Jurij Lewin
Struktura narracji jako generator
sensu : tekst w tekście u Borgesa
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 82/3, 204-221
U C Z E N I Z T A R T U I M O S K W Y O L I T E R A T U R Z E . III
P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X X X II , 1991, z. 3 P L IS S N 0031-0514
JU R IJ LEW IN
STRUKTURA NARRACJI JAKO GENERATOR SENSU: TEKST W TEKŚCIE U BORGESA
0. Mawiał Jorge Luis Borges, że cała literatu ra fantastyczna (w sze rokim tego słowa znaczeniu) oparta jest na czterech zabiegach: 1) na użyciu tekstu w tekście, 2) połączeniu rzeczywistości i snu, 3) motywie podróży w czasie, 4) motywie sobowtórów. W tym wyliczeniu przem ie szano chw yty treściowe i czysto formalne; nie jest to jednak uchybienie logiczne, lecz przejaw istotnego dla poetyki Borgesa zjawiska, którem u poświęcimy ten artykuł. Zwróćmy uwagę na wspólny mianownik wspom nianych zabiegów: wszystkie one nakierowane są na ukształtow anie wie lopoziomowej narracji, przy czym tekst w tekście jest tylko szczególnym przypadkiem takiej narracji, w której w zajemny stosunek jej poziomów tworzy form alną hierarchię i w której dlatego też niezwykle owocny jest taki chwyt, jak przełamanie ramy, przejście z jednego poziomu na drugi.
1. Wprowadzimy pewne oznaczenia, użyteczne dla opisu stru k tu r w rodzaju „tekst w tekście”.
[J. I. L e w i n (ur. 1935) — p racow nik n au k ow y In stytu tu Język a R o sy jsk ieg o A k ad em ii N auk ZSRR, autor w ielu rozpraw z zakresu teorii język a p o ety ck ieg o , zw łaszcza teorii m etafory; liczn e an alizy p o ezji O. M andelsztam a. W „P am iętn ik u L iterack im ” u kazały się trzy prace L ew in a.
P rzekład w edług: J. I. L e w i n , P o w i e s t w o w a t i e l n a j a s t r u k t u r a к а к g i e n i e - r a t o r s m y s ł a : t i e k s t w t i e k s t i e u J. L . B o r g e s a . „Trudy po znakow ym sistiem a m ” 14, Tartu 1981, s. 45— 64.
P rezen tow an y tutaj szkic L ew in a stw arza sporo tru d n ości tran slatorsk ich . T ak np. n ie w szy stk ie przyw ołan e w artyk u le ty tu ły B orgesa istn ieją w p rzek ład ach polskich; nie w iad om o, czy w ersja rosyjsk a tych ty tu łó w , jak i cy ta ty z u tw o r ó w B orgesa, to tłu m aczen ie z orygin ału , czy z p rzekładu a n g ielsk ieg o i czy dok on an e zostały przez sam ego L ew in a, czy też pochodzą z rosyjsk ich w y d a ń B orgesa. Z w łaszcza id en ty fik a cja ty tu łó w je s t tutaj trudna (podobnie zresztą n ie u d ało się zid en ty fik o w a ć cy to w a n eg o w p rzyp isie 10 u tw oru C hestertona). Istn ieją też czasem znaczne rozbieżności m iędzy rozpoznanym i p rzytoczen iam i w różnych w ersja ch istn ieją cy ch przek ład ów p olsk ich . Z decydow ano się w ięc p rzy w o ły w a ć tu cy ta ty w edług: J. L. B o r g e s , O p o w i a d a n i a (P rzełożyli Z. C h ą d z y ń s k a , A. S o b o l - - J u r c z y k o w s k i , K. P i e k a r e c , K. W o j c i e c h o w s k a , S. Z e m b r z u s k i . K raków 1978), podając w n aw iasach stron ice tego w yd an ia. Brak ta k ieg o o zn a cze nia w sk azu je, że cytatu nie rozpoznano w w y d a n iu p olsk im bądź że p rzek ład u tak iego w ogóle n ie m a. Tam , gdzie rozbieżności m ięd zy tek stem artyk u łu a p rze kład am i p o lsk im i (jak np. w przypisach 23, 27 i 39) b y ły zb y t jask raw e, p rzy jęto sform u łow an ia L ew in a. — P rzyp is tłum .
Nie wdając się tu w niepotrzebne subtelności, określimy tekst jako narrację stanowiącą całość dzięki tożsamości narratora, realnego lub fik cyjnego (i posiadającą określoną jedność tem atyczną) 1. Fakt, że postać a okazuje się narratorem jakiegoś tekstu, oznaczymy tak: a:{...} (rzeczy wistego autora tekstu będziemy oznaczać jako A). W ewnątrz naw ia sów symbolizujących granice danego tekstu umieścimy jego postacie, oznaczając je literam i i — jeśli trzeba — opatrując je indeksami 1 (pierw sza osoba) lub 3 (trzecia osoba). Jeśli jakaś postać z „zewnętrznego” (relatyw nie) tekstu (ET) jest narratorem tekstu „wewnętrznego” (IT), to zapisujemy ten w ypadek jako: {..., c : { . j e ś l i narrato r a sam jest postacią, zapiszemy: a:{alf ...}. Jeśli w trakcie akcji okaże się, że postać b w rzeczywistości jest kimś innym, np. d, to zapiszemy to tak: <·.·, bid,...} 2.
Dalsze uściślenia symboliki będziemy wprowadzać ad hoc.
2. Zanalizujemy dwa opowiadania Borgesa — przede wszystkim pod
kątem operowania w nich ramą. Pierwsze z nich to Blizna (B). Zgodnie z wprowadzonymi oznaczeniami stru k tu ra tej opowieści jest następująca:
b3:{bi|c, c3|b}}.
Tutaj ax — to „ja” ; b3 — to „Anglik z La Colorada”, człowiek z blizną, wiodący sam otny żywot farm era, u którego a, zatrzym any w podró ży wylewem rzeki, zostaje na noc. Po kolacji a wspomina o bliźnie i b — jak się okazuje, em igrant irlandzki — opowiada o tym, jak w cza sach walki o niepodległość Irlandii zdradził go c, Vincent Moon, człowiek, o którego b troszczył się i ochraniał go w niebezpieczeństwie (c jeszcze wcześniej okazał się także demagogiem i patologicznym tchórzem). Oto wróciwszy przed czasem do domu, gdzie się ukrywali, b usłyszał telefo niczną rozmowę, w której „sensowny przyjaciel” sprzedawał go „sensow nie”, domagając się zarazem gw arancji dla własnego bezpieczeństwa. Po chwyciwszy ze ściany szablę, b goni с po całym domu, dopada go i zo staw ia na jego tw arzy krw aw y półksiężyc. W tym momencie wpadają żołnierze angielscy, b zostaje schwytany, а с bierze „swoje judaszowe pieniądze” i ucieka do Brazylii. I oto b3 mówi: „Wyznałem panu wszyst ko, panie Borges. Je st pan człowiekiem obcym” (s. 108); a wciąż nie poj m uje, oczekuje końca opowieści. W tedy b mówi: „Nie widzi pan, że noszę na tw arzy piętno własnej podłości? Opowiedziałem panu moją historię w ten sposób, żeby wysłuchał jej pan do końca. (...) ja jestem Vincent Moon. Teraz niech pan mną gardzi” (s. 109).
Jeśli abstrahować od przew rotnej identyfikacji na końcu, to kom pozycja opowieści w ydaje się bardzo tradycyjna: jest to konstrukcja ramowa z w ew nętrzną narracją (etiologiczną) postaci o sobie samej. Ale owa końcowa zmiana łamie tę stru k tu rę i przynosi efekt oszałamiający: głównym zdarzeniem w opowiadaniu jest dla czytelnika właśnie ta iden
1 Jak z tego w y n ik a , tek stem je s t i cały dorobek p o w ie śc io w y D o sto jew sk ieg o , i Bracia K a r a m a z o w , i L e g e n d a o W i e l k i m I n k w i z y t o r z e , i każda w y p o w ied ź p o staci.
2 P o w ieść k rym in aln a w rodzaju u tw orów A. C hristie m a — gdyby pom inąć szczegóły — taką oto typ ow ą strukturę:
А:{а,Ъ,с|m, ..., 1}, gd zie m to m orderca (a jego id en ty fik a cja n a stęp u je w o sta t n im rozdziale).
tyfikacja, a nie zdrada Moona czy jakikolwiek inny moment fabularny. I to właśnie rama, obecność ET, umożliwia taką reidentyfikację. IT bez ET traci swój sens, przeobrażając się w niewielką, choć dram atyczną scen kę o zdradzie dobroczyńcy. IT i ET związane są nierozerwalnie i współ działają ze sobą poprzez b, który jest i narratorem , i — w pewnym sen sie — jednocześnie obu postaciami swojej opow ieści3.
Zatrzym am y się przy szczegółach tej zamiany osób, stanowiącej poin tę opowiadania.
Ogólnie rzecz biorąc, zamiana ta jest „chwytem siłowym” 4, lecz jego prymitywność złagodzona zostaje przez posłużenie się motywacjam i psy chologicznymi. Na jedną z nich powołuje się sam b3: „Opowiedziałem panu moją historię w ten sposób, żeby wysłuchał jej pan do końca” (opowieść 0 własnej hańbie opowiadającego słuchacz by z pewnością przerwał). Można też sądzić, że długa opowieść na taki tem at byłaby nie do w ytrzy m ania dla samego narratora — i ułatw ia on sobie zadanie, opowiadając jakby o kimś innym, a potem w jednej chwili wszystko odwraca (krótki ból zamiast długiej tortury) — w tej chwili kończą się i jego opowieść, 1 opowieść „Borgesa” (a j, i opowiadanie Borgesa (A). Te motywacje m ają w stosunku do IT charakter zewnętrzny. Ale jest tu też i psycho logiczna motywacja w ew nętrzna owej zamiany osób: „Strach tego czło wieka (c3) zawstydzał mnie (bj), j a k g d y b y m t o j a b y ł t c h ó r z e m , a nie Vincent Moon” — zdanie to prowokuje refleksję, że jeśli ja mogę odczuwać wstyd za kogoś innego, to w styd jakby podlega prze niesieniu, a więc także i ktoś inny może odczuć go za mnie.
Spróbujem y teraz dokładniej określić przyczyny tego oszałamiającego i szokującego efektu, który wyzwala u odbiorcy owa zamiana osób (tzn. wyjaśnić, dlaczego wymagany tu jest od czytelnika wielki wysiłek woli i wyobraźni, by wszystko ustawić na właściwym miejscu, kiedy już wia domo, „who is who”).
Jedna z tych przyczyn jest wyłącznie psychologiczna: postacie b i с z IT (a także b3 z ET i с z IT) są maksymalnie odmienne i sobie przeciw stawione — nieustraszony sceptyk bi (i posępny odludek b3) oraz patolo giczny tchórz, demagog i zdrajca c3. Tak więc musimy utożsamiać bie gunowe przeciwieństwa, zastępować bohatera zdrajcą i zdrajcę boha terem 5.
Jednak główna przyczyna m a raczej charakter językowy i związana jest z przeciwstawieniem 1 i 3 os. Jeśli w finale powieści krym inalnej
* M ożna w yróżn ić dw a p o d sta w o w e ty p y tek stu w tek ście w zależności od tego, k tóry tekst, IT czy ET, jest zasadniczy. W p ierw szy m przypadku m am y w ła ś c iw ie ch w y t ram y (op ow ieść w ram ie), w d ru gim — zab ieg typu w łą c z o n e j n ow eli. U B orgesa często n ie sposób u stalić, który z te k stó w jest rzeczy w iście za sad n iczy, gdyż każdy tek st traci sw ój sens bez drugiego.
4 N ie bez przyczyny sam B orges n ie lu b ił tego op ow iad an ia, n azyw ając je „a tr i c k s t o r y ” (R. B ü r g i n , C o n v e rsa tio n s w i t h J. L. Borges. N e w Y ork 1969, s. 131). Z auw ażm y, że autor zrzuca jakby z sie b ie od p ow ied zialn ość za p rzy jęty p u n k t w id zen ia i p rzyp isu je go sw ej postaci (b3). To jeszcze jed en zysk z u ży cia ram y.
5 P recy zy jn y rozdział osób w sp a rty jest jeszcze i tym , że zew n ętrzn y narrator to n ie an on im ow e, rozm yte „ja”, lecz — jak się w y ja śn ia — sam B orges (nie d o tyk am y tutaj zagad n ien ia znaczącej dla tw órczości B orgesa różn icy m ięd zy rea ln y m au torem a jed n oim ien n ą z nim postacią; por. esej B orges i ja).
niew inna istota okazuje się mordercą, a domniemany zabójca ucieleśnie niem cnoty, to czytelnik przyjm uje to łatwo i z wdzięcznością: zamiana dokonuje się bowiem między „on!” i „on2”. Co innego zamiana między rolam i „ ja ” i „on” — to już nieporównanie trudniejsza sprawa, widocznie dlatego, że 1 os. to „osoba” rzeczywiście par excellence, podczas gdy 3 os. (np. według E. Benveniste’a) w ogóle „osobą” nie jest. W takim przypadku przeciwstawienie „osoba”—„nieosoba” jest opozycją silniej szą i głębszą, bardziej ontologiczną niż jakikolwiek kontrast psycholo giczny 6.
Tak więc efekt wywoływany zamianą osób związany jest z ich pre cyzyjnym rozdzieleniem językowym, psychologicznym i osobowym. Jed nocześnie jednak szereg zjawisk idzie w przeciwnym kierunku: tożsamość i autonomiczność poszczególnych osób rozmywa się, przygotowując koń cową zamianę. To rozmywanie się przebiega równocześnie różnym i dro gami, dokonuje się z pomocą środków tak formalnych, jak i tem atycz nych. Właśnie w tym kierunku zmierza gra z imionami postaci b. Na początku opowieści b pojawia się jako „on”, i mówi się, że nieważne, jak się napraw dę nazywał (mała prowokacja już w trzeciej linijce); stw ier dza się, że okoliczni mieszkańcy nazywali go „Anglikiem z La Colorada”, w krótce zaś okazuje się, że w rzeczywistości jest on Irlandczykiem (tzn. raczej „anty-A nglikiem ” : oto m aleńka zamiana osób na zupełnie sobie przeciw stawne już na początku opowiadania).
Przytoczona tu taj replika bx („jak gdybym to ja był tchórzem ”) cał kiem już w yraźnie wprowadza motyw nierozgraniczenia jednej osoby od drugiej, przechodzący następnie w metafizyczną dygresję (również ostrożnie przekazaną wew nętrznem u narratorowi):
C zyn pojed yn czego człow ieka n ależy w jakiś sposób do w szy stk ich ludzi. D la teg o też nie m a chyba n iesp ra w ied liw o ści w tym , że jedno n iep o słu szeń stw o w p ew n y m ogrodzie rzuca plam ę na całą ludzkość; an i w tym , że u k rzy żo w a n ie jednego Żyda w ystarcza, by ją zbaw ić. K to w ie, czy Sch op en h au er n ie m a racji: Są w e m nie w szy scy ludzie; każdy czło w iek jest w sz y stk im i lu d ź m i; S zek sp ir to w jak iś sposób n ęd zn y John V in cen t M oon. (s. 107)
Tak oto w charakterze jednego z motywów opowiadania pojawia się coś w rodzaju aksjomatu:
3xP (ar) -> VxP (x),
gdzie dziedzina przedmiotów to ludzie, a P to przymioty, stany i dzia łania, posiadające etyczną wartość, pozytywną lub negatywną (strach, tchórzostwo, wina, odkupiająca ofiara). Sam już zakres i filozoficzna waga tej tezy — w charakterze potwierdzających ją przykładów przywo łano dw a najważniejsze mom enty chrześcijańskiej doktryny, grzeszny upadek i odkupienie — umieszczają ten motyw nieuchronnie w centrum całego opowiadania.
D ygresja ta, w stosunku do IT pozafabularna, w yrasta jednakże z jego fabuły (poprzez psychologiczną motywację: w styd bj za c3) i spełnia funk cję fabularną i motywacyjną w całości opowiadania. A mianowicie, for m ułując ów aksjomat, b jak gdyby zrzuca z siebie ciężar odpowiedzial ności za przeszłą zdradę i tchórzostwo (tj. za cechy i czyny c), przerzu
e P róba reorgan izacji IT w e d łu g w zoru b3:{c3,d3Ib} p o zw a la stw ierd zić, ż e p ointa op o w ieści b ezp ow rotn ie się gubi. W ten sposób odsłan ia się w ie lk a don iosłość ow ego form aln ego zja w isk a , że IT op ow iad an e jest w p ierw szej osobie.
cając go na barki „całej ludzkości”, i jednocześnie (ponieważ osoby nie są od siebie oddzielone) motywuje swoje oszustwo, zamianę osób, tj. naczelny chw yt całości opowiadania 7.
Z drugiej strony, fakt precyzyjnego rozdzielenia postaci, ich poczucie własnej tożsamości, czytelnicza trudność sprowadzenia tych postaci wza jemnie do siebie i „krzyżowej” ich zamiany (a także sam tem at wstydu: we wstydzie osoba silnie odczuwa samą siebie) — wszystko to jakby neguje ów aksjom at (w rzeczy samej, gdyby był on prawdziwy, to nie byłoby potrzeby oszustwa w prowadzeniu opowieści). Przy tym, podkreśl my raz jeszcze, aksjom at ten pozostaje i tematycznym, i strukturalnym centrum opowiadania, jest jego głównym ośrodkiem motywacyjnym. Tym samym w opowiadaniu potwierdza się jednocześnie A i NA, powstaje sprzeczność (albo jeśli kto woli: „paradoks tożsamości osoby”), która do końca pozostaje nie rozwiązana 8.
Tematyczna stru k tu ra opowiadania przybiera teraz kształt następu jący: naczelnym tem atem w IT jest zdrada, w ET — oszustwo (dokonane przy przedstawieniu IT) i wstyd (generujący to oszustwo). Są to tem aty fabularne, sytuujące się na powierzchniowym poziomie hierarchii tem a tycznej 9. Głębiej leży tem at osoby, którego status jest bardziej skompli kowany. Powstaje on w IT, w yrastając z fabularnego tem atu w stydu, lecz pozostaje pozafabularny (psychologicznie motywowana dygresja). Stąd, od w ew nątrz narracji, m otywuje on z kolei zamianę osób. Ta za miana jest jednocześnie: a) formalnym chwytem konstrukcji IT, b) wcie leniem tem atu osoby w ET, c) motywem kulm inacyjnym i pointą w ET oraz w całej opowieści, d) organizującą zasadą strukturalną całej n a rra cji. Sam ów tem at uzyskuje przy tym fabularną motywację psycholo giczną w ET (por. wyżej). W ten sposób tem at osoby, będąc tem atem fa bularnym „treści”, ucieleśnia się jednocześnie i w form alnej strukturze narracji, wiążąc wszystkie jej elementy i tem aty w jeden splot. Tem at ten jednocześnie motywowany jest i z zewnątrz (przez wstyd za siebie — w ET), i od wew nątrz (przez wstyd za drugiego — w IT) i jest głów nym czynnikiem m otywującym opowiadania, budując tym samym spe cyficznie Borgesowski labirynt strukturalny.
Temat ten jednakże nie da się „rozwiązać”, można go jedynie przed stawić w całej jego sprzeczności; istnieje on raczej jako problem niż jako temat. I właśnie ta problemowa n i e r o z w i ą z y w a l n o ś ć i s p r z e c z n o ś ć kształtuje jeszcze głębszy poziom tematyczny: „me- tatem at” opowiadania, nie w yrażony fabularnie ani w ogóle tekstowo, lecz generowany przez samą narracyjną stru k tu rę utw oru (jak po części i tem at osoby). Psychologiczno-pragmatycznym jego korelatem jest owo zaskoczenie czytelnika, to poczucie oszołomienia, o którym mówiliśmy wyżej.
7 Z au w ażm y na m argin esie, że zesta w ien ie M oona w ła śn ie z Szek sp irem w c a le nie jest tu przypadkow e: Szek sp ir jest dla B orgesa przede w szy stk im sy m b o lem tw orzen ia jako szan sy przeobrażeń (np. esej E v e r y th i n g and Noth in g) — a ty m sam ym z esta w ien ie to słu ży dodatkow o jako m o ty w a cja zam ian y osób.
8 Z auw ażm y jeszcze jedną n iero zw ią zy w a ln ą sprzeczność: czy ro zp ły w a ją ce się gran ice m ięd zy osobam i ozn aczają (jeśli przyjąć aksjom at) w szech o b ejm u ją cą o d pow ied zialn ość, czy też w szech ob ejm u jącą n ieod p ow ied zialn ość? K ażdy jest w in ny — czy też „nie m a w św iecie w in n y c h ”?
9 T em at oszu stw a m a przy tym dw ojaką naturę: fabularną w ET, fo rm a ln ą w IT.
Na zakończenie analizy podkreślmy, że wszystkie owe tem aty stru k tu ry głębokiej opowiadania powstają i istnieją tylko dzięki wielokrotne mu i różnokierunkowemu przekraczaniu granic rozdzielających IT i ET. N arracyjna stru k tu ra utw oru okazuje się generatorem tem atów i proble mów 10.
3. Przejdźm y do opowiadania Tem at zdrajcy i bohatera (TZB). Jego
4·
Ί·
I-stru k tu ra to: A:{a1:Q{b3::R{c3,d3:(K,Q)}}}, gdzie :: oznacza relację z „do
chodzenia”, a Q i R to identyfikatory pozwalające opisywać stru k tu ry rekurencyjne (Q przed otw ierającym nawiasem identyfikuje odpowiedni tekst; d:Q oznacza, że postać d opowiada, powołuje się, pisze itp. tekst Q).
Oto a1 wymyślił fabułę, której szczegóły jeszcze nie są dlań jasne i którą dalej wyjaśnia. N arrator b tego nie napisanego opowiadania jest nam współczesny, a akcja toczy się sto lat temu w jakimś uciemiężonym kraju: „powiedzmy (dla wygody narracji), Irlandia. Powiedzmy, rok 1824” (s. I l l ) ; b (Ryan), to praw nuk młodego bohatera, wodza powstańców, с (Kilpatricka), zabitego w niejasnych okolicznościach w teatrze. Ów b prowadzi dochodzenie w sprawie zabójstwa, a w szczegółach ostatnich dni życia с ujaw nia dziwne zbieżności z ostatnim i dniami Juliusza Cezara, a także z M akbetem. Dalej b dowiaduje się, że przyjaciel bohatera, d (Nolan), przekład Szekspira na gaelicki i studiował szwajcarskie „Fest-
spiele”, w których tysiące aktorów odgrywało historyczne zdarzenia „w n a
tu rze”. Te (i inne) odkrycia prowadzą b do rozwiązania zagadki: с pro wadził podwójną grę i był zdrajcą. Dowiedziano się o tym i zasądzono go na śmierć, lecz zdemaskowanie i egzekucja popularnego bohatera naro dowego zagrażałyby powodzeniu powstania. W tedy d przygotował sce nariusz, w którego realizacji uczestniczyły setki ludzi (w tym i sam c) i którego kulm inacyjnym punktem było właśnie zabójstwo с w teatrze. Z braku czasu d musiał zapożyczyć szczegóły scenariusza u innego dra m aturga, u angielskiego wroga, Williama Szekspira. O statni akapit opo wiadania jest następujący:
W d ziele N olan a u stęp y p rzejęte z Szek sp ira są n ajm n iej dram atyczne; R yan p od ejrzew a, że au tor w s ta w ił je po to, aby k toś k ied y ś m ógł odkryć praw dę. P od ejrzew a, że sam u czestn iczy w intryd ze w y m y ślo n ej przez N olana... Po d łu g iej w a lce w ew n ętrzn ej p ostan aw ia u trzym ać od k rycie w tajem n icy. W y daje k siążk ę p o św ięco n ą p a m ięci bohatera; i to rów nież, być m oże, było p rze w id zia n e. <s. 114)
TZB należy do szerokiej klasy tekstów opartych na zestawieniu dwóch (lub więcej) w ersji tego samego zdarzenia. Szczególnymi przy padkami takiego zestawienia są: a) jak jedno i to samo jawi się różnym ludziom, b) jak było i jak mogłoby być, c) zestawienie dwóch różnych wersji bez motywacji, d) jak się wydawało (lub co było wiadomo) i co się okazało. O statni przypadek (zawierający narrację krym inalną) dopusz cza „dochodzenie”. Takie „dochodzeniowe” teksty zbudowane są według form uły A —В—A , gdzie A ' — to „pozór”, „w arunki wyjściowe”, A — to prawdziwy stan rzeczy, В — dochodzenie. Mamy tu do czynienia z
dwie-10 U lu b ion y przez B orgesa C h esterton n ap isał o p ow iad an ie S k r z y d l a t y k in dżał, an tycyp u jące n a czeln y ch w y t w В (m orderca przed staw ia sieb ie za w ła sn ą ofiarę); jedna z p o sta ci w fin a le zauw aża: „W szystko, co zw iązan e z tożsam ością osoby, szczególn ie działa na n e r w y ”.
ma narracyjnym i sferami: sferą zdarzeń (A ' i A) i sferą dochodzenia (B), i to zjawisko (a także podporządkowanie tych sfer: A w yjaśnia się po przez В ) zbliża owe teksty do tekstów ram ow ych (В gra tu rolę ramy); przy tym prowadzący dochodzenie jest analogiczny do wewnętrznego narratora, bo to on w pewnym sensie tworzy A.
Postaram y się teraz uściślić schem at opowieści.
A. Chociaż zew nętrzny n arrator ax nie nosi imienia, łatwo go iden tyfikować z A dzięki wskazaniom na jego gust i skłonności (aż do su gestii, że mu się nie chce napisać tego opowiadania), a także dzięki typowo Borgesowskiemu charakterow i dalszej narracji.
B. Relacja αχ·.... to nie właściwa narracja, lecz niby sama konstrukcja fabuły, obrastająca w szczegóły jakby bezpośrednio na oczach czytelnika. Tym samym a i A ostatecznie się zlewają ze sobą, następuje przekrocze nie granic zew nętrznej ram y („pierwszego naw iasu”): generowanie fabuły przez postać a jest opowieścią A.
C. Opowiadanie zaczyna się słowami: „Pod (...) wpływem Chester- tona (...) oraz (...) Leibnitza (...) wyobraziłem sobie ten tem at” (s. 110). Tym samym pojawia się jak gdyby jeszcze jeden („zerowy”) nawias: sam A ( = a) jest generowany przez swoich poprzedników.
D. Opowiadanie zawiera dwa rekurencyjne przeb ieg i11 przeryw ające ram y w ew nętrznej i pośredniej narracji i tworzące — odpowiednio — małą pointę, czyli tekst Nolana we współautorstwie z Szekspirem, hi storię K ilpatricka R, oraz główną pointę, czyli „pre-tekst” Nolana, hi storię o K ilpatricku i Ryanie Q: prowadzący dochodzenie okazuje się m arionetką w rękach swojej p o staci12.
Prześledzimy teraz rozwój tematycznych nurtów opowieści.
W charakterze m ateriału użyto tu zagadnień rewolucji, bohaterstw a i zdrady (jak i w B, i w tym samym irlandzkim sztafażu). Uformowano ten m ateriał w tem aty historii, jaka się ona wydaje, i historii, jaka ona jest, a stosunek między nimi tworzy tem at oszustwa, rozgrywki. Tema tyka ta rozwija się w serii nieoczekiwanych zwrotów: bohaterski wstęp (historia, jaka się ona wydaje); zagadkowe okoliczności cyklicznej n atu ry (wchodzi tu i dalej ulega zmianom motyw cykliczności historii: K ilpa trick jako nowe wcielenie Cezara); jeszcze bardziej tajemnicze powtó rzenie z historii literatu ry (Makbet); zjawienie się Nolana i jego
zain-i
j
11 B orges p isa ł o strukturach rek u ren cyjn ych typu Q{..., a:Q), dla k tórych w ła ś n ie tek st w tek ście sta n o w i w d zięczn e podłoże, w eseju E l e m e n t y m a g i i w „ D o n
K i c h o c i e”. Z w racając u w a g ę na cyk liczn ą niesk oń czon ość, którą one rodzą (Borges
w y l i c z a tu D o n K i c h o t a , R a m a y a n ą , B a ś n i e z t y s i ą c a i j e d n e j n o c y i H a m l e t a ;
per. n ajp rostszy tek st tego rodzaju: „pop m iał p sa ”), rozw aża w zw iązk u z ty m paradoks m apy w m ap ie (realizację tego paradoksu zob. w opow iad an iu A l e j · .
„w A le fie w id z ia łe m Z iem ię i w Z iem i z p ow rotem A le f i w A le fie Z iem ię”, s. 292). C h w yt ten pociąga za sobą n ie ty lk o przekroczenie ram y m iędzy różnym i p o zio m am i narracji, ale rów n ież i zm ieszan ie św iata czy teln ik a ze św ia tem fik cy jn y m . B orges za jm u je się p ytan iem , co n iep ok oi nas w p aradoksie m apy w m apie lu b też w tym , że D on K ichot czyta D o n K i c h o t a , i podaje n astęp u jące w y ja śn ien ie: „Te in w ersje nasu w ają m yśl, że skoro w yobrażone postaci z k sią żk i m ogą b y ć jej czy teln ik a m i (...), to i m y, jej czy teln icy , m ożem y być także ty lk o kim ś w y o b r a żo n y m ”.
12 Por. Ś m i e r ć i b u s o l a , gdzie d etek tyw , jak się okazuje, prow adzi d och o d zen ie w ed łu g scen ariu sza p rzygotow an ego uprzednio przez przestępcę.
teresow anie Szekspirem oraz widowiskami masowymi; zdrada i jej od krycie; scenariusz zabójstwa wymyślony przez Nolana 13 i rozegrany (hi storia, jaka ona jest). Tutaj — zdawałoby się — wszystko powinno się zakończyć: zobaczyliśmy, że historię układa się i inscenizuje jak sztukę dram atyczną. Lecz dopiero przy końcu skupia się to, co najważniejsze. Oszustwo okazuje się szkatułką z potrójnym dnem. Plagiat z Szekspira m otywow any jest nie brakiem czasu, lecz chęcią oszukania współczesnych (oszustwo drugiego stopnia), aby w przyszłości można było doszukać się praw dy. Ryan pojmuje, że i on jest postacią scenariusza. Tu następuje przekroczenie ram i, wydaje się, osiągnięty zostaje intelektualny punkt kulm inacyjny. To się jednak tylko tak wydaje. Ryan ukryw a prawdę (znów oszustwo) i pisze książkę wysławiającą b o h a te ra u , i to także było poprzednio zaprogramowane (trzecie dno szkatułki); prowadzący do chodzenie okazuje się naw et nie postacią, lecz m arionetką (w rękach po staci właściwej).
Odnotujm y paradoksalny status Kilpatricka. To zdrajca (w rzeczy wistości) i bohater (w legendzie i w historii); lecz przy tym jego status bohatera jest również dwuznaczny: w charakterze bohatera historii i le gendy jest on bohaterem f a ł s z y w y m (w rzeczywistości to zdrajca), lecz grając historię w y m y ś l o n ą , działa on jak p r a w d z i w y boha ter, r z e c z y w i ś c i e składający ojczyźnie w ofierze swoje życie i ta lenty (aktorskie!); tylko dlatego, że jest zdrajcą, zostaje też i prawdziwym bohaterem 15.
To, o czym tu mówiliśmy, zachodzi w pośrednim i wewnętrznym tekście. Jeśli teraz przypomnimy sobie o ramie i wrócimy do początku opowiadania, to zobaczymy, że wszystkie te oszustwa i wymysły same są z kolei wymyślone, a ich wymyślanie należy do fabuły opowiadania; co więcej, nie są one wymyślone do końca, bo to jedynie fabuła właśnie i jeszcze nie wszystkie szczegóły są znane (o jednym z epizodów mówi się, że to „jedna z luk naszej historii”, s. 112).
Taka stru k tu ra dostatecznie wyjaśnia głęboki tem at opowieści. To, oczywiście, nie coś w rodzaju „świat jest teatrem , ludzie aktoram i” — to tem at tworzenia w najszerszym sensie tego słowa, tzn. tem at budowa nia nowej, nie istniejącej dotąd rzeczywistości, budowania tekstów kul tu ry wszelkiego typu, językowych i zachowaniowych, pryw atnych i hi storycznych, prawdziwych i fałszywych. Wszystko w świecie człowieka okazuje się rezultatem „tworzenia”, „wymyślania” : i życie, i historia, itp.
lł P ostać o tak im sam ym n azw isk u , lecz z in n ym im ien iem (być m oże syn) p o ja w ia się w późnym o p ow iad an iu In n y p o j e d y n e k w charakterze znanego „prac tical j o k e r ” ; jego rola p olega na tym , że „z w ielk ą staran n ością p rzygotow ał ocze k iw a n ą eg zek u cję w ię ź n ió w ” (s. 356).
14 N a m a rg in esie zau w ażm y n astęp u jący paradoks (b lisk i p arad ok sow i aktora): R y a n n a p isa ł k ła m liw ą k siążk ę — tek st języ k o w y m oże być fa łszy w y lub p ra w d ziw y . A sk on stru ow an y przez N olan a „tekst h isto r ii” ? Czy m ożna n azw ać go fa łszy w y m , jeśli zdarzenia p otoczyły się w ła śn ie tak, jak b yły skonstruow ane? K ła m a li czy też n ie k ła m a li „aktorzy” grający w tym sp ek tak lu ?
18 Z auw ażono już (J. C o h e n , Jorg e Louis Borges. E dinburgh 1973), że w ch w ili „przybycia do D u b lin a ” (już rozgryw a się scenariusz) zdrajca K ilp atrick przyp o m in a Jezusa. P o ja w ia się jeszcze jed en paradoks: Judasz sta je się Jezusem — są to d w ie strony tej sam ej m on ety. Por. T r z y w e r s j e Judasza, gdzie w trzeciej w e r sji Judasz — jako ten, który w y b ra ł n ajtru d n iejszy i najbardziej h an ieb n y los — ok azu je się M esjaszem .
„rzeczywistości” nie różnią się swym statusem od czegoś „wymyślonego”, od fikcji. Patrząc uważnie, odkryjem y na trzech stronicach tego maleń kiego opowiadania całą encyklopedię najrozmaitszych rodzajów „twór czości” : oto Chesterton i Leibnitz (pisarze i twórcy fikcji) w pływ ają na
a ( = A ); a wymyśla fabułę opowiadania o b, które „być może napisze”;
tymczasem A pisze właśnie to opowiadanie, aby fabułę tę wyjaśnić; b to narrator w nie napisanym opowiadaniu; tradycja powiada о с takie to a takie rzeczy; Browning i Hugo opiewali c; b prowadzi dochodzenie w sprawie zabójstwa c; okoliczności śmierci с to powtórzenie historii Cezara; b napom yka o historiozoficznych zarysach tworzonych przez Con- dorceta, Vico, Hegla, Spenglera, Hezjoda; historia с to powtórzenie nie których elementów napisanego przez Szekspira M akbeta; d przekładał Szekspira i pisał o szwajcarskich „Festspiele”, w których odgrywano zda rzenia historyczne; d w ykryw a zdrajcę; d tw orzy scenariusz zabójstwa, dokonując plagiatu z Szekspira; с wraz z setkam i aktorów odgrywa spektakl, przy czym с wzbogaca tekst d o szereg improwizacji; słowa i działania с przetrw ały w książkach historycznych i w pamięci potom nych; d zaprogramował działalność nie tylko c, ale także i b; b pisze kłam liwą książkę.
Zauważmy przy tym, że cała owa „twórczość” m a szczególny cha rakter: nowe teksty nie tyle powstają od nowa, ile konstruowane są z fragmentów starych, gotowych tekstów. M ateriał tu nie jest nowy, nowy jest jego układ. Odnosi się to nie tylko do w ew nętrznych tekstów opowieści, ale i do całego opowiadania, i tak ujaw nia się jedno z głów nych zjawisk poetyki Borgesa, które rozważymy niżej.
Warto zwrócić uwagę także na ty tu ł opowiadania (Temat...): tak jak narracja tu taj jest m etanarracją (konstruowanie fabuły), tak i ty tu ł — m etatytułem (tzn. tem at tworzenia zostaje ujawniony już w ty tu le ) lß.
W sposób jednak najbardziej otw arty tem at ów przejaw ia się w tym, ze opowiadanie jak gdyby tworzy się na naszych oczach (ściślej mówiąc, nie samo opowiadanie, lecz jego fabuła): ukazano tu nie rezu ltat tw ór czości, lecz samo tworzenie jako działanie, i to w jego początkowym, najbardziej newralgicznym stadium. I oto sam proces przedstaw iania rodzącej się na naszych oczach fabuły staje się gotowym opowiadaniem (a przy tym paradoksalnie twierdzi się, że opowieść ta, być może, zostanie kiedyś napisana). Jesteśm y świadkami procesu tw orzenia w pełni jego niedokonania i otwartości: „Brakuje tu jeszcze szczegółów (...), pewne miejsca tej historii nie zostały mi jeszcze objawione” ; akcja toczy się „w jakimś uciśnionym (...) kraju: w Polsce, Irlandii, (...) w którym ś z państw bałkańskich czy Ameryki Południow ej” (s. 110), „powiedzmy (dla wygody narracji), Irlandia” (s. 111). Ponieważ zaś dalej opowiadanie obleka się w „ciało” konkretów w pełni irlandzkich, czytelnik staje przed zawrotną perspektywą: najwidoczniej autor mógłby podobnie gęsto na sycić swą fabułę m ateriałem o jakimkolwiek innym kolorycie lokalnym (schemat „rozwidlonych ścieżek”, jeden z wariantów Borgesowskich „la biryntów ”).
Takie cechy opowiadania, jak wspomniana wyżej różnorodna per spektywa możliwości, jak dwuznaczny i paradoksalny status K ilpatricka, jak opozycja otwartości, niedokonania, staw ania się i jednocześnie
za-18 Oprócz tego ty tu ł jest dw uznaczny: nie jest jasne, czy m am y tu d o c z y n ien ia z k on iu n k cją p red yk atów (jedna postać) czy term in ów (d w ie p ostacie).
mknięcia, jak zaskakujące zw roty jednego kierunku lub rozwiązania w drugi, jak przekraczanie ram y narracji (Ryan mówi o Nolanie, Nolan przew iduje Ryana) — wszystkie one wykazują pewien wspólny mianow nik (oszołomienie, paradoks, labirynt) stanowiący tem at opowieści. W osta tecznym oglądzie także i u k ryty tem at utw oru okazuje się m ateriałem eksploatowanym przez tenże m etatem at. A przy tym, podobnie jak w B, i tem at ukryty, i m etatem at powstają na skutek wzajemnego oddziały w ania cech treściowych (powierzchniowo-tematycznych) i formalnych (związanych ze sposobem prowadzenia narracji).
Dlatego też wrócić trzeba do funkcji ram y w opowiadaniu. Podwójny poziom szkatułkowej konstrukcji jest tu taj absolutnie niezbędny do poja wienia się ukrytych tem atów i point. Zwłaszcza główna pointa — zaszy frowanie w rzeczywistej (lecz wyreżyserowanej) historii możliwości odkrycia jej n atury scenariusza oraz przewidziany charakter działań Ryana — pojawia się jedynie w skutek przekroczenia wew nętrznej ramy, dzięki wzajemnemu oddziaływaniu wew nętrznej i pośredniej narracji. Jeśli idzie o ram ę zewnętrzną, to wprowadzenie ax na pierwszy rzut oka nie jest, jak się zdaje, bezwzględnie konieczne; możliwe byłoby zbudowanie opowiadania o strukturze -A:{b1::{c3, d3}} albo A:{b3::{c3, d3}}. Lecz myślowy eksperym ent tego rodzaju, zachowując powierzchniowe tem aty i wspomnianą pointę, bezpowrotnie spłaszcza opowiadanie, bo nie dopuszcza do ujawnienia się ukrytego tem atu (po zostałby on tylko w kształcie „reżyserowania historii”, tj. „oszustwa”, lecz nie byłby tak uniwersalny, nie przeniknąłby całości). To właśnie wielopoziomowość budowy szkatułkowej, iteratywność, kształtuje zarów no uk ry ty temat, jak i m e ta te m a t17, nadaje opowiadaniu wielowymia rowość i głębię (Nolan wyreżyserował historię, Ryan zbadał historię i napisał książkę, co było już wcześniej wymyślone przez Nolana, ax zaś wymyślił fabułę na ten temat, co znaczy, że wszystkie poprzednie dzieła same zostały przedtem „wymyślone”).
Zauważmy na zakończenie, że w opowiadaniu tym użyto (z odpo wiednimi modyfikacjami) wszystkich czterech rodzajów chwytów, o któ rych wspomniano na początku: jest tu i tekst w tekście, i połączenie tego, co realne, z tym, co wymyślone, i swego rodzaju podróż w czasie (Nolan program ujący na sto lat wcześniej działania Ryana posługuje się jakby maszyną czasu), i sobowtóry (w jednej osobie pojawiają się i bohater, i zdrajca; dwuznaczny, jak określono wyżej, status samego „bohatera”).
4. Podsum ujm y teraz wyniki analizy.
4.1. Po pierwsze, staraliśm y się zwrócić uwagę na nierozdzielność treści, stru k tu ry problemowo-tematycznej, od form alnych stru k tu r kom pozycyjnych, przy czym te ostatnie grają właśnie rolę generatorów ukry tych poziomów treści. Trzeba przypomnieć, że w wielu innych opowia daniach Borgesa identyczną rolę pełnią „treściowe” paradoksalne zja wiska — takie jak np. Alef i Zahir w utw orach o tych samych ty tu łach, jak ulubiony przez Borgesa motyw labiryntu czy nie napisany
Don Kichot M enarda (por. p. 7).
4.2. Po drugie, zaobserwowano trójpoziomową budowę planu treści. Poziom powierzchniowy to fabularne tem aty IT, tem aty z reguły mocne i efektowne, o m oralnym lub egzystencjalnym charakterze. Jednakże, w przeciwieństwie do prozy tradycyjnej (jak i do niektórych późnych prób
bezpośredniej narracji u samego Borgesa), nie są one celem samym w so bie, lecz służą jako m ateriał do generowania ukrytego tem atu, który ma już bardziej metafizyczny charakter. W tym generowaniu decydującą rolę odgrywają elem enty formalne — stru k tu ry typu tekst w tekście z przełamaniem ram, rekurencyjnością, naruszeniem tożsamości. Powsta jący tem at u k ry ty jawi się jako pewien konkretny nie rozwiązany (lub nierozwiązywalny) problem, p arad o k s18. I oto sama owa nierozwiązy- walność i paradoksalność rodząca intelektualny niepokój i oszołomienie czytelnika — sama, niezależnie od realizacji treściowej — stanowi me- tapoziom planu treści, ujaw nia się jako m etatem at lub metaproblem, obecny w większości opowiadań Borgesa 19. Można by choć w przybliże niu sformułować ów m etatem at następująco. Autor jakby mówił: świat nie jest tak prosty, jak by się zdawało, i pokażę to, zaskakując was za daniem. A nie jest on prosty dlatego właśnie, że swoim w pełni realnym życiem żyją nie tylko ludzie i przedmioty, ale także symbole przez ludzi tworzone 20: imiona, książki, teorie, herezje, domysły 21. Nie tylko zresztą żyją, ale i w dzierają się w świat ludzi, nie do rozróżnienia się z nim splatając. Człowiek żyje w świecie form symbolicznych nie mniej real nych niż tzw. realne przedm ioty i realizuje się przez te formy. Ten pa radoksalny status człowieczego „podwójnego istnienia” w rzeczywistości i w świecie symboli stanowi właśnie m etatem at opowiadań B orgesa22.
Idąc w odwrotnym kierunku, można powiedzieć, że ten abstrakcyj ny m etatem at wciela się w każdym opowiadaniu poprzez swoistą Borge- sowską technikę — szkatułkową konstrukcję narracji, stru k tu ry reku- rencyjne itp. (czy też z pomocą paradoksalnych przedmiotów) — przy bierając kształt bardziej konkretnego, ukrytego tem atu o naturze m e tafizycznej, który dalej realizuje się w jeszcze bardziej konkretnej te matyce, związanej z silnymi ludzkimi namiętnościami i z sytuacjam i gra nicznymi 23.
18 Jedna z p arad ok saln ych cech tw órczości B orgesa p olega na tym , że p o w a żn a id eow o-m oraln a prob lem atyk a użyta zostaje w charakterze m ateriału dla gry in telek tu a ln ej, dla b u d ow y zagadek i p arad ok sów (por. o tym L. A. M u r i l - 1 o, T h e C yclica l Night. C am bridge, Mass., 1968, s. 129); toczy się tu jakby b e z in tereso w n a gra (w k a n io w sk im rozum ieniu tego słow a) z nad zw yczaj w a żn y m i sp raw am i, z o sta teczn y m i p ytan iam i dotyczącym i człow ieczego bytu. W szystko to jed n ak „na n ib y ”, bo ta zabaw a sam a w sobie m a p o w a żn y sen s (por. niżej).
lfl W spom nijm y m im ochodem , że p la n treści w p o w ieścia ch D o sto jew sk ieg o n osi podobne cechy.
20 Por.: „W ielu ludzi sk łon n ych jest m y śleć o rea ln y m życiu, co oznacza b ól zęb a <...), podróże, itp., oraz o życiu w yob rażon ym i fan tazji, tj. o sztu ce <jako o p r z e c iw ie ń stw a c h ) <...). L ecz sądzę, że tak i p od ział n ie w y trzy m u je k r y ty k i” ( B ü r g i n , op. cit., s. 19).
81 Tu m ożna dostrzec, jak b lisk i jest B orges sform u łow an ej p óźniej m eta fizy ce K. P oppera, p ostu lu jącej istn ien ie św iata teorii, prob lem ów , p rzypuszczeń itd. („ św iat 3”) i przyp isu jącej m u tak ież rzeczy w iste istn ien ie, jak i św ia ta p rzed m io tó w („św iat 1”).
22 O w o w sp ó łd zia ła n ie form aln ych i treścio w y ch struktur w o p ow iad an iach B o rg esa , o k tórym tu m ó w iliśm y , jak gdyby m o d elu je to p o d w ó jn e istn ien ie.
28 W k om en tarzach do op o w ia d a n ia P o w t ó r n a ś m ie r ć (J. L. B o r g e s , T h e A ie p h . L ondon 1973, s. 177) B orges w sp om in a etap y rea liza cji u k rytego tem a tu zm ien n o ści tego, co p rzeszłe. Z początku plan ow an a b yła op ow ieść o u czon ym , który rozłożył czarne i żółte k u lk i w różne w a liz k i i k tórem u u d ało się po w ie lu
W ten sposób plan treści opowiadań Borgesa można przedstawić jako stru k tu rę trójpoziomową, złożoną (w porządku zstępującym) z poziomu etycznego (lub egzystencjalnego), ontologicznego i epistemologicznego. Podstawowym i „przedmiotami” na tych poziomach są odpowiednio: życie człowieka z jego pasjami, istnienie i jego sprzeczności, poznanie i jego paradoksy.
4.3. Z istnieniem epistemologicznego poziomu związane jest to, że u Borgesa narracja wymusza wzmożone — w porównaniu ze „zw ykłą” literatu rą — i, być może, rodzajowo inne zaangażowanie czy teln ik a24. Od czytelnika Tołstoja nie wymaga się, aby np. ocenił właściwie Annę K areninę; czytelnik powieści krym inalnej też nie musi sam przeprow a dzać śledztwa, wystarczy, jeśli biernie śledzi on cudze dochodzenie. W opowiadaniach zaś Borgesa czytelnik staw iany jest przed problem em otw artym , jako czytelnik właśnie z konieczności wciągnięty w świat fikcji styka się z tekstam i w rodzaju krzyżówki lub łamigłówki, jakby w ogóle nie istniejącym i (aktualnie) bez odgadującego25. A przy tym Borges istotnie posługuje się do swoich celów techniką detektyw a (jak Dostojewski używał jej do swoich). D etektyw także stawia „problem ”, zadaje zagadkę (choć tym razem i rozwiązaną, i rozwiązywalną): pytanie „kto zabił?” można rozpatrywać jako m etatem at większości opowiadań krym inalnych. To, że i u Borgesa m etatem atem jest problem lub zadanie, stanow i główne jego zapożyczenie z prozy k ry m in a ln e j26.
Zauważmy wreszcie, że „angażując” czytelnika, Borges nie odwo łuje się do jego takich czy innych konkretnych zainteresowań lub sym patii, lecz do jego apriorycznych cech, do samej stru k tu ry poznania ludzkiego (człowiek jako stworzenie zdolne do bezinteresownej gry i roz wiązywania problemów).
5. Dokonamy teraz przeglądu niektórych rodzajów stru k tu r n a rra cyjnych w utw orach Borgesa, posługujących się tekstem w tekście, zw ra cając przede wszystkim uwagę na funkcje ramy.
5.1. Niektóre teksty zbudowane są jak katalogi lub encyklopedie: teks ty typu A ^ A 1: · ^ } , ..., An:{Sn}}, gdzie A* to autorzy IT, Si — odpowied nie tem aty; to tem aty pokrewne, tzn. m ają one wspólny architem at.
latach ciężk iej pracy doprow adzić do tego, że za m ien iły się one m iejsca m i. L ecz te n „n ieśm iały cud” nie za d o w o lił B orgesa — p ragnął on czegoś „bardziej d ra m a ty czn eg o ” i w reszcie „dostrzegł sposób połączen ia (...) w yob rażeń gauczo o n a c z e l nej cnocie o d w a g i z zam ysłem m eta fizy czn y m ”.
24 Z auw ażm y szczególn e za in tereso w a n ie B orgesa p rob lem am i odbioru c z y te l n iczego. Por. np. n a stęp u ją cy a u to k o m en ta rz: „ P ierw sze zd an ie p o w in n o b yć d łu g ie, ab y w y rw a ć czy teln ik a z jego z w y k łeg o życia i solid n ie osadzić go w ś w ie c ie w y o b ra żo n y m ” ( B o r g e s , The A lep h , s. 177). D odajm y przy okazji, że ju ż sam c h w y t ram y, a tym bardziej ta k ie efek ty , ja k jej p rzełam an ie, r e k u ren cy jn e stru k tu ry itp., zak ład ają w ięk szą a k ty w n o ść czy teln ik a n iż narracja b ezp ośred n ia.
25 W ażne jest to, że m am y zazw yczaj do czy n ien ia z ła m ig łó w k ą bez r o z w ią z a n ia, g en eru jącą zja w isk a typu n iesk oń czon ego regresu.
2e B orges szeroko w y k o rzy stu je ta k ie n a p ół parody sty czn e tr a w e sta c je stru k tu r d etek ty w n y ch . Np. w В c a ły IT sta n o w i p rzen icow an e od k rycie ta jem n icy ; w TBZ „ d etek ty w ”, choć od k ryw a tajem n icę, okazu je się ty lk o m arion etk ą w r ę k ach oszu sta; w op o w ia d a n iu Ś m i e r ć i busola, zb u d ow an ym w ed łu g k a n o n iczn y ch regu ł n o w e li k ry m in a ln ej, zdarza się to sam o (jak już tu w sp o m in a liśm y ), a n a d odatek w fin a le przestęp ca ła p ie d etek ty w a , op ow iad a m u, jak b yło, i za b ija go.
Tak zbudowane są książki Zoologia fantastyczna (zarówno pierwszy, jak i rozszerzony w ariant), Powszechna historia nikczemności, Księga nieba
i piekła, stanowiące montaż tekstów rozmaitych autorów na dany archi-
tem at (czasem teksty te przywołuje się dosłownie; niektórzy autorzy są fikcyjni).
Podobnie — jako montaż cytatów i/lub opowiadań z minimalnym autorskim komentarzem — zbudowanych jest wiele esejów: O kulcie
książek, Kula Pascala (montaż niemal synonimicznych cytatów), Kaf ka i jego poprzednicy, Aw atary żółwia (gdzie architem atem jest nieskoń
czony regres), Zwierciadło tajemnic (montaż cytatów z Leona Blois na tem at 1 Kor. 13,12). Można opisać ich stru k tu rę jako A ^Q fA 1: ^ } , ..., An:{»Sn}], Aj comm Q}, gdzie А г comm Q oznacza autorski kom entarz do tekstu Q.
We wszystkich takich tekstach Borges w ystępuje jako szczególnego rodzaju kolekcjoner intelektualnych osobliwości27; form a montażu o mi nim alnej ram ie służy idealnie takim celom.
5.2. Tylko fikcyjnością autorów i rozmiaram i kom entarza różnią
się od wymienionych esejów takie opowiadania, jak T rzy wersje
Judasza lub Analiza twórczości Herberta Q uaina28, których stru k tu
ra kształtuje się następująco: A:{a3:Q[{S1}, ...{<Sn}], comm (Q,a3)}. Sa me {St} stanowią typowe Borgesowskie paradoksalne teksty, które mo głyby istnieć jako samodzielne opowiadania albo eseje. Rama, oprócz jej niezbędności do montażu i wprowadzenia kom entarza do {Si}, pełni tu taj inne też funkcje. Nadaje ona tym opowiadaniom w zbiorze cha rak ter eseistyczny, sugeruje iluzję dokum entalnej w iarygodności29, od noszącej się właśnie do całości opowiadania, a nie do poszczególnych tekstów {Si} (por. niżej), które z kolei przybierają charakter praw dziwych, „czyichś tam utw orów ”, nie pretendując jednak do „opisu rze czywistości”, jak by mogło być, gdyby były one samodzielnymi teksta mi. To, że opowiadanie nie udaje rzeczywistości, lecz figuruje właśnie jako opowiadanie, uwiarygodnia autentyczność całości.
Oprócz tego ram a motywuje skrajną zwięzłość i schematyczność przedstawienia w 1^}, usprawiedliwia kompresję powieści czy trak tatu w m iniaturę 30.
27 C h arakterystyczne jest w p row ad zen ie tego typu k o lek cji do n iek tórych o p o w iad ań . Tak np. w Z a h irz e w y stę p u je kolek cja „słyn n ych m on et litera ck ich ”.
28 Z auw ażm y p rzeła m a n ie ram y zew n ętrzn ej w tych op ow ia d a n ia ch : w p ie r w szym p ojaw ia się o d n iesien ie do „książki'' Jarom ira H lâd ik a, p ostaci z in n ej o p o w ie śc i (T a j e m n y cud); w drugim m ó w i się, że „ja” (tzn. B orges) zaczerpnął jedną z fab u ł od Quaina w (rzeczyw istym ) opow iadaniu K o li s te ru in y. Istn ien ie tak ich p rzełam ań (por. tak że p rzypisy 13 i 32) zm usza, aby rozpatryw ać cały zb iór o p o w ia dań B orgesa ja k jed en tekst, i tym sam ym sp raw ia, że w s z y s t k i e jego o p o w ia d a n ia , tak że i bezpośred n ie, są sw o isteg o rodzaju tek sta m i w ew n ętrzn y m i.
29 Z nane są liczn e przyk ład y p oszukiw ań przez c zy teln ik ó w B orgesa k siążek n ap isan ych przez B orgesow sk ich fik cy jn y ch au torów (a także, rzecz zd u m iew ająca, p o szu k iw a ń w y m y ślo n y ch p rzed m iotów „m agiczn ych ” : „ P ew n eg o razu <...) ja k iś d ziennikarz zap ytał m nie, czy napraw dę w B uenos A ires jest A le f” ( B o r g e s , T h e A lep h , s. 169 — k om entarz autorski).
Por.: „To p racow ite i zubożające szaleń stw o: ro zw ija n ie na p ięciu set str o nicach id ei, której d osk on ały u stn y w y k ła d zajm ie k ilk a m inut! L ep iej u d aw ać.
5.3. Analizowana w 5.2 stru k tu ra jest hybrydą zabiegów montażu i prostej ramy. Ten ostatni zabieg w ystępuje także w czystej postaci, np. w opowiadaniu Człowiek w progu i w Opowieści Rosenda Juarez, posiadających tradycyjną stru k tu rę narracji z ram ą A :{A ub3:{bl f ...}} 31. Funkcje tej ram y są tu też skromne i tradycyjne: obdarza ona w e- w n ę t r z n ą opowieść iluzją wiarygodności (por. 5.2)32.
5.4. Dla Borgesa bardziej charakterystyczna jest ram a kom entują ca: A^A-^QI...}, Aj comm Q). Pojaw ia się ona w opowieściach W yzw a
nie, Kość niezgody, Pedro Salvadores. We w stępnym kom entarzu mówi
się o przebiegu jakiejś historii (zazwyczaj w różnych wersjach); o tym, gdzie i którą w ersję „ja” usłyszał i gdzie wykorzystał; potem А г składa obietnicę przedstawienia tej historii w sposób najprostszy i niekiedy dodaje, że może jednak pokusić się o podkreślenie w niej lub dodanie czegoś. Dalej następuje zasadnicza narracja Q, po której może nastąpić zam ykający komentarz, zawierający ocenę Q.
Użycie tu taj ram y łączy korzyści związane z wprowadzeniem ko m entarza (por. 5.2: zbliżenie do eseju i autentyczność całości) i z w pro wadzeniem wewnętrznego narrato ra 33 (por. 5.3: iluzja autentyczności IT). 5.5. W punktach 2 i 3 analizowaliśmy ram ę transform ującą, zmienia jącą stru ktu rę sensu IT i form ującą u kry ty tem at lub m etatem at. Do dajm y tu jeszcze trzy przykłady.
Dociekania Averroesa to opowieść (Q) o tym, jak Averroes (a), nie
wiedząc, co to takiego teatr, bezskutecznie stara się pojąć sens słów „tragedia” i „komedia” w Poetyce Arystotelesa; Q kończy się tym, że autor (A) przestaje widzieć a, który ginie mu z oczu. N astępuje komen tarz A (stanowiący ramę i obracający Q w IT), sprowadzający się do, tego, że opowiadanie owo (a właśnie, które? Q czy cały tekst?) było po myślane jako opowieść o niepowodzeniu, nieskuteczności, i że A, nie mogąc przeniknąć w św iat a, upodobnił się do a, nie umiejącego pojąć antyku: stąd też (pisze autor), Q jest symbolem A piszącego Q; opowieść o niepowodzeniu a w zrozumieniu sensu tragedii przeobraża się w opo wiadanie o niepowodzeniu A z opowieścią o niepowodzeniu i tak dalej w nieskończoność. Rama bezpośrednio wpływa na status IT. U kryty tem at opowiadania (jeśli wierzyć autokomentarzowi) to niepowodzenie. M eta tem at zaś to nieskończony regres. Schem at opowieści w przybliżeniu może być zapisany następująco:
że tak ie k siążk i już istn ieją , i p rzed staw ić ich streszczen ie, k om entarz” (J. L. B o r g e s , F i c c i o n e s . London 1962).
31 B orges u w ażał za „sw ój o c zy w isty ob ow iązek narratora” zrobić tak, ab y p rzyjm ow ało się o p ow ieść za p raw dziw ą. „N ie m ogę rozpocząć op ow iad an ia tak: >DwTóch gauczo n ien a w id ziło się n aw zajem «, dlatego że n ik t m i n ie u w ierzy. P o w in ie n e m u czyn ić tę n ien a w iść r ea ln ą ” ( B o r g e s o n W r i t i n g . L ondon 1974, s. 47). W prow adzenie w ew n ętrzn eg o narratora, ściśle zw iązan ego ze zdarzeniam i IT i o p o w iad ającego o nich „au torow i”, to jed en ze sposobów tak iego zw ięk szen ia a u te n tyczności narracji.
*2 O p o w i e ś ć R o s e n d a J u â r e z , 1969 г. (Л^А^Ьз^ЬьСз}}), to przypadek bardziej złożony, bo sam ten tek st sta n o w i sw ego rodzaju k om en tarz (a dok ład n iej: o p o w ieść ze zm ianą opow iad ającego, p u nktu w id zen ia i in terp reta cji zdarzeń) do o pow iadania C z ł o w i e k z p r z e d m i e ś c i a , 1933 r. (A:{cbb3}).
88 Jego fu n k cję sp ełn ia tu Λ — ale n ie jako u czestn ik zdarzeń, lecz raczej jako folk lorysta.
Ψ i I I
A:{Q{a3, S}, A x comm [^4-—'Q]la — s}, gdzie S to przedm iot poszukiwań
Averroesa, a ~ to relacja „niepowodzenie w...”.
Nieśmiertelny. Schemat opowiadania:
I :
A:{a3:Q{aub3; аг comm Q, а|ъ)}; c3 comm (QInq); Аг comm Q}. Zasad
niczy tekst to Q, rękopis włączony do starej księgi; w końcu Q jego autor (a), opowiadając o ostatnich latach swego życia, w yraża w ątpli wość co do prawdziwości szczegółów uprzedniego opowiadania i wreszcie w yraża przekonanie o własnej tożsamości ze swoją postacią b (Home rem). Dalej następuje postscriptum, gdzie zamieszczono kom entarz do kum entujący apokryficzność Q; w finale A od siebie broni autentycz ności Q.
Użyty tu zabieg rozchwiania od w ewnątrz statusu narracji (prawda czy fałsz? rzeczywiste czy nierealne?), a także rozchwiania statusu po staci doprowadzony zostaje do granic logicznych możliwości w opowia daniu Powtórna śmierć. Jest to narracja o autorskim (A) śledztwie w sprawie okoliczności śmierci gauczo Pedro Damiana (a), okoliczności, które w rozlicznych w ersjach IT przytoczone zostają w opowiadaniach świadków i domysłach przyjaciół A podczas dochodzenia (bohaterska śmierć młodego a w 1904 r. vs tchórzostwo a na polu bitw y w 1904 r. i śmierć jego jako starca w 1946 r. vs nieistnienie a vs śmierć młodzieńca w 1904 r. i „śmierć” jego upiora w 1946 r.)· Dalej A przedstawia wersję własną, podsuniętą przez trak tat scholastyczny P ietra Damianiego, dowo dzącego, że w mocy Boga jest zmienić to, co już zaszło. W ersja owa sprowadza się do tego, że a zachował się w 1904 r. jak tchórz i wiódł dalsze życie w poczuciu swojej hańby, lecz żyjąc w odosobnieniu, pod niósł się na duchu i tylko marzył o tym, by zaszło to, co niemożliwe, by powtórzyła się bitwa: teraz byłby już do niej gotów. I zdarzył się cud: w agonii, w 1946 znów przeżył tę bitwę i zginął jak bohater („Tak więc w 1946 roku (...) Pedro Damian zginął w klęsce pod Masoller, która miała miejsce w roku 1904” ; s. 219)34. Dalej następuje rozważanie o tym , że Bóg nie może zmienić jednego faktu przeszłości, bo jest to niemożliwe bez zmiany wszystkich jego następstw. Lecz można stwo rzyć dwie historie świata i wszystkie sprzeczności, z którym i A zetknął się w swoim dochodzeniu, łatwo w yjaśniają się tym, iż stopniowo zacho dziło przejście od jednej z nich (w której a um arł w r. 1946) do drugiej (w której a poległ w 1904 r.). Lecz najważniejsze — jak zawsze — zdarza się na końcu. A podejrzewa, że w jego opowiadaniu (któregośmy jeszcze nie przeczytali) są błędy pamięci:
M yślę, że P edro D am ian (o ile egzystow ał) n ie n a zy w a ł się P edro D am ian, a ja w sp o m in a m go pod tym im ie n ie m tylko po to, aby u w ierzy ć p ew n eg o dn ia, że h isto rię jego za su g ero w a ły m i u w a g i P iera D am iani... O koło 1951 u w ierzę, że n ap isałem n ow elę z fan tazji, a p rzecież op isałem zdarzenia, k tóre rozegrały się istotn ie, (s. 220)
34 Zwróćmy uwagę na jaskrawą zbieżność z fabułą В (przy czym rolę „boha terskiej agonii” gra opowieść z zamianą osób, w której były tchórz sam utożsamia się z bohaterem).
Ten negatyw ny autokom entarz rodzi cykliczność (jak w IT poprzed niego opowiadania) pokrewną paradoksowi kłamcy 35, lecz bardziej sub telną, bo nie m am y tu do czynienia z kategorycznymi stwierdzeniam i, ale z przypuszczeniami; oprócz tego wkracza tu czynnik czasu (teraz wierzę, lecz wątpię, a za kilka lat uwierzę w coś przeciwnego). Rozwidlenie w IT (dwie w ersje śmierci a i dwie „historie św iata” ; por. opowiadanie Ogród
rozwidlających się ścieżek) rodzi też rozszczepienie w ET, przy czym
nie jest jasne, w której historii następuje napisanie (i odczytywanie) sa mego opowiadania. Opowieść ta nie jest zwyczajnie dwuznaczna; otw ie ra się w niej logiczno-ontologiczna otchłań.
6. Częste użycie przez Borgesa różnorodnych stru k tu r ram ow ych i tekstów w tekście związane jest z rolą, którą pełni kategoria tekstu w jego poetyce (i w jego metafizyce). Świat Borgesa składa się bardziej z tekstów niż z przedmiotów i zdarzeń (i w tym sensie jego opowiadanie
Biblioteka Babel stanowi nie tyle koszmarną fantasmagorię, co w y star
czająco dokładny model tego świata). Ściślej, składa się on z interesu jących pomysłów i koncepcji, ucieleśnionych w gotowych te k sta c h 36. Istnieje dla niego (w kulturow ym znaczeniu tego słowa, tzn. auto ry taty w nie i znacząco) to tylko, co „obroniło się słowem”, tzn. te k s ty 37. Jego utw ory złożone zostają w zasadzie właśnie z gotowych tekstów 38, a jeżeli brak rzeczywistego tekstu cudzego, to tworzy on własny (fikcyjny, lecz również jakby uprzedni). Stąd, nawiasem mówiąc, niemal zupełny brak u Borgesa (oprócz ostatniego okresu) n arracji bezpośredniej39.
W większości opowiadań Borgesa głównym przedmiotem opowieści są właśnie teksty w wąskim znaczeniu tego słowa — książki, rękopisy lub ustne przekazy, które się w yjaśnia i kom entuje poprzez odwołania do innych tekstów, które się przeciwstawia pozatekstowemu światu i utoż samia z nim (Historia w ojownika i branki), które w pływ ają na ów św iat
(Tlön, Uqbar, Orbis tertius) i na działania bohaterów (Śmierć i busola,
TZB); rozpatruje się tu kwestie ich autentyczności (N ieśm iertelny, Po
wtórna śmierć) i sposobów ich czytania (Biblioteka Babel, chińska powieść
w Ogrodzie rozwidlających się ścieżek). To samo odnosi się do tekstów w szerokim znaczeniu tego słowa — tak np. w tym samym Ogrodzie...
85 P aradoks k łam cy m oże być zap isan y w form u le Q {N Q ); struktura ta rodzi niesk oń czon y łań cu ch im p lik a cji N Q N{nq) -> Q -> NQ „Sens p sy ch o lo g iczn y ” paradoksu polega na n ałożen iu się dw óch „ n iep rzyjem n ych ” zjaw isk: sp rzeczn ości (Q i N Q ) i niesk oń czon ego regresu.
88 Por.: „M oże h istoria p ow szech n a jest h istorią k ilk u m eta fo r” (K u l a P a scala).
87 T ym sa m y m tw órczość B orgesa okazuje się „system em m od elu jącym tr z e ciego sto p n ia ”.
88 C ytat z p rzypisu 31 n a leży w ię c rozu m ieć tak, że dopóki zd a rzen ie św ia ta realn ego n ie jest u trw a lo n e w jak im ś tek ście (m oże to b yć ta k że tek st w u stn ej tradycji), to jest „n iepraw dopodobne”, tzn. w rzeczy w isto ści jakby n ie istn ieje; tylko w ted y , k ied y jest ono utrw alon e, przybiera status rzeczy w isto ści i m ożn a się na nie odtąd p o w o ły w a ć lub z n iego korzystać.
89 Bardzo ch arak terystyczn y jest tutaj p rzypadek O p o w i e ś c i R o se n d a J u a r e z (por. p rzyp is 32): n iezad ow olon y ze sw ego w cześn iejszeg o b ezp ośred n iego o p o w ia dania, B orges korzysta jednak z n iego jak z g otow ego tek stu , tzn. jak z czegoś już istn ieją ceg o i au to ry ta ty w n eg o .
zabójstwo okazuje się „tekstem ”, który trzeba właściwie odczytać, w Pa
m iętliw ym Funesie (i w Tlönie...) rozważa się pytania dotyczące możli
wych odczytań „tekstu rzeczywistości” i sposobów konstruow ania (oraz „czytania”) tekstów pamięci.
O dnotujm y zwłaszcza znaczący motyw poszukiwania właściwego te kstu (T eksty) lub właściwego odczytania (Pismo Boga, Biblioteka Babel). Motyw ten może być wymieniony na zewnątrz i wystąpić w charakterze zadania dla czytelnika, by szukał on gotowego tekstu, na którym nadbu dowano ten, który czyta (Dom Asteriona, w ew nętrzna nowela o Fafnirze w Zahirze) 40.
7. W punktach 3 i 5.5 ukazano, jak za pomocą chwytów narracy j nych Borges buduje stru k tu ry paradoksalne służące w yrażeniu jego me- tatem atów . Głównym takim środkiem jest samozwrotność tekstu, przy czym można tu wyróżnić trzy zasadnicze p rzypadki Po pierwsze, może to być autorski komentarz do Q znajdującego się w procesie konstrukcji albo kom entarz poza Q. To „niewinny”, nieparadoksalny przypadek, za kładający (lub konstruujący) stru k tu rę ramową typu {Q{...}, comm Q} i zm ieniający Q w IT. Po drugie, przypadek „w ystępny”, kiedy w ewnątrz tekstu Q tekst ten wspominany jest jako już ukończony i aktualnie
istnie-I I
jący: Q{...,Q} (por. przypis 11) — jest to stru k tu ra typu „mapa w mapie”, rodząca nieskończony regres. Po trzecie, szczególnie paradoksalny przy-
i I
padek Q{...,NQ} (typ „kłamca”), rodzący nieskończony regres i sprzecz ność.
Innym chwytem narracyjnym zmierzającym ku strukturze parado ksu jest zamiana osób (por. p. 2), rodząca paradoks tożsamości: (A = A ) i (A=£A).
Analogiczne (i inne) stru k tu ry paradoksalne Borges tw orzy także środkami treściowymi, fabularnym i — drogą konstruow ania paradoksal nych przedmiotów i/lub sytuacji. Analiza takich przedmiotów mogłaby być celem osobnej pracy, tu taj zaś przedstawimy tylko niepełny ich ka talog.
7.1. Nieskończony regres w ystępuje w opowiadaniach A lef (por. przy pis 11), Biblioteka Babel (żeby znaleźć księgę A, trzeba zajrzeć do księ gi B, żeby znaleźć B...), Pismo Boga (nieskończone następstwo zaw iera jących się w sobie snów), Koliste ruiny (nieskończone następstw a śniących siebie nawzajem stworów). Graniczny przypadek „cykliczności” znajdu jem y w Zahirze, gdzie myśl zatrzym uje się, na zawsze przykuta do jednego przedmiotu. Nieskończonemu regresowi poświęcone zostały dwa eseje: Aw atary żółwia i Elem enty magii w „Don Kichocie”.
7.2. Inne paradoksy nieskończoności: A lef (nieskończoność, umiesz czona w tym, co skończone: przestrzenna analogia wieczności), Pismo
Boga (także i w ludzkim języku każde słowo zawiera implicite cały
świat; w języku Boga — zawiera go explicite), Pam iętliw y Funes (nie ograniczona receptywność i pojemność pamięci), Biblioteka Babel (a. od tworzenie kaniowskiej antynom ii nieskończoności/skończoności świata; b. ilość książek powinna być skończona, ponieważ skończona jest ilość możliwych połączeń literow ych — ale książki zaw ierają opis wszystkie go, co jest, co może być i co być nie może, np. stwierdzenie jakiegoś faktu, jego zaprzeczenie, zaprzeczenie tego zaprzeczenia itd. ad infinitum ).
