Pośród dyskursów literackich

P

o ś r ó d

d y s k u r s ó w

l i t e r a c k i c h

D yskurs n ieoczyw istości95

Będzie w ram ach tego tekstu m ow a o przew ażnie literaturoznaw czym spojrzeniu n a pisarstw o Stanisław a Czerniaka. Pozostaw iam zatem niekiedy na b o k u szerzej przyw oływ ane kulturoznaw cze, antropologiczne czy filozoficzne uw arunkow ania (i koneksje) tej poezji, oczywiście — deskryptyw nie niezwykle istotne i interesujące, których nie da się ostatecznie un ik n ąć — koncentrując się przede wszystkim na szeroko rozum ianej literackości dzieła tego autora, a zwłaszcza na ujm o w an iu jej w katego­ riach poetyckiego dyskursu, k tó ry rozum iem w odniesieniu do szeroko pojm ow anego p iśm iennictw a w pięciu aspektach. W yróżniam osobno dyskursy jako: 1) rzeczywi­ stość (literacka tożsam ość dzieła) — 2) m etarefleksję (znaczenia usytuow ane p o n ad kreacyjną ram ą utw orów ) — 3) m owę (parole) — 4) dyskurs literacki (odrębność m ow y tekstu literackiego od innych sposobów w ypow iadania się) — 5) m odulację (nego­ cjacja z czytelnikiem dotycząca pierw ow zoru, p ro to ty p u rzeczywistości wykreow anej w utw orze). Staw iam w tym szkicu tezę dotyczącą dyskursyw nego charakteru całości technik w ysłow ien iowych w liryce Stanisław a C zerniaka, które w ynikają też ze ściśle refleksyjnego uporządkow ania m aterii jego utw orów ; z przewagi w yw odu pojęcio­ wego n ad obrazow ym ; z wykorzystywanej przez poetę konw encji m o n o lo g u osobi­ stego; z intertekstualnego (w ram ach odniesień filozoficznych, artystycznych i in.)

95. Na temat dyskursywizacji literatury pisałem [w:] Poznanie — etyczność — wartości

(o trzech dyskursach historycznoliterackich nowoczesności), „Literaturoznawstwo” 2010, nr 1. O dyskursie zob. m. in. Punkt widzenia w tekście i w dyskursie, red. J. Bartmiński i in. , Lublin 2004; H. Grzmill-Tylutki, Gatunek w świetle francuskiej teorii dyskursów, Kraków 2007; Teoria opanowywania trwogi. Dyskurs w literaturze amerykańskiej, red. M. Rusaczyk, tłum. M. Rusaczyk, Warszawa 2008; Formy dyskursu w powieści, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Lublin 1996.

-nachylenia w ielu jego tekstów. Tak rozum iany tekst dyskursywny om ija p u łap k i w zru- szeniowości, redukuje znacząco w wierszu zbędny naddatek liryczny (także w zakresie zastosow anych środków artystycznego wyrazu) — obejm uje natom iast, w ram ach to k u konw ersacyjnego, koncepcję pisarstw a rodzącego się z potrzeb racjonalizacji wyznaczo­ nych (już niekiedy w tytule) zagadnień i n iejednokrotnie obnażającego, w tym episte- m ologiczną, bezradność p o d m io tu w obec tak wskazanego zadania. A zatem sytuacja poetycka zakreślona zostaje u a u to ra Nagiego Z e często poprzez napięcie (opozycję) pom iędzy intencją racjonalizacyjną a poznaw czą bezsilnością w obec zagadnień, zadań, pow ołań sam ego utw oru. Tak p o jm u ję paradygm at twórczości Stanisław a C zerniaka; tak spoglądam na znaczną część jego wierszy, znajdując tu także (m am nadzieję, że to nie nadużycie) analogie artystyczne — zwłaszcza z „kulturow ym i” tendencjam i poezji drugiej połow y XX stulecia. W sp o m n ian a konw ersacyjność inicjatyw lirycz­ nych C zerniaka wydaje m i się w tym w ypadku istotnym w yznacznikiem dzieła, w pły­ wającym bezpośrednio na sam ą jakość lektury. Jest to „konw ersacyjność” w znaczeniu — dyskursywność: określona form a dialogu, św iadom ość spotkania z „ty”, z innym — z w yobrażonym jasno w irtualnym adresatem , przygotow anym — w prześw iadczeniu au to ra Nagiego Ż e — do twórczej i kreatyw nej dyskusji.

G dzie usytuow ać zatem Stanisław a C zerniaka na m apie naszej liryki w spółcze­ snej96? C zy zajm uje on na tej m apie miejsce osobne, odrębne, czy też w pisuje się w jakiś szerszy, wyraźniejszy nurt? B ezprzedm iotow e byłoby zapew ne kojarzenie tej twórczości z k onkretnym i poprzednikam i. Sam poeta stara się tw órczo i inw encyjnie k o ntynuow ać raczej szeroko rozum iany n u rt apelu do tradycji (okr. J. Sławińskiego) i ogólnie rozum ianą poezję k u ltu ry17. Ale przecież bardziej niż reprezentanci tam tych odgałęzień poezji współczesnej, a u to r nasz stara się w w ielu w ypadkach k o n fro n ­ tow ać bezpośrednio w yw ołane problem y o uniw ersalnym znaczeniu ze swą codzienną egzystencją (albo i odw rotnie); z sytuacjam i, których jest św iadkiem , bądź takim i, w których sam uczestniczy. To, co abstrakcyjne znajduje często swe odniesienia w tym , co praktyczne, pragm atyczne. Czas biografii i losu indyw idualnego znaj­ duje swe odniesienia w czasie sztuki i czasie duchow ym — w tym w refleksji filozo­ ficznej i m etaartystycznej. N ie przypadkiem w spom inam tu o czasie biografii i losu, poniew aż jest ta poezja jed n ak zapisem kolei dośw iadczeń osobistych, tyle że spisy­ w anych w ram ach fragm entów , szczątków, drobnych inicjatyw lirycznych, jakim i są poszczególne wiersze. Jest to dyskurs osobisty — w k tórym człowiek stara się ró w n o ­ legle odpow iadać na te sam e uniw ersalne, ogólnoludzkie pytania: 1) językiem poezji

96. P. Dybel sugeruje analogie z Herbertem, późnym Różewiczem i Szymborską — ale bez moralizatorskich aspiracji i z podkreśleniem — jak powiada - obecności zagadnień osobistych w perspektywie metafizyki (relacje czas — przestrzeń, antynomie dusza ciało, ludzkie — zwie­ rzęce; kwestia Boga). Zob. tego: „Nic poezji". O liryce filozoficznej Stanisława Czerniaka. Teksty Drugie 2010, nr 3 (wersja poszerzona w niniejszej książce).

i filozofii — h u m anistyki oraz 2) językiem w łasnych przeżyć i dośw iadczeń, które urastają do rangi sw oistych w ydarzeń (egzystencjalnych). W tym d ru g im przypadku w ykorzystuje poeta tonację oraz postaw ę uważności i powagi w obec d ro b in codzien­ ności, naw et wówczas (a naw et często) — gdy sięga po in stru m en ty ironii i sarkazm u. Czy — szerzej rzecz biorąc - odw ołując się do różnych m etodologii twórczych — poszu­ kuje dystansu w obec tego, co w n im sam ym i w o k ó ł niego się pojawia.

W arto w tym m iejscu w spom nieć o kilku cechach, które sprawiają, że twórczość C zerniaka należy nie tyle um iejscawiać i lokować w kręgu tendencji literackich w spół­ czesności p rzełom u wieków (nie do końca w ydaje mi się to poznaw czo konieczne), co w obrębie szeroko pojm ow anej nowoczesności literackiej (co dalej zostanie osobno w yjaśnione). Pierwsza z cech wyjaśnia związek pom iędzy językiem i rzeczywisto­ ścią. W pisarstw ie C zerniaka rzeczywistość jest zawsze uprzednia w obec języka, ale z drugiej stro n y — określać istotę rzeczywistości i jej obraz m ożna dopiero za p om ocą języka. Język w ystępuje tu nie tylko w form ie swoistego „medium " , ale i jako fu n d a­ m entalne narzędzie badania i poznaw ania. D ru g a z cech w artych podniesienia wiąże się z podstaw ow ym dla nowoczesności pytaniem o tożsam ość p o d m io tu . Każdym wierszem C zerniak spraw dza w łasne „ja": jego ak tualną kondycję, granice obecności w świecie, status ontologiczny. Sam proces pisania wierszy staje się dow odem na to, że ostateczne określenie swej tożsamości (auto-identyfikacji) jednostkow ej jest z g ru n tu niem ożliw e; stąd też bierze się konieczność pisania, rozum iana jako niezbędne, niezbyw alne podejm ow anie tru d u pom nażania własnego d o ro b k u literackiego; każdy wiersz bow iem okazuje się niewystarczalny: p otrzebny jest kolejny, następny; ten, k tó ry odsłoni dalsze oblicze „stającej się” — znajdującej się w stadium nieustannej autokreacji — osobowości (ja, indyw iduum ).

W reszcie kwestia poznania i przedstaw ialności oraz wyrażalności bytu. C zerniak bardzo często pozornie (gra z odbiorcą98) m inim alizuje oczekiw ania poznaw cze o d n o ­ szące się do własnej poezji w tym sensie, że nie stawia sobie w ygórow anych ocze­ kiw ań epistem ologicznych, odnoszących się do kolejnych utworów. Kusić zdaje się go balansow anie na linii wyrażalne — niew yrażalne, wysławiane — n i e wysławi a 1 n e " . N azw ałbym ten rys poezji C zerniaka dyskursem n ieoczyw istości. W ydaje m i się, że jest on zjawiskiem in tencjonalnym , w pisanym w założoną ram ę / koncepcję (m eto ­ dologię) wiersza — wyrastającego z duchow ej po k o ry p o d m io tu m ów iącego, lirycz­ nego j a w obec istnienia jako takiego. Rów nocześnie zdaje się poeta poszukiw ać prze­

98. Problem „gry” (epistemologicznej) sygnalizuje J. W itan w nocie zamieszczonej w Nagim ZE.

99. Problem kłopotów poznawczych wynikających z samej istoty języka (w tym uwikła­ nego w klisze i konwencje kulturowo-społeczne) podkreśla w swym szkicu K. Derdowski (w niniejszym tomie). Centralne dla Czerniaka zagadnienie niewyrażalności podkreśla też P. Dybel, dz. cyt.

-ciwwagi dla tego procesu; znajduje go w dykcji ironicznej, a naw et w skłonności do um iarkow anie hum orystycznego traktow ania (ukazywania) poruszonych zagadnień.

W liryce C zerniaka w yodrębnić m ożna dw a najzupełniej podstaw ow e skrzydła: pierwsze — w k tórym odnajdziem y dyskurs nieoczywistości związany z definiow aniem tożsam ości podm iotow ej (ja lirycznego); i drugi: nazw ijm y go — przyznam , nieostro — kulturow ym . Także i w tym d ru g im w ypadku poeta stara się w horyzoncie dyskursu nieoczywistości sytuow ać w yw ołane przez siebie problem y i dylem aty, jakkolw iek p u n k te m wyjścia jest w tym w ypadku istniejący już wcześniej tekst k u ltu ry (z zakresu filozofii, sztuki, myśli hum anistycznej) — m am y więc do czynienia z trw ałą sk ło n n o ­ ścią do intertekstualnych odniesień powstającej poezji.

D o d ajm y do tego jeszcze, że pisarstw o C zerniaka sytuuje się w linearnym m odelu now oczesności100. Polega on na pełnej św iadom ości twórczej poety, związanej ze zrozu­ m ieniem w łasnego miejsca — jako pisarza - w procesie, w rozw oju k u ltu ry (w tym liryki). Ten m odel u n ik a gw ałtow nych zw rotów w sto su n k u do tradycji, rezygnuje ze zryw ania więzi z przeszłością kultury, burzycielskiego podejścia do tego, co przyniosła nam wcześniejsza spuścizna literacka (i artystyczna). Poeta czuje się k o n ty n u ato rem tradycji; w ierzy w au to ry tet m inionego czasu, ponaw ia odw ieczne pytania: o praw dę, 0 sens ludzkiej egzystencji, o racje istnienia i in. Poszukuje relacji znaczeniow ych 1 epistem ologicznych pom iędzy różnym i dyscyplinam i wiedzy, k o n fro n tu jąc je ze sobą. Jakkolw iek — pow tórzę — różnym i m etodam i stara się un ik n ąć pato su i banału, zaznacza w ten sposób własne, osobiste p iętn o obecności w sztuce swego czasu.

Stąd być może — w zakresie p aradygm atu wiersza C zerniaka — bierze się sw oista rów norzędność form y poetyckiej i treści. W iersz jest to zazwyczaj in tonacyjno — skła­ dniow y, znacząco — intencjonalnie zawężający repertuar środków językowej ekspresji, upojęciow iony (n iek ie d y — co podkreślała krytyka — w oparciu o m etaforę nadrzędną), niekiedy rodzący w rażenie szkicowości zapisu — lecz szkicowość ta została głęboko w pisana w sam zam ysł twórczy. D ykcja postaci mówiącej jest tu nienachalna, p ro w o ­ kująca dystans do tem atu w swej form ie ironicznej i w dyskretnym poczuciu h u m o ru zaw artym w wypowiedzi. Tekst w nie m niejszym sto p n iu niż do uczuć (wrażliwości), apeluje do in telektu odbiorcy. Isto tn ą rolę odgryw a tu inw encja językow a (lingw izm ), sposób form ułow ania myśli — sytuujący się gdzieś na granicy zapytań, konstatacji i zdziw ienia, a rów nocześnie bywa, że rozbawienia. A przy tym znaczące jest tu dążenie do aforystyczności, sentencji (podkreślał to K rzysztof Lisowski). Ta w łaśnie wiązka cech tekstów Czerniaka — d o d ajm y w tym m iejscu — jeszcze n a d m ien io n y to k konw ersacyjny — decyduje o jego idiom ie poetyckim i ostatecznie o dyskursyw nym nachyleniu tej liryki.

D o relacji pom iędzy liryką C zerniaka a nowoczesnością nawiążę w dalszych partiach tych rozważań.

Cykl poetycki jako form a dyskursu

Cykl Egzystencja, który będzie p rzedm iotem rozważań w dalszej części tego tekstu, otw iera to m poezji zebranych Stanisława C zerniaka Nagie Ż E. Z ajm uje on z p ew n o ­ ścią (co dalej zostanie uzasadnione) nieprzypadkow e m iejsce w kom pozycji książki. Z resztą bywa to często (choć naturalnie nie zawsze) regułą, że u tw o ry inicjujące większą całość, w organizacji wyższego rzędu — a taka jest z założenia konstrukcja cyklu — przynoszą d o m in a n tę tem atyczną, ustalają tonację wypow iedzi, rysują krąg zagadnień, które dalej zostają, w kolejnych sekwencjach całości, rozw inięte, ro zb u d o ­ w ane, dopow iedziane.

Egzystencja to cykl 23 utw orów o w yraźnie zaznaczonym początku i jasno nakre­ ślonym końcu. D yskurs literacki rozwija się tu na kilku planach: obrazu świata przed­ staw ionego (jego w ystroju), kom pozycji podstaw ow ych kategorii / pojęć (np. dusza, m ateria, cielesność, czas, los, ksobność) oraz gatunku.

G atunek. Zw ykło się w nauce o literaturze cyklem p o ety ck im 101 nazyw ać zbiór

tekstów pow iązany obecnością tego sam ego p o d m io tu , połączony w spólną d o m i­ n a n tą tem atyczną, w spólnotą treści (postać, idea, m otyw ), porządkiem kom pozy­ cyjnym , jakkolw iek przy rów noczesnym u h o n o ro w an iu a u to n o m ii poszczególnych segm entów (wierszy); w spom nieć należy też o jednolitości stylistycznej i jedności tonacji wypow iedzeń.

Stanisław C zerniak, jak to swego czasu zaznaczał K rzysztof Lisow ski102, posiada szczególną predylekcję do porządkow ania sw oich tekstów w cykle liryczne. Świadczy o tym k onstrukcja kom pozycyjna książki. Poeta nadaje im przez to d o datkow y sens, a i przy tym w skazuje bezpośrednio na obecność głównej m etafory, zasadniczego pojęcia, kręgu refleksji, łączących poszczególne teksty. Tak też jest z cyklem Egzystencja. Rozwijający się w nim n u rt problem ow y zostaje p o d porządkow any w spólnej d o m i­ nancie tem atycznej, do której odnoszą się poszczególne utwory.

Egzystencja - zakładam w tym m iejscu następującą (potoczną, najczęściej używaną) interpretację tego pojęcia — to poprzedzający esencję sposób obecności in d y w id u u m w świecie. Rzecz dotyczy istnienia, które po tem jawi się nam poprzez narastającą refleksję p o d m io to w ą i nadaw anie m u konkretnych sensów. C zerniak w swym cyklu zdaje się porządkow ać tem atycznie teksty, które podm iotow ej definicji egzystencji

101. W. Wańtuch, O poetyce cyklu lirycznego, [w:] Miejsca wspólne. O komunikacji lite­ rackiej i artystycznej, red. E. Balcerzan i S. Wysłouch, Warszawa 1985. Wyznaczniki gatunku wskazywałem w interpretacjach innych cykli lirycznych (Miłosza, Grochowiaka).

102. K. Lisowski, Przygodność uważna, [w:] S. Czerniak, Nagie ŻE, Kraków 2009. W szkicu tym krytyk zwraca uwagę, że od tego cyklu — jak powiada — pojawiają się u Czerniaka wątki osobiste, a obok kulturowości glos natury. Lisowski zwraca też uwagę na wieloletnią pracę Czerniaka nad cyklami.

-zdają się odpow iadać. M ało tego, m am y tu do czynienia z zapisem procesu, k tó ry prow adzi od dośw iadczania własnej istotow ości po określoną sam owiedzę. Spotykam y się w tej konstrukcji kom pozycyjnej ze swego rodzaju w ariacjami na te m a t sposobów podm iotow ego przeżyw ania swej egzystencji; z autorefleksją prow adzącą do pew nej sum y dośw iadczeń na ten tem at; celem jest tu z kolei przeżycie esencjalności, przeżycie istoty — zgrom adzenie wiedzy o sobie i odsłonięcie n a tu ry tego, co wiąże się z obec­ nością jednostki w świecie, zarów no duchow ym , jak i m aterialnym . Tak oceniam porządek kom pozycyjny i treściowy cyklu Stanisława C zerniaka. M ożna powiedzieć, że jest on zapisem stopniow ego, procesualnego poznaw ania egzystencji in d y w id u u m , zdobyw ania samowiedzy, rozw ażania jej kolejnych aspektów.

C ykl ten jest zapisem kolei zdobyw ania w iedzy osobniczej, k tó ra prow adzi od jednostkow ego przeżycia w stydu, po zgrom adzenie samowiedzy.

W styd jako d ośw iadczenie p ro g o w e103. P u n k t wyjścia, o którym m ow a — przy­

nosi wiersz Koniec procesu. R am ę konstrukcyjną tego wiersza m ożna ująć i w yjaśnić dwojako: a) jako proces rozwijający się pom iędzy dn iem i nocą (czas cykliczny) oraz — b) jako dośw iadczenie progowe. Jest w tym tekście zaw arty obraz końca fazy wyłącz­

nego bycia jednostki, w k tó ry m sam o istnienie znajduje swój kres i w chodzi w etap jego definiow ania przez po d m io t. D ośw iadczenie progow e polega tu na znalezieniu się p o d m io tu na swoistym rozdrożu; w nim bow iem zaczynają się rozchodzić dw ie drogi, w edle których rozróżnić m ożna dw a rodzaje w stydu: 1) ten, k tó ry polega na ujaw ­ nieniu, odsłonięciu (przed innym i?) własnych uczynków, które ocenia się jako złe (co rodzi negatyw ne skutki); oraz 2) ten, k tó ry prow adzi do swego rodzaju oczyszczenia, zm iany w łasnego to k u m yślenia i postępow ania w k ieru n k u su i generis — odrodzin. C zerniak zatem zaczyna swój cykl od nakreślenia podstaw ow ego w a ru n k u i p u n k tu zdobyw ania w iedzy o własnej egzystencji, która potem zostanie zaprezentow ana w szeregu osobistych, ale i uniw ersalnych, niekiedy w ieloznacznych doznań jedności w sam ym sobie (kolejne wiersze), składających się na całość pojedynczej bytowości.

Pow iedziano już swego czasu, że C zerniak różni się zasadniczo o d swych rów ie­ śników z pokolenia Nowej Fali. Jeśli tam ci koncentrow ali się głów nie na ob n ażan iu przew inień i zakłam ań system u totalitarnego, na o d słanianiu absurdów i niedorzecz­ ności funkcjonow ania życia społecznego w państw ie kom unistycznym (Barańczak, K rynicki), o tyle nasz a u to r zwraca się ku filozoficznie pojm ow anej podm iotow ości i jednostkow ości. Lingw izm zaangażow any ideologicznie zastępuje a u to r Impasu

lin gw izm em egzystencjalnym . C zerniak pracuje w języku na różnych poziom ach:

103. Problem wstydu (zbawiennego i jałowego) u Czerniaka podnosi K. Derdowski notu­

jąc, że u autora Końca procesu mamy do czynienia zawsze ze złym wstydem, uniemożliwiającym zmartwychwstanie ciała. A. Biskupski utrzymuje natomiast, że wstyd występuje u Czerniaka jako (jak pisze): doświadczenie wewnętrzne dla podmiotu doznającego oraz to, co zewnętrzne wobec mnie. Tego: Jest „jest”... (między niepewną możliwością a nieuchronną koniecznością), „Filo-Sofija” 2009, nr 1.

gram atyki, składni, k o ntam inacji związków frazeologicznych, leksyki. Tak też jest w Końcu procesu. Jak zauważa A ndrzej B iskupski104, w wierszu tym rodzi się relacja m iędzy dw om a związkami: p rze ży ł cię wstyd i przeszył cię wstyd.

P rzeżył — może oznaczać to, co znajduje się po czymś; co znajduje się po egzy­ stencji. Przeszył — wskazuje zdarzenia m o m en taln e, specyficzne sam o-objaw ienie. Poeta, zdaniem A ndrzeja Biskupskiego, odw ołuje się do Pism a Świętego, gdzie dw a powyższe rozum ienia w stydu (wstyd grzechu i łaska) znajdują swe wyjaśnienie.

S am ow iedza jako syn teza105. P u n k tem kulm inacyjnym cyklu jest n ato m iast

wiersz Sam owiedza (III)m . Po uprzedniej autoprezentacji i sukcesywnej autorefleksji na tem at kolejnych w ym iarów egzystencjalnej obecności j a lirycznego107, nastę­ puje m o m e n t syntezy. C zerniak po raz kolejny w swej twórczości przyw ołuje an ty ­ no m ię pom iędzy cielesnością i duchow ością. W iersz ukazuje obraz duszy opuszcza­ jącej ciało. M iejsce duchow ego uw ikłania p o d m io tu w tu i teraz zajm uje w ynatu­ rzenie, albo raczej - wy-naturzenie. Po stronie egzystencji sytuuje poeta intencje, cier­ pienie, doznanie koherencji; po stronie drugiej: oddalenie się od cielesności jako sfery istnienia-w -naturze. D ośw iadczanie obecności tych trzech w ym iarów bytu, łącznie z intuicją dotyczącą poczucia jedności, zastępuje sam owiedza, jako: zw rot ku ksobności (o czym pisze au to r w Scenie), biernego — jak to zostaje pow iedziane — opuszczania ciała. Sam ow iedza splata się z opuszczeniem natury: wynaturzeniem.

Z atem m am y w cyklu obraz duchow ości ukazanej w procesie rozwojowym : od poczucia w stydu jako w aru n k u sam opoznania po zdobytą samowiedzę. Sam owiedzę jako k ieru n ek by tu i egzystencji. Dzieje się tak m . in. dlatego, że C zerniak w prow adza kolejno do swego cyklu następujące po sobie elem enty siatki pojęć: w styd — byt-ku- śmierci i form y naoczności (Kanta) — poistnienie — sam otność — alienację — ból — jaźń — absolut i nic — sny —los — wolę.

D ysk u rs jako rzeczyw istość dzieła. K ategoria dyskursu w odniesieniu do real­

ności dzieła posiada kilka równoległych znaczeń i deskrypcji. P rzypom nijm y raz jeszcze: w tym w ypadku chodzi o takie ujęcia, jak: a) językowe odbicie rzeczywistości (konteksty kulturow e, historyczne, ideologiczne), b) zw rot ku referencji bądź kreacji (w ynegocjow anych z czytelnikiem ), c) relacje, napięcia i kolizje (okr. C zerniaka): świat przedstaw iony — świat pozaliteracki, d) status ontologiczny tekstu, e) o rg an i­ zacja św iata przedstaw ionego, f) uw zględnienie pozaartystycznej tożsam ości dzieła. 104. Andrzej Biskupski, jest „jest"... (między niepewną możliwością a nieuchronną koniecz­ nością). „Filo-Sofija’’ 2009, nr 1.

105. O samowiedzy jako kreacji u Czerniaka pisze P. Dybel, dz. cyt.

106. Kwestię samowiedzy traktuje autor (zob. jego wywiad w Nagim ŻE) jako problem tożsamości antropologicznej, wspominając m. in. o elementach podmiotowości i kolizji mię­ dzy nimi.

107. Na marginesie zauważmy, że w wywiadzie pomieszczonym w Nagim Ż E Czerniak wskazuje na trzy warianty podmiotu w jego poezji: podmiot biograficzny, autocenzorski i rodzący się wraz z wierszem.

-Kilka elem entów m ożna z pew nością, to oczywiste, jeszcze w yodrębnić w granicach tego zagadnienia. W tym miejscu chciałbym jed n ak szczególną uwagę pośw ięcić dw óm kw estiom , jak się okazuje w tym w ypadku dość kontrow ersyjnym , a p o d k re ­ ślanym w łaśnie przez krytykę. Po pierwsze: zagadnieniu podm iotow ości (relacji au to r — postać m ówiąca; zapis poetycki — zapis osobisty) oraz zw iązkom pom iędzy realno­ ścią literacką i pozaliteracką.

W iele m ów iono o kreacyjnym charakterze świata poetyckiego C zerniaka. O sposobie / m etodzie jego pow oływ ania do życia — zwłaszcza w form ie oszczędności w ysłow ieniowej, w yciszeniu pierw iastka osobistego i em ocjonalnego (K o rn h au ser)108; o oparciu substancji treściowej tekstów — o czym już nadm ieniałem — o je d n ą m eta­ forę (zam iast m etafory gram atycznej); o analitycznym (Lisowski) podejściu do w ska­ zanego problem u. W ydaje się jednak, że m im o znaczącej obecności w dziele naszego au to ra pierw iastka pojęciowego (W itan), sam proces w ypow iadania sensów odsyła za każdym razem odbiorcę (którego, bywa, że C zerniak prow okuje i zwodzi, prow adzi z n im sw oistą grę) do określonej, spójnie nakreślonej rzeczywistości pozatekstow ej. M im o w ew nętrznych skom plikow ać podm iotow ych i tożsam ościow ych j a poezji tw órcy Egzystencji m am y — śm iem tw ierdzić — do czynienia z zapisem kondycji duchow ej p o d m io tu — poety, którego zastajem y w określonej sytuacji egzystencjalnej, w określonym m om encie biografii, co bezpośrednio rzutuje na sposób, na m etodę naśw ietlania bądź kreow ania (m odulow ania) realności wiersza (tak było np. z Panem Cogito H erberta). Sam zresztą C zerniak, w wywiadzie pom ieszczonym w N agim Ze, o dw ołuje się do określonej kategorii późnej twórczos'cim . A stąd przecież w ynika okre­ ślony sposób pow oływ ania do życia konkretnej wizji świata przedstaw ionego. Jest to świat, w k tó ry m szczególną rolę odgryw a cykliczne przeżywanie czasu; n a d to , loko­ w anie swego istnienia w konkrecie czasoprzestrzennym ; nadaw anie szczególnego znaczenia codziennym , praktycznym czynnościom — gdzie odnajdziem y refleksy potocznych zdarzeń, poczucie sam otności i w yobcow ania, dośw iadczenie własnej cielesności. W tym kontekście pojaw iają się: szpital, sen, fizyczne cierpienie, ru d y ­ m en ta rn e pytania o a rg u m en t dla własnego istnienia czy m etafora świata — sklepu; p o n ad to , scena teatralna, drzew a (lipa, brzoza jako reprezentacje natury) i in.

C zerniak kreśli w ten sposób swoistą scenografię, na tle której rozgryw a się jego w ew nętrzny spór na tem at podstaw własnej istotowości: faza przejścia od egzystencji w jej podstaw ow ym znaczeniu (fu n d a m en t jednostkow ego istnienia) do samowiedzy. Była o tym m ow a, że cykl Egzystencja tak w ażną odgryw a rolę w p orządku liryki C zerniaka dlatego, że jest doniosłym d o k u m en tem przejścia, transgresji, duchow ego przeło m u pom iędzy ja istniejącym a j a uśw iadam iającym się sobie. P rzykładów m ożna

108. J. Kornhauser wspominał m. in. o obecności u Czerniaka liryki pojęciowej i prymacie wielkiej metafory nad metafora gramatyczną.

109. Jak pisze: dążenie do kwintesencji, redukcja tego, co zbędne, uproszczenie, ascetyczność formy.

podać tu wiele: na przykład Walkę z czasem. C h o ćb y dlatego, że już w konstrukcji tego dw ustroficznego wiersza kryje się intencja notacji, zapisu i legitym izacji przełom u. Pierwsza strofa opisuje realność zastaną:

Sein zum Tode myśli o przyszłości, ale się domyśla, że to tylko przeszłość żarty sobie stroi i na horyzoncie tyka.

M am y tu do czynienia z zabiegiem anim izacji; H eideggerow ski byt-ku-śm ierci staje się uosobieniem p o d m io tu , na k tó ry nasz narrator poetycki spogląda z boku. Jest w tym fragm encie zaw arta określona komplikacja duchow a, k tó ra w yłania się z dw u określeń: myśli i do-m yślenia — z myślenia o przyszłości i do-m yślenia się przeszłości ulokow anej w horyzoncie przyszłego. Z w róćm y uwagę na zaw artą tu tonację: żarto ­ bliwą, w pew nym sto p n iu hum orystyczną, dzięki której ironia chroni p rotagonistę od przeżycia właściwego d ram atu istnienia.

W drugiej strofie sytuacja ulega znaczącej zm ianie.

A więc trzeba upokorzyć czas, pozbawić go tożsamości,

zagnać pejczem do ponurych praktyk analnych i oralnych,

wyosobnić z tej kantowskiej form y naoczności na ołtarzu ofiarnym

-serce albo mózg, aby się przestały mylić je j kierunki. Amen.

D ru g a strofa posiada charakter ściśle argum entacyjny (A więc...)-, jest też świa­ dectw em m ożliw ości wyjścia, rozwiązania dylem atu, u którego kresu znajduje się dezorientujące uśw iadom ienie sobie m ylących się kierunków — w sposobie porząd ­ kow ania, rozpoznaw ania świata i istnienia. D o k o n u je się ono poprzez upokorzenie czasu i pozbaw ienie go tożsam ości oraz w yodrębnienie z tych kantow skich fo rm naocz­ ności, jakim i są w yłącznie ludzkie form y dośw iadczenia czasu i przestrzeni. Procedura jest w ięc następująca: w yodrębnienie czasu z form naoczności i dalej: upokorzenie, pozbaw ienie tożsam ości. Z naczenia i sensy tej strofy ulokow ane są pom iędzy dw om a sform ułow aniam i: A w ięc... i aby... Cel zaś w ynika ze ścisłej intencji u p o rząd k o ­ w ania w iedzy egzystencjalnej, k tó ra rodzi się z om aw ianego przeze m n ie przełom u.

Personifikację bytu-ku-śm ierci sytuuje p o d m io t m ów iący w szczególnym m iejscu w obec treści wypowiedzenia: w pierwszej strofie protagonista spogląda na rzecz niejako z boku; w drugiej, w ypow iada się we w łasnym im ieniu. Stawia przed sobą k o n k retn e zadanie (upokorzyć, pozbaw ić, zagnać, w yosobnić); ale końcow e A m en niejako zawiesza całe przedsięwzięcie. Jak głosi tytuł: czas jest p rzed m io tem walki. Sein zu m Tode może więc być głosem Czerniaka w sprawie Heideggerow skiej tezy.

W Kościach z kolei Czerniak pokazuje dw a obszary egzystencji: indyw idualizujący i — przeciw nie. Cielesność sprawia, że nasza jednostkow a obecność w świecie w tej sferze (narcystycznego mięsa) pow oduje odnalezienie własnej odrębności. Z kolei kości ujednolicają, urów norzędniają nas z innym i bytam i określonego m o m e n tu ewolucji.

One wolą,

by je kiedyś wyjął z ziem i archeolog, zmierzył, zważył i porównał do innych kości.

Istniejem y w tych dw u obszarach równocześnie. W tym , co p o d o b n e, i tym , co inne, odrębne. Kości są m iędzy-ludzkie, ciało jest zaś dla nich fu terałem, stelażem; kości nie odpow iadają za metafizyczny sens obecności duchow ej w świecie.

R ównolegle do tych zagadnień rodzi się w cyklu C zerniaka pytanie: Co po ja? (Lęk przestrzeni). Budzi się to pytanie w ram ach m ono lo g u w ew nętrznego, w granicach w ypow iedzi skierowanej bezpośrednio do siebie (ksobnej). To zasadnicze pytanie im plikuje dw a kręgi sensów: co po ja ? —w znaczeniu: a) co m i po m o im ja? (do czego jest m i o n o potrzebne); oraz: b) co znajduje się po m o im ja? (po m ojej egzystencji: w czasie). Stąd też bierze się m etafora lęku przestrzeni.

M am y zatem do czynienia w świecie Czerniaka z różnym i sposobam i k o n sty tu ­ ow ania rzeczywistości wiersza: jednak u podstaw znajduje się za każdym razem uchw y­ cenie m o m e n tu doniosłego poznawczo: ukazanie przełom u, przem iany, rodzenia się a n ty n o m ii...

R zeczyw istość p o d m io to w a a dyskurs n ow oczesn y

L iteratura now oczesna110 — (nawiążę do wcześniejszych ustaleń), a m am tu na myśli zwłaszcza okres piśm iennictw a XX stulecia — w przeciw ieństw ie do później­ szych m anifestacji pisarskich, przynosi niestabilny, pozostający w stad iu m staw ania się, obraz podm iotow ości. Jest to j a literackie poszukujące bądź m odulacyjne (w yni­ kające z proced u ry artystycznej kreacji), burzące u czytelnika zastane stereotypy poznawcze; jednak ostatecznie zostaje ono ukazane przez pisarza w horyzoncie niewy- rażalności. I ta w łaśnie kategoria — niewyrażalności i epistem ologicznej aporii staje się

110. Zob. tu i w dalszych partiach tego tekstu kieruję się wyznacznikami i ustaleniami:

w ażnym znakiem rozpoznaw czym tej form acji kulturow ej. Tak też jest u Stanisław a Czerniaka. Proces poznaw czy staje się dla niego zasadniczym (pośród innych zadań) wyzw aniem ; poeta stawia sobie cel skruszenia istniejących schem atów i klisz episte- m ologicznych, a służą tem u zarów no dystansująca au to ra w obec jego wypow iedzi ironia i d elikatny odcień hum orystyczny, jak i poszukiw ania myślowe prow adzone w języku na różnych jego poziom ach: gram atycznym , słow otw órczym , składniow ym (co już odnotow yw ałem ). Przy czym operacje o charakterze lingw istycznym zdają się pełnić tu nadrzędną, dom inującą rolę. Poeta — filozof zdaje sobie bow iem sprawę — co w ielokrotnie podkreślała krytyka — z niewydolności (ograniczeń) wysłowień epistem o­ logii filozoficznej; poezja staje się dlań swoistym laboratorium języka i poznaw ania: jest alternatyw ą, poszukiw aniem wiedzy o świecie tego, który rów nolegle posługuje się d w o m a rodzajam i wiedzy: nauki i sztuki. W tym d ru g im w ypadku kategoriam i porządkującym i rzeczywistość są m. in. takie sfery, jak sen, jaźń i ksobność.

Ten ostatni problem przynosi — jak już w spom niano wyżej — wiersz Scena. W izja człowieka jest tu ukazana poprzez funkcjonow anie dw u procesów: w ektorów ksob- ności i odsiebności, gdy M ądra postać na scenie / gra własne rozdwojenie. Istniejem y — zdaje się sugerować, jak m niem am , C zerniak — w obrębie dw u funkcjonujących o b o k siebie tendencji. T endencja odsiebna zwraca nas ku zew nętrznem u, d ruga — ksobna: pozostaje w granicach duchow ości, jest trudniejsza w w ysłow ieniu i au to p re ­ zentacji swej istoty. D latego chwyta się brzytwy / słów. W przypadku jed n ak p o d m io to ­ wego rozdw ojenia, C zerniak nie d o k o n u je - zdaje się — aksjologizacji; nie faworyzuje którejś z tych tendencji. Poeta stwierdza fakt, zgłasza obecność mądrości osoby, która jest św iadom a tego stan u rzeczy, gdzie m aterialne, cielesne, w spółistnieje o b o k d u c h o ­ wego, p raw d o p o d o b n ie w postaci zgodnej, sym biotycznej. D uchow ość — d o d ajm y — zwraca się ku m owie, cielesność, ku tem u, co zew nętrzne. N ależy zauważyć, że p o d m io to w o ść — jak pisze poeta — chwyta się brzytw y / słów. Dlaczego? Jest w tym zwrocie zaw arty (bodaj) p o d tek st dotykający poczucia bezradności, a naw et poszuki­ w ania r a tu n k u ...

O bszary snu. Słow otw órczych operacji lingw istycznych jest u C zerniaka sporo.

W om aw ianym cyklu pojaw iają się określenia typu poistnieć, słowie się, etc. Poeta posługuje się elipsą (redukcją); m ilczenie i ekonom ię języka trak tu je jako jeden z zasadniczych m echanizm ów kreacyjnych, odnoszący się do wyzwań i zadań poezji. M echanizm y te dotyczą także realności snu.

M etodologię sn u pokazuje zwłaszcza wiersz Czas do snu. C zerniak p oddaje nam y­ słowi sam proces funkcjonow ania tej sfery bytu; a właściwie form ułuje skargę na tem at selektyw nego procesu śnienia.

Wypadły ze snu

dorosłe symbole: wargi, muszle, katedry, halabardy.

-Pozostały sielskie sceny - ważka w dłoni,

ra ki w rzece.

K atedry orien tu ją nas w w ertykalnym porządku istnienia; wargi i m uszle przy­ noszą sugestie odsyłające do seksualności. Idylliczne błyski obrazu przenoszą nas do obszaru dzieciństwa. Jest to św iat zredukow any, brak w n im zła. Sam a zaś relacja: teraźniejszość - przeszłość, traci swój pełny, ostry sem antycznie wyraz. Skargę poeta form ułuje w ten oto sposób:

Jak w tym krajobrazie niespójnym i rozbitym, zapomnianym, utraconym ma się znowu skupić jaźń w proroczy sen?

Przyw ołanie jungow skiej kategorii jaźni w prow adza do wiersza zasadniczą dycho­ tom ię; rodzi się dzięki tem u relacja pom iędzy jaźnią — jako jed n y m , jako ce n tru m spotkania św iadom ego i nieśw iadom ego, a tym , co jest wielością: niespójne, rozbite, zap om niane, utracone. Spójność (jako cel rozw oju duchow ego in dyw iduum ) znaj­ duje się przed selektywną, wybiórczą konstelacją fragm entów . A a u to r Impasu zdaje się kierow ać swe pytanie p o d dw a adresy: czytelnika i Junga. N ie polem izuje, lecz zapytuje jedynie, odw ołując się do w łasnych doświadczeń duchow ych.

In n e stanow isko przynosi wiersz Ja i sny. Poeta w yodrębnia tu dw a rodzaje mowy: gwarę snu i ję zy k śmierci. O kazuje się, że m arzenie senne nie m a właściwości poznawczych:

Gwara snu - marzenie senne - nie wyraża i nie scala,

nie ujawnia tajemnicy, ale świadczy o rozpadzie, o wielości i wolności,

a więc chyba całkowicie przynależy do języka śmierci.

Język jest tu (podśw iadom ą?) gwarą snu. Jest jednym z kolejnych (wielu) języków, które wyrażają p o d m io to w ą bezradność poznawczą, aporię. Tak jak inne, staje b ezbronny w obec kwestii kluczowych epistem ologicznie, kluczowych, tak dla poety, ja k i filozofa: w yrażania, scalania, odsłaniania tajemnicy.

Z kolei Alienacja przynosi zapis, poetyckie utrw alenie k onkretnego snu. T u w raca też C zerniak do jungow skiej kategorii jaźni. Z ostaje o na um ieszczona po śró d innych elem entów pejzażu sennego: sufitu zam iast nieba, w sp o m n ien ia m am y i taty, anioła stróża zgubionego w tłu m ie i in. Jeśli w eźm iem y p o d uwagę fakt (a m ożna taką

postaw ić tezę), że an io ł stróż jest naszym reprezentantem w sferze sacrum , to należy zauważyć, że m am y i tu do czynienia z obrazem także samego p o d m io tu zagubio­ nego w tłum ie. Jaźń oznacza jedno, jed n ak we śnie m am y do czynienia ze świadec­ tw em rozpadu, rozczłonkow ania. A i przy tym ze specyficzną anim izacją: rozbiegło się ciało, / każdy członek z białą laską / innym przejściem dla pieszych. Alienacja przy­ p o m in a niejako surrealistyczny zapis film owy (tu rodzą się skojarzenia z m e to d o ­ logią poetycką Lipskiej), ale protagoniście chodzi o to, by w yłonić w tym jedną, je d n o litą zasadę porządkującą podśw iadom e w yobrażenia. Jest więc kolejno: anioł stróż gubiący się w tłum ie, wózek przed dw orcem , nad m iastem wiszący s u fit... Tą zasadą jest być może w spółistnienie różnych elem entów sensualnych, bo też p o zn a­ jem y rzeczywistość tego tekstu przez wzrok, dotyk, obraz, odgłos (oddaw anie m oczu, odgłosy w ózka przed d w o rc e m ...).

J a a rzeczyw istość przed-literacka. Kolejna kwestia dotycząca nowoczesnego obrazu podm iotow ości u Stanisława Czerniaka wiąże się z krytycznym stosunkiem j a literackiego do rzeczywistości przed-literackiej. Stanow isko krytyczne w ynika ze sposobu myślenia o sztuce opow iadającej / przedstaw iającej, a nie m odulacyjnej (kreującej); z opierania się tym postaw om poznaw czym , które są osadzone na zasta­ nych orientacjach św iatopoglądow o-artystycznych. Jednym z zasadniczych założeń jest tu negacja p aradygm atu werystycznego (realizm liryczny). C zerniak w ydaje się akceptow ać tego rodzaju dyskurs. N ie przedstaw ia, ale wysławia, w c e n tru m refleksji lokując sam język. Poeta unika, jak sygnalizowano, klisz ideowych i artystycznych, a przede wszystkim nie ujednoznacznia podejm ow anych treści. Poszukuje natom iast takiej perspektyw y oceny rzeczywistości, która pozwoli m u spojrzeć na znane już spraw y z daleka, jak np. z p u n k tu w idzenia now oprzybyłego na ziem ię M arsjanina (M arsjanin).

Ta daleka perspektyw a stawia p o d znakiem zapytania pojęcia czasu i przestrzeni. W podm iotow ej relacji, w odzw ierciedleniu św iadom ości protagonisty u tw o ru , pogrzeb m atki o dbył się aż trzy m iliardy lat temu, a pom iędzy tym i czasem teraźniej­ szym p anow ał chaos: ranny i wieczorny. Teraz, z perspektyw y marsjańskiej — wszystko to w ydaje się w ątpliw e. W iersz posiada kom pozycje klam rową: tekst w yłania się z obrazu łez na pogrzebie m atki, kończy zaś kroplam i p o tu na skroniach. Pom iędzy tym o d n aj­ dziem y wyraz dośw iadczenia bezradności w obec istnienia, zwłaszcza w relacji j a — świat. Świat bowiem rodzi chaos w dozn an iu jednostkow ym , ale j a przecież dopiero w określonym sto su n k u do świata w yodrębnia się, może się w yodrębnić. Z apytajm y jeszcze, czym są wskazane w wierszu opowieści nie z tej ziem i?. C zy to p o d d an ie się funkcjonującym w nauce i sztuce dyskursom (dalekim od spraw istotnych naszego świata)? A może podporządkow anie się w iedzy zastanej i narzuconej (nie z tej ziemi; nieodpow iedniej dla rzeczywistości teraźniejszej)? Pytanie zostaw iam otw arte.

M ow a była o charakterystycznym dla nowoczesności o d daleniu dyskursu p oetyc­ kiego o d m ow y codziennej, potocznej, co rodzi w rezultacie krytykę przed-literackiej

-realności, a to z kolei, negację w eryzm u (u tw o ru jako relacji: opow iadania). W tym w ypadku dzieło jest konsekw encją sam odzielnych poszukiw ań artystycznych twórcy, niezbędnych dla w yrażania rzeczywistego stan u realności pragm atycznej. Podm iotow ość jest tu ściśle związana z kształtem , charakterem , form ą w ypow iedzeń protagonisty tekstów. Ciekaw y jest tu przykład u tw o ru N a lipę. Raz, że to wiersz ściśle zorientow any intertekstualnie (dlatego też go przyw ołuję); dw a, że pokazuje kluczow e stanow isko C zerniaka w obec języka. Jeden czasow nik — poistnieć, u sy tu ­ ow any w c e n tru m znaczeniow ym u tw o ru , w ydobyw a go z prostej analogii kulturow ej — tekst przez to znaczy więcej, niżby m ożna sądzić. W utw orze m am y do czynienia z dw om a perspektyw am i czasowymi: wieczności i (dom niem anego) teraz: w jego ogra­ niczoności; m am y też do czynienia z trzem a w ariantam i bytu jednostkow ego. Bo co też znaczy: poistnieć! Istnieć w ograniczonym czasie (poistnieć przez chwilę). A lbo też: chodzi o czas po istnieniu. Lub: poistnieć— jako pom nożyć swe istnienie teraźniejsze, nadać m u większą głębię przeżyć, pom nożyć sens, ulokow ać w przestrzeni intensyw ­ niejszych doznań. W ydaje się, że spośród tych ew entualności, ta trzecia okazuje się najbardziej przekonująca. Z w ykorzystanego w wierszu bezpośredniego znaczenia poistnieć jako współistnieć (z pszczołami, w iatrem , sm akiem m iodu) — rodzi się szersze znaczenie duchow e pom nożonego w sobie istnienia. Z prostego m o ty w u zaczerp­ niętego z K ochanow skiego, znajdującego się w delikatnie nakreślonym kontekście wiersza, rodzi się rzecz o egzystencji jednostkow ej. N iejednoznaczność znajduje tu swą pow ażną rację bytu. Poprzez zw rócenie się ku tradycji poeta uniejednoznacznia swój wierszow any dyskurs, ale także go reinterpretuje.

D yskurs krytyczny a m ow a w iersza. In n y m rodzajem wzięcia w nawias m ow y

poza- / przed-literackiej, zbudow aniem stosow nego dystansu w obec niej, jest u tw ó r D ieta cud. N ie przypadkiem wiersz ten sąsiaduje z N a lipę — oba w skazują dw a rodzaje dyskursu, kulturow y i kolokwialny, choć i w tym w ypadku dyskurs k u ltu ro w y zostaje zachow any przez naw iązanie do Sanatorium p o d Klepsydrą B ru n o n a Schulza. W utw orze m am y bowiem do czynienia z połączeniem : a) refleksji elegijno-egzysten- cjalnej; b) z tonacją ogłoszenia prasowego (reklamy).

Polecamy dietę cud, która wam pomoże rozstać się wygodnie:

dłoni z gronem spadkobierców, duszy z ciałem,

ciału - zapachowi ciała - z psem. Udzielamy dwuletniej gw arancji (...)

Relacja jest w tym utw orze prow adzona z perspektyw y reklam odaw cy, oferują­ cego dietę cud. Ale nie dietę pozwalającą uzyskać rezultaty — by tak rzec — estetyczne,

lecz tę, która zadow olić m a reklam obiorcę w w ym iarze głębszym — egzystencjalnym . Oczywiście, słowa:

Nie spożywaj tyle, bo gdy coś się stanie,

kto cię będzie kłodo ludzka -przew racał w madejowym łożu z boku na bok?

— m ożna traktow ać w znaczeniu dosłow nym ; ale ci, którzy dbać będą o naszego adresata, są tu nieprzypadkow i:

Kto się tobą zajmie, bo przecież nie poezja,

ani córka gdzieś na końcu świata, a tym bardziej zrażeni

do twych marzeń i poglądów anieli.

C ó rk a — bo sym bolizuje człowieka (bliskiego), poezja — bo sym bolizuje abstrakcję, anieli — bo odsyłają do sfery sacrum (a raczej jej braku). Ironiczny, sarkastyczny to n u tw o ru chroni powagę p roblem u przed banałem . Zwłaszcza, że podnosi poeta tem at węzłowy: relację duszy z ciałem. C zerniak w ykorzystuje akurat w tym utw orze dykcję poetycką bliską jego now ofalow ym rów ieśnikom , a przede w szystkim Ewie Lipskiej. Z form uły oczywistej (ironiczna interpretacja czy też kreacja reklamy) tw orzy krąg nieoczyw istości, niejednoznaczności, brak ścisłego zakresu sem antycznego. Z e zw rotów zaczerpniętych z codziennego użytku w ydobyw a poeta nie tylko h u m o ry ­ styczny rezultat (wydźwięk), ale i wskazuje na d ra m at podm iotow ości / istotow ości, w przęgniętej w tryby życia (myślenia) zbiorowego. C zerniak wysławia się m ow ą zbio­ rowości, społeczności, pokazując, jak tru d n o poprzez ograniczenia czy schem aty tej m ow y osiągnąć efekt satysfakcjonujący poznaw czo — poetę i filozofa. To język zbioro­ wości stwarza, bądź też rodzi w nas presję, dotyczącą zastanych m e to d m yślenia, koja­ rzenia, w yprow adzania wniosków.

D yskurs krytyczny, odw ołujący się do w spom nianych dopiero co kategorii, pojęć, użyć języka społecznego, pojaw ia się także i w innych tekstach Czerniaka. C hodzi zwłaszcza o utw ory kreślące sam obraz zbiorowości, stada, sam otności, tłu m u .

C iekaw ym przykładem jest tu N on omnis. W iersz opisujący bezpośrednio doznanie sam otności, co w prost zostaje wskazane w zakończeniu: każdy płynie sam na krze. S am otność w skazuje i określa C zerniak poprzez polem ikę z H oracjańskim nie wszystek u m r ę ..., poprzez tezę, że każdy z nas odchodzi bezpow rotnie i bez śladu. Pośmiertnej lokaty nie gw arantują przysłowiowe zasadzenie drzewa, w ybudow anie d o m u i spło­ dzenie syna; a tym bardziej spektakularne gesty, jak ten H erostratesa — podpalającego

-św iątynię dla sławy, czy też zabicie arcyksięcia Ferdynanda przez G aw ryłę Principia. Pozostaje zim na kra dryfującej egzystencji.

In n ą wersję tem a tu przynosi Samotność. Tekst podkreślający oczywisty fakt, że sam otność jest nieodłącznym elem entem egzystencji {skoro jesteś, więc jest). C zerniak posługuje się jednak oczywistością dla wyzyskania treści w ynikających z dykcji ironiczno-sarkastycznej; jest w tym być m oże ukryte p odobieństw o do tech n ik w ypo­ wiedzeniow ych Szym borskiej. Pokazuje zatem poeta nieoczywistość tej oczywistości, a m oże przede wszystkim niezgodę na nią, dezaprobatę — w łaśnie poprzez w ykorzy­ stanie w spom nianej dykcji.

W arianty in tertek stu aln ości111. K olejnym aspektem przejaw iania się dyskursu

krytycznego jest in tertekstualny aspekt pisarstw a C zerniaka. C hodzi o liczne w tym dziele naw iązania (także polem iki, dialogi) do twórczości filozofów, myślicieli, arty ­ stów. Była o tym już częściowo mowa. W poprzedzającym o statn i wiersz cyklu utw orze Oddanie nawiązuje poeta do kategorii woli oraz w o luntaryzm u. Zaczynając od refleksji n ad m iłością (jako ślepym zwierzęciem) — docieram y do stw ierdzenia, że

Trzeba wszystko oddać woli.

Trzeba wszystko oddać woli, każdy okruch namiętności, każde ścięgno przerażenia, by oddała to, co kocha.

C zerniak opisuje w tym wierszu — utrzym anym w sylabotonicznym to k u trocheja (co nie jest bez znaczenia) — trzy fazy jednolitego, tego samego procesu: m iłość w ym a­ gającą o d d an ia i określające swe granice przekazanie wszystkiego woli. W ym aga osobnej refleksji fakt, w jakim sto p n iu nawiązuje C zerniak do tradycji tem atu ; kwestia w olnej woli zdaje się tu jednak organizow ać całość dyskursu.

C iekaw y p u n k t w idzenia zagadnienia intertekstualności ukazuje także dialog poety z K ierkegaardem w Albo. Pojawia się tu problem sam otnego Boga, decydują­ cego i rozstrzygającego; i człowieka, k tó ry pow iada tylko albo — albo m am — w procesie podejm ow ania decyzji. Całość dialogu prow adzi do konkluzji:

Sztylet w serce albo wbić, zabić słowo, aby żyć, zabić Boga, żeby mieć, całą wieczność na swą śmierć.

S pójnik albo pojaw ia się tu (w grze słownej) w całkiem o d ręb n y m kontekście.

111. O piętrowej intertekstualności (w tym relacja: dawne dzieło a jego współczesna inter­

D yskurs cod zien n ości w rzeczyw istości wiersza. O b o k dyskursu krytycznego

znajdziem y w cyklu Stanisława C zerniaka także dyskurs codzienności. W spom niałem już o nim częściowo. M am tu na myśli kolejno takie teksty, jak: Sala pooperacyjna (I), Dobry ból, Sala pooperacyjna (II), Pusty sklep (I). N a tle realiów potocznych poja­ wiają się tu kluczowe dla tytułowej egzystencji zagadnienia. W Sali pooperacyjnej (I) - to plan ukazujący antynom ię pom iędzy cielesnością i duchow ością, zaprezentow any w perspektyw ie m o m en tu śmierci; duszy odpuszczono grzechy, / więc m a szansę wywę- drować z czyśćca, / ale bez udziału ciała. W Sali pooperacyjnej (II) natom iast znajdujem y się na sali intensyw nej terapii (in der Intensivstation); podm iotow a refleksja dotyczy relacji pom iędzy arcyciałami (absolut, nic) i zwykłymi ciałami. Z kolei w Pustym sklepie (I) pow racam y do obszaru snu. Ale nie jest to tylko — nie wyłącznie — zapis sennych wyobrażeń, ale i refleksja n ad nim i. Refleksja nad kategoriam i wszystko i pustka. C zerniak w sposób hum orystyczny traktuje sam problem (choćby w skutek w prow a­ dzenia postaci sienkiewiczowskiego Kalego z W pustyni i w puszczy, k tó ry nie rozum ie słowa wszystko) poprzez ironiczną tonację wypowiedzi. Sen jest sklepem pustym : sferą wolności i kreacji. Relację pom iędzy dw om a pojęciam i przynosi także Dobry ból: cier­ pienia fizyczne i duchow e (m oralne i aksjologiczne) zostają tu ze sobą skonfrontow ane. Ból fizyczny (ów dobry) wyzwala z cierpienia psychicznego (duchow ego i m oralnego).

C odzienność jest zatem u C zerniaka p odniesiona do rangi tego ty p u realności, co sztuka czy filozofia (wiersze intertekstualne o sztuce i filozofii). Z drugiej strony, spotykam y się tu z protagonistą, k tó ry za każdym razem wskazuje nam bezustanne potyczki z w łasnym istnieniem , jako źródłem dla dalszego, pogłębionego nam ysłu. Poezja jest ściśle związana z codziennością: z jej naszeptami, obserw acjam i, k o n te m ­ p la c ja m i.. .

D ysk u rs m etapoetycki. Czas zwrócić uwagę, że w poezji Stanisław a C zerniaka

pojaw iają się utw o ry o charakterze autotelicznym . Jak w naszym cyklu tekst M ilczenie. W iersz pom ieszczony m niej więcej w połow ie całości kom pozycji. W edle ars poetica au to ra Egzystencji proces pisarski rozgrywa się na dw u planach: w k o n fro n ­ tacji m ilczenia i słowienia się — pisania. M am y dzięki tem u utw orow i do czynienia z w yraźną deklaracją (m anifestem ?) tw órcy — z opow iedzeniem się po jednej ze stron koncepcji poezji jako takiej: jej funkcji, pow inności, zadań. Pozostałe wiersze cyklu: tak pom ieszczone przed, jak i po M ilczeniu, znakom icie ilustrują ten problem .

Sam a kw estia słowienia się, jakby bez udziału czynnika intelektualnego, staw iałaby C zerniaka po stronie koncepcji liryki przed-dyskursyw nej, n atch n io n ej, pisania jako dopuszczania do głosu refleksji w form ie odzwierciedlającej proces kojarzenia myśli, a naw et uw alniania pierw iastka irracjonalnego (wiersze o śnie). Jed n ak z drugiej strony pisanie, jako akt przeryw ania to k u m ilczenia, świadczy o zasadniczej intencjo- nalności procesu twórczego. Tu rodzi się pytanie, na ile (i w jakim stopniu) w dziele C zerniaka m am y do czynienia z procesem kreacji? Z tendencją przekształcania św iata pozaliterackiego w rezultat m odulacji artystycznej?

-Słowienie się — odbyw a się bez udziału auto-refleksji podm iotow ej. M ało tego: pozostaje w gestii papierowego zwierzęcia {ranne, głodne przeryw a milczenie). Zwierzę głodne — pochłania rzeczywistość, zawłaszcza myśl i skojarzenia. W iersz zaś m ilczenie przeryw a jedynie na chwilę.

W ydaje się, że utw ór Czerniaka (o samej m etodologii pisarskiej) pozostaje na granicy zapisku i literackości, na granicy ironii i pow agi, na granicy dyskursu i lingw izm u. Wreszcie — na granicy m ow y i m ilczenia. M ilczeniu p o eta przyznaje szczególną rolę: wszak w tytule m ilczenie, a nie słowienie się, zostaje zaanonsow ane. Czy jest więc to poezja sugerująca to, co niewyrażalne, co niewysławialne? C h y b a tak. Poeta jest św iadom niewystarczalności mowy wiersza. Jako filozof zwraca się k u poezji — św iadom ograniczeń poznaw czych nauki; jako poeta — ku m ilczeniu.

Próba kategoryzacji dyskursów

Była o tym m ow a na wstępie, że tytułow y problem egzystencji umieszcza Stanisław C zerniak w określonej siatce pojęciowej. C ały cykl posiada charakter argum entacyjny, rozpościera się pom iędzy pojęciam i w stydu i woli. Pom iędzy tę ram ę w prow adza poeta kolejne zagadnienia, o których w spom niałem : bytu-ku-śm ierci; form naocz­ ności K anta; poistnienia; relacji dusza —ciało; sam otności; alienacji; bólu; jaźni; abso­ lutu i nic; snu; losu. O braz egzystencji — specyficznie ludzkiego sposobu istnienia, w tych w łaśnie odsłania nam się w ym iarach. Jest jednak nasz a u to r tyleż filozofem, co w łaśnie poetą, ku egzystencji się zwracającym. W om aw ianym cyklu nie tyle chodzi o spór, jaki m ożna by prow adzić z K ierkegaardem czy H eideggerem , co o ściśle osobiste, pryw atne rozpoznania obszarów własnej podm iotow ości. Tak, jakby a u to r Nagiego Z e chciał — przed w ysłow ieniem sum y własnej sam ow iedzy — poprzedzić ją spraw dzeniem i dookreśleniem problem ów poprzedzających esencjalność.

W przedstaw ionych wyżej rozważaniach zaproponow ałem kilka, najbardziej isto t­ nych w m o im p rzekonaniu dla poezji C zerniaka, sposobów realizacji problem ów dyskursu. S próbujm y je usystem atyzować, ze św iadom ością naturalnie, że poezja tego au to ra infiltruje także inne możliwości, jed n ak problem definicji egzystencji w skazuje następujące:

A) D yskurs n ieoczyw istości: m am y tu do czynienia z okolicznością, w której sytuacja dyskursyw na obciąża protagonistę i au to ra św iadom ością ograniczeń, jakie przynosi m ow a poetycka; kluczow ą rolę odgryw ają tu zagadnienia: w yrażalności — niewyrażalności, wysławialności — niewysławialności.

B) D yskurs gatunkow y: w tym w ypadku tw órca staje w roli organizatora szer­

szych konstrukcji literackich; organizuje całostki wyższego rzędu — tu g a tu n ek już (cykl liryczny) pełni form ę dyskursu.

C) D yskurs jako rzeczywistość: w tym w ypadku dyskursywizacja obejm uje takie

sfery jak np. organizacja świata przedstaw ionego; w cyklu C zerniaka w skazano też rolę takich elem entów , jak próg — transgresja.

D ) D ysk u rs now oczesny: tu w pisujem y lirykę (cykl) C zerniaka w podstaw ow e

przejaw y nowoczesności literackiej. O b ejm u je on takie kręgi literackości, jak p o d m io ­ towość, zagadnienie poznania, problem języka {laboratorium języka), sferę snu, negację w eryzm u przedstaw ieniow ego, unikanie jednoznaczności enuncjacji poetyckich.

E) D ysk u rs krytyczny: obejm ujący dialog kulturow y; w ew nętrzne dyskursy: a)

codzienności; b) metarefleksji i m etaliterackości.

Oczywiście, jak w spom inałem , możliwości m am y znacznie więcej. Podkreślam najzupełniej zasadnicze dla sam ego cyklu. A w ybór tej cząstki kom pozycyjnej do analizy w ydał mi się istotny szczególnie dlatego, że ustanaw ia on w pew nym sensie podw aliny dalszych rozważań naszego au to ra o poezji; zakreśla perspektyw ę refleksji; określa i dyktuje jej podstaw ow e w yznaczniki. Spośród dw u możliwości — m yślenia obrazow ego i m yślenia dyskursyw nego (pojęciowego i konw ersacyjnego) — ten drugi w ydaje się C zerniakow i bliższy. Poezja jest tu określonym sposobem opow iadania, w którym podstaw ow ą rolę odgryw a taka m etoda wysłowieniowa, k tóra — poprzez swoje właściwości — uw ieloznacznia sensy, dyskredytuje bezpośredniość k o m u n ik atu , jednak nie w celu zaskoczenia odbiorcy swą niezwykłością, ale dlatego, że staw ia sobie znacznie poważniejsze cele.