Od tradycji do nowatorstwa : filozofia słowa Władysława Sebyły

Zbigniew Trzaskowski

Od tradycji do nowatorstwa :

filozofia słowa Władysława Sebyły

Kieleckie Studia Teologiczne 2, 446-463

O

.

F

W

S

Poezja W ładysław a Sebyły (1902-1940) należy do tych faktów literac­ kich, które na obszarze zjaw isk znaczących tw órczości m iędzywojennej ubie­ głego stulecia posiadają w ażną wymowę. Przedwczesna, tragiczna śmierć poety przecięła jego drogę m yśli i dokonań1. Ten niew ątpliw y m istrz słowa, który w Koncercie egotycznym pisał: „A pollinow a - cóż ty m i dajesz m ow o? / N a­ zyw aniem chcesz m i szukanie zastąpić?” , szedł drogą poetyckiej eksploracji „N ienazw anego”2. D roga poetycka Sebyły je st dobitnym św iadectw em kry­ stalizowania się „zmysłu m oralnego” poezji, dochodzenia od problemów warsz­ tatu do zagadnień światopoglądu. Swiat dziejący się na jego oczach interesował poetę tylko wtedy, gdy m ógł stanow ić punkt wyj ścia dla spraw uniw ersalnych bytu. Trwałość jego liryki bierze się stąd, że szybko om ijając m anowce poezji uspołecznionej, szedł tropem poezji egzystencjalnej3. Tej refleksji egzysten­ cjalnej daw ał w yraz zarówno w alegorycznych w izjach, ja k i w m istyce4. To w łaśnie owe m istycyzm y i alegorie pozw oliły poecie nie tracić kontaktu

1 Władysław Sebyła został zamordowany przez NKWD j ako jeniec Starobielska i prawdopodobnie pochowany w okolicach Charkowa. Na liście jeńców obozu w Sta­ robielsku widnieje obok nazwiska Sebyły informacja: „ppor., z Warszawy, poeta”. Zob. Katyń. Wybór publicystyki 1943-1988 i „Lista katyńska", praca zbiorowa, Londyn 1988, lista bez paginacji.

2 Eugeniusz Żytomirski określił Sebyłę jako poetę bezspornie oryginalnego, któ­ ry łączy prostotę i muzykalność z najbardziej nowoczesnymi środkami oddziaływania na wrażliwość i przenikanie do uczuciowości słuchacza. „Hasło Łódzkie” z 15 XII 1929. Cytuję za: S. Sebyłowa, Okładka z Pegazem, Warszawa 1960, s. 18. Piotr Kuncewicz uważa zaś, że poeta „był właśnie kimś takim, kto pierwszy i bardzo liczący się (...), program połączenia poezji tradycyjnej z poezją nowatorską nakreślił”. Tenże, Pierwsza próba syntezy, „Poezja” 1979, nr 11-12, s. 174.

3 W. P. Szymański pisze o oddziaływaniu na Sebyłę teorii subiektywności S. Kierkegaarda, zjego myśleniem „egzystencjalnym”, które uznaje niepowtarzalność indywidualnego bytu i niemożność jego typizacji wjakimkolwiek systemie uniwersal­ nym. Tenże, Neosymbolizm. O awangardowej poezji polskiej w latach trzydziestych, Kraków 1973, s. 139.

4 Słowo „mistyka” i jego synonimy używane są tu w znaczeniu podanym przez: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik termi­ nów literackich, Wrocław 1988, s. 287.

z rzeczyw istością i w yjść poza banalną doraźność. B ył konsekwentny w je d - nej dominującej tonacji. Suma jej odcieni je st dość rozległa - od smutku istnie­ nia do im m anentnego egzystencjalnego niepokoju, do eschatologii. To poeta m etafizyk m ierzący się ze spraw am i wiecznym i, stojący w obec ciem nych zagadnień bytu.

Czytając wiersze W ładysław a Sebyły m ożna odtw orzyć osobowość li­ ryczną, osobow ość podm iotu tej tw órczości5. O sobow ość podm iotu oznacza strukturę, która w yłania się z całej poezji autora O brazów myśli, dlatego je st pojęciem znacznie szerszym od , j a ” lirycznego. Wiesław. P. Szymański akcen­ tuje tylko je d n ą cechę osobowości lirycznej poety:

Jest to osobowość jak gdyby wydzielona, gdyż otaczający ją świat, zarówno makrokosmos, jak i mikrokosmos, jest przez nią odbierany na zasadzie bodźców negatywnych, osobowość ta nie kontaktuje więc ze światem, (...). Jedyną zależno- ściąjest siła niszcząca6.

Postać , j a ” poetyckiego przechodzi w tw órczości Sebyły w yraźną ew olu­ cję. W pierw szym , sam odzielnym tom ie poety - P ieśni szczurołapa (1930), je st on kimś, kto w nika w dusze i losy kolejnych bohaterów, utożsam iając się z nim i i solidaryzując. Cały tytuł stylizowany je st na dystans, zobiektyw izowa­ nie przeżyć przeciw staw iające się bezpośredniem u w yrazow i lirycznem u. D ostrzec m ożna pokrew ieństw o z tw órczością Tuwima: uroczysty trzynasto- zgłoskowiec, rym ow any dystycham i; w eryzm poetycki; akcentowanie słów ulicznej gwary, aż do brutalności. P ieśni szczurołapa - napisze S. Lichański7 - są pierw szym przej aw em kryzysu żerom szczyzny na terenie sztuki polskiej. R adykalizm tego tom u nie w yrasta z ukształtow anego w yraźnie św iatopoglą­ du, ale z patosu współczucia.

„Ja” poetyckie w tom ie K oncert egotyczny (1934) staje się w izjonerem , którem u dane je st oglądać nieludzkie krajobrazy z M łynów i Ośmiu noktur­ nów, gdzie on sam je st niem al nieobecny. Są to jego przestrzenie wewnętrzne, obrazy świata, w którym nie m a miej sca dla człow ieka i wizje, w których utra­ cone zostało tradycyjne przeciwstaw ienie: „ja” - świat zewnętrzny.

„Ja” i świat zlewają się ze sobą i mieszają, czytelnik m a do czynienia z bez­ osobowymi światami, będącymi wartością autonomiczną, a równocześnie ekwi­ w alentami dla utajonych wewnątrz nich doznań. „Ja” poetyckie Sebyły okazuje

5 Por. W. P. Szymański, Liryka „nurtu ciemnego" (poezja Władysława Sebyły), w: tenże, Neosymbolizm..., dz. cyt., s. 153.

6 Tamże, s. 150; W. P. Szymański pisze w tym miejscu o zniknięciu u Sebyły mo­ dernistycznej współzależności „ja” lirycznego i tła, na którym ono występuje. Podmiot liryczny ukrywa się, tło nabiera autonomii.

się coraz bardziej m yślicielem , upartym i żarliw ym poszukiw aczem praw dy i słowa, które m ogłoby j ą wyrazić. Potrzeba odnalezienia ładu, intelektualnego opanow ania rzeczyw istości przejaw ia się poprzez kształtow anie utw orów li­ rycznych na w zór rozmyślania lub dialogu, poprzez retoryczność i to wszystko, co składa się na opisyw aną przez Bolesława M icińskiego8 klasyczność Sebyły. Poezja to „obrazy m yśli” , droga pytań, poszukiw ań, prób ujęcia i zrozum ienia tego, co jest.

Ostatni tom pt. Obrazy myśli (1938) w cyklu Obrazy pam ięci pozwala uj­ rzeć podmiot w podwójnej perspektywie: jako , j a ” wspominane i ^„ja” wspomina­ jące oraz przynosi przejm ujące świadectwo m odlącego się poety z Ojcze nasz. Twórczość autora Obrazów myśli nie doczekała się, ja k dotychczas, ca­ łościowej analizy treści i m otyw ów dla niej najistotniejszych, które stanow ią o jej wartości. Pozostał nam jako m ateriał badaw czy dorobek Sebyły i do nie­ go trzeba się obiektyw nie odnieść. Jak słusznie zauw ażył Stanisław R. D obro­ wolski: „odczytany ja k należy, ożyje m iłością i cierpieniem, wszystkimi pasjami swojego tw órcy”9.

Utwory poetyckie W ładysława Sebyły zostały wydane trzykrotnie w okre­ sie powojennym. W 1956 roku ukazał się w dwóch tysiącach egzem plarzy tom Wierszy wybranych z przedm ow ą Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego. Przy­ jaciel poety, znany krytyk Hieronim Michalski opracował i poprzedził wstępem Poezje wybrane, w ydane w pięciotysięcznym nakładzie, w 1972 roku. D o­ piero Poezje zebrane (1981) obejm ują całość tw órczości poetyckiej opubliko­ w anej przez S ebyłę w p ięciu tom ikach, w ydanych p rzed w ojną. P oezje zebrane w czterotysięcznej edycji opracował i interesującym badaw czo w stę­ pem opatrzył Andrzej Z. M akowiecki. Zbiór zaw iera także niektóre przekłady oraz utwory, których poeta nie w łączył do ogłoszonych tom ów bądź które p o ­ w stały po 1938 roku10.

8 Por. B. Miciński, Klasyk czy romantyk?, „Prosto z mostu” 1935, nr 22, przedruk w: tenże, Pisma, Kraków 1970, s. 284-287.

9 S. R. Dobrowolski, przedmowa, w: Władysław Sebyła, Wiersze wybrane, War­ szawa 1956, s. 20.

10 Część utworów ze spuścizny rękopiśmiennej Sebyły zawierają następujące książ­ ki: S. Sebyłowa, Okładka z Pegazem, Warszawa 1960; J. Mikołajtis, Władysław Sebyła (Komunikaty Naukowe Oddz. Częst. Tow. Lit. im. A. Mickiewicza, R. IV), Częstochowa 1966, nr 9; Życie i twórczość Władysława Sebyły. Scenariusz wystawy w ramach Mu­ zeum Literackiego, red. J. Mikołajtis, S. Sebyłowa, J. Wójcicki, Częstochowa 1966; T. Kłak, Pejzaże Władysława Sebyły, w: tenże, Ptak z węgla. Studia i szkice literackie, Katowice 1984, s. 124-169; S. Sebyłowa, Notatki z prawobrzeżnej Warszawy, Warsza­ wa 1985. Pozostałe rękopisy autora Pieśni szczurołapa znajdują się w zbiorach Mu­ zeum Literatury im. A. Mickiewicza w Warszawie. Inedita obejmują: Preludium desz­ czowe (1923); Opowieść o Stalowookim (1923); Eros i Psyche (24 X 1924); Bunt ludzi;

W ydaje się, że charakterystyczna dla Sebyły je st pew na - niekoniecznie jasno uśw iadom iona - intuicja własnego położenia w procesie historycznolite­ rackim. D la porównania: skam andryci przeświadczeni byli (niezupełnie słusz­ nie), że rew olucjonizują poezję, a znow u futuryści działający przecież niem al w tym sam ym czasie, m ieli o sobie identyczne przekonanie. Tadeusz Peiper uważał, że dokonuje epokow ych przem ian zastanego system u poetyckiego. W szyscy zatem żywili pogląd, że dla danego odcinka czasu historycznego tyl­ ko jed n a tendencja rozw ojow a je st właściwa. Zupełnie inna w ydaje się św ia­ dom ość Sebyły. W idzi on siebie po prostu jako je d n ą z postaci działających w danym okresie „na rynku poetyckim ” . O n też chyba - jako jeden z pierw ­ szych w dwudziestoleciu m iędzyw ojennym - dostrzegł fakt jednoczesnego ist­ n ie n ia k ilku program ów , poety k im m anentnych, a dostrzegając w ielość, zaakcentow ał zarazem konw encjonalność, niedostateczność, „kryzysow y” charakter program ów i w zorów poezjow ania11. R ację m a W acław Kubacki, gdy stwierdza, że:

Władysław Sebyła należy do szczupłej garstki (...) poetów, którzy pozostali poza obrębem współczesnych sporów poetyckich, zarówno ideologicznych, jak formalnych. Bez przesady można powiedzieć, że jedynąjego ideologią poetycką jest - poezja12.

Twórczość W ładysław a Sebyły pow iązana była z niektórym i tradycjam i poezji polskiej i z poszczególnym i jej przedstawicielami. N a pierw szym m iej­ scu należy postaw ić inspiracje zw iązane z rom antyzm em . Postaw a rom an­ tyczna staje się w pew nym sensie w zorcem zachow ania poety w obec świata w spółczesnego w epoce narastających konfliktów i potęgujących się ruchów totalitarnych. O bserw ujem y w ięc w zakresie poetyki naw iązanie do kształtu­

Strzępy niescenicznego dramatu. 7 wizji (grudzień 1924); Oczekiwanie (29 I 1925); I Symfonia. Inwokacja (1925); Wrzesień (1926); Zagubiony krajobraz (1927). Rękopis został spisany 6 1 1928; To źródło krwią bijące... (1927); Przekłady Bajek La Fontein’a: Wilk i bocian, O żabie, która chciała być taka, ja k wół, Śmierć i drwal, Kruk i lis, Spółka jałówki, kozy i owcy ze lwem, O człowieku w średnim wieku i o jego dwu kochankach, Sakwy, Dwa muły. Rękopisy zachowały się tylko częściowo; Srebrna kołysanka (1930); Romanowa. Słuchowisko radiowe oparte na kanwie opowiadania E. Orzeszkowej pod tym samym tytułem (1930/31); Śmierć Joanny. Słuchowisko radio­ we (1937). Fragmenty dramatów Opowieść o Stalowookim i Bunt ludzi zostały za­ mieszczone w książce S. Sebyłowej pt.: Notatki z prawobrzeżnej Warszawy (1985).

11 Przekonują nas o tym m.in. artykuły krytycznoliterackie Sebyły: Inflacja poezji, „Kwadryga” 1930, nr 5, s. 198-204; Na rynku poetyckim, „Kwadryga” 1931, nr 1-3, s. 325-332; Cierpienia młodych Werterów, „Zet” 1932, nr 5, s. 3; Czy „futuro? ", „Pion” 1934, nr 24, s. 10.

jącej się również w okresie rom antyzm u poezji wizyjnej i historiozoficznej. Z a­ sadniczym punktem odniesienia je st m istyczna tw órczość Słowackiego z je j skłębionym potokiem obrazów 13.

Bo nad więdnącym ciałem Król-Duch brał władzę twardą / I pławił w ogniu oczy, łamał wewnętrznie kości, / Przez piekło nienawiści prowadził ku miłości, / Wargi, spragnione słodyczy, zwierał milczącą pogardą (Słowacki, 81)14.

Świat dostępny bezpośredniem u poznaniu stawał się światem onirycznym lub podlegał praw om groteski. W Koncercie egotycznym znajdujem y nastę­ pujący fragment:

Biły we mnie te słowa ciemne jak kamienie, / co plusnąwszy już potem idą cicho na dno, / niknąc, majacząc zielonawym cieniem, / póki między morszczyny miękko nie opadną; / a pozostanie po nich kilka kół szerokich / i odbite na fali obłoki. / Biły we mnie te słowa ciemne jak kamienie, / co płoną w locie i tak krótko świecą, / że wiatr już ściera ślad na nocnym niebie, / nim na spotkanie im oczy dolecą - / i zmagałem się z pustką niejasnych zapytań, / aż dzień mi w twarz wy­ buchnął śmiechem świtu (Koncert egotyczny, 128).

Lektura zacytowanych sekstyn dowodzi naśladow nictw a budow y linii in­ tonacyjnej i strofiki Słow ackiego15. W ażną rzeczą je st tu budow a porównań. Obie zwrotki są rozwiniętym i porównaniami, rozrastają się w samodzielne ob­ razy poetyckie rozsadzające głów ną m yśl poem atu. Zjawisko to często m ożna zauw ażyć w końcow ym okresie tw órczości Słowackiego, szczególnie zaś w Królu-Duchu. I tak na przykład porównanie bladości tw arzy martwej Wandy do księżyca rozrasta się w całą oktaw ę (Rapsod 1, Pieśń II, Okt. XXXII).

Jak miesiąc była, kiedy z nieba zetrze / Pierwszą pozłotę słońce w dzień jesie­ ni, / A on się topi w błękitne powietrze / I lekko swego czoła zarumieni, / I nad girlandą lasów, gdzie na wietrze / Drżą liście złote przy liściach z płomieni, / Pełny - okrągły - blady się przemienia / W m g łę . jak cudowna twarz srebrnego cienia.

Rozrastanie się drugiego członu porównania w sam odzielny obraz poetyc­ ki w idać u obu poetów. W iatr ścierający ślad m eteorytu z K oncertu egotycz- nego m a swój odpow iednik w słońcu ścierającym pierw szą pozłotę księżyca

-13 Świadectwem fascynacji osobą i dziełem Słowackiego jest zdarzenie z życia Sebyły opisane przez A. Maliszewskiego. Zob. tenże, U brzegu mojej Wisły, Warszawa 1964, s. 270-274.

14 Liczba po tytule utworu wskazuje stronicę źródła, z którego jest cytowany, czyli: W. Sebyła, Poezje zebrane, Warszawa 1981.

15 Por. A. Z. Makowiecki, Zapomniany poeta ciemnej wyobraźni, w: Władysław Sebyła, Poezje zebrane, Warszawa 1981, s. 13-14.

ale to tylko charakterystyczny szczegół podobieństw a. Bardziej interesujący je st bowiem opis spadania kam ienia w w odę czy znikomości przelotu m eteory­ tu, złożony z szeregu podporządkowanych całości obrazów poetyckich, tak samo ja k w idać to w cytowanej oktawie Króla-D ucha. N aśladow anie budow y fi­ gur stylistycznych, łącznie z podobną konstrukcją strofy i zbliżoną linią intona­ cyjną w skazuje na uleganie w pływ om Słowackiego, co m oże być klasycznym niem al przykładem dziewiętnastowiecznej recepcji autora Smutno m i Boże. D edykacja poem atu Lechoniowi każe podejrzewać, że chodzi w tym wypadku nie o wyraz uznania dla propagatora teorii poezj i czystej, ale o hołd dla konty­ nuatora w ielkich tradycj i.

Klasycyzm Sebyły polega na twórczym odwoływaniu się nie tylko do Sło­ w ackiego, lecz także do innego patrona - Norwida.

Oddziaływanie Norwida z kolei to w zór liryki o ambicj ach intelektualnych, odchodzącej od archaicznych w zorów poezji refleksyjnej, dyskursyw nie roz­ w ażającej problemy, nasyconej ironią, sięgającej po ujęcia patetyczno-reto- ryczne, zainteresow anej p roblem atyką m oralną. P odobieństw o do autora Vade-mecum w idać zw łaszcza w Koncercie egotycznym, w refleksji nad pro­ blem atem poetyckim : słowo - rzeczyw istość, poezja czyn16. Dylem at nie zo­ staje ostatecznie przez Sebyłę rozstrzygnięty, lecz przew agę zdaje się zdobywać norw idow ska formuła: „słowo je st czynu testam entem ” .

Cóż czyn? Jeżeli czyn jest przed - znaczeniem, / a myśl wolnością, zdążającą w trudzie / skroś ścieżek, ostrym usłanych krzemieniem, / ku wodzie ściekającej z tajemniczych studzien; / to wtedy tylko czyn się w wolności zachowa, / gdy z myśli słowo, a świat powstaje ze słowa (Koncert egotyczny, 121).

Neologizmy, drukowanie „ważnych” wyrazów kursywą, hiperbole („i zm a­ gałem się z p ustką niejasnych zapytań - aż dzień m i w tw arz w ybuchnął śm iechem świtu” - K oncert egotyczny, 128), ogólny charakter poem atu re­ fleksyjnego reprezentuje ten sam typ tw órczości, co Promethidion lub Rzecz o wolności słowa. Za szczególnie godne uw ydatnienia należy uznać ukazanie , j a ” lirycznego zarówno w funkcj i subiektywnej, ja k i w postaci zobiektywizo­ wanej. Dzięki tem u kolejne obrazy Koncertu egotycznego nabierają znacze­ nia elementów konstrukcji, w której sytuacja nie jest bynajmniej statyczna, lecz stw arza się w ew nętrzną dynam ikę treściow ą ciągle od nowa.

16 Nie tylko w rejestrach ontologicznych poeta manifestował swą nieufność do słów nie przystających do pojęć, do uczuć miłości i rozpaczy, ale także w rejestrach behawiorystycznego opisu. Widać, że podzielał troskę swojego rówieśnika, Czesława Miłosza, by jego słowa przylegały - jak to wyznał po latach autor Traktatu poetyckie­ go - do kory drzewa, do tafli jeziora. Widać to w wierszu Poeta (1929).

M etoda „poetyzowania” za pom ocą m etafory (autor porównaw szy niepo­ kojącą go poezję do wiatru halnego, m ówi następnie o sobie - , j a świerk w zie­ m ię wszczepiony korzeniem / stoję zżerany ja k stóg przez płomienie / z włosem zjeżonym i szaleństw em w oczach” - K oncert egotyczny, 120) przypom ina N ad głębiam i A snyka.

M łoda Polska była dla Sebyły zjawiskiem ju ż zamkniętym: m iał św iado­ mość, że do niej nie należy - z drugiej zaś strony stanow iła najbliższą prze­ szłość, która niewątpliwie w ytw orzyła odrębny styl literacki i narzuciła go w pew nym sensie także je m u 17. W yraźnie w idać takie związki z M łodą Pol­ ską, ja k wizyjność i skłonność do dialektyki. M łodopolska tęsknota za nirwaną, kult „m istycyzm u” i m agii ze skłonnością do m etafizyki znajdują odzw iercie­ dlenie w m anieryzm ach P ieśni szczurołapa, 48: „N ocam i w ciem nym niebie białe kw iaty kwitną. / A byw a to w czesną wiosną, / K iedy się dusza ludzka pełni nienasytną / Krwi tęsknotą” . Przerosty ekspresyw no-inkrustacyjne w y­ raźnie w idać w Koncercie egotycznym, 120: „Poezjo! Czyś je st tylko słów igraszką? / Nazw, które cieniem rzeczy są niepoznawalnych?” W m anierze im presjonizm u psychologicznego w idać w pływ B audlaire’a, projekcje w spo­ m nień zm itologizowanych w wierszach o nadrzeczywistej metaforyce. Trzeba obiektyw nie przyznać, że poeta odbanalizow uje jednak potoczne struktury m etaforyczne, w prow adza je w now e układy semantyczne, poszerza horyzont uniw ersalności w iersza - + + + Tylko raz krza ki... Tradycje m odernistyczne m ożna zaobserwować w poetyckim opracowyw aniu m otyw ów religijnych. Są to najczęściej: niepokój duchowy, „dziw ność” psychologiczna, agnostycyzm , deprecjacja struktur instytucjonalnych Kościoła. Znam y te wątki z twórczości Jana K asprow icza, Stefana Żeromskiego. Do tego dochodzi w pływ literatury rosyjskiej, głównie Fiodora Dostojewskiego i Lw a Tołstoja.

N ie będzie uproszczeniem sprawy, jeśli w ym ieni się z okresu Młodej Pol­ ski tylko dw a nazwiska: Tadeusza M icińskiego i Stanisław a W yspiańskiego. W poezji i pow ieściach autoraX iędza Fausta odnajdyw ał Sebyła bliski sobie świat wyzwolonej wyobraźni, niezależnej od praw logiki. Wierność wobec trans­ cendencji i spraw ducha były bliskie poecie. Jeżeli tw órczość autora Bazylissy Teofanu na pew no stanow iła zw ierciadło m etafizycznych spraw człowieka, to dla Sebyły reprezentowała ona istotną w artość poezji. „D la M icińskiego realne są tylko w łasne doznania, w łasne stany w ewnętrzne, budow ane przez sen lub w yobraźnię” 18. Te słowa ilustrować m ogą również lirykę Sebyły. Fantastyka,

17 „Poezja Sebyły przypomina kategorie poezjotwórcze, w których najchętniej wypowiadał się Kasprowicz i częściowo Miciński, a których nieco zwerbalizowaną odmianę stanowi powojenny Staff” - napisał W. Kubacki. Por. tenże, Władysław Seby­ ła: „Obrazy myśli”, w: Lata terminowania, Warszawa 1963, s. 164.

18 J. J. Lipski, wstęp, w: T. Miciński, W mroku gwiazd i inne poezje, Warszawa 1957, s. 8.

mitotwórstwo, w olna gra wyobraźni, wizyjność, poetyka snu i m arzenia na jaw ie, o których m ów i się przy M icińskim , są charakterystyczne także dla Se­ były. W spólnota obu poetów zaw iera się też w pew nym pokrew ieństw ie wyobraźni, w podobnym widzeniu i ujmowaniu rzeczywistości. W powieściach M icińskiego nadzwyczaj często spotykam y jakieś falowanie światów, gw ał­ tow ną przem ianę rzeczywistości w skali kosm icznej. U Sebyły w ygląda to tak: Tu dzwonią księżycowe tarcze pod młotami, / Meteory pryskają nad glinia­ nym garem, / Kapią jarzące słońca białymi kroplami / (...) / Rozżarzone atomy kłębią się w mgławicach, / W rozwianych grzywach komet złotym próchnem świe­ cą, / A twarde kule planet, wystrzelone z armat, / Studzą się w zimnym lśnieniu zorzy polarnej (Fabryka III, 35n).

Przem iana rzeczyw istości dokonuje się niejednokrotnie za sprawą gestu spojrzenia czy zaklęcia, uczynionego przez podmiot liryczny lub którąś z posta­ ci obdarzonych tajem niczą m ocą (postać szczurołapa). M agiczność świata stwarzanego przez autora N ietoty w iąże się z elem entam i mitu, które są nie­ m al zaw sze u niego obecne19. W izyjność Sebyły łączyła z tw órczością M iciń­ skiego nie tylko liryka. Przemieszanie snu i jawy, halucynacji i rzeczywistości, naw et rodzaj stylistyki w m łodzieńczej tw órczości autora Buntu ludzi (1924) nie byłyby m ożliwe bez prozy Micińskiego.

W iersz Wyspiański. P rzypow ieść pośw ięcony autorow i Wesela w 25. rocznicę jego śmierci, stanowi dalsze potw ierdzenie obecności tradycji m oder­ nistycznej w tw órczości Sebyły. Stawia on W yspiańskiego za wzór. Przestrze­ ga przed zdaw kow ością interpretacji całokształtu jego tw órczości i suponuje, że tak napraw dę - podobnie ja k N orw id - nie został on do końca zrozumiany:

Żeby choć j edna p ie r ś . / żeby choć j edna pierś oddźwiękła głucho / milcze­ n ie m . że tam wulkan drga wybuchem, / żeby choć jeden w ogromność uwierzył, / żeby choć jeden miast mierzyć wciąż - zam ierzył. / żeby choć jedna p ie r ś . (Wyspiański. Przypowieść, 143).

M ożna badać także w ielką w agę snu i snów, rodzaj wizyjności, funkcję obrazów zw iązanych z ogniem. W izyjność W yspiańskiego zaw dzięcza w iele technice tw orzenia w izji u Słowackiego. Obaj ci poeci, podobnie ja k i Sebyła, łączą lotność z poczuciem rzeczyw istości, zjaw iskow ość z w idm ow ością,

19 Wprawdzie napisano, że symbole i mity u Micińskiego „stanowią krystalizację zsubiektywizowanych prawd o rzeczywistości” (B. Danek-Wojnowska, J. Kłossowicz, Tadeusz Miciński, w: Obraz literatury polskiej. Literatura okresu Młodej Polski, t. II, Warszawa 1967, s. 287), ale rozsądniej byłoby strukturę mitów tego poety porównać z dawniejszymi realizacjami podobnych struktur. Miciński (podobnie Sebyła) w swo­ ich utworach dokonuje zniesienia czasu historycznego - wszystko dzieje się na jed­ nym planie. Jest to już czas mityczny, o którym pisał M. Eliade.

w idzialne z niewidzialnym. Struktura m itu leżąca u podstaw świata poetyckie­ go oraz m agiczny charakter świata w raz ze wszystkim i następstwam i w sfe­ rze rozw iązań artystycznych je st u Sebyły tradycją W yspiańskiego.

M ówiąc o tej tradycji należy pam iętać, że nie ogranicza się ona do w ym ie­ nionej grupy problemów. Warto w spom nieć o problem ie narodowym, tak istot­ nym dla Wyspiańskiego i - może wbrew przypuszczeniom - ważnym dla Sebyły. U W yspiańskiego w ym ow a m itycznych obrazów je st jasna: podnieść losy Pol­ ski do rangi mitu. Podobnie u Sebyły:

Ojczyzno moja, a ty trwasz / w żelaznym pogrążona gwarze, / światowidową mroczną twarz / zwracając w cztery strony wraże. / I marzy ci się chleb i miód, / i szklane domy w rodnych sadach, / i szczęśliwości pełen trud, / pod gałęziami lip biesiada (+++ Iznowu tupot..., 175).

Sebyła przejął wiele ze skamandryckich środków poetyckich, choć nieraz miewał wątpliwości, świadczące o współistnieniu w jeg o poezji nurtów tradycjo­ nalizmu i nowatorstwa, zarówno w treści, ja k i formie, co do wyboru adekwatnej ekspresji lirycznej: „ (...) m am pomysł dużego poematu, który rozpocznę pisać w tych dniach (...) wiersz idzie mi okropnie trudno, bo wszelkie rymowanie wyda­ je m i się banalne i m ęczę się nad znalezieniem formy lepszej i czystszej niż ta, którą się posługiwałem dotychczas””20. Pozostawał j ednak tradycj onalistą, j eśli idzie o wartości wersyfikacyjne, rytm, rym. Jednakże z biegiem czasu forma zewnętrz­ na nabiera dynamizmu21. Strofy m ają charakter „rwany”, wersy skontrastowane pod względem metrycznym, co przypomina poetykę Tuwima. W znanym artykule Inflacja poezji72 Sebyła atakował wprawdzie skamandrytów za: werbalizm, sno­ bizm duchowy, pustkę uczuciową i m yślow ą oraz epigonizm - sam jednak za­ czerpnął wiele z ich dorobku, o czym wymownie świadczą Pieśni szczurołapa.

Sebyła odnosił się sceptycznie do idei krakow skiej Awangardy23. Poezję Tadeusza Peipera uw ażał za nieporozumienie, jej rzekom e zdobycze literackie za chybione. Wynikało to z odmiennej ekspresji twórczej i przyjęcia innej ide­ ologii poetyckiej. Pisał poeta:

20 W. Sebyła, List do żony (Paryż, 10 VII 1931). Cytuję za: W. Szymański, Ballady przed burzą, Warszawa 1961, s. 49.

21 „Jestem zdania, że przy długim i bardzo skomplikowanym w budowie okresie rytmicznym, rymów może nie być wcale, a rolę rymów oddalonych z powodzeniem spełnią rymy wewnętrzne” - W. Sebyła, Nowe poezje, „Pion” 1933, nr 11, s. 9.

22 Por. W. Sebyła, Inflacja poezji, „Kwadryga” 1930, nr 5, s. 198-204. W tymże artykule dzieli Sebyła twórców na trzy kategorie: 1. Prawdziwi poeci - zdobywający własny wyraz talentem i usilną pracą; 2. Literaci lub nieliteraci, którzy poznawszy swój błąd, kierują potem swą działalność na inne tory; 3. Grafomani.

23 Świadczy o tym, m.in. recenzja Dębem rosnę Stefana Flukowskiego: „Trzecia książka jest znów zbiorem wierszy, a raczej poezji prozą, bo utwory poetyckie wielu

Podłożem nowoczesnych prądów literackich, tych, które przeminęły po krót­ kotrwałym żywocie i tych, które jeszcze bytują i dążą do zastąpienia niby to mar­ twych i skostniałych form sztuki tradycyjnej formami nowemi, bardziej zgodnemi z duchem czasu, jest przesyt kulturalny, swego rodzaju wyrafinowanie. Owe izmy mogą i mają prawo nazywać się nowatorskimi, awangardowymi, tylko wtedy, gdy punktem ich wyjścia nie jest prosta negacja dawnych form, lecz doskonałe ich przetrawienie i przyswojenie. I dopiero z wyrosłego na takim gruncie uczucia nie- wystarczalności dawnych form ekspresji wywodzą się prawdziwie twórcze usiło­ wania nowatorskie24.

Zresztą Peiperowi naj zupełniej obca była myśl o j akimkolwiek pluralizmie kierunków now atorskich; uważał, że j ego w łasne idee są poza w szelką konku- rencj ą: w yłącznie one zdolne są zrodzić poezj ę autentycznie teraźniej szą. Jeże­ li coś łączy Sebyłę z Awangardą to wymiar symboliczny jego poezji, Peiperowska zasada pseudonimowania wydaj e się bowiem wariantem techniki symbolistycz- nej. Umożliwiała ona organizowanie dzieła poetyckiego j ako wielkiej wizj i, j ako kreacji tw orzącego podm iotu, uwalniała jednocześnie poezję od ograniczeń estetyki m im etycznej. M usim y w ięc podkreślić, że „form alizm ” krakowskiej Awangardy i w italizm Skam andra obce były autorowi Koncertu egotyczne- go. O kreślam y styl poety jako „w łasny w yraz” twórczości.

O dm ienność Sebyły określa bardziej „form a w ew nętrzna”, skłonność do ekspresjonizm u i nadrealizm u w konstrukcjach metaforycznych. Turpistyczne pejzaże, w izje „rodem niem al z sym bolistyczno-nadrealnych grafik O dilona Redona czy w ierszy B audelaire’a”25 m ają tylko odpowiedniki w neorom an- tycznej poezji rosyjskiej czy późniejszych żagarystów. Z żagarystami łączy Se­ byłę postawa katastroficzna. Wywodzi się ona, podobnie j ak u Czesława Miłosza i Jerzego Zagórskiego, ze w spom nień wojny, zabarwiających ich lirykę pięt­ nem zniszczenia i zagłady; z w yobrażenia świata jako płynącej zm iennie i n ie­ spokojnie rzeki; z określonych przeczuć i niepokoju stanow iących refleks zagrożenia. Katastrofizm Sebyły i żagarystów w yzyskuje te same elem enty i pokłady w yobraźni, z zaakcentow aniem zapow iedzi katastrofy totalnej

naszych «awangardowców» lub ciążących ku awangardzie coraz mniej miewają wspól­ nego z formami wierszowymi. A. Flukowski jest właśnie jednym z «prostujących ścież­ ki» nadchodzącej «nowej» poezji i najwyraźniejszym chyba hołdem, jaki jej składa, jest prozaiczna, niemiarowa rytmika, nie nosząca cech żadnego systemu metrycznego”. Zob. W. Sebyła, Poezja, „Pion” 1936, nr 32, s. 6. Również w liście do narzeczonej, Sabiny Krawczyńskiej pisał, że w wierszu „rytm musi być bardziej jednolity i nie może rozrywać zdania na kawałeczki”. Cytuję za: W. Szymański, Ballady przed burzą, War­ szawa 1961, s. 16.

24 W. Sebyła, Czy „futuro "?, „Pion” 1934, nr 24, s. 10.

25 T. Nyczek, Dialog z samym sobą - Władysław Sebyła, w: Poeci dwudziestole­ cia międzywojennego, red. I. Maciejewska, t. II, Warszawa 1982, s. 170.

i uwikłania w n ią osobistego losu podm iotu lirycznego26. W spólna płaszczyzna to nadanie w izjom katastroficznym kształtu m itu o kosm icznej zagładzie oraz naw iązanie do pokrew nych tradycji literackich: m istyczny Słowacki - tw órca m itów kosm ogonicznych i historiozoficznych (Genezis z D ucha, Król-D uch), a także pew ne odmiany symbolizmu, w ystarczy przypom nieć Tadeusza Miciń- skiego. Z tym w szystkim Sebyła ukształtow ał typ poezji ciemnej i wizyjnej, w której w ażka problem atyka intelektualna, m oralna, historiozoficzna nie jest w yrażana bezpośrednio, w ciela się zaś w zespół poetyckich obrazów i wizji.

W poetyckim świecie autora K oncertu egotycznego istnieje bardzo w aż­ ny dla tej liryki sektor ludzkiej mowy. W łaśnie w j ęzyku poetyckim znaj duj emy owo ludzkie rozdroże między obiektywnym odsłonięciem i zakorzenieniem tego odsłonięcia w ciem niejszych w arstw ach jednostki biologicznej. Język poem atu daje , ja k ie ś m oje nie-Ja”27, które pozw oli w pełni zagrać funkcjom rzeczyw i­ ście hum anizującym człowieka, pozw ala m u być poza pożerającą subiektyw ­ nością, odsyła ku bytow i, który objaw ia się tylko i przez taki niepowtarzalny poetycki obraz.

Woda, ziemia, ogień, powietrze, noc oraz wszystkie ich poetyckie derywa­ ty są do pew nego stopnia ogólnikam i w królestwie Sebyły, w którym w yobra­ żenie zostało bezpośrednio zaszczepione na odczuciu. K osm ologia nie je st tu w izją świata, ale ekspresją człowieka, ludzkiego podm iotu w świecie. W tej kosmologii materii nie m a j uż przeciwstawienia między snem, marzeniem a zm y­ słow ą rzeczyw istością, lecz je st w spółdziałanie m iędzy m arzącym ja i danym światem, , j est taj em ne porozum ienie w przej ściowej strefie, pełnej pełnią deli­ katnego zagęszczenia”28.

Słowo-symbol u Sebyły, niezależnie od swych zewnętrznych odniesień, ma otw ierać się w głąb. Żąda ono odczytania, które nie będzie zatrzym yw ało się na jego w artości obiegowej, ale chce wejść w całość sensu, ja k ą tw orzy bo ­ gactwo znaczeń układających się na kształt w arstw geologicznych: od po ­ w ierzchniowych - wykorzystywanych w użyciu praktycznym, do głębinowych - odsłaniających się w je g o refleksyjnym czy intuicyjnym przeżyciu; im scho­ dzim y głębiej, tym bardziej są one uniwersalne. Twórca nie chcąc, aby słowo sym boliczne w ym knęło się m u spod kontroli stosuje m etodę ukonkretniania przez powtórzenia, czyni słowo ekwiwalentem określonych uczuć i nastrojów, tw orząc ich historię w przebiegu własnej twórczości.

Tak pow staje język w jęz y k u . Słowa te grupują się w czterech zasadni­ czych przestrzeniach semantycznych: niebo - słońce, gwiazdy, księżyc, obłoki;

26 Por. A. Z. Makowiecki, Zapomniany poeta..., dz. cyt., s. 18-19.

27 Wyrażenie użyte przez Gastona Bachelarda. Zob. tenże, La poétique de la rêverie, Paris 1960, s. 46.

/ ziem ia - traw a, drzewa, w oda, błoto; / kolory - zielony, niebieski, czarny, biały, srebrny; / wiatr, cień, otchłań, które znaczą nieuchw ytność a zarazem zagrożenie. K ierując się sugestiami W iesław y W antuch29 spróbujm y zaobser­ wować, ja k zmienia konteksty słowo „zieleń” : „I m orza zielone od burzy” (Ogło­ szenie, 30) „Twój mundur jest ja k trawa zielony” (Junkier, 42) „Nie strasz mnie bogiem, który za zielonym stołem / siedzi i świat świdruje złym, sędziowskim okiem”. (Spowiedź szczurołapa, 31) „Pod zielonym pow iew em księżyca i fletu / R u­ m ieni się w osk żółty na zm arszczonych tw arzach” (Panopticum, 39) „Śpie­ w ający w iatrem zielonym / Z a zapadłym w otchłań kom etą” (Poeta, 46) „Już nie m a czego pić zielonym ustom ” (Śmierć fletu , 49).

K olor zielony użyty najpierw w kontekście realistycznego opisu oznacza barw ę w ody i trawy. W kolejnym przykładzie staje się barw ą sędziowskiego stołu, za którym zasiada Bóg. Pełni rolę konkretnego szczegółu w obrazie ju ż nierealistycznym . W dw óch następnych cytatach staje się barw ą pow iew u wiatru, zyskuje charakter sym boliczny ze w zględu n a kontekst, ale przez pa­ m ięć poprzednich użyć je st nadal kolorem traw y i „sprawiedliwości” . W ostat­ nim zaś przykładzie budzi praw ie groteskow e skojarzenia.

Sens słowa pozostaje niewyczerpany, a przynajmniej nie m a żadnych gra­ nic - je st zaw sze rozjaśnieniem rzeczy, odkryciem. Pozostaje dostępny w ak­ cie rozumienia, który przedstawia się Sebyle j ako akt swego rodzaju uczestnictwa w treści słowa. Czym innym je st poznać jakąś sytuację, czym innym - być uczestnikiem tego zdarzenia. Poeta wierzy, że słowo poetyckie, w przeciw ień­ stw ie do słow a zw yczajnego, czyni nas uczestnikam i sw ego znaczenia. Znaczenie głębokie, istotne słowa przez poezję w ydobyw ane Sebyła scharak­ teryzow ał jako praw dy m etafizyczne, tj. praw dy dotyczące fundam entalnych praw rzeczyw istości, natury bytu, odzw ierciedlające dośw iadczenia ludzkie o elementarnej w ażności i pow szechnym charakterze. Doświadczenia, jakie wydaj ą się nam nieodłącznym składnikiem kondycj i ludzkiej, bo stać się m ogą udziałem każdego człow ieka lub odciskają się trw ale na ludzkiej historii. Sens tych doświadczeń nie jest nam bezpośrednio dany, pozostaje nieuchwytny, rów ­ nież dla tych, którzy je sami przeżywają. Poezja Sebyły chce być jego objawie- niem 30. Przekonanie to stało się inspiracją twórczej praktyki poety, m usiało jednak prowadzić do uznania niektórych tem atów za szczególnie „godne” i do odsunięcia innych jako „obojętnych” z punktu w idzenia posłannictw a poezji.

29 Por. W. Wantuch, „Odpowiedzizawarte wpytaniach". Opoezji Władysława Sebyły, „Akcent” 1985, nr 1, s. 88-97.

30 S. Mallarmé sądzi, że „Poezja jest wyrażeniem w mowie ludzkiej sprowadzonej do swojego esencjalnego rytmu, tajemniczego sensu, jaki mają oblicza egzystencji: w ten sposób obdarza ona autentycznością nasze bytowanie i tworzy sama zadanie duchowe”. Cytuję za: Z. Jarosiński, Postacie poezji, Warszawa 1985, s. 20.

N ie sposób bow iem w ierzyć, że słowo poetyckie je st „objaw ieniem niezbada­ nego”, a jednocześnie używ ać w iersza do opow iadania o perypetiach bohate­ ra czy do sławienia w ydarzeń publicznych.

I tu tkw i odpow iedź na pytanie, dlaczego Sebyła nie m iał inklinacji, aby być trybunem poezj i „społecznikowskiej ”31. Symbolizm poety wymagał od nie­ go nieokreśloności i poczucia, że przez rzeczyw istość przebija nie dające się nazw ać „coś w ięcej” - transcendencja. Stąd uprzyw ilejow aną pozycję w tej poezj i zdobyły ezoteryczne tem aty konwencj onalne: eschatologia, autyzm, m e­ tafizyka, katastrofizm , które m iały określoną genealogię w poetyckiej tradycji. Upodobanie do wymienionych motywów wynika niewątpliwie z faktu, że w cią­ gu swej historii nasyciły się one wyjątkowo bogatymi i złożonymi znaczeniami, a cechująca je długow ieczność była dla Sebyły św iadectwem zw iązku z pro­ blemami istotnie uniwersalnymi.

Stąd osobiste treści podaw ał niejednokrotnie w słow ach tradycji. Tematy fantastyczne i w izjonerskie łączyły się ze znam iennym traktow aniem w ypo­ wiedzi poetyckiej jako swego rodzaju imitacyjnego odpowiednika swobodnego biegu skojarzeń: m arzenia sennego, m arzenia na jaw ie, procesu wspom inania wizj i („widzeń”), proroctw. Przy czym rzadko na ogół w ystępują sygnały bez­ pośrednio w skazujące na um iejscow ienie w ypow iedzi (typu: oto sen, oto m a­ rzenie, oto h a lu c y n a c ja .) . Trudno w tego gatunku utworach Sebyły uchwycić określone umiejscowienie podmiotu mówiącego, ulega on w ciągu wypowiedzi rozm aitym m etam orfozom - rozszczepia się na różne , j a ” , w yłania z siebie „ty”, nieznacznie przeobraża się w „on” .

Te ewolucje sytuacji podm iotowej nie pociągają jednak za sobą uw yraź­ nienia podzielności wypowiedzi. Poeta konsekw entnie zm ierza do przedsta­ w ien ia treśc i w y p ełn iają cy c h św iadom ość, studiuje stany przeży cio w e poczynione w m om entach doznań specjalnie intensywnych, a zw łaszcza ta ­ kich, które kierują m yśl ku sobie samej i każą staw iać pytania, czym je st , j a ” liryczne świadom e i odczuw ające oraz na czym polega jego obecność w świe- cie przedstaw ionym . Są to studia m ieszające im presyjne w rażenia i spekula­ cje, przeżycia jednorazowe i obraz mityczny. Sugestywna aluzyjność, tworzenie

31 Warto w kontekście przeprowadzonego wywodu zacytować fragment artykułu Pawła Hulki-Laskowskiego. „(...) polska poezja proletariacka była stylizacją pewnych tęsknot ludzi współczesnych, których do cna zmierziła szpetota półkultury panującego kołtuństwa ( . ) , proletariusz nie chce pozostać proletariuszem i gdzie tylko przestaje być proletariuszem pod względem umysłowym, tam sięga po piękno nie do specjalnej poezji, stylizowanej na proletariackość, ale do jego źródeł odwiecznych i bezpośred­ nich i u tych źródeł poeci proletariaccy, jeżeli naprawdę są poetami, spotkać się muszą nie tylko z Mickiewiczem, Goethem i Szekspirem, lecz i z Dantem, Homerem, Sofokle- sem, a nawet psalmistą starego Testamentu i pieśniarzami Mahabharaty”. Tenże, Po­ ezja proletariuszy, „Wiadomości Literackie” 1929, nr 3.

obrazów o znaczeniach niedopow iedzianych, a także poszukiw anie sensów, które przenikając rozm aite sfery ludzkiego dośw iadczenia - odbijają w sobie ostateczny porządek bytu. Takie właśnie poszukiw anie w yznacza dramaturgia D ialogu w ciem ności.

Przeciw staw iw szy języ k poetycki językow i zw yczajnem u Sebyła - sym- bolista oddzielił zarazem świat poetycki od św iata dośw iadczeń konkretnych. Język poetycki m ów i o świecie idei, wyobrażeń, nie tego, co doznane, lecz tego, co przeżyte w ew nętrznie - o św iecie duchowym. W liryce Obrazów m yśli utw ory rodziły się z doznań przemijania, myśli o kruchości ludzkich w y­ siłków, intensywnego odczucia chwil nastrojowych. Z przeżyć, które są zupeł­ nie indywidualne, należą do sfery niepowtarzalnej prywatności, ale także maj ą zasięg powszechny.

Występuje dążenie do uchwycenia elementarnej sytuacji człowieka w świe­ cie, tj. sytuacji właściwej człow iekowi w ogóle. Opis tych sytuacji w ym aga pojęć uniw ersalnych, abstrakcji oraz obrazów, które są nie tyle utrwaleniem czegoś istniejącego naprawdę, ile przebłyskiem głębszego porządku rzeczy. Sebyła przem aw ia m ocą sugestii, sensami, które odznaczają się zm iennością, wieloznacznością, płynnością. Zmusza czytelnika do odgadywania i uzupełnień. N ie w ydaje się jednak, aby dopuszczał m ożliw ość uzupełnień rozmaitych. Jest tu raczej tajem niczość niż zaproszenie do gry wyobraźni. Odnosim y wrażenie, że m am y do czynienia z obszernym w ielowątkow ym m onologiem , który nie został w yartykułow any do końca, lecz przedstaw iony nam w e fragm entarycz­ nym wypisie, z którego należy zrekonstruować skom plikow aną całość. Słowa poem atu K oncert egotyczny należą do św iata w yobrażenia i m arzenia, które­ go treści nie dają się norm alnie w ypow iedzieć i z natury rzeczy okryte są m il­ czeniem. Cała szyfrująca i metaforyczna poetyka Sebyły bierze się z kultu słowa poetyckiego, poj ętego j ako droga w prowadzaj ąca w głęboki, niewspółm ierny z dośw iadczeniem praktycznym świat penetracji duchowej. O drębność tej p o ­ ezji polega w ięc na przekroczeniu ciasnej sfery w ypracow yw ania nowych narzędzi techniki poetyckiej i przej ściu w dziedzinę w yrazu przeżyć moralnych i treści m etafizycznych.

W iększość je g o utw orów je st w ypadam i w nieznane, w ierszow anym i formułami z zakresu m etafizyki i teorii poznania. Często na miej sce réalité repoussée w kracza réalité projetée, au delà inaccessible, absence, silence - doznanie śmierci. Początek dzieła to poczucie w ew nętrznego dystansu: człow iek zderza się tylko sam ze sobą albo z odległością, ja k a dzieli go od świata - nie zaś z samym światem. Świadomość, nim stanie się (tu odniesienie do H usserla) św iadom ością czegoś, je s t najpierw dośw iadczeniem w ew ­ nętrznym. Poezja m a się upodobnić do wizji sennej, być w ytw orem w m iarę swobodnej gry wyobraźni.

To w pływ a także na zm ianę koncepcji języ k a poetyckiego, który ma ju ż w szelkie po tem u dane, by nie respektow ać wym agań, jakie się stawia

w ypow iedziom racjonalnie zorganizowanym . N aw iązuje do sfery snu i mitu. W pływa to z kolei na w ybór słownictwa, ja k i na kształtowanie składni. Wiersz m oże się stać zespołem kom ponow anym z luźno zestaw ionych elementów. Poezja zajm uje się ja k b y swoimi w łasnym i m ożliw ościam i poznawczym i, zarysowuje się w yraźny w ątek epistemologiczny. Poezja nie m ów i w sposób z góry dany o świecie. Kreując jego wizję, podległą przede w szystkim regułom w yobraźni, ujaw nia jednocześnie sposoby, jakim i to czyni. Pośrednio nad nimi się zastanawia, poddaje krytyce.

Zw raca uw agę fakt, że Sebyła w zbogaca środki ekspresji poetyckiej przez napięcia istniej ące między monologowością a dialogowością, poetyzmami a pro- zaizmam i, rzeczow ością a fantastyką obrazowania. N ajczęściej stosowanymi przez poetę typami metafory są: animizacj e, personifikacj e oraz hiperbola. Dzięki nim przyroda uczestniczy w działaniach człowieka, natom iast człowiek w tapia się w rzeczyw istość natury.

Szczególną troską poety je st formowanie utw orów w instrum entowane układy. Pozostawiając na boku dom ysły o ew entualnej inspiracji m uzycznym i uzdolnieniami Sebyły, dostrzec m ożna w j ego wierszach tendencj ę do asocj acj i poetyckiego obrazu z je g o form ą dźwiękową. M uzyczna forma nokturnu, pre­ ludium, kantaty, koncertu, części sonatowych przeniesiona zostaje z m uzyki w poezj ę nie tylko przez fakt, że autor daj e sw oim utw orom tytuł nokturnu lub sonaty, ale przez także w spólną harm onię, głębokie w spółżycie dźw ięku ze słowem, sugestyw ną odm ienność rytmu.

W klasyfikacji osiągnięć Sebyły w zakresie poetyki w ażne m iejsce zaj­ m ują ponadto:

1) Przeciw staw ienie języka poetyckiego językow i używ anem u potocz­ nie. Słowo poetyckie nie nazyw a rzeczy, nie chce ich rej estrować. Jest zastęp­ cze w obec rzeczy, daje ich ekwiwalent. M ożem y pow iedzieć o zakorzenieniu słowa poetyckiego w języku archetypów i mitu.

2) Rozbrat poezji z doświadczeniem codziennym. Nastawienie takie może w ydać się tożsam e z w ym ienionym w yżej, bo utw ór poetycki je st przecież w ypow iedzią językow ą, świat wchodzi do poezji przez język. W praktyce je d ­ nak te dwie spraw y niekiedy się rozchodzą. Zainteresow anie realnością życia nie m usi się łączyć z aprobatą języka, jakim w realnych sprawach życia się posługuj emy. Sebyła stworzył wizj ę poezj i, która przez przeżycia subiektywne sięgała swymi korzeniami do treści psychicznych, jakie wspólne są wszystkim, przez m arzenie i fantazję - do uniwersalnych prawd bytu, czy przynajmniej do prawd, które człowiekowi z jego perspektywy poznawczej i moralnej jako właśnie takie się ukazują, poprzez umowne znaki kultury - do jej idei wątkowych. Dlatego ta poezja w kracza na obszary niespraw dzalnego subiektywizmu, godzi się na sw ą ciem ność i nieprzejrzystość - w nich bow iem znajduje dla siebie zachętę.

3) W pojęciu symbolu widzi kategorię najlepiej eksplikującą istotę kreacji poetyckiej. Sym bolem dla Sebyły je st słowo poetyckie. Sym bolem stawał

się w je g o w yobrażeniu rów nież utw ór poetycki jako całość, pojm ow any nie jako przekaźnik treści, lecz ucieleśniający sw ą treść, zrozumiały, ale nie prze- tłumaczalny, ponieważ rozumienie wiersza polega na myślowym i uczuciowym jego przeżyciu.

4) Sebyła dokonał w zbogacenia i w ysubtelnienia podm iotu lirycznego. Przestaje to być osoba wygłaszająca przem ow ę albo czyniąca wyznania, a staje się bardziej konstruktem tekstowym. „Ja” liryczne i określona sytuacja, w któ­ rej w ystępuje, ujaw niają się w procesie przemian, dzięki czem u utw ór staje się konstrukcją o skom plikow anym charakterze. Dojście w poetyce tradycyjnej do takiego typu osiągnięć, które w istocie są realizacją celów podobnych do zakładanych w poetyce kreacyjnej, je st świadectw em um iejętności twórczego przekształcania związku z tradycją i niewątpliwym w kładem Sebyły w doro­ bek polskiej poezji.

5) W poezji autora Obrazów pam ięci ugruntow ała się asocjacyjna tech­ nika m onologu lirycznego i poetyka snu.

W szystkich tych zdobyczy nie sposób zaliczyć do tradycji. Stanowią wkład poety do dwudziestowiecznej sztuki poetyckiej. Poezj a Sebyły ukierunkow ana je st przede w szystkim n a w ydobycie i uw ierzytelnienie szczególności usytu­ ow ania , j a ” lirycznego w świecie, przy czym wypowiedzi te dotyczą w równej m ierze sytuacji zewnętrznej, okoliczności przestrzenno-czasowych, w ja k ic h odnajduje siebie , j a ” , ja k i sam ego podm iotu, gdyż są one zorientow ane na określenie jego sytuacji egzystencjalnej i osobowości. Podm iot sytuuje siebie nie tylko w świecie rzeczy, w ytw orów człowieka, ale konfrontuje także swe położenie z siłami go przerastaj ącymi, które utraciły w alor w ytw orów czy do­ tychczasowy status przedmiotowy, a w ięc na przykład z zaprojektow aną w cze­ śniej historią, losem, jaki wpisany został na linię biograficzną, z rytmem kosmosu, z siłami determinującymi osobowość.

Poezja Sebyły odbija współczesność ze wszystkimi jej dramatami, konflik­ tam i i m arzeniam i nie poprzez tem at społeczny, ale przez takie kształtowanie św iata przedstaw ionego, w które pośrednio w pisana je st atm osfera epoki. Katastroficzny porządek rzeczy, poczucie istnienia wielu rzeczywistości, uw raż­ liwienie na dram atyczność sytuacji egzystencjalnej, zawieszonej m iędzy anty- nomicznymi światami arkadyjskości i apokaliptyczności, wypływają w pisarstwie Sebyły zarówno z indyw idualnych predyspozycji psychicznych, ja k i są prze­ tw orzeniem groźnych sygnałów skłóconej rzeczyw istości32. Św iadom ość

32 Ideą przewodnią Kwadrygi, z którą związany był Sebyła w początkowym okre­ sie twórczości była myśl, „że każde samorzutne podźwignięcie ramienia lub słowa ży­ wego w imię zwycięstwa nad naturą, każda myśl w sprawie Człowieka i człowieczeń­ stwa - to zarazem gest i myśl B oga...” Zob. S. Sebyłowa, Okładka z..., dz. cyt., s. 11. Stąd uświadomienie sobie i realizowanie osobistej odrębności twórczej powoduje in­ nego rodzaju odejścia. Odejścia do siebie.

nieuchronności zbliżaj ącej się zagłady potwierdza porządek katastroficzny świata, funkcjonujący obok m otyw ów nieprzenikliwości poznawczej świata, samotno­ ści człow ieka w obec otchłani kosm osu, perspektyw y zbliżającej się w ojny - element budujący świadomość determinizmu historii.

N ędza ludzka, niepokój miasta, gdzie „głosy fabryk ranią i kłam ią”, n ega­ tywny, bo zagrażający człow iekowi rytm cywilizacji stanow ią dla Sebyły ro ­ dzaj etycznego wyzwania. Z je d n ej strony prowadzi ono do świadomości, że tylko sztuka poetycka - sw ą m ocą kreacyjną w yw ołującą rzeczy z nieistnie­ nia, swą organizacją m oralną - zdolna je st przeciw staw ić się światu, ukazując m u rzeczywistość piękna. Z drugiej zaś strony ów apel etyczny w pisany w rze­ czyw istość w yzw ala postaw ę głębokiego w spółuczestnictw a, tłum aczącą się w kontekście chrześcijańskiej symboliki ofiary. Przyznanie się do w spólnoty z ludźmi oznacza zgodę na ofiarę śmierci, sygnalizuje świadomość głębokiego utożsam ienia się z losem zbiorow ości (por. w iersz + + + I rozstąpiwszy się). I nie je st to bynajmniej obecność tylko w deklaracjach, bezpośrednich w yzna­ niach, ale głów nie obecność w całej strukturze świata przedstawionego.

Świat poetycki Sebyły jaw i się w porządku synekdochy, złożony z rozpro­ szonych elementów rzeczywistości, które na planie w iersza przenikają się, mają charakter płynny, nieustabilizowany, ale odsyłając do całości, z której zostały w yjęte, budują w konsekwencji spójny świat w izji33. Sugestia ofiary, głębokie w spółuczestnictw o nadają tej tw órczości w ym iar szczególny, potw ierdzają bowiem, iż je st ona równoczesna z przyw ołaniem trudnego optymizmu, otw ie­ rającego nie w ypow iedzianą w prost perspektyw ę organizacji m oralnej, która oczyszcza św iat i człowieka, paradoksalnie obdarza nadzieją, że nieuchron­ ność zagłady j est konieczna, gdyż tylko w ten sposób m oże dokonać się rege­ neracja wartości. W perspektywie religijnej, eschatologicznej je st to najwyższy w yraz w iary w ostateczną skuteczność duchowej organizacji człow ieka (por. w iersz + + + Gdy patrzę w Ciebie). O dw ołania do sytuacji ofiary przyw ołują nie tylko zw iązane z n ią cierpienia, ale również sugerują jej konsekwencje, głębsze znaczenia. W prowadzaj ąc świat w e wzorzec m ityczny pozbawiaj ą ist­ nienie, a także zagładę, poczucia daremności. M it je st w tej poezji je d n ą z k a­ tegorii ujmowania świata, rodzajem interpretacji bytu, która potwierdza głęboką konieczność istnienia. D la poezji rezerw uje w ięc Sebyła postaw ę, która w yra­ ża sytuację egzystencjalną i duchow ą człow ieka istniejącego pośród przera­ stających go żywiołów, w w ym iarze ponadwspółczesnym , sytuację dogłębnej

33 J. Sawicka pisząc o specyfice poetyki Tuwima przywołuje pojęcie bricolage - ma ono oznaczać komponowanie całości ze szczątków, resztek. Za takim pojmowaniem twórczości kryje się wizja świata jako dość chaotycznego zbioru najrozmaitszych ułam­ ków. Człowiek zdolny jest do zbierania tych szczątków. W poezji Sebyły tak rozumiane pojęcie bricolage ma zastosowanie. Por. J. Sawicka, Filozofia słowa Juliana Tuwima, Wrocław 1975, s. 47-48.

samotności człow ieka zależnego od transcendencji. Tak zarysow any dramat duchow y m ożna rozpatryw ać w kontekście filozofii Jacquesa M aritaina, tego j ej obszaru, na którym realizuj e się w prowadzone przez francuskiego neotomi- stę ontologiczne rozróżnienie „osoby” i , jed n o stk i” . „O soba” należy do po ­ rządku duchow ego, jest bezw zględnie zależna od B oga (w w ypadku poezji byłaby to zależność od transcendencji, „niew yrażalnego”), ale poniew aż u w i­ kłana je st ona w m aterialnym wszechświecie, stanowi także , je dnostkę” . Jako jednostki jesteśm y zaledwie fragmentem materii, częścią wszechświata, punk­ tem wielkiej sieci sił i w pływ ów fizycznych, kosm icznych, etnicznych, ataw i­ stycznych, ekonom icznych i historycznych, których praw a nam i rządzą. „Jako indywidualności podlegam y gwiazdom. Jako osoby panujem y nad nim i”34. Po­ eta, ja k dzieje się to u Sebyły, chciałby być „osobą” , kreatorem przeżyw ają­ cym radość z kontynuow ania dzieł Stw órcy - ale jednocześnie sumienie, wrażliw ość na materialny, zm ysłow y obraz świata zm uszają go do uczestnic­ tw a przede w szystkim w porządku , jed n o stk i” . Przywołując kontekst perso­ nalizm u M aritaina, nie chcę oczywiście stw ierdzać pełnej zgodności m iędzy j ego filozofią a poezj ą Sebyły. M aritain bowiem , co j est zrozumiałe, głosi bez­ względny prym at osoby ludzkiej nad społeczeństwem, nad , jednostką” . Sebyła tym czasem eksponuje głównie am biwalencję. Rów nie w ażny jest dla niego porządek , jed n o stk i”, ja k i „osoby”, a przynajm niej każdy ew entualny w ybór jaw i się jako dram at duchowy. Wyj ściem z rozdarcia m ogłaby być tylko zgoda na światopogląd religijny w rozumieniu właśnie neotomistycznym. Trudno więc się dziwić, że przy tak złożonej i bogatej perspektyw ie problem owej, ja k ą b u ­ duje liryka Sebyły, nie m a w niej w zasadzie miej sca na w ybory jednostronne, redukujące rzeczywistość, sprowadzające jej integralną wielowym iarowość do jakiegoś jednego tylko aspektu.

O statecznie - w brew grożącem u zagubieniu w świecie żywiołu, śmierci, w brew słabości ludzkiego rozum ienia i tw orzenia, Sebyła odnajduje swe miej sce. Jest nim droga nieustannego poszukiw ania - wiernego praw dzie czło­ w ieka i prawdzie poezji.

34 Cytuję za: T. Mrówczyński, Maritaina humanizm integralny, w: Filozofia i so­ cjologia XXwieku, t. II, red. B. Baczko, Warszawa 1965, s. 65.