Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie
NA GRANICY PISMA:
O TECHNOLOGIACH POETYCKIEGO WYDARZENIA
DLACZEGO TEKST TO ZA MAŁO?
Jak w książce, czasopiśmie, na ekranie laptopa lub smartfona udostępnić poetyckie doświadczenie, a w konsekwencji twórczo zdobytą wiedzę o podmiocie i aktorze społecznym będącym bezpośrednim świadkiem doświadczenia? Czy próba perfor-matywnego wyjścia poza tekst w kierunku eseju wizualno-dźwiękowego ma szansę powodzenia? Czy multimedialny wiersz może być odpowiednio podany do wglądu przez redaktorów wyspecjalizowanych w edycji tekstów lub reportaży? Jeśli nie, czy w ogóle warto inwestować w takie przedsięwzięcie twórczą energię, wiedząc, że niewielka zaledwie część intencji zostanie w transmedialnej publikacji zachowana?
Rys. 1. Patrząc ze wzgórz w swoje „upadłe” teksty. Fot. M. Pieniążek, 2007
* Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie; e-mail: marek.pieniazek@ up.krakow.pl; ORCID: 0000-0002-9390-1515 .
Powyższe pytania zadaję sobie tym intensywniej, im częściej patrzę na kwestię tekstowości poezji z perspektywy doświadczenia (w jakiejś istotnej części) odnoto-wanego na fotografii 1. Wynikają one z rozlicznych trudności, jakie wywołują próby publikacji utworów poetyckich powstałych jako efekt performatywnej, trangresywnej aktywności w otwartym krajobrazie. Specjalnie dla opisu tego sposobu istnienia poezji stworzyłem autorską koncepcję tzw. wierszy bez tekstu. Omawiałem ją kilkakrotnie na konferencjach naukowych i w recenzowanych publikacjach (Kania 2016, Pieniążek 2017), pokrótce zostanie ona także zreferowana poniżej. W niniejszym eseju wiersze bez tekstu nie tyle jednak posłużą do dyskusji z powszechnymi poglądami o tekstowej naturze poezji, ile raczej zostaną poddane próbie samoprezentacji. Na wybranych przykładach transmedialnych rejestracji doświadczeń poetyckich chcę bowiem wska-zać na gatunkową graniczność powstającej „na żywo” poezji. Podkreślę jej jakości niepodlegające redukcji do tekstu, zwrócę uwagę na polisensoryczny, afordatywny, głosowy, przestrzenny, relacyjny i afektywny sposób istnienia momentów twórczych. Zademonstrowanie (w koniecznym wyborze) rozległego multimedialnego cy-frowego archiwum zapisów afordancji poetyckich poprowadzi do wskazania na powstawanie nowych form autobiograficznej cyfrowej „księgi” 4D. Sytuujące się na pograniczu semiotycznej notacji i ucieleśnionego transmedialnego recordingu, zbliżone do improwizacji, ale wykraczające poza komponowanie wypowiedzi typu storytelling, zaprezentowane polisensoryczne sytuacje poetyckie pomogą odsłonić pozatekstowe formy istnienia poezji. Okażą się także swoistą sondą, wysyłaną przez poetę poza gotowe ramy poznawcze, obecne w formatujących wrażliwość tekstach i społecznych dyskursach (Archer 2013: 131).
Zacznijmy prezentację od przykładu zapisu głosowego, czyli wiersza bez tekstu . Poniżej wystarczy w niego kliknąć, aby usłyszeć poetę w momencie tworzenia dzieła. To bezpośredni wgląd w – nieposiadający żadnych uprzednich form notatek, planów, schematów czy zapisów – nagle wzbudzany moment mówienia, patrzenia, bycia, odnajdywania się poety w czasie i przestrzeni1:
WBT1. STAŃCIE SIĘ GOŚĆMI MOJEGO DZIECIŃSTWA
POSZUKIWANIE WŁASNEGO GŁOSU
Potrzeba podzielenia się zaprezentowanym w powyższym głosie poetyckim doświad-czeniem, któremu bliżej do indywidualnego performansu niż tekstu, jest dla poety nie lada wyzwaniem. Doświadczenie poetyckie bowiem, im jest głębsze i bardziej niezależne od wszelkich systemów modelujących myśli, języki oraz cele twórcze,
1 Nagranie wypowiadanego wiersza (jak i wszystkich kolejnych wykorzystanych w tym rozdziale)
tym bardziej nie zadowala się tradycyjną tekstową notacją2. Poezja, ogarniając poetę
całego, dosłownie i w znaczeniu kulturowym, otwiera świadomość na istnienie w wy-miarach, które po skurczeniu do tekstowej narracji, zestawu symboli, towarzyszącej fotografii lub filmu dokumentacyjnego okazują się bardzo ubogą formą przekazu (Pieniążek 2015; Pieniążek 2018).
Rys. 2. Sprzymierzać się ze światem w głosie, w sobie, w czasie. Fot. M. Pieniążek, 2007 Poeta tworzący wiersze w formie żywej mowy, nagrywanej w trakcie momentu twórczego, będącego częścią takiego wiersza, jest więc skazany na absolutną sa-motność w akcie twórczym. Wie, że staje sam na sam ze swoją chwilą, że nic nie pomoże mu w wypowiedzeniu siebie, że żadne rozłożone na biurku tomiki i słowniki ani bruliony pełne kolejnych wersji poprawianych tekstów nie poprowadzą go ku skończonej wersji wiersza. Mimo to przyjmuje swoje zadanie, choć przeczuwa, że zapewne nikt nie podejmie wysiłku przekazania tego szczególnego momentu innym, że wciąż będzie mówił tylko do powietrza, ulic, drzew i piasku; że w swoich i obcych miastach będzie głosem pozbawionym adresu, książki, daty wydania. Będzie czasem wypowiedzianym i przepływającym w inny, do którego nikt nie zajrzy, bo jego poezja to wiersze bez tekstu .
2 Rozmaite gry z literackimi formami mimesis, analizowane w pracach promotora mojego doktoratu
(Nycz 2000) i wielokrotnie omawiane na seminarium w grupie koleżanek i kolegów z Instytutu Polo-nistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, pod koniec I dekady XXI wieku odsłoniły się przede mną jako zamknięte i spetryfikowane praktyki twórcze. Technologizacja oraz medializacja współczesnego doświadczenia okazały się mieć tak silny wpływ na sposób uprawiania współczesnej „troski o siebie” (Foucault 2000: 249), że powrót do eksperymentów z tekstem, gdy cały świat stawał się dostępny poprzez transmedialne i mobilne technologie, wydał mi się wstydliwym plagiatem XX-wiecznych poetyk, a w perspektywie krytycznej i teoretycznoliterackiej umysłowym lenistwem (Por. Sendyka 2015; Rybicka 2014).
Taka poezja, z powodu oderwania od wszelkich form upublicznienia, staje się żywą chwilą (por. Archer 2013: 162), zachowywaną wyłącznie w głosie i odgłosach miejsca. Jest wiedzą indywidualnie ucieleśnioną, „opiera się na sensomotorycznych relacjach z naturą”, odpowiednio przyswojona „pociąga za sobą osobiste cielesne odkrycie”, prowadząc do jego indywidualnej realizacji w przeżyciu (Archer 2013: 162). To z heroicznym wysiłkiem utrzymywana ponad powierzchnią tekstu, chroniona przed upadkiem w litery, pojedyncza kropla spływającego w słowa doświadczenia, niepowtarzalny oddech życia.
MOMENT SIEBIE
Autorskiemu cyklowi wierszy bez tekstu poświęciłem kilka artykułów naukowych3 .
Powstawały one jako komentarz i metodologiczne uzasadnienie mojej decyzji o wyjściu z przestrzeni tekstowych światów ku realnej przestrzeni ucieleśnionego i uczasowionego poetyckiego wydarzenia4 . Sam cykl wierszy bez tekstu ma natomiast
swój początek w 2007 roku, w momencie odkrycia przeze mnie siły jednostkowego afektu zamienionego w poetycki moment twórczy.
Nie przypuszczałem wówczas, że zakup motocykla będzie tutaj dla omawianych odkryć kluczowy. Dla filologów, badaczy tekstów, samo przywołanie w literaturo-znawczym kontekście tego rodzaju środka mobilności może wydawać się ekscen-tryczne i estetycznie dwuznaczne. Niemniej ciemnoniebieska Aprilia Pegaso 650, z wizerunkiem skrzydlatego rumaka (który stał się istotny w rozwijaniu omawianego projektu, ponieważ po zakupie Pegaso doznałem inspirującej siły oddziaływania starogreckiego mitu wyrysowanego na zbiorniku paliwa), okazała się wyjątkowo sprawczym narzędziem w moich bliższych i dalszych wyprawach w kierunku siebie i rodzącego się pragnienia. Pięćdziesięcioczterokonna Aprilia Pegaso stała się też częścią mnie, jak mogłem po latach napisać, uruchamiając (wówczas w Polsce nie-mal nieobecną) posthumanistyczną metodologię i terminologię badawczą (Braidotti 2013). Zachwycony osiągami maszyny, jej sześćdziesięcioma jeden niutonometrami momentu obrotowego, przy stu osiemdziesięciu pięciu kilogramach masy, mogłem nagle znaleźć się wszędzie, wyprzedzając na mojej drodze wszystko, będąc wciąż pierwszym na drodze ku sobie.
Warto w tym miejscu podkreślić, że podobne doświadczenia nie są możliwe z uży-ciem najlepszego nawet samochodu. Motocykl typu enduro oferuje szczególne możli-wości przede wszystkim ze względu na niewielkie rozmiary, co powoduje, że zajmuje mało miejsca na drodze. Ponadto dzięki przyspieszeniu w granicach czterech sekund do stu kilometrów na godzinę pozwala się cieszyć bezkompromisową mobilnością bez
3 Zob. Kania 2016, Pieniążek 2015, 2017, 2018.
4 Jak wskazuje Alain Badiou, „wydarzenie nie pozwala na proste pozbycie się subiektywnego
względu na teren. Energiczna, szybka jazda motocyklem silnie eksponuje ciało na zmieniający się zapach otoczenia, temperaturę, ruch powietrza, odczucie gruntu. Ze-spolony z maszyną performer wyjątkowo intensywnie doświadcza także oddziaływania grawitacji, dynamicznych sił bezwładności oraz siły odśrodkowej, z którymi wchodzi w szczególną, rozgrywaną na drodze, muzyczną relację. Odpowiednie rozumienie i przyswojenie sobie takiego „performansu siebie” może być ucieleśnioną odpowie-dzią na pytanie, czy możliwe jest tworzenie bez odniesienia do tekstowego wytworu5 .
Tworzenie siebie w doświadczeniu-siebie-w-drodze, na ścieżce, gdzie tylko ślady opon świadczą o przeżytym, to tworzenie dzieła z siebie w przestrzeni i czasie, w afekcie ucieleśnionym, szybko opadającym wraz z przydrożnym pyłem w niepamięć świata.
Rys. 3. Aprilia Pegaso nauczyła mnie doganiać mój czas. Fot. M. Pieniążek, 2007
WYDOBYWANIE SIĘ NA POWIERZCHNIĘ DOŚWIADCZENIA
Przy dokładniejszej obserwacji afektywnie i biotechnologicznie aktywowanego procesu twórczego zacząłem zauważać, że performatywna i głosowa notacja przeżyć, silnie związana z czasem i miejscem swego wystąpienia, gwałtownie wydobywa mnie, jako podmiot twórczy, z plątaniny stylistycznych uwikłań i z wnętrza całej technologii tekstu na pierwszy plan. Poczułem się wreszcie w centrum doświadczenia siebie, wyzwolony z dyskursywnych ponadindywidualnych zobowiązań, doświadczałem świata i siebie w głosie, czyli nie tworząc niczego, co nie byłoby mną lub częścią mojego świata. Fotografie tych chwil były tylko formą utrwalania w obrazie miejsca doświadczenia
5 Zob. rozważania Jakuba Wrońskiego o akcie twórczym w filozofii F. Nietzschego: „Myśl zastygła
w pojęcia zrywa bowiem z tym, co w niej pierwotnie mówione, język zakrywa w myśli jej bycie jako tworzenie. Czy tworzenie jest jednak możliwe bez tego medium? Czy może wykraczać poza swoje znaki i uobecnienia, sytuując się niejako w obszarze własnego konstytuowania się, w obszarze warunków stawania się niezależnych od tego, co obecne?” (Wroński 2007: 77–78).
siebie, odsłaniały zbędność tekstowych notatek, karykaturalnie prezentujących się obok powstającej w ten sposób transmedialnej narracji.
Pozbywałem się tekstowych zobowiązań, by w końcu bez obaw, nie jako podmiot tekstu, ale jako mówiące i umiejscowione ciało, stanąć w centrum jednostkowych doświadczeń. Szybko się przekonałem, że tekst i poezja zapisywana na papierze lub ekranie nie są w stanie nadążyć za przepływającymi impulsami aktywującymi mowę i współbycie ze światem. Choć na przenośnej klawiaturze dołączanej do telefonu komórkowego podejmowałem próby zanotowania wiersza, jednak kończyły się one mało udanymi utworami. Albo raczej szkicami, które w toku uzupełniania i dopraco-wywania rozwijały się samodzielnie, odrywając się od swojego pierwotnego, realne-go i konkretnerealne-go momentu doświadczenia. Poetyckie notatki poczynione w terenie w toku ich opracowywania zaczynały tworzyć swoje własne tekstowe światy, czułem, jak wiersze, w drodze ku swojej tekstowej doskonałości, zdradzają mnie i siebie, stając się czymś obcym, innym, domagającym się już innego głosu... Doświadczenie poetyckie transponowane na tekst traciło swoją źródłowość, bezpiecznie układane w równoległe frazy na kartce/ekranie (w pars pro toto laboratorium piśmienności), zanikało pod wpływem narracyjnej technologii pisma.
Rys. 4. Użycie klawiatury niszczy aurę doświadczenia, odbiera słowom bezpośredniość. Fot. M. Pieniążek, 2007
Rozpocząłem więc twórcze eksperymenty z notatkami głosowymi, z wypowiada-niem chwilowych emocji, nie całkiem rozpoznanych afektów, dopiero rodzących się pragnień. Po latach prób i setkach wyjazdów powstała duża kolekcja zapisów głosu w formatach MP3, ACC i w innych, narzucanych przez kolejno kupowane telefony komórkowe. Cykl tych wierszy liczy w moim archiwum komputerowym już około 3500 zapisów. Nie udało mi się jednak jak dotąd opublikować ani jednego wiersza bez tekstu w zadowalającej mnie formie, adekwatnej do prezentowanych w nim prze-żyć, rytmu umykającego czasu, głosowych utrwaleń emocji i zmiennych pragnień.
Rys. 5.
Ponad 3500 wierszy bez tekstu, które można unicestwić za pomocą jednego kliknięcia
Stworzenie odpowiednio skomponowanego strumienia obrazu, dźwięku i obudowy wizualnej wymaga zaangażowania sporych nakładów finansowych, a także umiejęt-ności projektowania platform medialnych. Istotną barierą jest cena elektronicznego sprzętu mobilnego mogącego w wysokiej jakości rejestrować opisane różnorodne performatywne działania. Ponadto większość omawianych akcji poetyckich wymaga samotności, która wyklucza obecność operatora kamery, fotografa. Do adekwatnej rejestracji i późniejszych prezentacji transmedialnych przekazów takich doświadczeń potrzebny byłby zatem cały system mediatyzacyjny, z którym połączony i oswojony, mógłbym bez zakłóceń aktywizować proces twórczy.
CÓŻ PO DOŚWIADCZENIU BEZ UDANEJ REMEDIACJI
Publikacja poetyckich plików dźwiękowych, czyli także znalezienie im odpowied-niego otoczenia medialnego, nie jest prosta. Media społecznościowe, przepełnione przypadkowymi i wciąż aktualizowanymi treściami, nie są odpowiednim miejscem dla tak szczególnych wypowiedzi artystycznych. Ponadto w toku rozbudowy pro-jektu okazało się, że nie wystarczy umiejętnie zanotować poetycko chwilę, dać jej miejsce w głosie, słowie, spojrzeniu, pejzażu i własnym czasie. Aby mogła zaistnieć we współczesnej przestrzeni kulturowej, trzeba ją we właściwy sposób osadzić w przestrzeni medialnej, a zatem także odpowiednio wyreżyserować. Trzeba zatem stać się poetą transmedialnym, celowo i świadomie obudowującym całe poetyckie doświadczenie technologią. Trzeba wpisać się we współczesne standardy filmowe, uwzględnić urodę najnowszych wideoklipów, wziąć pod uwagę dostępność plików z poezją, estetykę stron WWW, montażu, koloru oraz jakości całego konwergującego ze sobą materiału. To wszystko zaś powoduje, że poeta – myśląc także o potencjal-nym odbiorcy – z wolna zamienia się w biotechnologiczną maszynę mediatyzacyjną, w ruchome studio telewizyjne, radiowe, reporterskie. Staje się własnym operatorem, reżyserem, aktorem, dramaturgiem, scenografem, obsługą techniczną poetyckiego wydarzenia. Jest realny i jednocześnie wydarza się we wszystkich mediach, w któ-rych dzieje się dzisiejszy świat, sprawnie operuje „tym wszystkim” i będąc jego istotą operuje w słowniku „tego wszystkiego” jednocześnie.
Odpowiednie skomponowanie głosowo podanych momentów poetyckiego prze-życia z obrazem, gwałtownych wzruszeń z przestrzennymi afordancjami (termin J.J. Gibsona, zob. Dotov et al. 2012), to umiejętność ponownej konwergencji wielu me-diów i systemów semiotycznych, ponowne połączenie w wielu mediach tego, co było i trwa w głosie poety. Na ten aspekt języka zwracał uwagę Fryderyk Nietzsche, gdy opuszczając obszary tradycyjnej filologii ponad sto lat temu, podkreślał: „Najbardziej istotnym czynnikiem w języku nie jest samo słowo, ale ton, siła, modulacja, tempo, z którym wypowiadana jest sekwencja słów – w skrócie muzyka tworzona ze słów, muzyczna pasja i osoba stojąca za tymi namiętnościami: czyli to wszystko, czego nie da się zapisać” (Nietzsche 1988: 89).
Mój projekt wierszy bez tekstu jest swoistą odpowiedzią na wskazany przez Nietzschego, ale wciąż niedostrzegany przez współczesnych tekstologów, dojmujący brak, czy też słabą obecność podmiotu w słowie pisanym.
Odpowiednie dowartościowanie tonu i emocji głosu w projektowanej multimedialnej publikacji jest prawdziwym wyzwaniem dla mechanizmów reprezentacji, publikacji, mediatyzacji i obróbki edytorskiej poetyckiego wydarzenia (sygnalizował ten problem Roland Barthes, a nieco później Mladen Dolar, 2006). Czynione post factum, ale z sza-cunkiem i zrozumieniem dla materii, którą próbuje się ponownie złożyć w całość i zhu-manizować, jest tworzeniem ponowionym, drugim stopniem mimetycznej przemiany poezji w udostępniany odbiorcy przekaz. Wymaga od poety ponownego wytworzenia spójnej kompozycji wzajemnie oddziałujących na siebie dyskursów tekstowych, fotogra-ficznych, dźwiękowych i filmowych. Celem tej dynamicznej, konwergentnej kompozycji jest uruchomienie w odbiorze czytelniczo-ekranowym podobnych wrażeń, jakie daje uczestnictwo w autorskim performansie, który odbywa się na żywo, łącząc słuchanie i oglądanie poezji z ewentualnymi komentarzami twórcy.
Dołączenie plików dźwiękowych powstałych w innych warunkach niż mediatyzowa-ne, czyli dopowiedzenie pewnych treści przez autora na potrzeby takiej wiązki dyskur-sów, też wydaje się adekwatne, można je bowiem potraktować jak swoistą instrukcję obsługi oraz wstęp do całej transmedialnej platformy poetyckiej. W bardziej zaawan-sowanym projekcie widziałem też wykorzystanie technologii GPS i smartfonów jako narzędzi prowadzących odbiorcę do miejsca powstania wybranego wiersza bez tekstu6 .
POEZJA UWOLNIONA Z TEKSTOWYCH (ZOBO)WIĄZAŃ
W świetle moich doświadczeń artystycznych poeta współczesny okazuje się raczej twórcą transmedialnej rzeczywistości niż tekstów, oferuje bowiem w poetyckim ge-ście świat udostępniany w sposób najpełniejszy z możliwych. Jeśli przypomnimy, że obecnie otacza nas świat zmediatyzowany, który nie tyle jest rzeczywistością naśla-dowaną przez teksty medialne, co „nową formą rzeczywistości, która w oczywisty sposób przynależy bardziej do sfery kreacji aniżeli poziomu realności” (Ogonowska 2010: 249), to zgodzimy się, że formy tekstowe nie budują z takim światem bezpo-średniej relacji.
Poezja wierszy bez tekstu jest natomiast miejscem wydarzania się świata i poety jednocześnie. To świadectwo rozgrywania przez podmiot relacji ze światem, świa-dectwo nietekstowe, żywe, wykraczające poza wiedzę dyskursywną i gotowe ramy poznawcze. Poeta, traktując język jako część świata, tworzy własne ścieżki refleksji wiodące go nad codziennymi egzystencjalnymi przepaściami pomiędzy kolejnymi słabo powiązanymi chwilami. Jego głosowo udostępnione wydarzenie jest żywym
6 Opisałem założenia takiej aplikacji w projekcie Mediatyzacja poetyckiego afektu: projekt i realizacja
książki w technologii rzeczywistości rozszerzonej (Augmented Reality), zgłoszonym do konkursu
dowodem indywidualnego sprawstwa poetyckiego, osobowo aktywującego potencje aktora społecznego (Archer 2013: 295).
Poeta współczesny, próbując udostępnić swoje doświadczenie w formie wierszy bez tekstu, jest kreatorem dzieła o wiele bardziej skomplikowanego niż tekst wier-sza. Przede wszystkim mówi o tym, poprzez co i jak się wydarza, ale równocześnie zapisuje nagrania, planuje ich przechowywanie, fotografuje, nagrywa filmy, zmierza tam, gdzie poezja prowadzi go ku sobie i światu, by następie oddać swoją przygodę w utworze bardziej złożonym niż dwuwymiarowy tekstowy przekaz. Poeta wie, że tworząc poezję, nie tworzy tekstów, a raczej udostępnia siebie jako biotechnokulturową maszynę mediatyzacyjną. Taka poezja, a w następstwie formy jej upublicznienia, to rozległy performatywny proces mediatyzacyjny, który identycznie jak moment twórczy wykorzystuje głos, demonstruje ciało, obecność, afekty, poruszenia, przemieszczenia poety na małym lub bardzo dużym dystansie, posługuje się mediami elektronicznymi i drukowanymi jednocześnie.
W tym kontekście warto przypomnieć bardzo interesujący, choć rzadko omawiany, projekt poezji performatywnej Adama Mickiewicza. Mało kto pamięta, że autor Pana Tadeusza w słynnej Lekcji XVI projektował przyszłą scenę teatru słowiańskiego jako miejsce podobne do dzisiejszego poetyckiego performansu wykorzystującego jako tło medialną prezentację: „Należałoby na przykład pomiędzy aktorów wprowadzić samego poetę. Opisy stanowiące główną część tej sztuki musiałby poeta opowiadać ustnie przed publicznością, obok ukazywanych w tejże chwili obrazów panoramicz-nych” (Mickiewicz 1865: 160).
Zauważmy, że dopiero po dwustu prawie latach Mickiewiczowska wizja prezen-tacji doświadczenia poetyckiego, w której miało dochodzić do integracji obecności poety/aktora i wspólnoty odbiorców, zaczyna być coraz ciekawiej realizowana (gale poetyckie, koncerty jubileuszowe, estradowe występy poetów, slamy etc). Dziś już dysponujemy możliwościami kreacji przestrzeni budującej w swoim zmediatyzowaniu transpersonalną wspólnotę słowa, obrazu, emocji, pozwalającą spotkać się on-line w podzielanych, a jednostkowo doświadczanych, przeżyciach metafizycznych. Warto skorzystać z takiej okazji i podjąć próbę połączenia autentyczności żywego słowa z jego technologiczną prezentacją.
WCIĄŻ DALEJ OD TEKSTU, WCIĄŻ BLIŻEJ SIEBIE
Do przesunięcia uwagi z tekstowości na afektywność i przestrzenność doświadczenia poetyckiego zachęca współczesna kultura. W drugiej dekadzie XXI wieku każdy jej uczestnik, niezależnie od zawodu i typu wykształcenia, realizuje się wśród innych społecznych aktorów w performatywnie i medialnie wciąż poszerzanej realności7 .
Poezja wychodząca poza strukturę tekstu jest kolejnym dowodem na to, że nasz
7 To raczej łącząca bios i techne transmedialność, która wraz z rozwojem technologii coraz mniej ma
wspólnego z podmiotem hipertekstowym i okablowanym, jak w Data Trash przedstawiał ją Arthur Kroker. Zob. Kroker, Weinstein 1994.
świat dzieje się w nowej rzeczywistości, w pewien sposób także w rzeczywistości rozszerzonej (Augmented Reality), w której to, co cyfrowe, przenika się z afektami bioanalogowego ciała społecznego (Kosofsky Sedgwick, Frank 2014: 59). Przy bliższym kontakcie z medialnie wzbogaconą realnością łatwo zauważyć, jak dawna wirtualność słowa (Sławińska 1979), myśli, obrazu i dramatu wdziera się w bezpo-średniość doświadczenia odbiorcy sztuki i wszelkich dzieł kultury (Wojnowski 2013).
Poniższe przykłady zachęcają do stworzenia antropologii takiej przestrzeni (Boell-storff 2012: 304–305), przypominając zarazem, że była ona zawsze fundamentem gestów twórczych poetów niezależnych od przejściowych ideologii i estetycznych wpływów (Bloom 2004).
Rys. 6. Nad rzekami dzieciństwa: nagłe rezonanse pamięci. Fot. M. Pieniążek, 2017 Jedną z form zdobywania całkowitej niezależności jest walka poety z czasem. Takie zmaganie wydarza się w chwilach podobnych do odnotowanej na powyższej fotografii i nagranej w umieszczonym obok pliku dźwiękowym. Podkreślić należy, że zdjęcie jest tylko cząstkowym ujęciem, zaledwie obramowującym owo wydarzenie, nie rości sobie pretensji do jego artystycznej reprezentacji. Nadążanie dyskursu medialnego za referowanym tu momentem twórczym jest z powodów uwarunkowań technicznych tej publikacji niemożliwe. Niemniej warto wskazać na wartość nagrania głosowego, ponieważ celem i ostatecznym spełnieniem poniżej podlinkowanego po-etyckiego zmagania jest bezpośrednie spotkanie z czasem, uobecnienie go przez jego wypowiedzenie. Prezentowany tutaj głos, głos znad tej właśnie rzeki, był nieznanym i nieprzewidzianym wcześniej celem wyprawy poety w kierunku siebie. To głos, który z odległego czasu wydobywa się spod warstw wspomnień i spotyka siebie jeszcze raz w poecie (por. Bielik-Robson 2004: 298), dokonując kolejnego niemożliwego powrotu:
TRZY STANY GRANICZNE POEZJI (GŁOS, RĘKOPIS, MASZYNOPIS)
Zamiast nacisku na teorie literackie i koncepcje filozoficzne, do których częściej od-nosiłem się w poprzednich publikacjach o tym cyklu, tutaj w skrócie demonstruję, jak w autobiograficznym doświadczeniu deponowanym w wierszach bez tekstu powstaje szczególna przestrzeń niezależności, a zarazem specyfiki miejsca kreowanego przez poetyckiego performera w jego własnym otoczeniu kulturowym i krajobrazowym.
Warto też wskazać na różnice między powstawaniem poetyckich afordancji (odciśniętych w wierszach bez tekstu) i tradycyjnych poetyckich tekstów. Krytyczne zderzenie tych dwóch technik twórczych prowadzi do inspirujących wniosków na temat percepcji poetyckiej oraz jej związku (lub jego braku) z tekstowo wypracowaną dykcją poetycką, kompozycją i stylem zdania, a pośrednio tradycją literacką. Odmienne on-tologiczne ugruntowanie tradycyjnego zapisu wiersza i poetyckiej afordancji dobrze ilustruje niżej prezentowane zderzenie oryginalnie pierwszego głosu i późniejszych postzapisów: rękopiśmiennego oraz komputerowego (głos i zapisy pochodzą z listo-pada 2016 roku). Różnice między tymi trzema formami istnienia wiersza wymagają choć krótkiego komentarza.
Oto głos wiersza, nagrany wśród jesiennych drzew, nieopodal domu i leśnej drogi. Powstał jak zwykle bez żadnych przygotowań, dosłownie z marszu i przypadkiem. Po podniesieniu dyktafonu do ust stał się częścią mijającego czasu:
WBT3. POŚRODKU
Poniżej natomiast demonstruję fragment rękopiśmiennego postzapisu tego głosu, z autorskimi „redaktorskimi” korektami. Korekty, czyli pewne odstępstwa od wersji mówionej, wykonałem w trakcie notowania na kartce zawartości parę dni wcześniej wykonanego nagrania. Ponieważ chciałem ten wiersz, jako przykład do dyskusji, pokazać na warsztatach poetyckich, nie wystarczyła mi forma luźnego brudnopisu, z grubsza odtwarzającego na piśmie mówione frazy. Dlatego zapew-ne, po zanotowaniu kolejnych wersów, odczułem potrzebę stworzenia w miarę poprawnie zredagowanego wiersza na papierze. Kilkudniowy odstęp od nagrania wytworzył też we mnie dystans do tego, co przeżyte, pozwolił na odważne estetycz-ne poprawki szyku zdań, wyeksponowanie w postzapisie wybranych fragmentów. Pobudzona troska o stylistyczny i kompozycyjny kształt wiersza zdominowała to, co zostało powiedziane i wypowiedziane. Siedząc przy biurku, czułem, jakbym od nowa meblował tamten świat, jakbym szkicował zupełnie nowy plan zaist-niałego wydarzenia, w innym medium, dla inaczej widzącego/czytającego świat odbiorcy.
Rys. 7. Rękopis postzapisu fragmentu wiersza bez tekstu, 2016
Na następnym etapie redakcji tekstu doszło do jego przeniesienia z rękopi-śmiennego postzapisu za pomocą klawiatury na ekran komputera. Wydruk miał stać się podstawą do warsztatowych rozmów o procesie twórczym towarzyszącym powstawaniu wiersza. Czytelny druk i ostatecznie ustabilizowana na kartce kompo-zycja utworu stwarzały podstawę do refleksji i krytycznej wymiany poglądów o tym wierszu z zaprzyjaźnionymi twórcami. Dążąc do jasności sformułowań, eksponując zakończenie, w toku edycji tekstu dokonałem kolejnych zmian. Sporym wyzwaniem było nadawanie wersom odpowiedniej długości, po latach mówienia wierszy wprost ku ich światu, a nie ku kartce papieru, zupełnie odwykłem od komponowania wiersza w rygorach „pisanej” estetyki.
Uzupełniony i „udoskonalony” (?) tekst ostatecznie ustabilizował się na tym właśnie etapie postzapisu. Tytuł nadałem wierszowi po ponownym refleksyjnym zobaczeniu sytuacji, w której i którą byłem, gdy opracowywanym wierszem wypowiadałem świat. W tytule powtórzyłem fragment zakończenia, dostrzegłem bowiem w momencie jego poetyckiego wypowiadania gest ustanawiania na leśnej ścieżce mojego chwilowego centrum świata:
Pośrodku
skryty za grubym pniem sosny podlewałem jesienne drzewo nie chciałem żeby zobaczył mnie sąsiad
rozglądałem się nerwowo czy aby ktoś nie nadchodzi przysypaną liśćmi ścieżką czy ktoś nie wynurza się z mgły w której nie widać dalej niż na odległość ściszonego głosu
nagle
w tym nasłuchiwaniu uderzył mnie
łomot staczających się po nagich gałęziach płatków rdzy pęknięte niebo sypało czerwonym śniegiem
ledwie powiew zachwiał którąś z topoli i brzóz
zdawało mi się że tłumy gości zmierzają w moją stronę chyba słyszałem wiwaty na moją cześć
łapałem spadające cicho listy miłosne tak
stałem pośrodku
z zakochaną we mnie jesienią
MIEĆ PRZESTRZEŃ SIEBIE WOKÓŁ WE WSZYSTKICH KRAJOBRAZACH
W powstawaniu wierszy bez tekstu istotne są przykłady afektywnie pobudzonej ak-tywności twórczej w toku przemieszczania się poetyckiego performera w krajobrazie. Aktywizowanie dodatkowych możliwości przez twórcę zintegrowanego z technologią (motocykl, telefon, kamera, zapis audio/wideo, prędkość, możliwość przekraczania wszelkich nowoczesnych i przestrzennych granic) jest zachętą do wejścia w obszar zupełnie nowych doświadczeń postludzkiego czy też transhumanistycznego pomiotu. Twórczo użyty afekt w mobilnie zdobywanej i w rytm własnych postrzeżeń prze-mierzanej przestrzeni uaktywnia szczególny rodzaj poetyckiego pragnienia, które staje się dla twórczego podmiotu „wszystkim”. Odkrycie momentu, w którym bycie w czasie łączy się z dynamicznym i ciągle odmieniającym się mentalno-realnym krajobrazem, daje dostęp do szczególnego procesu tworzenia siebie. Doznawanie takiego pełnego, ucieleśnionego, technologicznie wzmocnionego i głęboko świa-domego egzystencjalnego otwarcia całkowicie zagarnia horyzont istnienia poety. To moment poetyckiego uchwytywania emergencji siebie i refleksyjnej obserwacji uzyskiwania tożsamości osobistej (w ujęciu socjologicznym proces ten został pre-cyzyjnie omówiony przez Margaret S. Archer, 2013). Podmiot twórczy, rozgrywając „na żywo” możliwości ponowoczesnej kultury i technologii, w swoistej „wewnętrznej konwersacji” (Archer 2013: 292) reguł i praktyk odsłania w kolejnych wierszach bez tekstu dowody „osobistej autonomii” (Archer 2013: 299). Ucieleśniona w ten sposób wiedza i czas są formą poetyckiego odkrycia, dookreślają bowiem modus współczesnego człowieczeństwa i m.in. dlatego chcą być przyjmowane jako „dar dla społeczeństwa” (Archer 2013: 307).
Uchwycone w zapisach/nagraniach momenty twórcze pozwalają dostrzec, że ucieleśniana w performatywnym wydarzaniu poezja (korporalizując mowę i postrze-ganie) zaczyna dominować w przestrzeni doświadczenia. Wówczas granice tego, co staje się moje, czyli granice rzeczywistości, projektuje tylko i wyłącznie poetycki afekt, a nie uprzednie kategorie geograficzne, polityczne (granice), języki, lęki, za-sady lub uprzedzenia.
Poniżej prezentuję fotografie z poetyckich wypraw z okolic Krakowa na Ukrainę (połonina Równa) oraz do Triestu, Wenecji i Duino we Włoszech. Warto podkreślić rolę technologii w tak zaplanowanym, korporalno-afektywnym otwarciu na świat. Aby pojechać samotnie na tereny Zakarpacia, musiałem dysponować motocyklem, któremu mógłbym zaufać co najmniej jak własnemu ciału.
Moje prawie półwieczne już doświadczenie użytkowania motocykli nakazywało do takich celów wybrać model bezawaryjny, odporny na upadki, integrujący się ze mną bez żadnych utrudnień: czyli odpowiednio lekki, ale osadzony na dużych terenowych kołach, enduro o dalekim zasięgu, ale i z odpowiednią prędkością mak-symalną, ponadto model przystosowany do przedzierania się przez wąskie koleiny bezdroży, gwałtowne podjazdy i błota. Wybór musiał paść na jeden z najlepszych motocykli w tej klasie: siedemdziesiąt cztery konie mechaniczne przy zaledwie stu czterdziestu pięciu kilogramach masy oferowała tylko Husqvarna 701. Wiedziałem, co kryje się w jej wnętrzu. Wcześniej, przez trzy lata, prowadziłem poetycko-etno-graficzne eksperymenty z użyciem jej modelowej poprzedniczki, Husqvarny 610 SM. Teraz potrzebowałem narzędzia na miarę nowych potrzeb badawczo-artystycznych. Stary model Husqvarny zawiódł mnie podczas kilku wypraw, jednego sezonu w toku gwałtownych przyspieszeń oberwał się klin na wałku równoważącym, innym razem uniwersalne opony i koła tzw. supermoto okazały się za małe nawet na piaski Pustyni Błędowskiej, gdzie utknąłem na długie godziny. Poszerzanie krajobrazu, w którym chciałem poddać badaniu siebie i mój czas, wymagało więc nowego narzędzia, dającego dostęp do większego laboratorium, umożliwiającego doświadczanie i wy-powiadanie siebie w całym horyzoncie kultury europejskiej.
Nie bacząc na wysokie koszty, spełniłem od lat narastające we mnie pragnienie doświadczania siebie w przestrzeni samodzielnie wytyczanego krajobrazu, poza ogólnie obowiązującym czasem i bez względu na niełatwy dostęp do rozmaitych terenów zielonych lub obszarów miejskich. Wiedziałem, że dzięki zaawansowanej technologii Husqvarny 701 wkrótce będę mógł odnajdywać się tam, gdzie jeszcze tlą się ogniska moich pierwszych fascynacji urodą świata, gdzie moje pragnienie może spełniać się nagle w samym centrum swojego odsłonięcia.
Samotnie, bez jakiegokolwiek wsparcia, kupiłem najnowszy model 701 Enduro i już w drodze powrotnej z salonu Husqvarny czułem, że sprzęgam się z wyjątkową techne, przeznaczoną do spełniania szczególnych i pozornie nieuchwytnych marzeń. Kilka tygodni później w dwie godziny „pokonałem” Słowację, by nagle stanąć u bramy dawnego siebie, w ukraińskim, zakarpackim Lipowcu.
Rys. 8. Połonina Równa pozwala patrzeć z góry na polskie Bieszczady, spoglądać z obawą w stronę Doniecka. Fot. M. Pieniążek, 2017
Ukraina zaskoczyła mnie swoim podobieństwem do moich lat 70. XX wieku, kiedy świat ujawniał się bez natrętnych mediatyzacji, gdzie na drogach niemal nie było ruchu, a poranki zawsze zaczynały się od rosy na ścieżkach. Mała ukraińska wioska ofiarowała mi swoje drogi, łąki i wzgórza jak świeży chleb, tak, jak kiedyś otoczenie mojego domu oddawało mi cicho swoje pierwsze poranne godziny.
Przeczuwane przeze mnie i planowane od lat spotkanie na Ukrainie z minionym polskim czasem okazało się powrotem do świata mojego dzieciństwa. Jeden z wierszy mówi o takim właśnie otwieraniu okna na czas:
WBT4. ŚPIEWAŁY W SADZIE
Wskazywane momenty spotkania z realnością i performatywnego włączania jej w „siebie” są dla mnie przykładem „stawania się żywym wierszem”, czyli są także dowodem istnienia poezji poza tekstem. Popularyzowane obecnie teorie afektu i afor-dancji (Budrewicz et al. 2014) okazują się tutaj jednym ze skuteczniejszych sposobów opisu poetyckiego wzruszenia i w konsekwencji tego, co nazywamy poezją. Niemniej nie o teoretyczne analizy w tym miejscu chodzi .
Na poniższym przykładzie chcę podkreślić poetycką siłę sprawczą spojrzenia z wysokiej ukraińskiej połoniny, które na chwilę odwrócone od Polski i naszych Bieszczad, gwałtownie spotyka się z obcym sobie horyzontem. Ta chwila zawieszenia w nieznanym aktywuje głęboką, metafizyczną autorefleksję. Jest szczególnym mo-mentem spotkania z nową perspektywą, to przychodzenie do siebie z jeszcze innej strony. Prezentuję wiersz niosący ze sobą ślady duchowego poruszenia wywołanego rozległością krajobrazu i dochodzącą do głosu samotną obecnością wobec tajemnicy tego przestrzennego wyniesienia.
Jest to szczególne doznanie, ponieważ jeszcze przed chwilą trwał szybki i pełen napięcia wjazd motocyklem na wierzchołek połoniny. Nagłe odkrycie zupełnie zaska-kujących i nieznanych widoków po prostu każe zatrzymać się w miejscu. Zatrzymanie motocykla na szczycie, na wprost rozległej panoramy, gwałtownie wyhamowuje także mentalny czas. Ten nagły spokój, jak głos milczącego pytania, nakazuje wypowiedzieć swoje przychodzenie do nowego siebie, nieobjętego dotąd tak szerokim spojrzeniem.
WBT5. PRZYJDŹ DO MNIE JESZCZE RAZ
Rys. 10. Zobaczyć Tarnicę pod podwoziem motocykla, nagle odwrócić spojrzenie w nieznany horyzont. Fot. M. Pieniążek, 2017
TECHNOPOETYKA POSZERZANYCH MOŻLIWOŚCI
Wyjątkowo silnie angażujące podmiot twórczy są motocyklowe wyprawy przebiega-jące przez kilka europejskich granic. To znacznie dłuższe wyjazdy niż kilkugodzinne wypady w promieniu około stu kilometrów od domu. Podczas nich trzeba opanować lęk np. przed pokrótce opisaną poniżej prawie tysiąckilometrową samotną jazdą przez Europę.
Dla stworzenia takiego rozległego, performatywnego poematu rozpisanego na polskich, słowackich, austriackich, czeskich, słoweńskich oraz włoskich drogach i auto-stradach trzeba zgrać termin wyjazdu z odpowiednią pogodą, czasem wolnym i własną dyspozycją fizyczną. Takie przygotowanie przypomina oczekiwanie pochylonego sprintera na znak startu, tyle że w przypadku motocyklowego wyjazdu żyje się w ocze-kiwaniu na ogłoszenie w prognozach pewnych, słonecznych, upalnych poranków i dni.
Do szybkiego przejechania tysiąckilometrowej trasy potrzebowałem odmiennego wyposażenia niż terenowe enduro, musiałem poszukać innego biotechnokulturowego „ciała”. Potrzebowałem innego siebie, inaczej pochłaniającego przestrzeń, potrzebo-wałem ciała pochylonego, spiętego nie z wysokim enduro, ale z szybkim motocyklem sportowym. Czyli potrzebowałem motocykla szosowego, dzięki któremu na wiele godzin jazdy mogłem się kryć za szybką owiewki przed agresywnym powietrzem. Musiałem znaleźć równie pewny i bezawaryjny jednoślad jak enduro Husqvarny, ale tak skonstruowany, aby przy wysokich prędkościach autostradowych pozwalał obser-wować relatywizację wszelkiego czasu i miejsca, reguł, zasad, konwencji. Koreański Hyosung 650 R w tej roli sprawdził się znakomicie. Zwrotny i szybki ścigacz świetnie nadawał się do pokonywania kilku setek kilometrów w dwie godziny, do mijania miast i krajów jak kolejnych wysp, przy których można na chwilę zacumować. Umożliwiał gwałtowne wjazdy do centrum miast bez zatrzymywania się w uciążliwych korkach, po czym natychmiastowo niemal wynosił na przełęcze górskie, gdzie spojrzenie ze szczytu połączone z chłodem powietrza dawało dostęp do zupełnie odmiennych doświadczeń. Zmiany języków, smaków potraw w mijanych restauracjach, wielko-miejska moda nagle zderzana z wiejskimi obyczajami widocznymi na przydrożnych ryneczkach stawały się naturalną cechą mojego świata, który za sprawą dynamicznej mobilności w swych rozmiarach i dostępności okazywał się względny. Plaża Adriatyku, gdy wciąż pamiętało się chłód niebezpiecznych po letniej burzy alpejskich przełęczy, niepokoiła swoim nieruchomym morskim krajobrazem.
W niniejszych akapitach zaledwie sygnalizuję afektywne początki i decyzyjno--technologiczne podłoże wyprawy przez Alpy do zamku Duino we Włoszech. Wzmian-kowana mobilna technologia jest tutaj szczególnie istotna. Gdy bowiem miejsce powstawania ulubionych wierszy Rainera M. Rilkego znalazło się w bezpośrednim zasięgu mojego nowego mobilnego ciała, pragnienie przeskoczenia tysiąckilometrowej przestrzeni stało się silniejsze od lęku. Mimo obaw chęć sprawdzenia możliwości „nowego siebie”, ściśle połączonego z technologią, przeważyła, na przekór wciąż ostrzegającemu mnie zdrowemu rozsądkowi. Wierząc w sprawczość mojej nowej
biotechnologicznej tożsamości, pozostawiałem za sobą kolejne światy ceniące stabil-ność i bezpieczeństwo. Spleciony z dwustupiętnastokilogramową maszyną wykonałem kilka długich, kilkusetkilometrowych kroków, starając się nie patrzeć wstecz. Mówię o tym w poniższym wierszu:
WBT6. ZAWRÓĆ CHŁOPCZE
Rys. 11. Wychodząc o poranku do wieczora, „na własnej skórze” przepisałem połowę obszaru Europy. Trasa motocyklowego jednodniowego przejazdu, M. Pieniążek, Google
Maps, 2015
Osobiste spotkania z wnętrzami, pokojami, meblami i pejzażami, w których Elegie duinejskie tworzył Rainer M. Rilke, stały się powodem powstania kolejnych wierszy bez tekstu .
Rys. 12. Nagle, jakbym nie zauważył mijanych po drodze krajów, stanąłem u bram Duino. Fot. M. Pieniążek, 2015
Jeden z wierszy bez tekstu powstał na tarasie duinejskiego zamku, nieopodal wieży kościelnej. Uderzenie zegara zupełnie mnie zaskoczyło, naznaczyło moment mówienia konkretem i absolutną niepowtarzalnością:
WBT7. ACH CI, KTÓRZY JESZCZE NIE WIERZĄ
KU POETYCKIM INTERFEJSOM AR
Na koniec warto podkreślić, że niniejszy transmedialny esej bynajmniej nie jest wy-czekiwaną przeze mnie formą udostępnienia wierszy bez tekstu. To tylko wstępna prezentacja materiału, który należałoby poddać zaawansowanej technologicznej obróbce, reżyserii, powtórzeniom. Zamieszczone tutaj fotografie są raczej sygnałem i zaledwie zapowiedzią medialnej oraz afektywnej przygody z krajobrazem, którą chciałbym zaoferować odbiorcy. To badawczy i dokumentacyjny materiał z performa-tywnego poszukiwania nowych form uzgodnień dla społecznej wiedzy o współcze-snej jednostkowości, o poetyckim, transgresywnym sposobie zdobywania osobistej wolności (por. Świeściak 2019: 94–95).
Zwracam tym samym uwagę na potrzebę stworzenia nowego typu „książki”, w rodzaju poetyckiego interfejsu w technologii rzeczywistości rozszerzonej (AR). To próba wskazania na konieczność wyjścia poza tekstowe technologie pisma (Bolter 2014) i objęcie uwagą technik poetyckich dalece wykraczających poza tekstowe formy notacji. Narracja filmowa, ciągi fotografii, nagrania dźwiękowe w splocie transmedialnego przekazu stanowiłyby formy zbliżania do doświadczonej przez poetę rzeczywistości. Odpowiednio wmontowany w całość głos, padający jak ziarno w rozpulchnioną, otwartą na kolejne wrażenia wielozmysłową wrażliwość odbior-cy, wskazywałby, jak bardzo nietekstowa, jak natomiast sensualna, wymagająca aktywizmu i zaangażowania jest u swojej podstawy liryka. Zwłaszcza taka liryka, która chce uchronić swój podmiot (i jego język) przed dominacją zekonomizowa-nych dyskursów krytyczzekonomizowa-nych i osłabić wpływy tzw. kognitywnego kapitalizmu (zob. Świeściak 2019: 223–224, 258–259).
Transmedialne sposoby utrwalenia doświadczenia będą mogły udostępniać akt twórczy w sposób dalece pełniejszy niż tekst. Zapisy głosu i możliwości umiejsco-wienia/udostępnienia ich z pomocą GPS w mobilnych aplikacjach pozwolą potencjal-nym odbiorcom odzyskać energię poetycką i jednostkowy czas w miejscu, w którym cząstki biografii zostały przez poetę wyeksponowane oraz performatywnie utrwalone w uchwyconym strumieniu wrażeń.
Zamknijmy niniejsze spotkanie z wierszami bez tekstu głosem, w którym znów zacznie się wieczór, w którym jeszcze raz na chwilę odezwą się kosy i szpaki sprzed ubiegłorocznego domu. Pożegnajmy się głosem pożegnania, w którym po raz kolejny spotkamy się z przychodzącym do mnie, jeszcze raz odnalezionym czasem:
BIBLIOGRAFIA
Archer Margaret S. 2003. Structure, agency and the internal conversation, Cambrid-ge: Cambridge University Press.
Archer Margaret. S. 2013. Człowieczeństwo. Problem sprawstwa, Dziuban Agata (tłum.), Kraków: Zakład Wydawniczy Nomos.
Badiou Alain. 2007. Święty Paweł. Ustanowienie uniwersalizmu, Kutyła Julian, Mo-ścicki Paweł (tłum.), Kraków: Korporacja Ha!art.
Badiou Alain. 2010. Byt i zdarzenie, Pieniążek Paweł (tłum.), Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Bielik-Robson Agata. 2004. Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kra-ków: TAiWPN Universitas.
Bloom Harold. 2004. Lęk przed wpływem. Teoria poezji, Bielik-Robson Agata (tłum.), Kraków: Universitas.
Boellstorff Tom. 2012. Dojrzewanie w Second Life. Antropologia człowieka wirtual-nego, Sadza Agata (tłum.), Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego. Bohrer Karl Heinz 2003. Absolutna teraźniejszość, Krzemieniowa Krystyna (tłum.),
Warszawa: Oficyna Naukowa.
Bolter Jay D. 2014. Przestrzeń pisma. Komputery, hipertekst i remediacja druku, Małecka Aleksandra, Tabaczyński Michał (tłum.), Kraków: Ha!art.
Braidotti Rosi. 2013. Po człowieku, Bednarek Joanna, Kowalczyk Agnieszka (tłum.), Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN .
Budrewicz Zofia, Nycz Ryszard, Sendyka Roma (red.). 2014. Pamięć i afekty, War-szawa: Wydawnictwo IBL PAN.
Dolar Mladen. 2006. A Voice and Nothing More, Cambridge: The MIT Press. Dotov Dobromir G., Nie Lin, de Wit Matthieu M. 2012. Zrozumieć afordancje:
prze-gląd badań nad główną tezą Jamesa J. Gibsona, Lubiszewski Dawid, Strehlau Nelly (tłum.), „Avant”, nr 3(2), s. 282–295, http://avant.edu.pl/wp-content/uploads/ DDLNMW-Zrozumiec-afordancje.pdf (dostęp: 4.10.2017).
Foucault Michel. 2000. Filozofia, historia, polityka. Wybór pism, Warszawa–Wro-cław: PWN.
Kania Marcin. 2016. Przeciw filologicznym „zbrodniom”. Rozmowa z prof. Markiem Pieniążkiem – literaturoznawcą, teatrologiem, poetą, „Konspekt”, nr 2, s. 61–72, http://www.konspekt.up.krakow.pl/wp-content/uploads/2013/10/Konspekt-57-in-ternet.pdf (dostęp: 15.12.2017).
Kosofsky Sedgwick E., Frank Adam. 2014. Wstyd w czasie cybernetycznej analogii. Czytając Silvana Tomkinsa, [w:] Budrewicz Zofia, Nycz Ryszard, Sendyka Roma (red.), Pamięć i afekty, Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, s. 23–62.
Kroker Arthur, Weinstein A. Michael. 1994. Data Trash: The Theory of the Virtual Class, New York: Palgrave Macmillan.
Mickiewicz Adam. 1865. Literatura słowiańska wykładana w kolegium francuzkiem przez Adama Mickiewicza, Wrotnowski Felix (tłum.), wyd. 3, t. III, Poznań: Na-kładem Księgarni Jana Konstantego Żupańskiego, http://kpbc.umk.pl/publica-tion/3393 (dostęp: 1.04.2018).
Nietzsche Friedrich. 1988. Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Baenden, Vol. X, Berlin-Monachium: Deutscher Taschenbuch Verlag.
Nycz Ryszard. 2000. Tekstowy świat . Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kra-ków: Universitas.
Ogonowska Agnieszka. 2010. Twórcze metafory medialne. Baudrillard – McLuchan – Goffman, Kraków: Universitas.
Pieniążek Marek. 2015. Odtekstowić świat: poetyckie afordancje w projekcie „Dom wzgórz”, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Cultura VII”, s. 155–168 .
Pieniążek Marek. 2017. Ciało poezji – projekt poetyckiego interfejsu w technologii AR, [w:] Pieniążek Marek (red.), Artysta: biokulturowy interfejs?, Kraków: Wy-dawnictwo Edukacyjne, s. 33–50.
Pieniążek Marek. 2018. „Wiersze bez tekstu”: poetyckie interfejsy w technologii rzeczywistości rozszerzonej (AR), [w:] Doliński Wojciech, Woroniecka Grażyna, Stabrowski Marcin (red.), Zanurzeni w codzienności: analizy pogranicza literatury i biografii, Warszawa: Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, s. 171–190. Rybicka Elżbieta. 2014. Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych
teo-riach i praktykach literackich, Kraków: Universitas.
Sendyka Roma. 2015. Od kultury Ja do kultury siebie. O zwrotnych formach w pro-jektach tożsamościowych, Kraków: Universitas.
Sławińska Irena. 1979. Współczesna refleksja o teatrze. Ku antropologii teatru, Kra-ków: Wydawnictwo Literackie.
Świeściak Alina. 2019. Współczynnik sztuki. Polska poezja awangardowa i posta-wangardowa między autonomią a zaangażowaniem, Kraków: Wydawnictwo Uni-wersytetu Jagiellońskiego.
Wojnowski Konrad. 2013. Katastrofa na dworcu w La Ciotat. O negatywnej per-formatywności filmu, [w:] Czerska Karolina, Jopek Joanna, Sieroń Anna (red.), Performatywność reprezentacji . Widzialne/niewidzialne, Kraków: Księgarnia Akademicka, s. 237–285.
Wroński Jakub. 2007. Zagadnienie tworzenia w filozofii Fryderyka Nietzschego, „Acta Universitatis Lodziensis. Folia Philosophica” nr 19/20, s. 73–92.
