Widok Krajobraz z rzeźnią w tle. Horror, czyli sztuka mięsa

Katarzyna Ancuta

Krajobraz z rzeŸni¹ w tle. Horror,

czyli sztuka miêsa

Nie mo¿na zrozumieæ Horroru, jeœli nie kocha siê miêsa. Nie mo¿na te¿ poko-chaæ Horroru, jeœli nie rozumie siê miêsa. Horror nie jest dla jaroszy. Nie mo¿na go doceniæ, nie wbijaj¹c palców w miêso, nie wgryzaj¹c siê w nie z apetytem. Ci, którzy tego nie potrafi¹, musz¹ obejœæ siê smakiem. Poni¿szy artyku³ dedykowany jest wszystkim miêso¿ercom. Tym, którzy wiedz¹, co to znaczy wbiæ zêby w krwisty stek, którzy doceniaj¹ swój codzienny schabowy, i tym, którzy potrafi¹ odró¿niæ eskalopki od rostbefu. Ale tak¿e i tym, którym ciê¿ko jest siê powstrzymaæ od pog³askania jedwabistej w¹tróbki, zanim rzuc¹ j¹ na patelniê. Bo to dla nich w³a-œnie istnieje Horror.

Analizuj¹c wspó³czesny Horror, zaczê³am go postrzegaæ jako swoist¹ metafo-rê miêsa. Trudno bowiem nie zauwa¿yæ fascynacji twórców gatunku takimi tema-tami jak cia³o, cielesnoœæ, fizycznoœæ, monstrualnoœæ, mutacja, transformacja, bio-technologia i wiele innych, które wszystkie mo¿na sprowadziæ do reprezenta-cji miêsa. Poni¿szy artyku³ poœwiêcony jest prezentareprezenta-cji trzech ró¿nych sposobów postrzegania Horroru poprzez miêso, skupiaj¹c siê na wyobra¿eniu miêsa jako pokarmu (antropologia horroru), miêsa jako cia³a (biologia horroru) i wreszcie miêsa jako negatywnego odbioru cia³a kobiety (psychologia horroru).

Miêso jest pokarmem

Na pierwszy rzut oka wiêkszoœæ z nas nie widzi nic zdro¿nego w spo¿ywaniu miêsa, o ile nie wzbraniaj¹ nam tego nasze przekonania lub wierzenia religijne. A jednak wiêkszoœæ z nas mia³aby obiekcje na sam¹ myœl o zjedzeniu s¹siada. Mimo to, kanibalizm nie jest zjawiskiem ani tak nowym, ani tak rzadkim, jak by siê to mog³o wydawaæ.

W swojej ksi¹¿ce na temat kultury kanibalizmu, Meat is Murder, (Miêso jest morderstwem) Mikita Brottman dzieli kanibali na tych, którzy nale¿¹ do kanibali-stycznej spo³ecznoœci plemiennej, tych, których do kanibalizmu przywiod³y tra-giczne okolicznoœci, i tych, u których kanibalizm jest czêœci¹ ich kryminogennej osobowoœci. Poprzez pryzmat antropologii Brottman przygl¹da siê ewolucji ple-mion dopuszczaj¹cych siê aktów kanibalizmu: od najwczeœniejszych form tak zwanego kanibalizmu dietetycznego (spo¿ywania ludzkiego miêsa w celu uzupe³-nienia zapasu protein), do kanibalizmu symbolicznego (spo¿ywania ludzkiego miêsa dla celów rytualnych, czêsto religijnych). Brottman zwraca nasz¹ uwagê na fakt, ¿e historia zna wiele przypadków sk³adania ofiar z ludzi dla zapewnienia sobie przychylnoœci krwio¿erczych bóstw, a rytua³y, których czêœci¹ by³o spo¿ywanie

ludzkiego cia³a (zw³aszcza serc uwa¿anych za symboliczne Ÿród³o ¿ycia i mê-stwa), nie by³y niczym nadzwyczajnym. Nawet w chwili obecnej w niektórych kulturach w dalszym ci¹gu praktykuje siê symboliczna endofagiê (spo¿ywanie cia³ zmar³ych cz³onków w³asnej rodziny) jako formê szacunku dla ukochanych zmar³ych i próbê zapewnienia sobie ich przychylnoœci.

W dalszej czêœci ksi¹¿ki Brottman odnosi siê do znanych z kart historii fak-tów, kiedy to aktów kanibalizmu dopuszczano siê ze wzglêdu na brak innego po-¿ywienia. Kanibalizm by³ naturaln¹ odpowiedzi¹ ludzi na nêkaj¹ce ich klêski g³o-du, oraz na katastrofy przypadaj¹ce w udziale ¿eglarzom, odkrywcom i podró¿nikom. Brottman przedstawia równie¿ niepokoj¹co wspó³czesne raporty dotycz¹ce aktów kanibalizmu odnotowanych wœród g³oduj¹cej biedoty, zw³asz-cza w rejonach Azji (w tym w krajach by³ego Zwi¹zku Radzieckiego) i Ameryki Po³udniowej, oraz poœwiêca sporo uwagi przestêpcom o kanibalistycznych sk³on-noœciach. Ksi¹¿ka zawiera profile takich seryjnych morderców jak Albert Fisch, Ed Gein, Jeffrey Dahmer, Ted Bundy, Andriej Czikatilo („Rozpruwacz z Rosto-wa”) czy Issei Sagawa (japoñski kanibal, który obecnie cieszy siê zarówno wolno-œci¹, jak i s³aw¹). Nies³abn¹ce zainteresowanie mediów, jakim ciesz¹ siê tego typu przestêpcy, i ich swoista popularnoœæ wydaj¹ siê potwierdzaæ, ¿e jak ka¿de tabu, kanibalizm równie¿ mo¿e byæ atrakcyjny dla wszystkich szukaj¹cych silnych wra-¿eñ. I oczywiœcie, jak ka¿de tabu, kanibalizm jest atrakcyjny dla twórców Horroru.1

Kanibalizm czêsto goœci w repertuarze Horroru – od pseudo-antropologicz-nych filmów o ³owcach g³ów i krwio¿erczych zombi do bardziej wyrafinowapseudo-antropologicz-nych historii, w których dietetyczne upodobania bohaterów stanowi¹ jedynie t³o dla akcji. Publicznoœæ z ³atwoœci¹ po³yka historie bia³ych odkrywców zagubionych w bezlitosnej d¿ungli (Cannibal Ferox [Lenzi, 1980], Cannibal Holocaust [De-odato, 1979], Zombi Holocaust [Martin, 1979], Zombi 2 [Fulci, 1979]), opowie-œci o miêso¿ernych najeŸdŸcach z kosmosu (Bad Taste [W z³ym smaku, Jackson, 1987], Predator [McTiernan, 1987]), futurystyczne koszmary (Soylent Green [Fle-ischer, 1973], Delicatessen [Jeunet, 1990]) i opisy brutalnych zbrodni (Teksaska masakra pi³¹ mechaniczn¹ [The Texas Chain Saw Massacre, Hooper, 1974], Mil-czenie owiec [Silence of the Lambs, Demme,1990], Ed Gein [Parello, 2001]). Nie-kiedy filmy te czerpi¹ ze starych mitów i legend (jak w przypadku Drapie¿ców [Ravenous, Bird, 1999] i pó³nocnoamerykañskiego mitu o Wendigo czy te¿ futu-rystycznej wizji Beowulfa [Baker, 1999]), innym razem kanibalistyczny motyw jest elementem satyry wyœmiewaj¹cej spo³eczeñstwo konsumenckie (Parents [Ro-dzice, Balaban, 1989], Œwit ¿ywych trupów [Dawn of the Dead, Romero, 1979]).

Kiedy pytano Tobe’a Hoopera, jakie zamiary kierowa³y nim przy realizacji Teksaskiej masakry pi³¹ mechaniczn¹ ten zwyk³ wzruszaæ ramionami i odpowia-daæ, ¿e zrobi³ film o miêsie. I rzeczywiœcie, wydaje siê, ¿e tak w³aœnie nale¿a³oby ten film odbieraæ. Obrazy w bezpoœredni sposób zwi¹zane z miêsem wype³niaj¹ wiêkszoœæ scen filmu. Og³upia³e, œlini¹ce siê krowy czekaj¹ce na ubój w rzeŸni, psychotyczna rodzinka do tego stopnia uzale¿niona od zabijania zwierz¹t i przera-biania ich na przetwory miêsne, ¿e nie jest w stanie zauwa¿yæ ró¿nicy pomiêdzy

ludŸmi a byd³em, groteskowe totemy i makabryczne przedmioty codziennego u¿yt-ku zrobione z rozk³adaj¹cych siê ludzkich cia³ zrabowanych na miejscowym cmen-tarzu, zmumifikowany dziadunio i odziany w maskê z ludzkiej skóry w³aœciciel wspomnianej pi³y ³añcuchowej, rzeŸnickie haki i utuczony kurczak wepchniêty do klatki po kanarku – to tylko niektóre z oferowanych przez Teksask¹ masakrê atrakcji. To równie¿ jeden z powodów, dla których od samego pocz¹tku film cie-szy³ siê doœæ mroczn¹ s³aw¹. Jego kontrowersyjnoœæ podkreœla³ zw³aszcza fakt, i¿, podczas gdy krytycy filmowi zwykli zachwycaæ siê wizj¹ artystycznego wyrazu re¿ysera, cenzorzy nie mogli przez niego spaæ spokojnie. Nic wiêc dziwnego w tym, ¿e – jak wspomina Carol J. Clover – „[m]uzeum Sztuki Wspó³czesnej zakupi³o film tego samego roku, kiedy co najmniej jeden kraj – Szwecja – zakaza³ jego rozpowszechniania.”2

To, co wydaje siê jednak najciekawsze w przypadku Teksaskiej masakry, to jej odbiór. Ponad æwieræ wieku po jego realizacji, film ten wci¹¿ jest uwa¿any za szokuj¹cy, pomimo tego, ¿e w rzeczywistoœci niewiele w nim krwawych scen, oraz prawie brak efektów specjalnych, co wydaje siê niemo¿liwe dla usatysfak-cjonowania dzisiejszej publicznoœci. To, bowiem, co najbardziej szokuje w Teksa-skiej masakrze, to nie sceny zabójstw, czy nawet kanibalizmu (który to w¹tek zo-sta³ wprowadzony na tyle subtelnie, ¿e pocz¹tkowo mo¿na go nawet nie zauwa¿yæ), ale zimna obserwacja degradacji istoty ludzkiej do Ÿród³a protein. Poniewa¿, pod-czas gdy jej przyjaciele zabijani s¹ szybko i w miarê ma³o boleœnie, Sally (g³ówna bohaterka) na naszych oczach upodabnia siê do zwierzêcia prowadzonego na rzeŸ, jej postaæ jest definiowana podczas ostatnich 30 minut filmu wy³¹cznie w kontekœcie miêsa.

Teksaska masakra mo¿e niejednemu widzowi obrzydziæ miêsny obiad. Ale z drugiej strony strach i obrzydzenie stanowi¹ podstawê wspó³czesnego Horro-ru, a miêso z powodzeniem mo¿e byæ Ÿród³em obu. Miêso jest przecie¿ nieustan-nym przypomnieniem o fizycznoœci naszego cia³a, uœwiadamiaj¹c nam, ¿e my te¿ nie jesteœmy wieczni. I to w³aœnie ten nasz podœwiadomy, irracjonalny wydawa³o-by siê strach przed miêsem kryje siê za najbardziej przekonywuj¹cymi dzie³ami gatunku. Bo kiedy Clive Barker zmusza swoj¹ wegeteriañsk¹ bohaterkê do zje-dzenia z g³odu roj¹cego siê od robaków gnij¹cego miêsa (Ksiêgi krwi, „Strach”), czujemy jej obrzydzenie, kiedy ka¿e nam ogl¹daæ zw³oki – nagie, bezw³ose, wieszone za nogi, rozciête, aby wytoczyæ z nich krew – zaczynamy je sami po-strzegaæ jako miêso, a nie jako istoty ludzkie („Nocny poci¹g z miêsem”). A kiedy Poppy Z. Brite mówi nam, ¿e ostatni¹ rzecz¹, jak¹ czuje osoba patroszona ¿yw-cem, jest ból – wierzymy jej na s³owo (Exquisite Corpse, Wykwintne zw³oki).

Najdziwniejszym chyba z „miêsnych” filmów jest film Boba Balabana z 1989 roku, Parents (Rodzice). Film opowiada o rosn¹cej niechêci ma³ego ch³opca do œciœle miêsnej diety obowi¹zuj¹cej w jego domu i do jego modelowych rodziców, których zaczyna podejrzewaæ o kanibalizm. W zaciszu sielankowego przedmie-œcia, z rodzicami ¿ywcem jak z telewizyjnego serialu z lat 60-tych (w filmie wy-korzystano oczywiœcie obowi¹zkowe ujêcia pieczenia ciasta w szpilkach i

makija-¿u, jest tak¿e nieodzowna cza-cza, mini-golf i grill w ogródku) jednak cichy ch³o-piec wydaje siê byæ nie na miejscu. Widzimy, jak szpieguje swoich rodziców i nie robi tego, czego siê od niego wymaga. Jego uparte milczenie powoli wywo³uje w nas agresjê, a nieustannie wlepione w nas oczy sprawiaj¹, ¿e czujemy siê co najmniej nieswojo. Krótko mówi¹c, ma³y Michael nie jest ch³opcem, którego ³a-two polubiæ.

Poprzez ca³y film obecnoœæ miêsa wydaje siê nas przyt³aczaæ. Miêso napêdza obsesjê ch³opca – jego przera¿aj¹ce surrealistyczne koszmary senne, jego podej-rzenia co do pochodzenia resztek, które mama wydaje siê nieustannie gotowaæ, jego brak apetytu podczas obiadów. Kiedy podczas spotkania z dyrektork¹ szko³y mama ma powiedzieæ parê s³ów o Michaelu, jedyne, co przychodzi jej do g³owy, to fakt, ¿e nie przepada on za miêsem. Nikogo równie¿ nie wydaje siê dziwiæ, ¿e sceny przygotowywania miêsnych posi³ków i zbli¿enia miêsnych potraw zajmuj¹ spor¹ czêœæ filmu.

Pewnej nocy Michael zaskakuje swoich rodziców podczas uprawiania seksu w jadalni. Scena ta sama w sobie jest doœæ interesuj¹ca. Bia³e t³o i oœlepiaj¹ce œwiat³o sprawiaj¹, ¿e pocz¹tkowo niezwykle trudno jest domyœliæ siê, co napraw-dê siê dzieje. Przez u³amek sekundy widzimy œwiat oczami Michaela, a to, co widzimy, wcale nie jest przyjemne. Rozmazana czerwona szminka na trupio-bla-dej twarzy matki, spocona, purpurowa twarz ojca, jego usta równie¿ naznaczone czerwieni¹ szminki, barbarzyñska wrêcz nagoœæ obojga i dramatyczny poœpiech, z jakim staraj¹ siê ukryæ to, co przed chwil¹ robili – wszystko to nie wygl¹da zbyt dobrze. Akt seksualny jest z ³atwoœci¹ mylnie odebrany jako akt kanibalistyczny. Ale, mo¿e znowu to nie a¿ taka mylna interpretacja?

Miêso jest cia³em

Kiedy mówimy o ciele, wkraczamy w domenê anatomii i ludzkiej seksualno-œci. Trzeba talentu, ¿eby po³¹czyæ je obie. W jednym z wywiadów Clive Barker zaliczy³ do swoich ulubionych rozrywek teatr, kuchniê w³osk¹ i sekcje zw³ok, wdaje siê wiêc ju¿ jasne, w jaki sposób udaje mu siê tchn¹æ tyle ¿ycia w opisywane przez niego miêœnie, nerwy i œciêgna. A skoro Barkerowi udaje siê pisaæ o anato-mii z tak¹ mi³oœci¹, nie nale¿y siê dziwiæ, ¿e cia³o – niezale¿nie od jego wygl¹du – bardzo czêsto staje siê dla niego obiektem po¿¹dania.

I tak w Hellraiser 2 (1988) po³yskuj¹ca szkar³atem bezskóra bohaterka prze-istacza siê na naszych oczach w istotê godn¹ po¿¹dania, mimo i¿ w dalszym ci¹gu pokrywaj¹ j¹ zakrwawione banda¿e, a perwersyjne kszta³ty Cenobitów osi¹gaj¹ pewn¹ formê estetycznej perfekcji poprzez swoje umiejêtnie okaleczone cia³a – maria¿ miêœni i stali. W noweli Barkera Cabal z kolei znajdujemy gor¹c¹, choæ mo¿e nieco nieetyczn¹ scenê erotyczn¹ pomiêdzy martwym bohaterem, a jego jeszcze ¿yw¹ ukochan¹. Podobnie te¿ Poppy Z. Brite w swojej powieœci o zako-chanych seryjnych mordercach sugeruje nam w doœæ ekstremalny sposób, ¿e mi-³oœæ polega na zatraceniu siê w drugiej osobie i ka¿e swoim bohaterom tarzaæ siê we wnêtrznoœciach kochanków.

W niedawnym niemieckim hicie kinowym Anatomie (Anatomia, 2000) Fran-ka Potente jedzie do Heidelbergu, aby wzi¹æ udzia³ w presti¿owym kursie anato-mii. Tam napotyka siê na tajn¹ lo¿ê masoñsk¹ – Anty-Hipokratów – dokonuj¹c¹ pseudomedycznych eksperymentów na ludziach i odkrywa, ¿e podczas gdy jedni studenci studiuj¹, inni maj¹ szansê skoñczyæ jako pomoce naukowe. Odkrycie to prowadzi do wyci¹gniêcia raczej makabrycznych wniosków i uœwiadomienia so-bie, ¿e podziwiane przez wszystkich studentów anatomiczne modele wymagaj¹ wykonywania ich na wci¹¿ jeszcze ¿ywych ludziach.

Film bawi siê obrazami seksu i œmierci, ³¹cz¹c je ze sob¹ raz jeszcze poprzez miêso. Najlepsza studentka w klasie – Gretchen – jest dziewczyn¹, która wydaje siê mieæ wszystko: cia³o i umys³. Jej nimfomania sk³ania j¹ jednak do odgrywania roli s³odkiej idiotki, ¿eby nie zraziæ do siebie potencjalnych partnerów sw¹ ponad-przeciêtn¹ inteligencj¹. W miarê trwania filmu zaczynamy uto¿samiaæ Gretchen z miêsem, poniewa¿ zauwa¿amy, ¿e jako postaæ zosta³a ona zdefiniowana w bardzo specyficznym kontekœcie. Gretchen nie ma sobie równych wœród studentów jeœli chodzi o przeprowadzanie sekcji zw³ok – miêsa, na którym æwicz¹. Odgrywa ste-reotypow¹ rolê kobiety w fantazjach erotycznych mê¿czyzny, oferuj¹c siebie jak miêso na talerzu, choæ w efekcie to ona w³aœnie okazuje siê po¿eraæ mê¿czyzn. Jej liczni partnerzy, zawsze traktowani instrumentalnie, s¹ dla niej jedynie zestawem miêœni – raz jeszcze miêsem. W koñcu, kiedy jeden z jej zazdrosnych kochanków przy³apuje j¹ na uprawianiu seksu z innym mê¿czyzn¹ – na stole do sekcji, ¿eby scena by³a kompletna – Gretchen sama koñczy jako miêso – odarta ze skóry i zmieniona w anatomiczny model.

Jednym z najciekawszych problemów poruszanych przez film jest kwestia ludz-kiego cia³a podlegaj¹cego nieustannej transformacji. Jednak wnioski, jakie wyci¹-gamy, s¹ doœæ makabryczne. ¯ywe cia³o przedstawione jest w filmie poprzez sze-reg postaci piêknych i zdrowych ludzi. Martwe cia³a, na których dokonywane s¹ sekcje, nie ró¿ni¹ siê wcale od towaru u rzeŸnika. Nie mo¿na ich w dalszym ci¹gu postrzegaæ jako ludzi, na tym etapie s¹ ju¿ jedynie miêsem. Skontrastowane z nimi anatomiczne modele wydaj¹ siê byæ wznios³e i piêkne w swojej doskona³oœci. Nie tylko s¹ one przydatne jako nieocenione pomoce naukowe, ale równie¿ stanowi¹ swojego rodzaju dzie³a sztuki – ustawione w przemyœlne pozy i – niezwykle ludz-kie. Piêkno w œmierci – opiewane przez tak wielu poetów – nigdy ich nie opuœci-³o i nie opuœci. Tylko, o czym mówi nam film, takie piêkno nie ma nic wspólne-go z ohydnymi, nieludzkimi zw³okami – ¿ycie nale¿y zachowywaæ wtedy, kiedy jeszcze istnieje. Piêkno, jak zawsze, ma swoj¹ cenê.

Biologiczna przemiana jest jednym z ulubionym tematów Horroru. Anatomie udowadnia nam, ¿e matka natura potrafi nas z powodzeniem przestraszyæ. Jak¿e wiêc straszne mog¹ byæ konsekwencje zak³ócenia naturalnego porz¹dku – czy to jako wynik ingerencji cz³owieka (negatywne skutki uboczne rewolucji technicz-nej) czy te¿ interwencji si³ nadprzyrodzonych (magiczny realizm). Pierwsza opcja stanowi powracaj¹cy temat filmów Davida Cronenberga. Wystarczy popatrzeæ na Muchê (The Fly, 1986) z jej maria¿em cz³owieka i owada, na Jamesa Woodsa

zmieniaj¹cego siê w ¿ywy magnetowid w Videodromie (1983), na inwazyjne ³ata-nie okaleczonego cia³a metalem w Crash (1996), czy te¿ na œwiat gier komputero-wych ³adowanych bezpoœrednio do rdzenia krêgowego w eXistenZ (1999). Trans-formacje fantastyczne mo¿emy natomiast odnaleŸæ w setkach innych filmów, z ich ulubionymi ikonami wilko³aka, wampira i ca³ego mnóstwa innych potworów.

Jakakolwiek jednak nie by³aby przyczyna przemian w Horrorze, s¹ one równie¿ œwiadectwem pewnego rodzaju rzemios³a. I podczas gdy w literaturze ca³a zas³uga przypada autorowi, w filmie re¿yser musi ust¹piæ miejsca innemu fachowcowi.

Wówczas, bowiem, wymagany jest inny rodzaj iluzjonisty: ktoœ, kto postawi przed kamer¹ stworzenia, których ¿aden ogród zoologiczny na oczy nie widzia³, których ¿aden biolog nie skatalogowa³. To twórcy potworów, którzy za pomoc¹ lateksu, kleju i farby codziennie zmieniaj¹ aktorów i aktorki w stworzenia, które nas zadziwiaj¹, przera¿aj¹, a czasami i uwodz¹.3

pisze Clive Barker. Od czasów Lona Chaney’a o tysi¹cu twarzy i Jacka P. Pierce’a (artysty odpowiedzialnego za techno-wizerunek potwora w Frankensteinie Wha-le’a [1931]) specjaliœci od makija¿u i twórcy efektów specjalnych s¹ nieodzow-nym sk³adnikiem skutecznego straszenia. Wœród nich ¿adne nazwisko nie cieszy siê takim powa¿aniem jak Toma Saviniego, specjalisty od makija¿u, dziêki które-mu powsta³y takie dzie³a jak Deranged (Ob³¹kany, Clark/Gillen, 1974), Œwit ¿y-wych trupów (Dawn of the Dead, Romero, 1979), Dzieñ ¿y¿y-wych trupów (Day of the Dead, Romero 1985), Pi¹tek 13-go (Friday the 13th, Cunningham, 1980), Creepshow (Romero, 1982), czy Trauma (Argento, 1993). On sam wydaje siê nie-co sceptycznie podchodziæ do swojej popularnoœci:

„Nazywaj¹ mnie «Królem jatki»” mówi Savini, „a to dlatego, ¿e odciête g³owy i inne czêœci cia³a musz¹ byæ dla mnie prawdziwe. Muszê czuæ siê tak samo jak wtedy, kiedy ogl¹da³em prawdziw¹ jatkê w Wietnamie jako fotoreporter. Do moich zadañ nale¿a³o fotografowanie strat w ludziach i sprzêcie po bitwach. Zobaczy³em wiele krwi i wnêtrznoœci, tak jak to naprawdê wygl¹da. Widzia³em wiele anatomicznie poprawnych trupów.”4

Savini narzeka, ¿e to, co obecnie dzieje siê w Horrorze, to pornografia. Wyda-je siê byæ krytycznie nastawiony do twórców filmów, którzy za swój cel obrali pokazanie jak najwiêkszej iloœci krwistych szczegó³ów (wy³upianie oczu, ³amanie koœci) w jak najwiêkszym zbli¿eniu. Wychwala niedookreœlonoœæ filmów jak Tek-saska masakra, w których wszystko opiera siê na pozostawieniu niedopowiedzia-nych i niepokazaniedopowiedzia-nych kwestii. To oczywiœcie nie znaczy, ¿e dzie³a samego Savi-niego pozostawiaj¹ widzowi wiele miejsca dla wyobraŸni.

Z drugiej jednak strony prawd¹ jest, ¿e krwio¿ercze zombi i malowniczo oka-leczone zw³oki Saviniego wygl¹daj¹ bardzo niewinnie w porównaniu z niektóry-mi efektaniektóry-mi kina europejskiego, zw³aszcza Horroru w³oskiego i hiszpañskiego. Nie do koñca wiadomo, czy jest to wynikiem ró¿nicy kulturowej, czy te¿ po pro-stu bardziej pob³a¿liwych cenzorów, jednak nietrudno zauwa¿yæ, ¿e sceny

prze-mocy w tych filmach s¹ du¿o bardziej wyeksponowane. W³oskie filmy giallo z lat 70-tych i 80-tych nie s¹ z regu³y odbierane jako bardzo szokuj¹ce czy pe³ne scen przemocy, a mimo to czêsto zawieraj¹ sceny brutalnych mordów i okaleczania, których nie wolno by³oby pokazaæ w innych krajach. Re¿yserzy tacy jak Mario Bava czy Dario Argento znani s¹ z tworzenia filmów, które balansuj¹ na krawêdzi pomiêdzy stylowoœci¹ a kiczem. Do takiego odbioru przyczynia siê równie¿ nie-równe tempo akcji, nu¿¹co wolno zmieniaj¹ce siê ujêcia kamery czy te¿ muzyka oscyluj¹ca pomiêdzy ha³asem kakofonicznych dysonansów a rozbrajaj¹co wrêcz radosnym big-beatem. We w³oskim Horrorze spektakularna destrukcja ludzkiego cia³a stanowiæ wydaje siê najistotniejsz¹ czêœæ filmu. Kamera skupia siê na wyod-rêbnieniu poszczególnego detalu (z regu³y s¹ to te najwra¿liwsze czêœci cia³a – oczy, usta, genitalia), celem zaœ zbli¿enia jest jak najlepsze pokazanie odczuwane-go przez bohatera bólu. Pojedyncza scena, w której ga³ka oczna bohaterki filmu Zombi 2 (Fulci, 1979) nabijana jest na od³amek drewna wystaj¹cy z po³amanych drzwi jest punktem kulminacyjnym istotnym dla ca³ego filmu. Wyciêcie jej, na-rzucone przez cenzorów w wielu krajach, sprawi³o, ¿e film sta³ siê nie do odró¿-nienia od innych.

Argento czêsto u¿ywa scen przemocy jako okazji do wprowadzenia innowa-cyjnych technik filmowych. W jego filmie Opera (1987) ogl¹damy na przyk³ad kobietê patrz¹c¹ przez dziurkê od klucza, któr¹ zastrzelono w niezwykle wyszu-kany sposób. Kula, która przechodzi przez tê sam¹ dziurkê od klucza, wlatuje przez oko patrz¹cej na ni¹ kobiety i wylatuje z ty³u jej g³owy. Aby sfilmowaæ tê scenê Argento wykorzysta³ kamerê u¿ywan¹ normalnie do badañ naukowych, dziêki której uda³o mu siê sfilmowaæ lot naboju w specjalnie skonstruowanej do tego celu przezroczystej rurze. Argento nie jest bynajmniej jedynym filmowcem, dla którego ludzkie cia³o jest wyzwaniem. Kiedy jednak on stara siê przedstawiaæ (pseu-do)-realistyczne sceny, inni oddaj¹ siê realizacji bardziej fantastycznych wizji.

Jednym z takich w³aœnie specjalistów jest Screamin’ Mad George – twórca efektów specjalnych do takich filmów jak Duch 2 (Poltergeist 2, Gibson, 1986) i sprawca przemiany Brooke Theiss w gigantycznego karalucha w Koszmarze z Ulicy Wi¹zów 4 (Nightmare on Elm Street 4, Harlin, 1988). Jego techniczne mistrzostwo jest chyba najbardziej wyraziste w Society (Socjeta, Yuzna, 1989) – filmie raczej w¹tpliwej jakoœci gdyby nie jego niezapomniane finale. Brn¹c przez ma³o anga¿uj¹cy w¹tek znikaj¹cych w ma³ym miasteczku nastolatków, odkrywa-my przera¿aj¹c¹ prawdê: bogata miasteczkowa socjeta jest w istocie pradawn¹ ras¹, która po prostu uwielbia ¿erowaæ na biedocie (w raczej dos³owny sposób). Niezapomniana koñcowa scena filmu opisuje orgiê cielesnoœci, w której wszyscy uczestnicy stapiaj¹ siê ze sob¹ tworz¹c jedno cia³o. Postaci trac¹ swoj¹ ludzk¹ formê, dziel¹ siê wzajemnie swoj¹ skór¹, staj¹ siê jedn¹ pulsuj¹c¹ p³ynn¹ cielesn¹ mas¹. Nie mo¿na rozró¿niæ pomiêdzy tymi, którzy jedz¹, a tymi, którzy z zapa³em oddaj¹ siê kopulacji, co jest wizj¹ zarazem odpychaj¹c¹, jak i pobudzaj¹c¹.

Z drugiej jednak strony, podczas gdy Screamin’ Mad George stara siê respek-towaæ fizyczne i techniczne ograniczenia swojego zawodu, twórcy efektów

spe-cjalnych zespo³u TROMA nie maj¹ ¿adnych skrupu³ów. TROMA jest wytwórni¹ filmow¹, w której jedyn¹ obowi¹zuj¹c¹ zasad¹ wydaje siê byæ maksimum zabawy za minimum pieniêdzy, a kiczowatoœæ uwa¿ana jest za zaletê. Ale kiedy widzimy, jak ca³y zespó³ œwietnie siê bawi podczas produkcji, jesteœmy w stanie wybaczyæ im idiotycznoœæ Wœciek³ych babæ (Kervyn, 1989), pokochaæ Zemstê toksycznego mutanta (Herz/Kaufman, 1985), tylko odrobinê siê krzywiæ, ogl¹daj¹c zmutowa-ne wiewiórki w Szkole ska¿onych umys³ów 2 (Kaufman/Louzil, 1991) i z niecier-pliwoœci¹ oczekiwaæ kontynuacji Tromea i Julii (Kaufman, 1996).

Opowiadanie Barkera „Madonna” równie¿ opisuje transformacjê, ale w tym przypadku przemiana jest du¿o bardziej przera¿aj¹ca. Bohaterowie opowiadania, bowiem, zmieniaj¹ siê w kobiety. Chyba nie mo¿na by lepiej opisaæ ich bezbron-noœci, co prowadzi nas do nastêpnej kwestii.

Miêso jest cia³em kobiety

Cronenberg nie jest jedyn¹ osob¹, która wierzy, ¿e coœ jest nie w porz¹dku z kobiecym cia³em. Negatywny odbiór kobiecego cia³a mo¿e braæ siê z wielu Ÿró-de³: mêskiego strachu, braku akceptacji u niektórych kobiet, realiów politycznych czy kulturowych. Na równi z pornografi¹ Horror by³ czêsto oskar¿any o sprowadzanie kobiecego cia³a do roli obiektu seksualnego w celu zaspokojenia niskich uciech mêskiej publicznoœci. I chocia¿ oskar¿enia te po czêœci nie s¹ bez-podstawne, czego dowodz¹ dziesi¹tki „seksploatacyjnych” produkcji w¹tpliwej jakoœci, które zalewa³y rynek filmowy zw³aszcza w latach 60-tych i 70-tych, jed-nak¿e kobiece oblicze Horroru jest du¿o bardziej skomplikowane.

Zajmuj¹c siê tematyk¹ p³ci we wspó³czesnym Horrorze, Carol J. Clover wy-kroczy³a poza wczeœniejsze pseudofeministyczne ataki na gatunek za natarczywe wykorzystywanie kobiecego cia³a. W swojej ksi¹¿ce Men, Women and Chainsaws (Mê¿czyŸni, kobiety i pi³y ³añcuchowe) Clover opisuje nie tylko podstawowy po-dzia³ ról w Horrorze w odniesieniu do p³ci bohaterów, ale tak¿e podejmuje temat identyfikacji publicznoœci z postaciami. Wychodz¹c z za³o¿enia, ¿e „kobiece po-twory i heroiczne bohaterki, je¿eli ju¿ siê pojawi¹, zawsze przejmuj¹ mêskie za-chowanie i ubieraj¹ siê jak mê¿czyŸni (czêsto nawet posiadaj¹ mêskie imiona), podczas gdy mêskie ofiary w momentach ekstremalnych zawsze ukazywane s¹ w kobiecych postawach”, Clover sugeruje, ¿e podzia³ funkcji wewn¹trz gatunku zale¿y od p³ci postaci, lub jak sama mówi, „¿e jest coœ takiego w roli ofiary, co dopomina siê manifestacji jako kobieta, i coœ takiego w rolach potwora i bohatera, co chce byæ wyra¿one poprzez mê¿czyznê.”5 _{Skupiaj¹c siê na filmach z lat 80-tych,}

których g³ównym w¹tkiem s¹ zabójstwa m³odych ludzi6_{, Clover zwraca nasz¹}

uwagê na szereg interesuj¹cych zale¿noœci.

Wiêksza czêœæ dyskusji poœwiêcona jest niedookreœlonoœci p³ci g³ównych po-staci Horroru: zabójcy, który jest zawsze niezrównowa¿onym psychicznie potom-kiem patologicznej rodziny, w wiêkszoœci przypadków mê¿czyzn¹ maj¹cym pro-blemy z okreœleniem w³asnej seksualnoœci (przypadki od zniewieœcienia do transwestyty/transseksualisty, homoseksualisty, lub przynajmniej impotenta), i

oca-la³ej dziewczyny, która zawsze wydaje siê bardziej ch³opczyc¹, choæ oficjalnie nie podwa¿a siê jej kobiecoœci. Odpowiadaj¹c na pytanie, czemu Horror wydaje siê tak uparcie trzymaæ starej, wydawa³oby siê, formu³y mêskich zabójców i ¿eñskich ofiar, Clover pisze:

[t]o, ¿e horrory uparcie przedstawiaj¹ zabójcê jako mê¿czyznê, a g³ówn¹ boha-terkê jako kobietê, sugeruje nam, ¿e jest tu istotna sama kwestia reprezentacji – ¿e cielesne odczucie strachu wywodzi siê nie tylko, jak uwa¿a³ Freud, z wypar-tej treœci, ale tak¿e z cielesnego wyobra¿enia wypar-tej treœci.7

Autorka uwa¿a, ¿e Horror bardzo powa¿nie potraktowa³ s³owa Poe o tym, ¿e „œmieræ piêknej kobiety jest bez w¹tpienia najbardziej poetyckim tematem na œwie-cie”8 _{i nie kwestionuje autorytetu Daria Argenta, który przyznaje, ¿e ilekroæ widzi}

piêkn¹ kobietê, od razu myœli, jakim to wymyœlnym torturom móg³by j¹ poddaæ w swoim nastêpnym filmie. Czy nam siê to podoba czy nie, kobiece cia³o wydaje siê mieæ w sobie coœ, co sprawia, ¿e ³atwiej (i bardzo ³adnie) poddaje siê kinowej przemocy. Clover sama zauwa¿a, ¿e w opisywanych przez ni¹ Horrorach ch³opcy umieraj¹ za to, ¿e pope³nili pomy³kê, dziewczêta zaœ za to, ¿e s¹ dziewczêtami. Cia³o kobiety staje siê wiêc glin¹ w rêkach re¿ysera, czy te¿ mo¿e raczej specjali-sty od makija¿u. Albo, pozostaj¹c wewn¹trz bardziej kulinarnej metafory, staje siê surowym miêsem, bez którego gotowe danie by³oby md³e i niedoskona³e.

Czasami jednak potencjalne ofiary zwracaj¹ siê przeciwko swoim oprawcom. Wczesne filmy Cronenberga, na przyk³ad, poœwiêcone by³y czêsto drapie¿nemu cia³u kobiety. The Brood (Pomiot, 1979) opisuje konfliktow¹ rodzinê, w której cierpi¹ca na zaburzenia emocjonalne matka – sama jako dziecko bêd¹ca ofiar¹ przemocy ze strony swojej matki – przelewa swoj¹ wœciek³oœæ na miot dzieci mu-tantów, którym daje ¿ycie partenogenetycznie. W Rabid (Wœcieklizna, 1976) i Shivers (Dreszcze, 1974) monstrualne cia³o kobiety staje siê Ÿród³em epidemii, jego wspomniana monstrualnoœæ nierozerwalnie zwi¹zana jest z seksualnoœci¹. W Nieroz³¹cznych (Dead Ringers, 1988) Jeremy Irons mówi o swoim strachu przed ”kobietami-mutantami.” Dotykaj¹c mêskiego strachu przed kobiecoœci¹ Innego i przedstawieniem „projekcji z³a i obrzydzenia na cia³o kobiety”9_{, wszystkie te}

filmy pokazuj¹, jakim zagro¿eniem mo¿e byæ aktywne, agresywne kobiece cia³o dla patriarchalnej ideologii i porz¹dku spo³ecznego.

Zupe³nie jednak niezale¿nie od mêskiego strachu przed spo³ecznym i biolo-gicznym niedowartoœciowaniem, mo¿na równie¿ zauwa¿yæ, ¿e kobiece cia³o od-rzucane czêsto jest przez same kobiety. I tu natychmiast nasuwaj¹ siê na myœl dwa przyk³ady: kobiet, które obawiaj¹ siê manifestacji fizycznoœci swojego cia³a, i tych, dla których ich cia³o jest wytworem mody.

Kobieca biologia sama w sobie mo¿e przera¿aæ. Carrie White, bezbronna pod prysznicem, brudna od swej pierwszej menstruacyjnej krwi i wyœmiewana przez bardziej doœwiadczone kole¿anki, które zasypuj¹ j¹ gradem tamponów i podpasek, jest chyba najlepszym przyk³adem. Jej biologiczne przebudzenie do doros³ego ¿ycia jest niemal¿e równoznaczne z kolejnymi narodzinami. Dla jej matki, jednak, jest

to przyjœcie na œwiat grzechu i wystêpku, czym motywuje swoj¹ decyzjê ukarania Carrie za to, ¿e ta sta³a siê kobiet¹. A skoro menstruacja mo¿e byæ postrzegana jako grzeszna, to co myœleæ o inwazyjnym akcie seksualnym i jego mo¿liwym wyniku – utracie w³asnego cia³a i krwi na rzecz wydania na œwiat potomstwa.

Wynalezienie w latach 60-tych pigu³ki antykoncepcyjnej spowodowa³o dra-matyczne zmiany kulturowe. Po raz pierwszy przestano widzieæ w dzieciach nie-odzown¹ konsekwencjê ¿ycia seksualnego, czy te¿ doros³oœci. Poniewa¿ pigu³ka by³a w istocie lekarstwem, sama ci¹¿a zaczê³a byæ postrzegana jako rodzaj choro-by; choroby, której wreszcie mo¿na by³o zapobiec. Nierozerwalne po³¹czenie mi-³oœci, seksu, dzieci i rodziny nagle przesta³o istnieæ.

Dzieci sta³y siê podobne obcym istotom u¿ywaj¹cym cia³a kobiety jako ¿ywi-ciela. W filmie koncept ten pojawi³ siê ju¿ tak wczeœnie jak w Wiosce przeklêtych (The Village of the Damned, Rilla) z 1960 roku, gdzie kobiety zachodz¹ w ci¹¿e w wyniku ingerencji istot spoza naszej planety. W 1968 Roman Polañski kaza³ Mii Farrow nosiæ w sobie szatañskie dziecko wbrew jej woli, uzmys³awiaj¹c publicz-noœci, ¿e nawet to, co nienarodzone, mo¿e byæ potencjalnym Ÿród³em z³a. Ale o ile w 1968 Rosemary jeszcze próbowa³a ocaliæ swoje dziecko, Lenore w Ono ¿yje (It’s Alive, Cohen 1974) by³a ju¿ mniej sk³onna zaakceptowaæ swojego zmu-towanego potomka, Ronnie z Muchy (The Fly, Cronenberg, 1986) nie chcia³a na-wet dopuœciæ do siebie myœli o urodzeniu dziecka Brundle-muchy, a Ripley w Obcym 3 (Alien 3, Fincher, 1992) rzuci³a siê w roztopiony metal, kiedy dowie-dzia³a siê, ¿e ma siê staæ „matk¹” dla obcego.

A jeœli biologia nie jest wystarczaj¹cym wrogiem naszych bohaterek, to za-wsze jeszcze istnieje szansa, ¿e mog¹ byæ one podatne na uzale¿nienie od mody. Niedawno nakrêcony film Freeway 2 (Autostrada 2, Bright, 1999) jest tego do-skona³ym przyk³adem. Znajdujemy w nim m³odociane bulimiczki w poprawcza-ku wymiotuj¹ce swoje wiêzienne posi³ki w unisonie, pulchniutk¹ bohaterkê defi-niowan¹ poprzez jej k³opoty ¿ywieniowe, jej psychotyczn¹ nastoletni¹ czarn¹ homoseksualn¹ partnerkê, która – w wyniku molestowania seksualnego w dzie-ciñstwie – rozwija w sobie obsesjê na punkcie wibratorów i pozbywania siê abso-lutnie ka¿dego, kto stanie jej na drodze w paranoidalnym strachu przed kolejnym gwa³tem. A w wielkim finale mamy szansê zobaczyæ Vincenta Gallo w damskich ³aszkach, jako meksykañsk¹ œwiêt¹ Siostrê Gomez, która okazuje siê byæ kaniba-listycznym transwestyt¹ prowadz¹cym nielegalny dom publiczny i krêc¹cym fil-my pornograficzne z udzia³em dzieci, i – zupe³nie przy okazji – z³¹ wiedŸm¹ ¿yw-cem wyjêt¹ z Jasia i Ma³gosi.

Ogl¹daj¹c taki film, dochodzimy do wniosku, ¿e dzisiejsze bohaterki Horro-rów bardzo ró¿ni¹ siê od swoich kole¿anek z lat 80-tych. To, bowiem, co przera¿a wspó³czesn¹ publicznoœæ, to nie sprowadzanie kolejnych bezbronnych mdlej¹cych pañ do roli ofiar dla zaspokojenia wyuzdanych potrzeb ich mêskich oprawców, lecz krzywda, jak¹ te panie potrafi¹ wyrz¹dziæ same sobie, czasami w wyniku wczeœniejszych traumatycznych doœwiadczeñ, czasami zaœ ze wzglêdu na

uwa-runkowanie spo³eczne i kulturowe (anoreksja czy bulimia s¹ tu jednym z wielu przyk³adów).

Kiedy zaczynamy nienawidziæ cia³o naturalnym odruchem jest odwróciæ siê od niego. Epidemia anoreksji, któr¹ mo¿na zaobserwowaæ w zachodniej kulturze, jest fizyczn¹ manifestacj¹ tej nienawiœci. Co równie¿ istotne, nie jest ona takim niedawnym zjawiskiem wypromowanym na fali popularnoœci koœcistych mode-lek, jak popularne czasopisma chcia³yby nas przekonaæ. Terminologiê choroby zwanej anorexia nervosa zawdziêczamy dwóm lekarzom – Williamowi Gullowi i Charlesowi Lasegue’owi (hysterical anorexia), którzy pod koniec XIX wieku niezale¿nie od siebie pisali o „przypadkach wyniszczenia fizycznego bez widocz-nej organiczwidocz-nej przyczyny u kobiet.”10 _{W roku 1874 Gull opisa³ przypad³oœæ,}

w której „brak apetytu […] jest spowodowany mrocznym stanem umys³u” i „zachwianiem równowagi.”11 _{Obaj lekarze za najistotniejsze cechy uznali}

„od-mowê uznania przez pacjenta sytuacji jako choroby i wynikaj¹ce st¹d przeœwiad-czenie o œwiadomym wyborze anoreksji.”12 _{Sto lat póŸniej Gerald F. M. Russell,}

którego kryteria chorób nazwanych anorexia nervosa i bulimia nervosa (1970, 1979) sta³y siê podstaw¹ obecnych klasyfikacji medycznych DSM i ICD13_,

propo-nowa³ po³¹czenie podejœcia medyczno-klinicznego (definiuj¹c chorobê ze wzglê-du na jej kliniczne objawy) i socjo-psychologicznego (koncentruj¹c siê na przy-czynach choroby).

Rozpatruj¹c kwestiê anoreksji, powinniœmy zapomnieæ o sensacyjnym tonie czasopism piêtnuj¹cych naiwne ofiary za bezmyœlne poddawanie siê panuj¹cym trendom (promowanym zreszt¹ przez te same czasopisma). Pragnienie posiadania szczup³ego cia³a to coœ wiêcej ni¿ chêæ upodobnienia siê do modelek i nale¿y do niego podejœæ w ca³ej jego paradoksalnej z³o¿onoœci. „Anoreksja zmienia spo-³eczne znaczenie cia³a […] zaczyna siê jako próba sprawowania kontroli nad ko-biecym cia³em, które stanowi uosobienie nieposkromionego kobiecego apetytu”14

pisze Morag MacSween w swej ksi¹¿ce Anorexic Bodies (Anorektyczne cia³a). Analizuj¹c chorobê z feministycznego i socjologicznego punktu widzenia Mac-Sween koncentruje siê na wizji anoreksji jako próby po³¹czenia ze sob¹ „indywi-dualnoœci i kobiecoœci w bur¿uazyjnej kulturze patriarchatu.”15 _{Pisz¹c o}

„niepo-skromionym kobiecym apetycie”, przeciwstawia sobie wizerunek cia³a kobiety skonstruowany w oparciu o jego otwartoœæ, podatnoœæ i biernoœæ oraz cia³a ano-rektycznego, gdzie odmowa jedzenia radykalnie dekonstruuje wspomnian¹ ko-biec¹ otwartoœæ. W przypadku anoreksji otwartoœæ cia³a kobiecego skupia siê na ustach. Poprzez prosty akt odmowy przyjmowania pokarmu cia³o anorektyczne zamienia siê w fortecê zawieraj¹c¹ w sobie i chroni¹c¹ jaŸñ. „W miêœniach kryje siê kobiece cia³o; szkielet zawiera w sobie anorektyczn¹ jaŸñ.”16 _{– pisze}

MacSwe-en. Wydaje siê zrozumia³e, ¿e d¹¿¹c do czystej jaŸni, nale¿y ten szkielet ods³oniæ. Helen Malson w The Thin Woman (Chuda kobieta) wyci¹ga jeszcze dalej id¹-ce wnioski. Próbuj¹c zdekonstruowaæ anoreksjê, dochodzi do szeregu paradoksal-nych konkluzji popartych wywiadami z anorektycznymi pacjentkami. Wyniki jej badañ raz jeszcze dowodz¹, ¿e stwierdzenie, jakoby anoreksja spowodowana by³a

wy³¹cznie pragnieniem heteroseksualnej atrakcyjnoœci, jest du¿ym uproszczeniem. Prawd¹ jest, ¿e wiele kobiet dobrowolnie g³odzi siê, aby staæ siê bardziej atrak-cyjn¹ dla mê¿czyzn, którzy, zgodnie ze znanym romantycznym modelem ratuj¹ te w³aœnie szczup³e bohaterki z opresji. Prawd¹ jest równie¿ bardziej feministyczna wersja powy¿szego scenariusza, gdzie szczup³oœæ, zdrowie i dobra kondycja fizycz-na s¹ miar¹ kobiecego sukcesu. Ale anoreksja jest du¿o bardziej skomplikowafizycz-na.

Niejednokrotnie pacjentki same zauwa¿aj¹ paradoksalnoœæ swojej motywacji. Chc¹ byæ szczup³e, ¿eby czuæ siê atrakcyjnie, niezale¿nie i odnieœæ sukces, ale same t³umacz¹, ¿e szczup³oœæ kojarzy im siê z dzieckiem – ma³ym, w¹t³ym, czêsto choruj¹cym, a wiêc w jakimœ stopniu gorszym. Poza tym szczup³oœæ to nie tylko oznaka doskona³ej kobiecoœci. Szczup³oœæ oznacza tak¿e nie-kobiecoœæ. Wiele pacjentek twierdzi, ¿e chcia³oby wygl¹daæ ch³opiêco, ich szczup³e androgyniczne cia³a otwarte na interpretacjê jako równie aseksualne jak i biseksualne. Wreszcie, to hyper-kobiece cia³o staje siê równie¿ nie-kobiece, poniewa¿ anoreksja jest w zasadzie powrotem do niedojrza³ego p³ciowo cia³a, gdzie kobiece piersi i biodra stopniowo zanikaj¹, a menstruacja ustaje (amenorrhea). Wiele anorektyczek, mó-wi¹c o swoim pragnieniu przestania bycia kobiet¹, powtarza jedynie pokutuj¹cy w spo³eczeñstwie stereotyp, w którym menstruacjê postrzega siê jako brudn¹ i wsty-dliw¹, miesi¹czkuj¹ce kobiety jako emocjonalnie i umys³owo niestabilne, wrêcz niebezpieczne, zaœ syndrom napiêcia przedmiesi¹czkowego jako powoduj¹cy nie-pe³nosprawnoœæ i zidiocenie.17 _{„Nie ufam niczemu, co krwawi przez piêæ dni i nie}

zdycha” mówi jeden z bohaterów Miasteczka South Park; nawet same kobiety z ochot¹ nazywaj¹ miesi¹czkê „chorob¹ wœciek³ych krów.” Nie ma siê wiêc co dziwiæ, ¿e niektóre z nich zrobi³yby wszystko, ¿eby tego horroru unikn¹æ.

Rozwa¿aj¹c dyskursywne samo-tworzenie i samo-zniszcznie, Malson przed-stawia anoreksjê jako karê, któr¹ kobiety same sobie wymierzaj¹, ale zauwa¿a ona równie¿, ¿e „podczas gdy kara taka zwi¹zana jest nierozerwalnie z bolesn¹ nega-tywn¹ konstrukcj¹ w³asnego «ja» jest ona równoczeœnie odbierana jako przyjem-na”18 _{(narcyzm, biernoœæ i masochizm). Malson pisze o anorektycznej pogoni za}

idea³em – pustym cia³em – poprzez opró¿nianie i czyszczenie cia³a (odmowa przyj-mowania pokarmu, wymiotowanie, nadu¿ywanie œrodków przeczyszczaj¹cych). Ta obsesyjna potrzeba opró¿nienia cia³a wskazuje na jeszcze jedno wa¿ne Ÿród³o anoreksji. Pustka przynosi ze sob¹ zobojêtnienie, co pomaga anorektyczce ode-rwaæ siê od jej problemów i bolesnych wspomnieñ. Odeode-rwaæ siê, schowaæ, mo¿e nawet ca³kowicie znikn¹æ – poniewa¿ anoreksja mo¿e byæ ostatecznie rozumiana jako bierna forma samobójstwa. I znowu uderza nas paradoks.

Œmieræ […] jest krañcow¹ form¹ karz¹cego samounicestwienia ³¹czonego z eks-tremalnymi zaburzeniami psychologicznymi. Ale „zjawo-podobna” figura „ete-rycznej kobiety” jest odbierana pozytywnie jako bezcielesne uosobienie „wró¿-ki,” która przez swoj¹ duchowoœæ wznosi siê ponad przeciêtnoœæ przeznaczonej jej roli.19

Penny, jedna z wys³uchanych przez Malson pacjentek, podsumowa³a to wszyst-ko jednym zdaniem: „Bo ja zawsze chcia³am byæ doswszyst-kona³¹ anorektyczk¹, ale ja wiem, ¿e doskona³a anorektyczka to w zasadzie ju¿ nie ¿yje.”20 _{Byæ mo¿e, maj¹c}

to na uwadze, zrozumiemy, ¿e kobiece cia³o ma du¿o wiêcej do zaoferowania Horrorowi, ni¿ zosta³o to dotychczas zauwa¿one.

Wiele jest powodów, dla których miêso jest wa¿ne dla Horroru, ale mo¿e za-koñczê jedn¹ krótk¹ uwag¹. Poœród ca³ego strachu, który nas otacza, miêso jest mimo wszystko czymœ, z czym mo¿emy sobie poradziæ, jego materialnoœæ uspo-kajaj¹ca nas jako ³atwa do rozpoznania. Opieraj¹c siê atakom Nienazwanego, z ulg¹ myœlimy o tym, ¿e jest siê czego trzymaæ. A zreszt¹, ciê¿ko jest siê nie zgodziæ z Barkerem, który uj¹³ to chyba najlepiej, pisz¹c, ¿e na tym œwiecie jest siê albo potworem, albo miêsem – „miêsem dla bestii.”21

Przypisy

1 _{Mikita Brottman, Meat is Murder. An Illustrated Guide to Cannibal Culture, London,}

Cre-ation Books InternCre-ational 1998, s. 7–52.

2 _{Carol J. Clover, Men, Women and Chainsaws. Gender in the Modern Horror Film, London,}

BFI 1996, s. 22, (t³umaczenie w³asne).

3 _{Clive Barker’s A–Z of Horror, red. Stephen Jones, London, BBC Books 1997, s. 154,}

(t³u-maczenie w³asne).

4 _{Barker’s A–Z of Horror, s. 156, (t³umaczenie w³asne).}

5 _{Clover, Men, Women and Chainsaws, s. 12, (t³umaczenie w³asne).}

6 _{Gatunek filmowy opisywany przez Clover, tzw. „slasher” (od „slash” – ci¹æ) jest oparty na}

sztywnych regu³ach. W filmie zawsze pojawia siê postaæ psychotycznego mordercy zabijaj¹cego wiêksz¹ iloœæ m³odych ludzi – zw³aszcza aktywnych seksualnie dziewcz¹t – z u¿yciem broni innej ni¿ broñ palna. Zabójca sam pada ofiar¹ g³ównego bohatera filmu – zwykle ostatniej pozosta³ej przy ¿yciu bohaterki.

7 _{Clover, Men, Women and Chainsaws, s. 47, (t³umaczenie w³asne).}

8 _{Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition, w: Graham’s Magazine, April 1846,}

s. 165, (t³umaczenie w³asne).

9 _{McLarty Lianne, Beyond the Veil of the Flesh. w: The Dread of Difference: Gender and the}

Horror Film, red. Barry Keith Grant, Austin, University of Texas Press 1996, s. 237, (t³umaczenie w³asne).

10 _{W. Gull, 1868, cytowany w: Morag MacSween, Anorexic Bodies: A Feminist and}

Sociologi-cal Perspective on Anorexia Nervosa, London, Routledge, 1993, s. 13, (t³umaczenie w³asne).

11 _{W. Gull, 1874, cytowany w: Gerald F. M. Russell, Anorexia Nervosa Through Time. w:}

Handbook of Eating Disorders, Theory, Treatment and Research, red. G. Szmukler, C. Dare, J. Treasure, Chichester, John Wiley & Sons 1995, s. 6, (t³umaczenie w³asne).

13 _{DSM (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders) i ICD (International}

Classi-fication of Diseases) s¹ obowi¹zuj¹cymi miêdzynarodowymi systemami klasyfikacji kodowej i cho-rób i operacji.

14 _{MacSween, s. 248, (t³umaczenie w³asne).} 15 _{MacSween, s. 252, (t³umaczenie w³asne).} 16 _{MacSween, s. 251, (t³umaczenie w³asne).}

17 _{Malson Helen, The Thin Woman. Feminism, Post-structuralism and the Social Psychology}

of Anorexia Nervosa, London, Routledge 1998, s. 103–120.

18 _{Malson, s. 163, (t³umaczenie w³asne).} 19 _{Malson, s. 184, (t³umaczenie w³asne).} 20 _{Malson, s. 186, (t³umaczenie w³asne).}

21 _{“You’re not Nightbreed. You’re meat. Meat for the beast.” Barker Clive, Cabal, Glasgow,}