Wioletta Kazimierska-Jerzyk
Pozorne czy autentyczne? Trwałe czy
możliwe? Piękno sztuki współczesnej
w koncepcjach Hansa G. Gadamera i
Odo Marquarda
Acta Universitatis Lodziensis. Folia Philosophica nr 18, 39-68
2006
A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
F O L IA P H IL O S O P H IC A 18, 2006
Wioletta Kazimier ska-Jerzyk
U niw ersytet Ł ó dzki
POZORNE CZY AUTENTYCZNE? TRWAŁE CZY MOŻLIWE?
PIĘKNO SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W KONCEPCJACH
HANSA G. GADAMERA I ODO MARQUARDA
W ieloznaczność term inu „piękno” je st ta k oczywista, że (nad)używ ając go w języku potocznym , nie zastanaw iam y się n a d jego sensem i określam y nim najrozm aitsze zjaw iska i dośw iadczenia: „T o pięknie, że się spotykam y [...] i ta p ięk n a po g o d a, i piękne widoki, i to piękne w ino miejscowe!” 1 W nauce o pięknie napotykam y n a ten sam problem . O ile jed n ak w codzien ności nie zam ierzam y z piękna rezygnować, o tyle odżyw ający nihilizm estetyczny, głoszący, że „ o pięknie nic praw dziw ego i sensow nego nie d a się powiedzieć” 2, co jak iś czas ogłasza „śm ierć sztuk pięknych” . Spośród wielu, form ułow anych zazwyczaj nazbyt pochopnie, „estetycznych nekrologów ” 3, ten jeden wydaje się wiarygodny. N ie jest apokaliptycznie katastroficzny, nie skazuje n a niebyt ani estetyki, ani sztuki, ani piękna, lecz tylko ich określoną konfigurację. T rafia tym samym w sedno ak tu aln y ch przem ian w estetyce, k tórym jest zakw estionow anie związku sztuki z pięknem 4.
Przyjrzyjmy się dylem atom piękna, k tó re zaważyły n a w spółczesnym jego impasie, by spraw dzić potem , w jak i sposób p ró b u ją przezwyciężyć go H ans G. G adam er i O do M a rq u ard .
1 K . T u c h o l s k y , cyt. za: J. Z i m m e r m a n n, Piękno, [w:] Filozofia. Podstawowe pytania, red. E. M a rte n s, H . Schnädelbach, W iedza Pow szechna, W arszaw a 1995, s. 380.
3 S. M o r a w s k i , O pięknie, „Przegląd H u m an istyczn y " 1966, n r 5, s. 115.
3 N p.: śm ierć sztuki w ogóle, śmierć dzieła sztuki, śmierć arcydzieła, śm ierć estetyki w ogóle, śmierć sam ego piękna, śm ierć a u to ra itp. Z ob. np.: The D eath o f A rt, ed. В. L an g , N ew H av en P ublications, New Y o rk 1984; Zm ierzch este tyk i - rzekom y c zy autentyczny?, red . S. M o raw sk i, l. I-II, C zytelnik, W arszaw a 1987; R . B a r t h e s , Śmierć autora, tłum . M . P. M ark o w sk i, „Teksty D ru g ie " 1999, n r 1/2, s. 247-251.
* P o r.-. B. D z i e m i d o k , Główne kontrowersje wokół estetyki współczesnej, P W N , W arszaw a
2002, s. 8; J . Z im m erm an n , op. cit., s. 379; M . Ż e l a z n y , Ź ró d ło w y sens pojęcia estetyka,
a tak zwany kryzy s w estetyce, h ttp ://m iro slaw .zelazn y .w eb p ark .p l/zro d lo w y jitm .
4 0 W ioletta Kazim ier.tka-Jerzyk
Przyczyny kryzysu piękna sztuki są rezultatem przem ian w krzyżujących się ze so b ą dziedzinach: sztuce i estetyce5. Jego znam iona obserw ujem y już od ok. 200 lat i choć jest to sytuacja, do której należałoby się przyzwyczaić, to jed n ak odczuw a się ją dotkliwie, gdy w raz z definicyjnym sceptycyzmem zanikają wszystkie sensy pojęcia piękna. N ależałoby się przyzwyczaić, gdyż tak sztuka, ja k i estetyka od zawsze daw ały pow ody, by ich z pięknem nie utożsam iać. Przecież tego piękna, które starożytni G recy m ieli za prawdziwe, nie wiązali z techné - tym , co dziś ujmujemy ja k o sztukę, a n a to, co określa się obecnie m ianem piękna węższego, zmysłowego, m ieli nazwy odrębne, szczegółowe6. Sam a zaś estetyka, ju ż w m om encie pow stania zabez piecza się przed m yleniem jej z filozofią piękna, o czym świadczy jej nazwa: nie brzmi „k alh sty k a” i nie wywodzi się od kallos (piękno), lecz aisthetikos (odczuw ający)7.
W ydaje się, że tęsknota za powszechnym panow aniem piękna m a raczej uzasadnienie społeczno-psychologiczne8 niż estetyczno-artystyczne. Co więcej, w estetyce i sztuce często i z dużym zaangażow aniem w ypow iadano się przeciw pięknu. G eneralnie, zainteresow anie pięknem przesunęło się z cent rum n a peryferie rozw ażań filozoficznych w raz z rozpadem wielkich sys tem ów idealistycznych w pierwszej połowie X IX w., a zanikać zaczęło w estetyce empirystycznej9. Sens tych przem ian m o żn a sprow adzić d o trzech pow iązanych ze sobą problem ów : niechęci do wieloznaczności piękna, subiek- tywizacji w jego definiow aniu i pluralizacji w artości estetycznych. „N ie jestem w stanie uchwycić jakiejkolw iek cechy w [...] rzeczach nazyw anych pięknym i - pisał T h o m a s R eid ju ż w 1785 r. - k tó ra byłaby w spólna im w szystkim ” 10. W ypow iedź ta, zdaniem H aro ld a O sb o u m e’a, antycypuje wręcz zainspiro w aną przez L udw iga W ittgensteina i zainaugurow aną przez M o rrisa W eitza w latach pięćdziesiątych X X w. dyskusję nad definiow aniem głównych term inów estetyki ja k o pojęć m ających rodziny znaczeń - pojęć otw artych". W cześnie więc zdano sobie spraw ę nie tylko z różnorodności piękna, ale
I P rzedm iotem b a d a ń estetyki jest n ie ty lk o sztuka, a sz tu k ą zajm u ją się tak ż e inne nauki. 6 W. T a t a r k i e w i c z , Dzieje sześciu pojęć. Sztuka. Piękno. Forma. Tw órczość. Odtwór- czość. P rzeżycie estetyczn e, PW N , W arszaw a 1988, s. 137.
7 Etym ologiczny a rgu m en t H egla interesująco uw ypuklił M irosław Żelazny, odpow iadając n a p y tan ie o a k tu a ln o ść estetyki; M . Ż e l a z n y , op. c it., s. 1.
8 T. P a w ł o w s k i , Piękno i jeg o społeczno-psychologiczne uwarunkowania, „ S tu d ia Filozo ficzne” 1970, n r 4 - 5 , s. 141-148.
9 S. M o r a w s k i , op. c it., s. 113-115; J. Z i m m e r m a n n , op. cit., s. 379, 414. 10 T . R e i d , Essays on the Intellectual Powers o f M an, Essay V III, cyt. za: H . O s b o r n e ,
Zagadnienie definicji w estetyce, „ E ste ty k a ” 1963, R. 4, s. 4.
II P o r.: H . O s b o r n e , op. c it., s. 4 -6 ; M . W e i t z, Ro la teorii w estetyce, [w:] E stetyka
w świecie, t. 1, red. M . G ołaszew ska, W ydaw nictw o U niw ersytetu Jagiellońskiego, K raków
1985, s. 347-359; T . P a w ł o w s k i , Pojęcia mające rodziny zn a czeń i problem ich definicji, [w:] i d e m , Tw orzenie pojęć w naukach hum anistycznych, PW N , W arszaw a 1986, s. 121-148.
P o zorne czy autentyczne? Trw ałe czy m ożliwe?... 4 1
i z niebezpieczeństw związanych z jego norm atyw nym ujęciem, powodującym , że .umyka złożoność i różnorodność dośw iadczenia. Z czasem piękno prze stało być kategorią uniw ersalną, stało się je d n ą z w ielu12. C o praw da, 0 pluralizacji estetyki m ożna m ówić ju ż w starożytności, rzecz jed n ak w tym, że piękno u traciło rolę kategorii podstaw ow ej13. Sw oistą cezurę stanow i teoria E d m u n d a B urke’a. N ie dlatego, że ja k o pierw sza14 rozw ażała nowe kategorie, lecz z tego pow odu, że była najbardziej radykalna: Burkę zdefi niował wzniosłość tak , że tworzy negację wszystkich cech przypisyw anych dotąd pięknu i łączy się z dotychczasowym jego przeciwieństw em - brzydo tą15. K olejny p u n k t kulm inacyjny w lansow aniu wzniosłości nastąpił w neo- awangardzie, kiedy B arnett N ew m an uznał, że idealne greckie piękno stało się postrachem europejskiej sztuki i estetyki filozoficznej, gdyż pom ieszano ze sobą i połączono różne dążenia: chęć w yrażenia zw iązku z A bsolutem 1 absolutyzację doskonałego w ytw oru16. T akże dla postm odernistów - głównie za spraw ą Je an -F ran ęo isa L y o ta rd a - w zniosłość stała się bardziej inte resującym przedm iotem studiów 17.
Potyczka alternatyw nych w artości estetycznych z pięknem to zaledwie element batalii. A w angardow y im pet radykalizm u rozrósł się do rozmiarów sprzeciwu wobec w artości estetycznych w ogóle. Związek piękna i sztuki skompromitował się w postaci estetyzmu - swoistej „dyktatury piękna i sztuki” 18. Co stało się, w sensie estetycznym, ze sztuką, która chciała być piękna i żadna inna poza tym, wyjaśniał A dom o: „błąd estetyzmu był estetyczny; estetyzm mylił samowiedzę towarzyszącą danej sztuce z tym, co zostało dokonane” 19. Toteż XIX-wieczne dzieła realistyczne wydają się bar dziej substancjalne20 w sensie estetycznym niż te, które kultywowały ideał czystości sztuki. Integralnym elementem dzieła, jego koniecznym dopeł nieniem, w sytuacji gdy ono samo gubi intencję, staje się refleksja, sztuka
12 S. M o r a w s k i , op. c it.,s. 116. 13 J . Z i m m e r m a n n , op. c it.,s. 414.
14 Z a in ic ja to ra p rze m ia n estetyki w k ieru n k u pluralizacji w arto ści i subieklyw izacji pięk n a uznaje się Jo sep h a A d d iso n a . Z o b .: W . T a t a r k i e w i c z , op. c it.,s. 176, 183—184; J . P ł o ci e n n i k , K ró tk a historia wzniosłości, [w:] i d e m , R etoryka wzniosłości w dziele łiterackim, Universitas, K ra k ó w 2000, s. 75-76.
13 E. B u r k ę , Dociekania filo zo fic zn e o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna,tłum . P. G raff, P W N , W arszaw a 1968, s. 135-136.
16 B. N e w m a n , The Sublime is N ow ,[w:] A rt in Theory 1900-2000. A n A nthology o f
Changing Ideas,ed s C h . H a rriso n , P . W o o d , Blackw ell, O x fo rd 2003, s. 5 80-582. 13 Liczne p rzy k ład y ró żn y ch o d m ian współczesnej refleksji zainteresow anej k a te g o rią w znios łości o raz o b sz ern ą b ib liografię n a ten tem at p o d a je J . P ł ó c i e n n i k , op. c it.,s. 131-134.
14 R . L ü t h e, D yktatura piękna i sztuki. Przemyślenia na tem at logiki estetyzm u,„ S tu d ia Estetyczne” 1983-1984, t. X X /X X I, s. 45-52.
13 T . W . A d o r n o , Teoria estetyczna, tłum . K . K rzem ien io w a, P W N , W arszaw a 1994, s. 67.
4 2 W ioletta Kazim ierska-Jerzyk
zaś reaguje alergicznie n a sam ą siebie21. Te rozw ażania A d o rn a ilustrują aw angardow e form y negacji sztuki. Nie sposób przecenić roli M arcela D u ch am p a i jego ready-mades - czyli „przedm iotów gotow ych” , zaczerp niętych spośród zwykłych przedm iotów użytkowych i w prow adzanych w ar tystyczny22 obieg n a m ocy arbitralnej decyzji artysty. W ybór ready-mades „nie był dyktow any estetyczną przyjem nością, lecz polegał n a reakcji wizual nej indyferencji przy jednoczesnej totalnej nieobecności dobrego lub złego sm aku. W istocie całkow ita anestezja” 23. Po D ucham pie związek sztuki z estetyką, a tym bardziej z pięknem , postrzeganym ja k o jej synonim i najbardziej skostniałe wcielenie, staje się przedm iotem najpoważniejszego sporu współczesnej estetyki - o estetyczną n atu rę sztuki24. Jego aktualność potw ierdza pop u larn o ść tzw. sztuki krytycznej i zaangażow anej, k tó ra nie n a to jest, by się podobała, lecz by p obudzała do m yślenia, wskazywała ważne problem y25.
O sobnym problem em jest to, czy w ogóle m o żn a stw orzyć dzieło, które byłoby negacją piękna. Rys utopijny antysztuki d a ł znać o sobie choćby w taki sposób, że jej wytwory szybko z pow rotem trafiły d o obiegu sztuki i poddaw ane były estetycznym analizom 26. T oteż wielu tw órców , zam iast kw estionow ać piękno, podjęło się jego redefinicji. W łaściwie od starożytności były to dom inujące zabiegi dokonyw ane na zbyt wąskim lub zbyt szerokim zakresie pojęcia piękna. R óżnica polega n a impecie radykalizm u. Dawniej
21 T . W . A d o r n o , op. c it., s. 67-68.
22 T a s k ró to w a c h a ra k tery sty k a ready-mades w ym aga zastrzeżenia, że dyskusyjne są tu taj n astępujące kwestie doty czące koncepcji antysztuki (czy a-sztuki w term inologii D u ch am p a): p o pierwsze, w jak i sp o só b ; p o drugie, czy w ogóle, ready-m ades m o g ły m ieć (zgodnie z intencjam i artystów ) swoje miejsce w ram ach pojęcia sztuki. Te ro zw ażania w y k raczają p o z a ram y artykułu. N a lem at tych k o n tro w ersji zob.: G . D z i a m s k i , E stetyka wobec przeobrażeń dwudziesto
w iecznej p ra ktyki artystycznej, [w:] i d e m , Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej,
W ydaw nictw o N au k o w e U niw ersytetu A d am a M iczkiewicza, P o z n a ń 1996, s. 55-80; G . D z i a m s k i , La valise de M a rcel Duchamp, [w:] i d e m , S zkice o nowej sztu ce, M łodzieżow a Agencja W ydawnicza, W arszaw a 1984, s. 55-80; T . B i n k l e y , Przeciw estetyce, [w:] Z m ierzch estetyki..., t. I, s. 420-449.
23 M . D u c h a m p , Apropos o f Readymades, [w:] Esthetics Contemporary, ed. R. K ostelanetz, Pro m eth eu s B ooks, N ew Y o rk 1978, s. 93. Por. przypis 39 w niniejszym artykule.
24 В. D z i e m i d o k , op. cit., s. 148-178.
23 Jej p rzykładem je s t lan so w an a przez H a la F o stera „ sztu k a p o lity c zn a ” , k tó re j p rze d
m iotem je s t k ry ty k a w y branych asp ek tó w społecznych, n p . po d ziału ról społecznych wedle płci, stereotypów etnicznych itp. H . F o s t e r , O idei sztuki politycznej, tłum . E . M ik ina, „M agazyn Sztuki” 1995, n r 1, s. 125-126.
26 „K iedy odkryłem ready-mades - pisał D u ch am p - zam ierzałem przy ich pom ocy obrzydzić ludziom cały ten estetyczny k ram . A le neodadaiści używ ają ready-mades p o to , żeby d o p atryw ać się w nich w artości estetycznych!! C isnąłem im w tw arz suszarkę d o b u telek i p isu a r jak o wyzwanie, a oni tera z pod ziw iają to ja k o coś p ięknego” . M . D u c h a m p [list d o H ansa R ic h te ra z 10 listo p a d a 1962 r.], cyt. za: H . R i c h t e r , Dadaizm. S ztu ka i a n tysztuka, tłum . J. B uras, W y daw nictw a A rtystyczne i Film ow e, W arszaw a 1983, s. 352.
P o zo rn e czy autentyczne? T rw ałe czy możliwe?.. 4 3
nowe kategorie były konkurującym i ze sobą odm ianam i p ięk n a21, a jeśli form ułow ano teorie sprzeczne z pięknem, to i przeciw staw iano pięknu nazwę lansowanej kategorii. N atom iast w drugiej połowie X IX i w X X w. pojaw iają się takie koncepcje piękna, które daw ny jego sens zupełnie odw racają. I tak, przedefm iow ano piękno np. n a tzw. „piękno negatyw ne” ; K arl R osenkranz uznał, iż „ b rzy d o ta istnieje tylko wówczas, gdy istnieje p ięk n o ” , z fak tu zaś, że brzy d o ta stanow i negację piękna w yciągnął w niosek, że jest „pięknem negatyw nym ”28. M im o iż zdaniem in terp retato ró w definicja ta obarczona jest błędem contradictio in adjecto, udało się d o niej tw órczo odnieść w praktyce. N a ów „organiczny” związek piękna z b rzydotą pow ołał się na początku X X w. H enry van de Velde. Głosił, że nowe angielskie meble posiadały „piękno negatyw ne” : „były piękne szczególnie tym , czego nie posiadały [...] swoim system atycznym ogołoceniem z o rn am en tó w ” 25. N aj słynniejsi odkryw cy now oczesnego piękna tworzyli jego teorie w w arunkach sojuszu sztuki z technologią30. Podobnie ja k w świecie przem ysłu, gdzie nie często doskonali się przeżytki, a zastępuje je w ynalazkam i, ta k i w sztuce stare piękno p o stanow iono zastąpić „now ym ” . Jego odkryw com patronow ał Paul Souriau - tw órca pionierskiej tezy o pięknie tw orzonym przez maszyny: racjonalnym i funkcjonalnym 31. W śród artystów najgłośniejsze redefinicje piękna stworzyli włoscy futuryści i F ern an d Léger32. Budzą je d n a k one istotną wątpliwość: czy w radykalnych przesunięciach zakresu znaczeniowego lub rozbudow anych klasyfikacjach nie chodzi po p ro stu o inne w artości (także pozaestetyczne)? Z pewnością aw angardyści swą „pojęciow ą rozw iąz łością” przyczyniają się do dew aluacji piękna i zarazem rozw oju skrajnych wersji subiektyw izm u i relatyw izm u estetycznego.
N ajnow sze losy piękna przynoszą jego banalizację i trywializację. O b jaw ia się to w szablonow ości, pospolitości, w ulgarności i św iadom ie po wierzchownym naw iązyw aniu do piękna. T ę p o zo rn ą eksplozyw ność piękna obserwuje się głównie w sztuce flirtującej z k u ltu rą m asow ą: pop-arcie,
27 Por.: S. M o r a w s k i , np. cit., s. 116; W. T a t a r k i e w i c z , op. cit., s. 152-155, 165-166. 22 K . R o s e n k r a n z , Ä sth etik des Hässlichen, 1853, cyt. za: W . H o f m a n n , Zagadnienia
analizy strukturalnej, (w:] Pojęcia, problemy, m etody współczesnej nauki o sztu c e , red . J . B iało
stocki, P W N , W arszaw a 1976, s. 507.
29 H . v a n d e V e l d e , Ornament ja k o symbol, [w:] M oderniści o sztu ce, red . E . G rab sk a, PW N, W arszaw a 1971, s. 508.
20 In n e redefinicje tw orzyli m . in. surrealiści, P ie t M o n d ria n .
21 Z ob. P. S o u r i a u , Piękno racjonalne, [w:] Antologia współczesnej estetyki fra n cu skiej, red. 1. W o jn a r, P W N , W arszaw a 1980, s. 180-194.
22 Pierwsi mieli wiele szyldów d la nowego piękna - „p iękno techniczne” , „ p ięk n o szybkości”, „p iękno w alk i” , „ p ię k n o agresyw ne” . Léger lan so w ał „ p ię k n o m ec h a n icz n e ” , zob.: F. T . M a r i n e t l i , A k t założycielski i m anifest fu tu ry zm u , [w:] A rtyśc i o sztuce. Od van Gogha
do Picassa, red . E . G ra b sk a , H . M oraw ska, W arszaw a 1969, P W N , W arszaw a 1969, s. 142-145;
4 4 W ioletta Kazimier ska -J erz y k
postm odernistycznej plastyce lat osiem dziesiątych i dziew ięćdziesiątych, aranżacjach przestrzeni miejskiej, kom puterow ym designie, „spektaklach” m ediów elektronicznych. T ak m odernistyczne, ja k i postm odernistyczne interpretacje p o p -artu podw ażają jego związek z pięknem : w ogóle go kw estionują, definiują jego uboższą agresywną odm ianę33 lub p ro p o n u ją alternatyw y w postaci innych kategorii estetycznych34. W plastyce p o st m odernizm u zaś p ozór piękna jest ta k silny na skutek przesunięcia akcentu z zagadnień form alnych n a treść35. W iąże się go z rzekom ym m im etyzm em , pow rotem do figuratyw ności oraz naw iązaniam i d o rep ertu a ru form alnego i ikonograficznego różnych epok36. Strategia artystów , takich ja k Jeff K o- ons, została precyzyjnie i dobitnie określona ja k o plagiaryzm 37. W tej praktyce, będącej de fa c to rodzajem strategiczno-ludycznej gry z konw enc jam i, sztuka zachow uje się ja k język dyskursywny. A w nim — pisze Roland Barthes - piękno m o żn a przyw ołać wyłącznie w form ie c y ta tu 38. W ten sposób otrzym ujem y piękno gotowe (ready-made), a w obec takiego - przy pom nijm y - jesteśm y całkowicie zanestetyzow ani39. Los sw oistego cytatu
33 D . J a c h i m o w i c z , Pop-art a postmodernizm, [w:] P rzem iany współczesnej praktyki
artystycznej. Próby interpretacyjne, red. A. Zeidler-Janiszewska, W ydaw nictw o In sty tu tu K ultury,
W arszaw a 1991, s. 101.
34 T ak ich ja k : ład no ść, śliczność, kicz, b rzy d o ta ch arak tery sty czn a lub camp i queer. Zob. пр.: M . W a l l i s , O przedm iotach pięlaiych i ślicznych; O przedm iotach estetycznie brzydkich, [w:] i d e m , Przeżycie i wartość. Pism a z e ste tyk i i na u ki o sztuce 1931-1949, W ydaw nictw o L iterackie, K ra k ó w 1968, s. 261-269, 270-284; T . P a w ł o w s k i , W artość estetyczna a kicz, [w:] i d e m , W artości estetyczn e, W iedza Pow szechna, W arszaw a 1987, s. 177-211. Camp i queer n ie są k ateg o riam i stricte estetycznym i, ale w estetyce są c o raz częściej w ykorzystyw ane; zob. np. interesu jącą in terp retację twórczości i po staw y artystycznej A n d y ’e g o W arh o la: E . K o s o f - s k у - S e d g w i c k , Queer Perform ativity: W a r h o l's W hiteness / W a rh o l’ s Shyness, [w:] The
A r tis t’s Body, ed. T . W arr, P h a id o n Press, L o n d o n 2002, s. 271-272.
35 K . W i l к o s z e w s k a, W ariacje na postm odernizm , U n iversitas, K ra k ó w 1997, s. 181-199.
36 N ie bez znaczenia je s t tu ta j fak t odw oływ ania się d o a u to ry tetu tradycyjnych m ediów
artystycznych, b ędących „ n a tu ra ln y m ” siedziskiem p ięk n a (m alarstw o i rzeźb a) o raz jakości m ateriału i d o sk o n ało ści w arsztatow ej.
37 S. F o r d , Plagiaryzm, [w:] S. H o m e , Gwałt na kulturze, Utopia, awangarda, kontrkultura.
Od lettryzm u do Class War, tłum . E . M ik in a, Signum , W arszaw a 1993, s. 105-106.
38 R . B a r t h e s , S / Z , tłum . M . P. M ark o w sk i, M . G o łęb iew sk a, W ydaw nictw o K R , W arszaw a 1999, s. 69.
39 T u a n estety k a poleg a nie tylko (jak wyjaśniał D u c h a m p ) n a ob ojętn o ści, ale n a b raku odczuw ania n a w ysokim poziom ie pobu d zenia. T a k anesletykę, ja k o d ru g ą stro n ę estetyki w w arun k ach pow szechnej estetyzacji, d efiniują O d o M a rq u a rd i W o lfgang W elsch, różnie jed n a k u zasad n iając i oceniając to zjaw isko. Por.: O. M a r q u a r d , A esth etica i anaesthetica
(P o p ostm odernie), [w:] Postmodernizm a filo zo fia . Wybór tekstów, red . S. C zern iak , A. Szachaj,
W ydaw nictw o In sty tu tu Filozofii i Socjologii PA N , W arszaw a 1996, s. 257-258; W . W e l s c h ,
P rocesy estetyzacji. Zjaw iska, rozróżnienia, perspektyw y, tłum . J. G ilew icz, [w:] S ztu ka i es- tetyzacja. Studia teoretyczne, red. K . Z am iara, M . G o łk a, W y daw nictw o F u n d a c ji H um an io ra,
P o zorne czy autentyczne? T rw ałe czy możliwe?... 4 5
dzieli piękno we wszystkich praktykach rew italizujących różne style. T a „estetyka obrazów obrazów ” ® m anifestuje się choćby w im itacjach „n aj piękniejszych” wizytówek różnych epok, np. perlistych „T u rn eró w ” w pej zażach G ra h a m a O vendena41. Słusznie C hristian E nzensberger zauw aża, że w sztuce współczesnej przy próbie uk azan ia piękna lub praw dy za każdym razem coś się nie udaje42. Piękno sztuki jest dziś podejrzane43. „Oczywiście nie może być m owy o w artościach tam - pow iada B audrillard - gdzie raz wartości stały się epidem ią [...] wszystko jest w artościow e i n ik t ju ż nie rozpoznaje w tym żadnej w artości”44. A jedyny zysk, ja k i d a się w yciągnąć z kolejnej puszki C am pbella, jest taki, że w ogóle nie m usim y dłużej czuć się zobligow ani d o zadaw ania p y tań dotyczących m . in. piękna45.
Kuszące, lecz niesatysfakcjonujące jest poszukiw anie piękna n a m iarę XXI w. w sztuce m ultim edialnej. T ę diagnozę potw ierdza - choć nie w prost - prow okacyjny ty tu ł Piękno w siec i. E stetyka a nowe media. U żyto tutaj term inu „ p ięk n o ” jak o swoistego synonim u estetyki, odw ołując się do tradycyjnego jej u tożsam iania z pięknem . Pozwoliło to d o b itn ie postaw ić problem: czy estetyka z jej przedm iotem b a d a ń i ap aratem pojęciowym jest p o trzeb n a cyberkulturze? O kazało się, że ta dziedzina potrzebuje es tetyki, ale poszukującej nowych form uł46. N ato m iast dośw iadczenie este tyczne w epoce m ediów elektronicznych41 p o d d ał analizie W ojciech Chyła. Jego koncepcja źródła najnowszej estetyzacji - „m aszyny w idzenia” prze sądza o losach piękna - „w ybija koniec estetyki artystycznego dzieła”4’. E kranow e sp ek tak le m ultim ediów w y trącają w idza z w łasnego św iata, a w trącają w św iat w yobraźni m aszyny. W yrazem artysty nie jest dzieło, lecz od b ió r zaplanow any ja k o zbiorow e w yobrażenie, którego widz jest zaledwie wspólnikiem . N ie kreuje on ju ż przedm iotu swoich w yobrażeń, to m aszyna widzi za niego. Sam po d m io t dośw iadczenia estetycznego staje
40 K . W i 1 k o s z e w s k a, op. cit., s. 196.
41 H . C u m m i n g , M odern Landscape. The A r t o f Graham Ovenden, [w:] The
Post--Avant-Garde. Painting in the Eighties, ed. A. C. P ap ad ak is, A rt a n d D esign, L o n d o n 1987,
s. 77-80.
42 C. E n z e n s b e r g e r , Koniec pew nej epoki sztuki, tłum . L. K asajew , [w:] Śm ierć este tyk i - rzekom y c zy autentyczny?, red . S. M o raw sk i, t. I, C zytelnik, W arszaw a 1987, s. 507.
43 W ielu w spółczesnych a rty stó w b ezp ard o n o w o je wyśm iew a lu b w ykazuje jego estetyczną impotencję, m . in. M a rk K o sta b i, V anessa Beecroft.
44 Rozm ow a z Jeanem Baudriltardem [rozm aw ia Jo h n Strand], „ F o r m a t” 1991, n r 1/2, s. 64-65.
45 J. B a u d r i l l a r d , P oza pięknem i brzydotą, poza dobrem i ziem, tłum . Z . R eklew ska- -Braun, „ F o r m a t” 1991, n r 1/2, s. 64.
44 K . W i l k o s z e w s k a , E stetyki now ych mediów, [w:] P iękno w sieci. E stetyka a nowe
media, red. K . W ilkoszew ska, U niversitas, K ra k ó w 1999, s. 7-25.
47 A u to r p u n k t ciężkości w swych rozw ażaniach przenosi n a telewizję.
42 W . C h y ł a , Now a estetyzacja i j e j źródło: ,/n a szy n a widzenia", [w:] Estetyczne przestrzenie
4 6 W ioletta Kazimier.ska-J e rzy k
się dziełem (przedm iotem ) m aszyny widzenia. T a zaś daje spektakle, które spraw iają w rażenie bogactw a i nadm iaru przeżyć, gdy tym czasem ich odbiór dok o n u je się poprzez wizje (przewidzenia). A utentyczne spostrzeżenia wy przedza wizualny to k m aszyny. O dbiorca w ekranow ych „lu strach ” nie odnajduje siebie, lecz cudze odbicia. N arcyz - pisze C hyła - k tó ry nie widzi swego odbicia, to N arcyz, który straci! m oc dośw iadczenia. Sens estetyczno- ści przem ienia się w przeżycie parareligijne, w wizję bez spojrzenia, swoistą epifanię. Estetycznej irracjonalności, przeżyciu dośw iadczanem u tylko jak o fuzja podm iotu i przedm iotu towarzyszy, zdaniem Chyły, pow rót do n a tu ra lnej kategorii piękna, ja k ą jest transcendencja. Bowiem w tej sytuacji tzw. już tylko „dośw iadczenie estetyczne” traci swoje uprzestrzennienie, jest w irtualne - odbyw a się poprzez działanie m aszyny, a nie dośw iadczenie podm iotu i p o za jego zdolnościam i poznawczymi. Tym sposobem zanika p o k an to w sk a racjonalistyczna estetyka, w ylania się zaś schopenhauerow sko- -w agnerow ska estetyzacja. W tej fuzji chodzi o poddanie się woli powszech nej i zaakceptow anie przyszłego m edialnego G esam tkunstw erku, w miejsce osobistego dośw iadczenia jednostkow ego przedm iotu estetycznego'*9.
W arto spojrzeć n a problem atykę piękna z perspektyw y symbiozy kultury niskiej i wysokiej50. Lepiej wówczas w idać, za jakiego rodzaju porażkę i na kim (czym) piękno (jeśli pozostać przy tym term inie) bierze dziś rewanż. Poniew aż jest ono powszechne, chodzi zapewne o odw et n a m odernizm ie za odebranie pięknu głównej roli n a artystycznej scenie. W tym sensie p o st m odernizm ze sw ą estetyką ja k o filozofią pierwszą51 i estetyzacją objaśniającą większość węzłowych dylem atów k ultury52 jest takiego p ięk n a sprzym ierzeń cem. Banalne i stryw ializow ane piękno bierze także rew anż za swą elitarność i pow agę - tym razem n a całej tradycji estetyki. O ba rodzaje rew anżu są dew aluacją piękna, sprow adzają je do określonego zespołu jakości zmys łow ych53. D la wielu teoretyków to koniec pewnej epoki. T a k rozum iane
49 Ibidem, s. 53-60.
50 Por. n p . Z . B a u m a n , 0 znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia, [w:] Aw angarda w perspek
tyw ie postmodernizmu, red . G . D ziam ski, W ydaw nictw o F u n d acji H u m a n io ra , P o zn ań 1996,
s. 132.
51 A. Z e i d 1 e r - J a n i s z e w s k a , E stetyka ja k o współczesna f i l o z o f i a pierwsza'?, „K u ltu ra W spółczesna” 1993, n r 2, s. 145.
i2 W . W e l s c h , op. cit., s. 11-52.
53 Niewiele p o m o g ą tu interp retacje wspierające fenom en k u ltu ry m asow ej. R ich ard Shus- term an , lansujący tzw . „żywe p ięk n o ” sztuki m asow ej, przeciw staw ia je za Jo h n em Deweyem „salonow i piękności” sztuki elitarnej. Jednak nie rozw aża adekw atności term inu d o opisywanych zjaw isk. Jego plu ralisty czn a koncepcja p ięk n a p o w stała p o to, by o bjąć refleksją doświadczenie estetyczne tych przejaw ów ku ltury , któ rych nie d aje się zam k n ąć w ram a c h trad ycyjnych pojęć estetyki. S hu sterm an o w sk ie w yrażenie „żywe p ięk n o ” p rzy p o m in a in n y zw iązek frazeologiczny „żywe sreb ro ” , k tó re g o sens ze srebrem nie m a nic w spólnego p o z a p o w ierzchow ną analogią barw rtęci i sreb ra. R ozw ażan ia Sh u sterm an a in tencjonalnie p o zastaw iają n a s n a poziom ie pow ierzchow ności, wszak chodzi nie o o b ro n ę p ięk n a ja k o k o n k retn e g o zjaw iska, lecz obronę
P o zorne czy autentyczne? Trw ałe czy m ożliwe?... 4 7
piękno - zauw aża E nzensberger - jest czymś niezniszczalnie trw ałym i na przekór wszelkim negacjom ponow nie „zaraża się” sam ym so b ą54. Św iado mość tej sytuacji i ew entualny „wstyd estetyczny” są całkowicie darem ne: „piękno artystyczne z przekorną złośliwością coraz bardziej niepowstrzym anie rozprzestrzenia się właśnie w zubożonej form ie [...], p o d ając się publicznie za «gówno artystyczne», żądając przy tym od teorii estetycznej ciągle nowych stopni refleksji, po których ta pokornie i naw et ochoczo się w spina” 55. Przytoczony tu epitet, od k ąd Piero M anzoni wystawił swoje M erda ď artista (1961), m a ju ż znaczenie historyczne i odbiorca sztuki współczesnej rozum ie, że w raz z paradygm atycznym i przesunięciami w definiow aniu sztuki z wy tw oru n a działanie, z w ykonaw stw a n a konceptuaiizację, pow inien być przygotow any n a wszystko. N ie wszyscy jed n ak akceptują fak t - a tu wracamy do p u n k tu wyjścia - że tego, ekscytującego skądinąd stan u rzeczy, nie sposób sankcjonow ać za pom ocą dyskursu estetycznego. Procesy, o k tó rych tu m ow a, ujęto w interesujące zagadnienie deestetyzacji sztuki56. W om a wianych wyżej przykładach estetykę ja k o dom enę zm ysłow ych aspektów dzieła zastępuje po p ro stu erotyzm - artyści potw ierdzają to explicite51, natom iast czołowi teoretycy kultury za w yróżniki w spółczesności uznają właśnie idące w parze estetyzaqç i erotyzację58.
O głaszanie kolejnego u p adku piękna p rzypom ina w zm iankow aną we wstępie p raktykę w ydaw ania pochopnych estetycznych w yroków śmierci. Choć wśród wielu estetyków dom inuje dziś pogląd o znikom ej roli piękna, pojawiają się i tacy autorzy, którzy głoszą możliw ość aktualności daw nego związku piękna i sztuki. T ransponow anie kategorii p ięk n a n a w spółczesną refleksję estetyczną m oże jed n ak budzić wiele wątpliwości. Ł atw o narazić się dziś n a zarzut ignorow ania artystyczno-estetycznych przem ian, łatw o - ja k
przywileju jeg o sto so w an ia bez definicji, a zgodnie z dynam iką, przeżyć. Pouczający je s t tu tylko fak t, że w p o szukiw aniu znaczenia pięk na, jeg o p o to czn e użycie zupełnie zaw odzi. Z ob. R. S b u s t e r m a n , E stetyka pragmatyczna. Ż yw e piękno i refleksja nad sztuką, tłum . A. Chm ielewski i in ., W ydaw nictw o U niw ersytetu W rocław skiego, W rocław 1998.
54 C. E n z e n s b e r g e r , op. cii., s. 509. 55 Ibidem, s. 510.
56 B. D z i e m i d o k , D eestetyzacja sztu ki i estetyzacja życia codziennego. K w estia za
spokajania podstaw owych potrzeb estetycznych w kulturze postm odernistycznej, [w:] i d e m , Główne kontrowersje..., s. 301-311.
57 J. K o o n s , The J e f f K oons H andbook, T ham es and H u d so n , A n th o n y d ’O íľay G allery, London 1992, s. 35-36.
м О estetyzacji ja k o erotyzacji interesująco pisał m . in. Z y g m u n t B au m an , zob. jego wypowiedź w O szansach i pułapkach ponowoczesnego świata. M a teria ły z sem inarium profesora
Zygm unta Baum ana »v Instytucie K ultury (jesień 1995 - wiosna 1996), red. A. Z eidler-Janiszew
ska, W ydaw nictw o In sty tu tu K u ltu ry , W arszaw a 1997, s. 98. Z o b . tak że głos w dyskusji Wojciecha Chyły w lej sam ej książce, ibidem, s. 102-103. Por. też erotyzację sta n d a rd ó w pięk n a „obow iązującego” we współczesnej grafice k om puterow ej, p a trz ilustracje w: J. W i e d e m a n n ,
4 8 W ioletta Kazim ierska-Jerzyk
pisze Jean G alard - stać się „k ary k atu rą ducha m etafizycznego, wywiedzioną z pragnienia identyczności, z potrzeby, aby wszędzie odnajdyw ać to sam o” 59. U znając więc pojęcie piękna za nieodzow ne w teorii sztuki czy estetyce, trzeba oszacow ać jego przydatność, spraw dzić adekw atność do nowych w arunków kulturow ych i przywrócić określoną w artość, słowem: piękno trzeba p oddać rew aloryzacji60. Jej najbardziej w yraziste p ró b y odnajduję w koncepcjach H an sa G. G ad am era i O do M a rq u ard a.
1. Piękno jako trwały element sztuki w ujęciu Hansa Georga
Gadamera
P róbując uchwycić pojęcie sztuki zgodne z naszym (współczesnym) jego rozum ieniem , G ad am er ja k o je d n ą z podstaw ow ych cech sztuki p o d aje pięk no61. S ztuka to „sztu k a piękna” . W świetle naszkicow anych wyżej perypetii piękna ta jednoznaczna wypowiedź niezwłocznie d om aga się kom entarza. M o ż n a by bowiem dom yślać się tutaj albo jakiejś radykalnej redefinicji piękna, albo zredukow ania zakresu rozw ażań do sztuki tradycyjnej. Jednak nic bardziej m ylącego. Co praw da - ja k zauw aża Franciszek C hm ielow ski - G a d am er przyw racając ważność pojęciu piękna, nadaje m u specyficzny, rzadko spotykany we współczesnej estetyce sens, jed n ak zarazem respektuje u g ru n to wane w tradycji znaczenie pojęcia piękna jak o naczelnej kategorii estetycznej62. W tym spostrzeżeniu au to r m onografii G adam erow skiej filozofii sztuki trafnie i syntetycznie uchwycił rewaloryzacyjny charakter ujęcia piękna a u to ra A ktual
ności piękna (aczkolwiek nie określając owego ch arak teru tym term inem).
55 J. G a l a r d , Śm ierć sztu k p ięknych, tłum . M . Szpakow ska, [w:] Zm ierzch estetyki..., t. I, s. 372.
“ Przez rew aloryzację pojęć rozum iem ich redefinicję, p rze p ro w a d z a n ą w porozum ieniu z trady cją, k tó ra poleg a n a przyw róceniu im w artości sprzed u p a d k u , nie zaś n a arbitralnym na d a n iu im now ych, pozytyw nych znaczeń. Term in „rew alo ry zacja” w kon tek ście estetyki i teorii sztuki o raz krytyki artystycznej zo stal p rzez m nie szerzej opraco w an y w rozpraw ie do k to rsk iej ,.Strategia rew aloryzacji" we współczesnej refleksji nad sztu ką .
61 H . G . G a d a m e r , Aktualność piękna. S ztuka ja k o gra, sym bol i św ięto, tłum . K . K rze m ieniow a, O ficyna N a u k o w a , W arszaw a 1993, s. 17. O b o k p ięk n a w ym ienia G a d a m er dwa inne zasadnicze w yróżniki dzieła sztuki: dzieło sztuki jest z definicji (w ynika to z jeg o pierwotnej definicji ja k o w ytw oru) p rzeznaczone d o u ży tk o w an ia - w spólnego u ży tk o w an ia, a zatem w spólnego ro zu m ien ia i kom u n ik o w an ia; wyTÓżnia j e estetyczny c h a ra k ter, więc to , że jest p rzedm iotem zm ysłowego postrzeg an ia. Estetyczny, nie znaczy: to żsam y z pięknym . Estetyka, p o d k reśla G a d a m er, je s t w ynalazkiem późnym , d o p iero X V III-w ieczn y m . Ibidem, s. 16, 22-23. 42 F . C h m i e l o w s k i , Sztuka , sens, hermeneutyka. F ilo zo fia sztu ki H .-G . Gadamera, W ydaw nictw o U niw ersytetu Jagiellońskiego, K ra k ó w 1993, s. 109; i d e m , H erm eneutyczny
wym iar podstaw owych p ytań estetyki, [w:] E stety k i filo zo ficzn e X X wieku, red . K . W ilkoszew ska,
Po zorne czy autentyczne? T rw ałe czy możliwe?.. 4 9
Refleksja G ad am era nad sztuką i pięknem zaw iera wiele złożonych aspektów. Z p u n k tu w idzenia losów piękna we współczesności dw a p o wiązane ze so b ą zagadnienia - a zarazem p ytania - w ydają się najw aż niejsze: ja k a perspektyw a estetyki pozw ala dziś utrzym ać tradycyjne pojęcie piękna oraz w jak i sposób m ożna objąć nim ró żn o ro d n o ść zjawisk a r tystycznych, w tym aw angardow ych, a zatem także i tych, które p ro gram ow o m ają ch arak ter antyestetyczny, są form am i negacji sztuki?63
Sens rozw ażań problem atyki estetycznej określa u G a d a m e ra oczywiście perspektyw a herm eneutyczna. Choć związek obu tych obszarów filozofii bywa radykalnie rozdzielany64, to a u to r Aktualności piękna dostrzega m oż liwość istotnego ich pow iązania, pośw ięca zresztą tem u zagadnieniu osobny tekst pt. E stetyka i hermeneutyka65. W swym ujęciu estetyki G ad am er pole mizuje zarów no z estetyką współczesną, ja k i z chlubną X V III i XIX-w ieczną tradycją tej dyscypliny. E stetyka w ogóle - zauw aża - ja k o o fiara osobliwego parad o k su , m oże być przyw oływ ana przede wszystkim ja k o pom oc uw ypuk lająca sens p y tań o jej status i przedm iot badań. P arad o k s ów polega na tym, że sztuka (zasadniczy przecież przedm iot b ad ań estetyki), a zwłaszcza jej klasyczny ideal, nie była sztuką, lecz p ro d u k cją określonych wyrobów, wówczas zaś kiedy stala się sztuką, czyli tym , co zwykle dziś rozumiemy pod tym term inem , nastąpiła rewolucja artystyczna, k tó ra zakw estionow ała nawet sam o jej pojęcie66. Słusznie zauw aża więc G adam er, że piękno jako w yróżnik sztuki odsyła nas właściwie poza granice współczesnej estetyki67. Wcale je d n a k dla a u to ra Aktualności piękna ów k ró tk i i szczęśliwy okres, kiedy sztuka była sam a sobą i zarazem przedm iotem uwagi estetyki, nie jest wzorcem pojm ow ania ani sztuki, ani piękna. W prost przeciwnie, G adam erow - ski projekt „zaab so rb o w an ia estetyki przez herm eneutykę” 68 ufundow any jest n a krytyce autonom ii estetyki65. W yizolowane, bezpośrednie dośw iad czenie czysto estetyczne je st p o za zainteresow aniam i herm eneutyki. G adam er widzi sens estetyki nie w poszukiw aniu swoistości, odrębności dośw iadczenia estetycznego, lecz w wysiłku zrozum ienia sensu tego, co łączy estetykę
63 W ażność leg o założenia p o d k reśla G ad am er w ielokrotnie, zob. m . in.: H. G . G a d a m e r ,
op. cit.. s. 11, 24.
61 C h o d zi tu przed e wszystkim o bezpośrednie podw ażenie statusu estetyki p rzez M a rtin a Heideggera; zo b . A . Z e i d l e r - J a n i s z e w s k a , F ilozo ficzn e podstaw y Heideggerowskiego
,,zniesienia estetyki", [w:] i d e m , S ztu ka - m it - hermeneutyka, W y daw nictw o In sty tu tu K u ltu ry ,
W arszaw a 1988, s. 105-106. W yrażenie „estety k a h erm eneutyczna” p rzy jm u ję za: S. M o r a w s k i , Główne n u rty e s te tyk i X X wieku. Z a ry s syn tetyczny, W iedza o K u ltu rz e , W rocław 1992. “ H . G . G a d a m e r , E stety k a i hermeneutyka, [w:] i d e m , R o zum , słowo, dzieje, tłum . M. L ukasiew icz, PIW , W arszaw a 1979, s. 119-127.
66 H . G . G a d a m e r , Aktualność piękna..., s. 24—25. 67 Ibidem, s. 17.
“ H . G . G a d a m e r , Prawda i metoda, tłum . B. B aran , I n te r Esse, K ra k ó w 1993, s. 174. ® Ibidem, s. 71-72.
5 0 W ioletta Kazim ierska-Jerzyk
z innymi działaniam i człowieka70. Tym elementem spajającym jest uniwersalne dośw iadczenie herm eneutyczne - dośw iadczenie rozum ienia. M a o n o c h arak ter rozm ow y, ta zaś m a strukturę gry71. Rozum ienie je st podstaw ow ym ukonstytuow aniem człowieka. Jest poznaniem - to znaczy przekazywaniem praw dy72. P raw da ta nie dotyczy doraźnie rozpoznaw anego sensu, k tó re dzieło sztuki m iałoby przekazywać, lub też intencji twórcy. Zw iązana jest natom iast z określoną wizją „zasady św iata” . W G adam erow skim ujęciu rzeczywistość m a postać spekulatyw ną, a rozum ienie i byt są w spółprzynależne. Byt — tak sam o byt dzieła sztuki - nie jest do odróżnienia lub zrozum ienia ja k o „byt w sobie” , ja k o pew na całość. Byt istnieje o tyle, o ile jest poznaw any, poznanie bytu nie polega na jakim ś zewnętrznym objęciu go przez podm iot. N ie inaczej jest z dziełem sztuki. N ie m ożna go rozpoznać, odróżniając np. od innych przedm iotów za pom ocą kryteriów estetycznych. Poznanie przynależy do bytu, a zatem „ to raczej sam a rzecz prezentuje się zgodnie ze swą isto tą” . M ożna zatem m ów ić o sam oprezentacji bytu w procesie rozum ienia. R ozu mienie (jako v ersteh en ) to przystaw anie do sensu, jak i dobiega z tradycji73.
Isto ta piękna i sztuki w ynika więc z tego, że usytuow ane są one w tym właśnie „żywiole m iędzyludzkiego porozum ienia” 74, to zaś, co estetyczne, jest organicznie pow iązane ze sferą poznaw czą, m o ra ln ą i praktyczną. O zna cza to, iż p y tan ia kierow ane do sztuki są takie sam e ja k te, k tó re dotyczą życia w ogóle - dotyczą sensu naszego istnienia i wysiłku sam opoznania75. T en rys G adam erow skiej koncepcji sięga najbardziej odległej i najbardziej ogólnej (szerokiej) w definiow aniu piękna tradycji - starożytnej triady wartości: piękna, d o b ra i praw dy76. K iedy je d n a k w teoriach starożytnych
70 T a k ujm uje (za Plato n em ) G ad am er ogólne zadanie filozofii — j a k o „zn ajd ow an ie tego, co w spólne, rów nież p o śró d lego, co zróżnicow ane” . H . G . G a d a m e r , A ktualność piękna..., s. 15. N ie inaczej więc tra k tu je estetykę, k tó rą u zn aje za dyscy p lin ę filo zo ficzn ą. Por. F. C h m i e l o w s k i , S ztuka, sens..., s. 33.
71 E lem ent gry je s t w ażny, poniew aż w yjaśnia spo só b o d słan ian ia się p raw d y w dziele sztuki. G ra zawsze w ym aga w spółuczestnictw a. W procesie ro zu m ien ia g ra zajm ująca miejsce d y stansu (tradycyjnie przy p o rząd k o w an em u p ostaw ie poznaw czej) w yjaśnia, że rozum ienie nie polega n a obejm ow aniu z g óry przed m io tu rozum ienia, ale n a p rzy sta w a n iu d o rzeczy; H . G. G a d a m e r , A ktualność piękna..., s. 29-30.
72 H . G . G a d a m e r , Prawda i metoda, s. 118.
73 B. B a r a n , Spekulacja hermeneutyczna, [w:] H . G . G a d a m e r , Prawda i metoda, s. 10-11. B ogdan B a ra n p o d jął p rób ę rek o n struk cji G ad am ero w sk iej wizji „ zasad y św iata” . N aw iązując d o najb ard ziej ogólnych i zarazem zasadniczych zag adnień refleksji G ad am era (k tó ry ch szersze ro zw ażanie d ale k o wykroczyłoby p o z a ram y lem atu arty k u łu ) k o rzystam z op rac o w a n ia tłu m acza P raw dy i metody.
74 F. C h m i e l o w s k i , H erm eneutyczny wymiar..., s. 92.
75 S. M o r a w s k i , Posłowie, [w:j H. G . G a d a m e r , A ktualność piękna..., s. 77. 76 G a d a m er pisze w p ro st, że p iękno sztuki, ja k o zmysłowe prześw iecanie idei, je s t podjęciem myśli P latońskiej dotyczącej jedności d o b ra i piękna. H . G . G a d a m e r , A ktualność piękna..., s. 42.
P o zorne czy autentyczne? T rw ałe czy możliwe?.. 51
próbow ano odnosić kategorię piękna do zjawisk pow iązanych z ludzką w ytwórczością (sztuką w rozum ieniu dzisiejszym), pow oływ ano wówczas kategorię piękna niższego. N atom iast w ujęciu a u to ra Aktualności piękna sztuka ja k o w ł a ś c i w y m odel77 dośw iadczenia herm eneutycznego bezpo średnio pow iązana jest z najwyższymi w artościam i.
Przyjrzyjm y się zatem dokładniej, w jaki sposób G ad am ero w sk a estetyka herm eneutyczna podejm uje zagadnienie piękna sztuki, by m óc potem roz ważyć, czy i ja k możliwe jest odniesienie go do nowoczesnej i współczesnej praktyki artystycznej.
G ad am er zauw aża, że piękno nie mieści się w wyglądzie ja k o takim 78, że miernik estetyczny zwykle je st zbyt zredukow any79. Twierdzi, iż są to skrajne przypadki, kiedy coś wywołuje estetyczną satysfakcję bez jakiegokolw iek odniesienia do czegoś pojęciowego. O to, ja k reaguje ów a u to r n a „klasyczny” przykład przedm iotu czysto estetycznej satysfakcji: „Z aiste, nie m a nic straszliwszego niż n a trę tn a ta p e ta [...]. K oszm arne sny naszego dzieciństwa mogłyby coś n a ten tem at powiedzieć” 80. W zorzysta ta p e ta - to oczywiście także przykład K aniow skiego piękna w olnego81. G ad am er zw raca uw agę, że jakkolw iek zasługą K a n ta jest wyodrębnienie dośw iadczenia estetycznego, to nie m o żn a przypisyw ać m u intencji uczynienia z tego rodzaju piękna ideału sztuki82. Tym n atom iast, co w koncepcji K antow skiego sm aku estetycznego zasługuje n a baczniejszą uwagę, to fakt - ja k interpretuje to G ad am er - że zapoczątkow ała o n a now ożytne i estetyczne zarazem pow iązanie piękna i praw dy dzięki odkryciu subiektywnej pow szechności sądu sm aku83. Prze konanie to, zdaniem niemieckiego filozofa, m ożna pow iązać ze starym sensem greckiego kalon, czyli z tym , co uznane w życiu publicznym przez obyczaj, z tym , co przeznaczone jest do oglądania. Od daw na więc - przypom ina G adam er - piękno w iąże się z przyzwoleniem wszystkich84. Z tego też
77 C h o ć w herm eneutyce G a d a m era o środkiem w spółprzynałeżności ro zu m ien ia i św iata jest język, to je d n a k p o d k reśla on wyraźnie, że „dzieło sztuki przek azy w an e je s t tak sam o, ja k źródła pisane. W każdym razie «przem aw ia» ono nie tylko lak , ja k pozo stało ści daw nych czasów przem aw iają d o h isto ry k a i nie tylko tak , ja k historyczne d o k u m en ty p raw ne, stw ier dzające ja k iś sta n rzeczy. [...] to , co nazyw am y językiem dzieła sztuki, ze względu n a k tó ry jest ono zachow yw ane i przekazyw ane, to język, k tó ry m o n o sam o m ów i, bez względu n a to czy jest n a tu ry językow ej czy nie” . H . G . G a d a m e r , Estetyka i herm eneutyka, s. 123-124.
78 H . G . G a d a m e r , A ktualność piękna..., s. 42. 19 Ibidem, s. 38.
80 Ibidem, s. 26.
81 1. K a n t , K r y ty k a w ładzy sądzenia, Uum. J. G ałecki, P W N , W arszaw a 1986, s. 106. 82 H . G . G a d a m e r , A ktualność piękna..., s. 27. Z resztą, co p o d k reśla słusznie G ad am er, K an t pięk n o będące p rzedm iotem bezinteresow nego u p o d o b a n ia (p rzedm iot czystego, a nie stosow nego sąd u sm ak u ) o d n ajd u je przed e wszystkim w p rzyrodzie. P o r. I. K a n t , op. cit., s. 109.
ю H . G . G a d a m e r , A ktualność piękna..., s. 23.
5 2 W ioletta Kazim ierska-Jerzyk
pow odu nie m a sensu pytać o to, dlaczego się ono po d o b a. Piękno spełnia się w postaci sam ookreślenia, ujaw nia się ja k o sam oprezentacja85.
Całkowicie subiektywny sm ak jest czymś „wyraźnie pozbaw ionym sensu”86, poniew aż nie bierze pod uwagę żadnych istotnych uw aru n k o w ań sztuki, nie m a nic w spólnego z dośw iadczeniem piękna sztuki. G ad am er zw raca uwagę, że w dośw iadczeniu estetycznym odgryw a w ażną rolę postrzeganie - aisthesis, czyli to, co leży u podstaw wyodrębnienia samego term inu estetyka i dyscypli ny estetyki. Przyglądając się niemieckiemu odpowiednikowi tego słowa — wahr
nehmen - znajduje potwierdzenie, że postrzeganie to nie tylko zbieranie doznań
zmysłowych, ale uznanie czegoś za praw dziw e (für wahr nehmen). W ażność postrzeżenia zw iązana je st z tym , że zdolne jest łączyć zmysłowe jakości z praw dą. Rzecz w tym właśnie - postuluje G ad am er - by nie izolować, nie odróżniać tego, co estetyczne i zmysłowe, od tożsam ości dzieła. Zatem głębia postrzeżenia polega n a „estetycznym nieodróżnianiu” 87. W przekonaniu G ad a m era dośw iadczenie estetyczne pośredniczy w rozum ieniu, w odsłanianiu praw dy. W dośw iadczeniu piękna jest jakiś rodzaj praw dy, ale nie daje się on ująć jakim ś pojęciem czy objąć przez intelekt88. D oświadczenie piękna, będące go ucieleśnieniem praw dy, nie m oże polegać na prostym przenoszeniu lub przekazyw aniu sensu - wówczas byłoby tożsam e z przedm iotem oczekiwań rozum u teoretycznego89. Tymczasem w przypadku sztuki zawsze znajdujem y się w p olu napięcia między „patrzeniem o b razu ” 90 i „w ejrzeniem w o b raz” a znaczeniem: w polu gry pomiędzy w yobraźnią i intelektem .
Istotę sztuki pięknej przybliża jej symboliczny ch arak ter. T a analogia w prost n arzu ca się przy G adam erow skim założeniu, że piękno sztuki „nie mieści się” w jego wyglądzie. Symboliczność sztuki pięknej rozum ie G adam er specyficznie, sta ran n ie oddzielając ją od alegorii91. A legoria - zauw aża
M Ibidem. “ Ibidem, s. 26.
87 Ibidem, s. 38. G a d a m er przyznaje, że sform ułow anie to m a n ieco „ b a ro k o w y ” ch arak ter. Sądzę jed n a k , że d o b rze oddaje o n o intencję włączenia go w o b ręb dośw iadczenia herm eneutycz- nego.
88 Ibidem, s. 23. 89 Ibidem, s. 49.
90 D la m yślenia estetycznego ch arak terystyczne je s t to , że kieruje się w y o b raźn ią, czyli zdolnością człow ieka d o k ształto w an ia sobie ob razu . W yk o rzy stu jąc pojęcie o b raz o w a n ia d o bliższego opisu dośw iadczenia sztuki, G a d a m er odw ołuje się d o P lato ń sk ieg o w ątku o pierw o w zorze i jeg o odbiciach. Z astrzeg a jed n a k , że zazwyczaj je s t on tryw ializow any. R elacja m iędzy widzem i o brazem m a ch a ra k ter gry. D zieło przem aw ia d o widza, ale tego w idza, k tó ry w spółgra: , j e s t przecież tak, że w jed n y m i tym sam ym procesie w ydobyw am y n iejak o obraz z rzeczy i że go w rzeczy m o cą w yobraźni w nosim y” . Ibidem, s. 23, 27.
91 M o raw sk i zw raca uwagę, że G ad am ero w sk a k o n cepcja sym bolu uległa w A ktualności
piękna znacznej m odyfikacji. W cześniej a u to r nie ak centow ał różnicy po m ięd zy symbolem
І alegorią, a sym bol tra k to w a ł ja k o zjawisko analogiczne d o z n ak u . A ktualność piękna zawiera znaczenie sym boliczności bliskie tem u, co wcześniej było ujm o w an e j a k o obrazow ość. Zob. S. M o r a w s k i , Posłowie, s. 72-73.
P o zorne czy autentyczne? Trw ale czy m ożliwe?... 5 3
niemiecki filozof - odnosi odbiorcę d o czegoś zew nętrznego, d o znaczenia, które m usi być znane wcześniej, m am y więc w jej przypadku do czynienia z „nieuzasadnioną [...] konotacją tego, co obojętne, co nieartystyczne” 92. Symbol n a to m iast uchw ytny jest bezpośrednio ja k o gra o dsłaniania i skry w ania sensu. Ów sens dzieła sztuki polega na tym , że „jest ono tu o to ” , a nie na odesłaniu do czegoś, przekazaniu czegoś; dzieło sztuki nie przem awia do nas po to, abyśm y pomyśleli coś innego. „D zieło sztuki oznacza pewien przyrost b ytu” 93. I to o dróżnia je od innych w ytw orów człow ieka, będących tylko narzędziam i służącymi do czegoś, podczas gdy dzieło sztuki odsyła do samego siebie. „Św iadom ość estetyczna - pisze G ad am er - m a praw o twierdzić, że dzieło sztuki przekazuje się sam o ” 911.
D o d atk o w e uzasadnienie sam oprezentacyjnej fu n k q i p ięk n a i sztuki o d najduje G ad am er rów nież w antyku, w odwiecznym zw iązku sztuki z n a śladowaniem . N aw iązuje jed n ak do najbardziej ogólnego, pitagorejskiego ujęcia mimesis, polegającego n a przedstaw ianiu p o rząd k u . Pitagorejczycy zauważyli, że harm onię w szechśw iata odzw ierciedlają określone stosunki liczbowe, k tó re z kolei naśladow ać m o żn a w innych obszarach - przede wszystkim w muzyce. Zaobserw ow ali rów nież, że p o rząd ek ten pełni funkcję katartyczną. Zatem najdaw niejsze pojęcie n aśladow ania im plikuje trzy p o wiązane ze so b ą sposoby przejaw iania się porządku: św iata, m uzyki i duszy95. Przywołując tę koncepcję, G adam er twierdzi - w brew Platonow i - że mimesis to nie stw arzanie p o zoru, a „doprow adzenie czegoś d o przedstaw ienia, tak by było obecne w zmysłowej pełni”96; „mimesis to nie tęsk n o ta , ale jej spełnienie” 97. S ztuka je st więc zawsze mimesis w tym sensie, że coś siebie przedstaw ia, tym zaś co je st uchw ytne, to niep o w tarzaln a p o sta ć, określony porządek. D zieło sztuki jest rękojm ią porządku, naw et jeżeli jego sym boliczna reprezentacja różni się od naszego przyzwyczajenia9“. G ad am ero w sk a in ter pretacja mimesis najdobitniej wskazuje, że sztu k a je st m iejscem, gdzie p raw da najczęściej człowiekowi się przytrafia99. „D zięki pięknu - pisze a u to r Prawdy
i m etody - m o żn a przypom nieć sobie n a dłużej praw dziw y św iat” 100.
92 H . G . G a d a m e r , Aktualność piękna...,s. 43. 93 Ibidem , s. 44.
94 H . G . G a d a m e r , E stetyka i hermeneutyka,s. 119.
99 H . G. G a d a m e r . Sztuka i naśladownictwo, tłum . M . L u kasiew icz, [w:] i d e m . Rozum,
słowo, dzieje. S zkice wybrane,o p rać . K . M ichalski, PIW , W arszaw a 1979, s. 138-139. 96 H . G . G a d a m e r , Aktualność piękna...,s. 48.
97 H. G . G a d a m e r , Sztuka i naśladownictwo,s. 138. 99 H . G . G a d a m e r , Aktualność piękna...,s. 48.
99 Z go d n ie z integ ru jący m , a nie izolującym c h arak terem do św iad czen ia p ięk n a , G a d a m er nie o d d ziela p ię k n a sztuki od p ięk n a n a tu ry . N a d m ie n ia je d n a k , że a b y określić wzajem ny stosunek estetyki i h erm en eu ty k i, w ystarczy o d w ołać się d o d z ie ła s z tu k i, p o n iew a ż to , w jak i sposób postrzeg am y n a tu rę , je s t zd eterm inow ane p rzez a rty sty czną tw ó rczo ść dan ej ep oki; zob. H. G . G a d a m e r , E stetyka i hermeneutyka,s. 121-122.
5 4 W ioletta Kazim ierska-Jerzyk
Sam o piękno n ato m iast jest zmysłowo postrzegalnym obliczem prawdy. Jednak ów porządek (naśladujący stosunki liczbowe) jest relacyjnością uchwyt n ą tylko duchow o, nie zm ysłow o101. Estetyczną (zm ysłową wręcz) cechą piękna jest to , że m a sposób istnienia światła. Należy pam iętać jed n ak o tym , że „prom ieniow anie” piękna — czyli to, co zm ysłow o widzialne, to, co budzi pożądanie - jest jed n ą z wielu w łasności tego, co piękne. Jest funkcją harm onii bytu, k tó ra w postaci św iatła się ujaw nia, w yłania jako jed n o ść102. Światło piękna jest więc - ja k podkreśla B ogdan B aran - pośred nikiem m iędzy ideą a zjawiskiem 103. „Piękno - pisze G ad am er - choćby nap o tk an e niespodzianie, jest czymś w rodzaju rękojm i, iż w całym zamęcie rzeczywistości — ze wszystkimi jej niedoskonałościam i i złem [...] - to co praw dziw e nie leży w niedostępnej dali, ale wychodzi nam n a spotkanie. O ntologiczną f u n k q ą piękna jest usuw anie przepaści m iedzy ideałem i rze czywistością” 104.
Głębia, ja k ą przypisuje G adam er dziełu sztuki, oraz piękno, k tó re przy porządkow uje sztuce ex definitione, m uszą budzić zdum ienie, jeśli weźmie się pod uw agę fakt, iż zam ierza o n tym i cecham i objąć naw et antysztukę. Je d n ak w raz z chw ilą uważniejszego przyjrzenia się tem u problem ow i jeszcze bardziej zdum iew a fakt, iż rozbieżność ta jest w zasadzie pozorna. W ynika o n a z odm iennego (od powszechnie przyjm ow anego, norm atyw nego) pojęcia wartości. G adam erow skie piękno nie jest teoretycznym schem atem , a ujawnia się każdorazow o w indyw idualnym procesie dośw iadczenia estetycznego105. P odobnie ja k istoty piękna, tak i istoty dzieła sztuki, nie łączy ów au to r z żadnym i norm atyw nym i jego w yróżnikam i. Tożsam ości dzieła nie gw aran tu ją żadne definicje104. I tak , dzieło nie jest związane z ideałem h arm o n ii107. R ów nież nie określa go m istrzostw o w uchwyceniu proporcji. O dziele nie stanow i też m im etyczna wierność. W łaśnie zbudow anie p rogu przed teoriam i naśladow ania, rozum ianym i jak o odw zorow anie w yglądu, uznaje G adam er za jed n o z największych wyzwań d la teorii sztuki1“ . W szelkie podziały sztuki - ja k zauw aża - są sztuczne. N a przykład, nietrafny jest podział n a sztukę abstrakcyjną i figuratyw ną. D em askuje go najdaw niejsze pojęcie mimesis, oznaczające przedstaw ienie porządku: dzieła abstrakcyjne nie zaw ierają, co praw da, takiego porządku, który odpow iadałby jego w yobrażeniom pow ią zanym ze sferą praktyczną, ale posiadają „w ciąż odnaw iany i potężny
101 H . G . G a d a m e r , S ztu k a i naśladownictwo, s. 138. 102 H . G . G a d a m e r , Prawda i metoda, s. 435.
103 B. B a r a n , op. cit., s. 15. P or. H. G . G a d a m e r , Prawda i metoda, s. 439. lw H . G . G a d a m e r , Aktualność piękna...., s. 20.
103 F. C h m i e l o w s k i , Sztuka , sens..., s. 101, 115. 1M H . G . G a d a m e r , Aktualność piękna..., s. 37. 107 Ibidem , s. 34.
P o zorne czy autentyczne? T rw ałe czy możliwe?... 5 5
pierwiastek duchowej energii porządkującej” '09. Fałszyw y jest również podział na sztukę tradycyjną i współczesną, oparty n a przekonaniu, że pierwsza jest przedm iotem estetycznej delektacji, d ruga zaś przeznaczona jest d o w spół działan ia"0. W tym przypadku praw dą jest zaledwie to, że współczesna p rak ty k a artystyczna bardziej nas na taki, aktyw ny aspekt o d bioru uczula, wymuszając przede wszystkim now e sposoby o d b io ru 1".
Artystyczne zm iany nie są więc dla G ad am era pow odam i, dla których trzeba zm ieniać pojęcie sztuki lub z niego rezygnować. Z ad an ie współczesnej refleksji nad sztuką nie polega zatem n a stw orzeniu now ego jej pojęcia, lecz na opracow aniu nowego jej u p raw om ocnienia"2. Od S okratesa nie jest pewne, czy o b raz m a w alor p raw d y "3 i - ja k przekonuje G ad am er, podając liczne przykłady - często trzeba było sztukę uzasadniać, gdy pojaw iał się wymóg nowej p raw d y "4. Problem sztuki X X w. (a właściwie także i znacznej części X IX w.) polega n a tym , że jest o n a przede wszystkim „zadaniem dla m yślenia” " 5, nie uzasadnia jej jakiś związek zew nętrzny (np. z religią lub polityką).
A u to n o m izacja sztuki w spółczesnej nie w yklucza je d n a k m ożliw ości uchwycenia w spólnych jej cech z fenom enem sztuki w ogóle. Je st coś w działaniach D u ch am p a, w jego ready-mades — zauw aża G ad am er — co nie pozwala jed n ak powiedzieć, że są to po pro stu „p ask u d n e w ybryki” i nic poza ty m " 6. C o więcej, niemiecki filozof twierdzi, że p oprzez ten rodzaj dzieł D u ch am p odkrył coś z uw arunkow ań dośw iadczenia estetycznego - szok estetyczny"7. N ie d a się jed n ak tych dzieł objąć za po m o cą środków klasycznej estetyki. A u to r Prawdy i metody p roponuje zatem cofnąć się do bardziej elem entarnych doświadczeń ludzkich - gry, sym bolu i święta, i dzięki
109 H . G . G a d a m e r , S ztu ka i naśladownictwo, s. 140. 110 H . G . G a d a m e r , A ktualność piękna..., s. 37. 111 Ibidem , s. 10.
112 Ibidem , s. 5.
113 Ibidem, s. 3. O ile w logice i etyce S okrates był przeciw nikiem relatyw izm u, o tyle uznawał w zględne składniki w sztuce. P o n a d to p ro b lem aty czn a w ty m kon tek ście je s t jego słynna teza o idealizacji p rzy ro d y p o p rzez sztukę. Por. W. T a t a r k i e w i c z , E stetyka sofistów
i Sokratesa, [w:] i d e m , H istoria estetyki, t. 1: E stetyka starożytna, A rk a d y , W arszaw a 1985,
s. 106-107.
114 P raw d y zw iązanej z now ym i k ulturow ym i w aru n k am i, np.: sy tu acja sztuki w w aru n k ach w czesnochrześcijańskiego ik o n o kłazm u . Zob. inne przy k ład y w: H . G . G a d a m e r , A ktualność
piękna..., s. 3-5.
ш Ibidem, s. 11. 116 Ibidem , s. 29.
117 Je st to zresztą term in , m ający u gru n to w an ą pozycję w estetyce, głównie za spraw ą Benjamina i A d o m a , a współcześnie b ardzo często eksploatow any. Z o b . пр.: B. F r y d r y c z a k ,
Estetyki oporu, W y daw nictw o W yższej Szkoły Pedagogicznej, Z ielo na G ó r a 1995; A. P i t r u s , Estetyka szoku - o gatunkach progresywnych, [w:] E stetyczne przestrzenie..., s. 270-278.
5 6 W ioletta Kazim ierska-Jerzyk
ich trwalej obecności wykazać ,jed n o ść daw nego i m inionego” 118, wyjaśnić istotę sztuki w ogóle. G ad am er określa ją ja k o „herm eneutyczną tożsam ość dzieła” . T ożsam ość przysługuje dziełu - pisze on - z tego względu, że jest w nim coś do zrozum ienia, że jest wyzwaniem, k tó re czeka n a to, by ktoś m u sprostał. H erm eneutyczną tożsam ość dzieła ujaw nia stru k tu rę gry d o św iadczenia sztuki: dzieło istnieje tylko dla tego, kto w spółgra, kto podej m uje owo w yzw anie119. H erm eneutyczną tożsam ość dzieła im plikuje sym- boliczność, k tó ra pozw ala rozpoznać w konkretności danego przedm iotu coś bardziej ogólnego — np. p ięk n o 120. Wreszcie ow a tożsam ość, dom agająca się od odbiorcy p o d ążan ia jej własnym rytm em , własnym czasem uczy innego sposobu przebyw ania - takiego, w którym zdolni jesteśm y afir- m ow ać własne bycie, słowem: świętowania. Suszarka do butelek D ucham pa (ready-made z 1914 r.) - konstatuje G ad am er - „ p r a w d o p o d o b n i e [podkr. - W. Κ .-J.] nie będzie nigdy dziełem trw ałym w sensie klasycznej trw ałości, ale w sensie tożsam ości herm eneutycznej je st «dziełem» n a pew n o ” 121. Jeżeli bezwzględny wymóg piękna nie przesłoni tego, co je st istotą dośw iadczenia sztuki - „rozum iejącego sp o tk a n ia ze sztuką, k tó re odsłania zaw arte i utrw alone w jej przekazie treści ludzkiego życia i dośw iadcze n ia ” 122, m o żn a mieć nadzieję n a piękno. Nie objaw i się o n o wówczas p r a w d o p o d o b n i e (trzeba zachow ać przenikliw ość G ad am era, nie za brakło bowiem i takich odbiorców , którzy w Suszarce do butelek właśnie to dostrzegli123) w postaci zharm onizow anego u k ład u elem entów . Jeśli p o d jęliśm y wysiłek rozum ienia, piękno ja k o nieodłączny zmysłowy ekwiwalent praw dy d a o sobie znać niezawodnie. M o ż n a poznać to p o tym , że ,jeśli napraw dę dośw iadczyliśm y sztuki, to św iat stał się lżejszy i więcej jest w nim św iatła” 124.
O pinie n a tem at zasadności G adam erow skiej tezy o aktualności piękna są podzielone. Chmielowski twierdzi, że p róby asymilacji takich nurtów XX-wiecznej prak ty k i artystycznej, ja k antysztuka, p o p -a rt czy happening pow iodły się G adam erow i, natom iast M oraw ski jest przeciwnego zdania. Ów drugi au to r, znany przede wszystkim ja k o wnikliwy badacz aw angardy, ro zp atru jąc szczegółowo w ybrane aspekty d ziałań współczesnych artystów , argum entuje, iż nie mieszczą się one w ram ach ow ych trzech przejawów
m H. G. G a d a m e r , A ktualność piękna..., 5. 12.
Ibidem, s. 33-34.
120 F. C h m i e l o w s k i , Sztuka , sens..., s. 91. 121 H. G. G a d a m e r , Aktualność piękna..., s. 33. 122 F . C h m i e l o w s k i , S ztu ka , sens..., s. 32.
122 W Suszarce do butelek u p a try w a n o m in iatury uniw ersum , w idziano p o d ob ień stw o do g otyckich fo rm spirali i ro zet, a także świątyni, piram id y itp. Z o b . M . H u s s a k o w s k a - - S z y s z k o , Spadkobiercy Duchampa? Negacja s z tu k i w a m erykańskim środowisku artystycznym, W ydaw nictw o Literackie, K ra k ó w -W ro c la w 1984, s. 47-48.
