatów w ynika u P aw likow skiej zawsze z biologicznej n iem al obcości, a nie z przyczyn zew nętrznych. P orozum ienie m iędzy ty m i rzeczyw i- stościam i jest absolutnie niem ożliw e, zdarza się n atom iast, że ktoś, tak ja k Illi w końcow ej scenie, u traciw szy zdolność lotu zm ienia jednocześnie sw ą przynależność gatunkow ą.

S praw y ludzkie i zw ierzęce zestaw ia w tym dram acie Paw likow ska n a w spólnej płaszczyźnie. W ydarzenia, jak ie ro zg ry w ają się w w illi p rzy ro d n ik a i w m row isku, k tó re zn ajd u je się w jego w łasnym ogrodzie, posiadają tę sam ą rangę. Co w ięcej, zachow any zostaje ten sam podział o p a rty n a różnicach gatunkow ych. W m row isku b u n tu ją się m łode sk rzy ­ d late księżniczki przeciw okru tn y m , pełzającym robotnicom . W w illi m łodziutka żona naukow ca w alczy o praw o do swej miłości, p rag n ie zerw ać więzy, k tó re m ają p rzy k u ć ją na zawsze do jednego m iejsca, związać, zaham ow ać jej zdolność odczuw ania, zdolność w zniesienia się ponad p ry m ity w n y , pospolity św iatek, jak i ją otacza. Obie — i m rów cza księżniczka, i kobieta — p rzeg rają w walce. Illi, gdy jej obetną sk rzy dła po k ró tk o trw a ły m locie w eselnym , stan ie się tak a ja k inne, szara i po­ w szednia, a jej jed y n y m celem i m arzeniem będzie odbudow anie m ro ­ w iska zburzonego przez kij człow ieka. P rz esta n ie dostrzegać św iatło, do którego p rzed tem tęskniła, p rzestan ie widzieć cokolw iek poza m rocz­ n y m św iatem -m row iska. Podobnie tragiczn a p rzem ian a dotknie zapew ne i kobietę. Rozpocznie się od now a działanie m echanizm u, przeciw k tó­ rem u walczyć będą now e, egzaltow ane i poza azylem m iłości bezbron­ n e — istoty skrzy d late.

W scenografii F ry cza ów podział na św iat istot pełzających i sk rzy ­ d laty ch zasygnalizow any został zarów no przez kostium , barw ę, gest, jak

i m etaforyczny rekw izyt, k tó ry m dla m rów czych zalotników są skrzydła. Długie, wąskie, połyskliw e, zdobią ram iona księżniczek i książąt. Ich u tra ta jest tea tra ln y m znakiem przem iany, jak a się w sam ych postaciach dokonała.

Poza m etodą poetyzacji, k tó ra obejm uje swym zasięgiem św iat zalot­ ników o k w ietn ym i sk rzy d laty m rodowodzie, w ym ienić należy rów no­ rzędną m etodę k o n stru u jącą rzeczywistość istot pełzających, m eto dę groteski.

N ajdoskonalszym efektem działania tej m etody jest stw orzenie k lan u rodziny Z ebrzydow ieckich (Dowód osobisty, P opielaty w elon) oraz d y - k ta to rk i V allidy V rany (ВаЪа-Dziwo). Początkow y etap rozw oju gro­ teski jest niepozorny i nieznaczny. Błażej, k tó ry pierw szy pojaw ia się n a scenie, rep rezen tu jąc ród Zebrzydow ieckich, m a w praw dzie nieco dziw ne gesty, upodobania (do zim nej wody) i sposób m ówienia, ale nic jeszcze nie zapow iada obsesji trapiącej tę rodzinę. Dopiero później, w k o n fro n ­ tacji z jego m atk ą Z ytą i babką Teodorą, ry su je się coraz w yraźniej obraz „żabokróla” , ja k go tra fn ie nazw ała K rz y w ic k a 14. Z yta i Teodora rów nież początkowo w ydają się jedynie należeć do grupy owych bab­ sztyli, z tak ą p asją kreow anych przez Paw likow ską, babsztyli, k tó rym w ich ustabilizow anym , nudnym , przyzw oitym świecie zagraża niespo­ dzianie miłość dw ojga nieodpow iedzialnych kochanków. W łączają się one do ko nstru o w an ia drugich znaczeń przez sam ą swą przynależność do sfery, szyderczo przez Paw likow ską nazw anej w S zk ic o w n ik u poe­

ty c k im „skrzeczącą pospolitością”. W Dowodzie osobistym jednak, gdzie

m etoda groteski działa n ajkonsekw entniej, rozbijana tylko niekiedy po­ jaw ieniem się kw ietnej pary: M alwy i Goryczki; otóż w tym u tw orze łańcuch groteskow ych w ydarzeń, sytuacji, gestów, dialogu — pro w adzi w ostatecznym rezultacie do absurdu. Nonsensowne działanie Z y ty za­ troskanej o ciągłość rodu, profetyczna postaw a babki Teodory w finale,, w reszcie groteskow y m otyw „dowodu osobistego” w postaci żabich błon na rękach dziecka, co potw ierdza jego legalną przynależność do zżabia- łego rodu — to kolejne etap y absurdu prow adzącego „donikąd” i kom ­ prom itującego definityw nie „skrzeczącą pospolitość”.

Podobnie łańcuchow y rozwój groteskow ych w ydarzeń obserw ujem y w Babie-D ziwo. G roteska obejm uje tu nie tylk o reklam ow ą k am p anię V allidy, w której bierze udział radio, prasa, zgrom adzone n a ulicy tłu m y w itające jej przejazd entuzjastycznym i okrzykam i, lecz także sam ą Vallidę i jej tow arzyszkę baronow ą Skwaczek. W tea tra ln ej realizacji dochodzi tu jeszcze groteskow y gest, kostium , sposób bycia, czyniące z Vallidy, podobnie jak z analogicznych postaoi w M ró w kach: K saks

M A R IA J Ó Z E F A C K A

i K saury, n iesam ow ity okaz owego gatunku, niezdolnego do miłości, nie obdarzonego um iejętnością lotu.

O statecznie więc, działając jed y n ie w s tru k tu rz e pierwszego stopnia, groteska sam a nie tw o rzy tu uogólnienia, k ształtu jąc jedn ak dram atyczną rzeczyw istość przy g oto w u je doń podstaw ę. O ile bowiem poetyzacja i groteska pozw alają określić dw udzielność istniejącego tu poetyckiego św iata, o ile pierw sza z tych m etod służy bezw zględnej apoteozie miłości, k tó ra jest tu głów ną siłą spraw czą, o ty le w drugim okresie swej tw ó r­ czości P aw liko w sk a sięga w uogólnieniu do bardziej un iw ersaln y ch roz­ strzygnięć, odw ołuje się m ianow icie do ironii.

W starciu dw u w rogich sobie św iatów istoty skrzydlate, m im o sze­ reg u atutów , k tó ry m i rozporządzają, skazane są z góry na przegraną. J e s t to p rzeg ran a ty m bardziej bolesna, że niem al niew idoczna. I tym bardziej zadziwia, że p o jaw ia się w tw órczości nastaw ionej od początku w łaśnie n a obronę p ra w owego św iata. Służy tej obronie (w dość pro­ b lem atyczny zresztą sposób) i m odel m elodram atyczny, k tó ry tu spoty­ kam y, i p ro g ram o w y happy end, i podporządkow anie rzeczyw istości d ram atyczn ej w idzeniu b o haterki, co w łaściw ie skazuje n a porażkę w szystkich jej przeciw ników , i groteskow y, rozdęty do granic absurdu k rąg skrzeczącej pospolitości, k rąg śmieszności, k tó ra om ija tylko ko­ chanków , podobnie ja k om ija ich — u k ry ty c h w azylu m iłości — zło­ w rogie p rzem ijanie czasu.

Z nam ieniem jed n ak tego skrzydlatego św iata je st jego nietrw ałość, zagraża m u k a ta stro fa p rzygotow ana przez porządek rzeczy. Porządek rzeczy zaś w y rasta z p raw id eł u stalonych przez skrzeczącą pospolitość. S to su je tu P aw lik o w sk a k o n stru k cję pow rotu: d y k ta tu ra V allidy, n a ra ­ s ta ją ca w coraz b ardziej a b su rd a ln y sposób, upada, ale je st to w yłącznie u p adek Baby-Dziwo, a n ie system u, w k tó ry m działała. G dy d em o n stru ­ ją c y n a ulicy tłu m przegłosow uje po kom prom itacji V allidy k a n d y d a­ tu rę N orm ana, tchórza i filistra, chociaż to dzięki P etro n ice załam ał się d aw n y reżim , o b serw ujem y początek tw o rzen ia się nowego m itu — za­ pew ne rów nie szkodliwego jak m it V allidy, poniew aż podobnie opartego n a zakłam aniu. D okonany został zatem obrót o 360 stop ni i docieram y znów do p u n k tu w yjścia. Podobnie w y g ląd ają sp raw y w M rów kach. B untow nica Illi, gdy obcięto jej skrzydła, tra c i nie tylko zdolność uno­ szenia się n ad poziom m row iska, ale rów nocześnie zm ienia osobowość. U tra ta sk rzy d eł odbiera bowiem sens dotychczasow ym wysiłkom , sp ra ­ wia, że inaczej się p a trz y na otaczającą rzeczywistość: z poziom u m rów ­ ki, a nie ptaka. I dalej już w szystko toczy się zw ykłym trybem : dobro­ w olnie, bez w ysiłku rezy g n u je Illi ze sw ych dotychczasow ych pragnień, p rze staje dostrzegać św iatło słoneczne, do którego przedtem dążyła, za cel swego istnien ia u zn aje to, co poprzednio było źródłem jej n a jg o rę t­

szego p rotestu. O statecznie więc Illi przechodzi na stro nę wrogiego obozu — obozu istot pełzających, m rów ek-robotnic: K saks i K saury.

Rów nie ironiczne uogólnienie zam yka w alkę M alw y i Goryczki z ro ­ dziną Zebrzydow ieckich. W praw dzie p a ra kochanków odchodzi, ale do­ piero w tedy, gdy p rzestaje być p o trzebna zżabiałem u klan ow i Z ebrzy­ dowieckich. Ci o statn i zresztą są całkow icie usatysfakcjonow ani: docze­ kali się dziedzica rodu, ten kiedyś, podobnie jak oni, będzie m ógł k o n ty ­ nuow ać w alkę w im ię skrzeczącej pospolitości. I dlatego też n ajpó źn iej­ szy u tw ó r sceniczny Paw likow skiej, P opielaty welon, kończy się try u m ­ falnym okrzykiem Z y ty Zebrzydow ieckiej podsum ow ującej w c h a ra k te ­ ry sty czn y dla niej sposób p ery p etie p a ry zakochanych: „Kolacia! K ola- cia! Nie sam ą m iłością człow iek żyje!”

Rzeczywistość dram atyczna Paw likow skiej jest więc z góry zd eter­ m inow ana. Ironia k o n stru u jąca uogólnienie staje się rodzajem protestu, gestem sam oobrony. P otw ierdza się w ten sposób irracjonalność m arzeń: sen o skrzydłach jest n ietrw ały , ostatecznie jest się zm uszonym zaak­ ceptow ać stan poprzedni.

Zaszczepienie ironicznego sensu na kom edii m iłosnej przyw odzi na m yśl osiągnięcia kom edii rom antycznej, typ uogólnienia natom iast wiąże się in teg ralnie z p raw am i w ew nętrznym i poetyki M arii P aw likow skiej- -Jasnorzew skiej. Jak k o lw iek we wczesnym etapie tw órczości n a kom e­ diach tych fatalnie zaciążył pierw otny model, z którego w yrastały, tj. m odel m elodram atu i kom edii bulw arow ej, to jed nak w okresie póź­ niejszym au to rk a zdołała go przełam ać i znaleźć w łasne rozw iązania w zakresie k onstruow ania s tru k tu ry drugich znaczeń. W skazyw ane tu now atorskie w ykorzystyw anie m etody poetyzacji i groteski nie w yczer­ p uje bynajm niej bogactw a stosowanego system u znaków poetyckich. Nie ukazano też w szystkich aspektów działania tego system u w kon­ k retn e j realizacji scenicznej, chociaż, jak już podkreślono, M rów ki sta ­ now ią jeden z najciekaw szych przykładów kom edii poetyckiej dw udzie­ stolecia — i ze w zględu n a stru k tu ra ln e now atorstw o, i z pow odu kon­ cepcji u niw ersalizującej. W całości swej jednak dram aty czna twórczość Paw likow skiej zaw iera szereg sprzeczności i niekonsekw encji, a kon­ w encja tea tra ln a, w jakiej je zazwyczaj realizow ano, zacierała niejedno­ k ro tn ie sy g n ały poetyckie lub zm ieniała pro p orcje groteski czy p o ety ­ zacji, co w rezultacie w pływ ało na zachw ianie k onfliktu m iędzy św iatem istot pełzających a sk rzydlatych. Nie ulega jednak wątpliwości, że w n a j­ lepszych swych kom ediach Paw likow ska odnalazła now ą form ułę u n i- w ersalizującą, k ształtu jąc w ten sposób osobny etap rozw oju polskiej kom edii m iłosnej.

W odm iennych kategoriach rysuje się now atorstw o d ram a tu rg ii Ja