Poszukując sacrum w polskim filmie religijnym

Poszukując sacrum

w polskim filmie religijnym

B ezreligijn o ść m yśli p olskiej je s t zd o ln a d o p ro w ad zić d o ro zp aczy. T u w y p o w iad a się ja k b y in styn kto w n ie w yc zu ty b ra k w sze lk ieg o zw iązk u z d łu g o trw ałym i, p o w szech n ie d o jrzew a ją cym i sp raw am i życia ga tu n ko w ego . N ie ch cem y m ierzyć sam ych sieb ie w ielk ą m ia rą 1.

Ten k rytyczn y osąd, sp recyzow an y w 1911 roku p rzez Stanisław a B rzozow skiego, J ó ze f C zapski przyw oływ ał w eseju z roku 1963. O bu a u torów łączyła troska o inten syw n ość życia duchow ego, św iad om ość w agi p rob lem atyki religijnej i poszukiw anie w zorców u m acn iających auten tyczną postaw ę w iary. O pinia B rzozow skiego, sp row okow an a dom inacją skostniałych form polskiego katolicyzm u ludowego, niep opar- tego głęb oką refleksją i m oralną dyscypliną, ja k rów n ież sym p tom a­ tycznym dla przełom u X IX i X X w ieku rozp rzestrzen ian iem się św iatop ogląd u naukow ego w ydaje się w łaściw ym m ottem także dla rozw ażań nad rodzim ym film em religijnym , czy też raczej nad nikle zazn aczającą się w naszej kinem atografii ob ecn ością św iadom ie p odejm ow anych i interpretow an ych treści religijn ych 2.

S zczególnie w yraziście narzuca się ta teza, k ied y rozp atru jem y tw ó rczo ść p olskich reżyserów w kontekście kina europejskiego, b o ga ­ tego w ob razy służące ekspresji sa crum i pobu dzające do teologicznej refleksji. D laczego w kraju, w którym niekw estionow ane są historyczne

1 Cyt. za J. Czapski, O Stanisław ie Brzozow skim , [w:] tegoż, Patrząc, Kraków 1983, s. 288-289. Zob. S. Brzozowski, Pam iętnik, reprint, Kraków -W rocław 1985, s. 143.

2 Koncentruję się na wizualizacjach związanych z rytem i doktryną Kościoła rzym sko­ katolickiego, niekiedy tylko przywołując wątki z dzieł film owych naw iązujących do innych w yznań chrześcijańskich.

i k u ltu row e w p ływ y tradycji chrześcijańskiej, tak słabo zazn aczyło się w kinie zjaw isko „tran sm ediacji” (film ow ych adaptacji B ib lii)? Już w 1978 roku A ndrzej K ow alski w szkicu p ośw ięcon ym pow ojennej rodzim ej tw órczości film ow ej zw racał uw agę na zn ikom y w niej udział dzieł w ykorzystujących elem enty sakralne. W arto też zastan ow ić się, na ile aktualna je st d iagnoza p recyzow ana blisko trzyd zieści lat tem u:

N ie m a je d n a k w śró d p olsk ich film ó w dzieła, k tó re m o g lib y śm y w całości o k reślić m ianem : film religijn y (u w zg lę d n ia jąc b a rd zo szero k ie zn a czen ie teg o sło w a)3.

* * *

W ielu autorów piszących o historii film u religijn ego i biblijn ego podkreśla, że tem atyka ew angeliczna inspirow ała tw ó rcó w ju ż w o kre­ sie kina niem ego. Jed n ak produkcja kierow an a do niew yb red n ego w id za często nie w yn ikała z pobudek religijnych, stan ow iąc raczej św iadectw o kom ercyjnych źródeł p odaży i popytu na tem atykę p asyj­ ną, u jm ow aną w form ie w id ow isk ludow ych4. T w órczo ść okresu n ie­ m ego, zasp okajającą p otrzebę rozryw ki i ekscytu jącego przeżycia, zn am ionow ał styl ilustratorski w oleodrukow ej czy też chrom olitogra- ficznej kon w en cji epoki. Incydentalna p rodukcja na ziem iach polskich pod zaboram i nie m ogła stanow ić konkurencji dla realizow anych z coraz w iększym rozm ach em w USA, E gipcie i P alestynie w id ow isk (O d kołyski do krzyża, 1912; Chrystus, 1914), podp orząd kow an ych zasadniczem u celow i: zaprezentow an ia interesującej fabuły.

M izern e środki finansowe, którym i dysponow ała m iędzyw ojen na kin em atografia polska, nie pozw alały na stw orzenie dziel, które naw ią­ zyw ałyb y do stylistyki obrazów Cecila B. De M ille’a, tw ó rcy p ierw szych w ielkich film ow ych w id ow isk biblijn ych (D ziesięcio ro przy kazań , 1923; K ró l K rólów , 1927). W arto przypom nieć, że ojciec reżysera byl d uchow nym K ościoła episkopalnego, ale postaw a afirm acji w iary i am bicja p rzełożen ia B ib lii na ję zy k w sp ółczesn ości nie p obu dzały D e M ille’a do głębszej filmowej refleksji nad zagadnieniam i m etafizycz­ nym i. A trak cyjn o ść kom ercyjna, która odgryw ała n ieb agateln ą rolę w przyp adku form u ły film ów polskich p odejm ujących w ątki religijne,

3 A. Kowalski, Sacrum we w spółczesnym film ie polskim , „W ięź” 1978 nr 21, s. 119. 4 Por. W. Leszczyński, Kościół i film . Z problem atyki stosunku Kościóla katolickiego

była istotn ym czyn nikiem kształtującym także oblicze ów czesnej św iatow ej prod u kcji w ykorzystującej tem atykę sakralną.

Jed yn ym przykładem , który przełam yw ał ó w tren d b ył w czesn y niem y obraz C arla T heod ora D reyera M ęczeń stw o J o a n n y d ’A rc (1927). D zieło to zapow iadało dopracow aną w późn iejszych film ach odrębn ość stylistyczną reżysera, która zyskała m iano „m etafizycznego realizm u ”. D zięki roli Renée Falconetti udało się stw orzyć p rzejm ujące p atetyczn e studium „nagiej d uszy”. D uchow a w alka, którą toczyła ze sw ym i opraw cam i boh aterka, ukazyw ana w um iarkow anej konw encji ekspresjon istyczn ej, odsłaniała pełnię jej człow ieczeń stw a. Film ow e środki ekspresji, w śród których najw ażniejsze w ydaje się operow an ie w izeru n kiem Joanny (gra twarzy), posłużyły ew okowaniu tran scen d e n ­ cji; ja k głosił napis dialogowy: „M ęczeństwo było zw ycięstwem , a śm ierć w yzw olen iem ” . D reyer p rzen iósł w ięc ciężar opow ieści z dram atu h istorycznego na d ram at eschatologiczny.

P olskie film y p rzedw ojenne, w których p ojaw iały się n aw iązania do kw estii religijnych, pow staw ały natom iast w edług recepty: szczypta m elodram atu, sensacji i cudow ności. D w a czynniki pozafilm ow e o d d ziaływ ały też niew ątpliw ie na specyfikę obrazów z lat 30. - silna p obożn ość m aryjn a w iern ych K ościoła rzym skokatolickiego i stan o w i­ sko tego ż K ościoła w obec film u. Po okresie w yrażan ej przez p apieży niechęci i negacji kina, traktow anego jako zjawisko laicyzujące św iad o­ m ość sp ołeczną, p odw ażające w artości religijne, o ficjaln y stosunek K ościoła zm ien ił się w raz z pojaw ieniem się radia i cech ow ał się inicja­ tyw am i, które zm ierzały do adaptacji i w ykorzystan ia w ew an gelizacji n ow ych m ediów . Z aznaczm y, że w cześniejszą nieu fn ość najw yższych w ładz kościelnych budziły również film y o tem atyce religijnej, niep ow sta- ją c e z regu ły z ich inspiracji, a zaw ierające niezgod n e z p rzep isam i praw a kan on iczn ego w izerun ki Chrystusa, M atki Boskiej i innych p ostaci kultus.

W okresie m iędzyw ojen nym udało się w P olsce założyć w ytw ó r­ nię k atolicką i w yp rod u kow ać kilka film ów , w których w ykorzystan o w ątki sakraln e. Jed nym z nich był dram at sen sacyjn o-religijn y P o d

Tw oją obronę, zrealizow an y w roku 1934 przez E dw ard a P uchalskiego

i Józefa Lejtesa (nazw isko Lejtesa, który b ył p och odzen ia żydow skiego, p om in ięto w czołów ce ze w zględu na niechęć niektórych środow isk k ościeln ych i p rasy endeckiej). Film op ow iad ający o sp araliżow an ym w w yniku katastrofy sam olotu (wątek szpiegow ski) lotniku, k tóry dzięki

n iezachw ian ej w ierze sw ojej narzeczonej odzyskuje zdrow ie w czasie p ielgrzym ki na Jasn ą Górę, odniósł znaczący sukces kasow y.

F inałow y cud nie został p okazany w prost, lecz ekspresyjn ie zasugerow an y poprzez grę twarzy w zbliżeniach konfrontowaną z u jęciam i procesji p ątn ik ów z feretronam i i cudow nym obrazem . Film w yw ołał ogrom n e w rażen ie na polskiej publiczności.

O to w w ielu kin ach na teren ie całego kraju w tra k cie p ro jek cji scen y cu d u u zd ro w ien ia i scen n astęp n ych w id zo w ie klękali w p rzejściac h i m od lili się 6.

T rudn o ocenić, na ile było to pow odow ane zatarciem poczucia fikcjonaln ości fa b u ły i silnie ujaw niającym się m echanizm em projekcji- identyfikacji, na ile zaś im pulsem do u zew n ętrzn ian ia p otrzeb d uch o­ w ych, k tó ry w owej epoce najw yraźniej nie n akazyw ał d ostosow ać ich do m ających zn am ion a sakraln ości czasu i m iejsca.

S p ektaku larny sukces prow okow ał do kontyn u acji, a w ątki m aryjne rozw ijały się w kinem atografii, przybierając p o stać ryw alizacji kultów : w roku 1937 pow stał film Ty, co w O strej św iecisz Bram ie. O braz Jan a N ow in y-P rzyb ylskiego służył p onow n ie egzem plifikacji potocznego tw ierdzenia, że w iara czyni cuda. M arię Bogdę, p red esty­ now aną po P o d Tw oją obronę do ról p ośw ięcających się i p obożn ych panien, obsad zono zgodnie z system em sam oodniesień jak o n arzeczoną w yn alazcy m ateriału w ybuchow ego. W ed łu g w ersji zm istyfikow anej przez szajkę barona, u siłującą w ykraść tajem nicę w ynalazku, boh ater ten zginął w katastrofie kolejow ej. Jed nak gorące m od litw y n arzeczo ­ nej przekon an ej, że jej ukoch an y ocalał i potrzebuje pom ocy, o d d ziału ­ ją na w sp óln iczkę baron a Irm ę i doprow adzają do cudow nego ocalen ia w ynalazcy, podczas gdy w szyscy prześladow cy giną.

R eżyser rozw iązał intrygę dzięki połączeniu w ątku rzeczyw istego „zm artw ych w stan ia” boh atera ze zm artw ych w staniem d uch ow ym jego antagonistki. K luczow ą rolę odegrała jed n a z nielicznych w polskim kinie scen w izyjnych , przedstaw iająca sp otkanie Irm y (fem m e fa ta le ) i C hrystusa. Stanow i ona finał sekw encji obrazującej strum ień św iad o ­ m ości, w yrzu ty sum ienia dziew czyny w yw ołan e p o d n iosłą atm osferą m odlitew ną p rzed ostrobram skim obrazem . W teatraln ie p rzed staw io ­ nej w izji p o stać Jezusa, ubran a w długą szatę, ukazana ja k o cień na

6 B. i L. A rm atysow ie, Film fa bu la rn y w latach 1930-1934, [w:] B. Arm atys, L. Arm atys, W. Stradom ski, Historia film u polskiego, t. II, 1930-1939, s. 244.

rozśw ietlon ym płótnie, głosi odpuszczenie grzech ów i zb aw ienie Irm ie - ew angelicznej jaw nogrzesznicy. Przem ieniona duchow o fe m m e fa ta le u m iera z m odlitw ą na ustach, a film ko ń czy scena d ziękczyn ienia sk ła­ danego przed O strą Bram ą przez w ynalazcę, je g o m atkę, n arzeczoną i służącą.

Z arów n o P o d Tw oją obronę, ja k i zrealizow an a w 1939 roku przez J an a F ethkego i H enryka K orew ickiego kon tyn u acja lo só w jego bo h ateró w - B og urodzica , oraz Ty, co w O strej św iecisz Bram ie, sp ełn iając w ym ogi produkcji kom ercyjnej, p rop agow ały n iesko m p li­ k o w an y w zorzec pobożności, służyły utrw alaniu tradycyjnego polskiego kultu św iętych obrazów , odd ziaływ ały na w yobraźnię w id zó w ujęciam i procesji i pielgrzym ek, jako dem onstracji w iary społeczeństw a. W kinie m iędzyw ojn ia nie znajduje w ięc odbicia pogłębiona refleksja tw ó rców katolickiej nauki społecznej i prop agatorów p ersonalizm u, zw iązan ych z redakcjam i: „V erb u m ”, „Przeglądu P ow szech n ego”, A te n e u m K ap łań skiego”, „P rądu ”, „R uchu K atolickiego”, „Przew odn ika sp ołecz­ nego” czy „K u ltu ry” . N ie m a w nim śladu działań i publikacji grup katolickich intelektualistów, podejm owanych w celu dokonania u m ysło ­ w ego przew rotu, w alki z typem katolika trad ycjon alisty, zw iązan ego z kon serw atyzm em sp ołecznym lub skrajn ą praw icą. B rak też św ia­ dectw , które p o tw ierd załyb y p rób y adaptacji m łodej litera tu ry k ato lic­ kiej. P rzyp om nę, że debiutow ało w ted y p okolen ie u rod zon e około roku 1910 (Jerzy A ndrzejew ski, H anna M alew ska, Z ofia K ossak, A ntoni G olubiew , K arol L udw ik Koniński).

Z azn aczyła się natom iast w przedw ojennej tw órczości film ow ej ten d en cja do łączen ia sym boliki religijnej i patriotycznej. W 1934 roku ch rześcijań ska w ytw órn ia film ow a R ym ofilm w yp rod u kow ała w ysoko- bu d żeto w y d ram at h istoryczno-religijn y P rzeo r K o rd eck i - obrońca

C zęstochow y (reż. E dw ard Puchalski), który stan ow ił kom p ilację

elem en tów potocznej w ied zy historycznej, rom ansu, d ziew iętn asto ­ w iecznej ikonografii i realizow anych w odpustow ym guście w izu aliza­ cji in geren cji św iata nadprzyrodzonego w historię Polski. Film w osn ow ie w ątku rom ansow ego prezentow ał rod zim y w zorzec p ostaw y religijn o-rycerskiej, p rzedstaw iał obronę Jasnej G óry p rzed Szw edam i jak o obron ę w iary, naw iązując, ja k trafnie zau w ażyła A lin a M adej, do h eroicznego narodow ego m itu, w którym to, co sw ojskie - sacrum , ściera się z tym , co obce - profan um 7 .

7 Zob. A. M adej, M itologie i konw encje. O polskim kinie fa b u la rn y m dw udziestolecia m iędzywojennego, Kraków 1994, s. 116.

N atom iast w pow ojennej kinem atografii, służącej ów czesn ym w ładzom do w alki św iatopoglądow ej, form uła kina w ykorzystującego w ątki religijn e stała się z p rzyczyn p olitycznych bezużyteczn a. D ygnita­ rzom p artyjn ym nie zależało na um acnianiu w iary katolików , obaw iali się je d n a k także reakcji opinii publicznej na w ątki antyreligijne, co p row ad ziło w okresie 1945-1948 do akcen tow ania w film ach m otyw ów an tyk lerykaln ych , koncentrow an ia uw agi na aspekcie in stytu cjo n al­ nym i un ikan ia jaw n ej polem iki w obec doktryny w iary. N ie m ogły też pow staw ać dzieła, które byłyb y nacechow an e afirm atyw n ym sto su n ­ kiem do sam ego katolicyzm u, czy chociażby tylko zw iązanej z nim p ostaw y m oralnej czy społecznej. D latego postać doktora Brusa, jak o ucieleśn ienia chrześcijań skiego poczucia obow iązku, była je d n ą z p rze­ szkód uniem ożliw iających w ejście na ekrany D w óch g o d zin (1946) S tanisław W oh la i Józefa W yszom irskiego. Później n astąpił w polskim kinie czas ostrej socrealistycznej kam p an ii antykierykaln ej. Sym p to­ m atyczn e b y ły dla niej kreacje depraw ujących m łodzież, zw iązanych z reakcyjnym podziem iem duchow nych, oraz w iernych - rep rezen tan ­ tów tzw. obsku ran tyzm u religijnego.

U w arunkow an ia polityczne, w których funkcjonow ało p ow ojen ne polskie kino, czyn iły je zam kniętym na inspiracje płyn ące z k in em ato ­ grafii europejskiej, w tym kształtującą się stylistykę film u religijnego. A niew ątp liw y w p ływ na form ułę kina p odejm ującego w ątki sakraln e w E uropie m iała kon cepcja estetyczna, osadzona w m yśli p rotestan c­ kiej (N icolasa F rederika G rundtviga, Kaja M unka), która zaow ocow ała w film ach C arla T h eod ora D reyera ekspresją N u m in o su m poprzez k reację boh atera bądź jego historię. Skon centrow an ie na obrazie czło ­ w ieka zagub ion ego, błądzącego, ale w ciąż p oszukującego B oga (D zień

g n iew u, 1943; Słow o, 1954) pozw alało na ew okow anie bezp ośred niego

kontaktu z A b solu tem , indyw idualn ej relacji zapośredniczon ej w lek tu ­ rze Biblii.

P odobnie sam odzielną, osobną poetykę film ó w religijnych, całkow icie p rzeciw n ą rozryw kow ym w idow iskom , w yp racow ał R obert Bresson. Jego kino skupionej obserw acji, inspirow anej refleksją B laise’a P ascala, G eorges’a B ernanos i Fiodora D ostojew skiego, od sła­ niało elem ent sakraln y w banalnej przyrodzonej rzeczyw istości. O czyszczając obrazy film ow e ze składn ików m im etyczn ych , w yk o rzy­ stując m od elow ość niezaw odow ych aktorów , B resson tw o rzył dram aty sam otn ych dusz, film ow e m oralitety, których k an w ą była tem atyka grzechu, św iętości, ascezy, laski, odkupien ia (D zien n ik w iejskiego

pro b o szcza , 1950; Proces Joan n y d ’A rc, 1961; N a los szczęścia , B a lta ­ zarze, 1966; M ou chette, 1966). W głów n ym nurcie kina polskiego nie

odn ajd ujem y śladów inspiracji tw órczością obu w sp o m n ian ych auto ­ rów . N atom iast na subtelne n a w ią za n ia stylistyczne, k tóre udało się o dn aleźć w kilku film ach, w skażę później.

Przełom p aźd ziern ikow y 1956 roku nie oznaczał pełnopraw n ego p rzyw rócenia czy podjęcia prob lem atyki sakralnej w u jęciu afirm atyw ­ nym ; odbija się ona w obrazach „szkoły p o lsk iej” raczej à reb o u rs8. K rzyszto f K orn acki dokonał p rzeglądu m otyw ów p otw ierd zających, że tw ó rczo ść tej form acji:

1) ilu stru je p ro ces u traty w iary w B oga i zd o ln o ści religijn ego od czu w an ia św iata p rzez je j b oh aterów ;

2) o b razu je p ro ces tw o rzen ia się m od elu m o raln ości św ieckiej i człow ieka laickiego;

3) o d n osi się k ry ty czn ie do sp ołeczeń stw a katolickieg o;

4) k ry ty k u je in stytu cję K ościoła i je g o rolę sp ołeczn o -p o lityczn ą , w yk azu ją c w tej kw estii zbieżność, a w n iektó rych w yp a d k a ch - zale żn o ść od oficjaln ej p olityk i państwa«.

P ozycja utraconej w iary, z której tw órcy „szkoły p o lsk iej” p o d ej­ m ow ali polem ikę z katolicyzm em , ja k o form ą instytu cjonalną, była je d n a k zd ecyd ow an ie różna od statusu ów czesnych w ładz, cel dyskursu m ieli oni rów nież odm ienny. Trudn o w ięc p otraktow ać ich dzieła jak o św iad om ie ko n stru ow an y i w yzyskan y oręż w polityczn ej w alce. N ato ­ m iast m im o pew nego p odobień stw a krytyczn ego stanow iska „szkoły po lsk iej” i oceny pow ojennej kondycji K ościoła w P olsce w yrażanej przez Jerzego T urow icza, przekonanego o d ysproporcji gru p y św iad o ­ m ych w yzn a w có w w obec m asy „katolików paszportow ych , k atolik ów z m etryki”10, koncepcja katolicyzm u otw artego, postępow ego, k ształtu ­ ją c a się w środow isku „Z naku” i „Tygodnika P ow szech n ego ” nie in sp i­ row ała tw ó rców kina popaździernikow ego. N iech ęć intelektualna

8 Przykładem m ogą b yć w skazywane przez Krzysztofa Kornackiego: Pokolenie, Popiół i diam ent i Lotna Andrzeja W ajdy, Pociąg i M atka Joanna od Aniołów Jerzego Kawalerowicza, Baza ludzi um arłych Ewy i Czesława Petelskich, Krzyż W alecznych Kazim ierza Kutza, Zaduszki Tadeusza Konwickiego, D o widzenia, do ju tr a Janusza M orgensterna. Zob. K. Kornacki, „Szkoła p o lsk a ” wobec katoli­ cyzm u i Kościoła katolickiego (rekonesans), [w:] Poszukiw anie i degradow anie sacrum w kinie, red. M. Przylipiak i K. Kornacki, Gdańsk 2002, s. 92-109. «Tam że, s. 94.

odstręczała ich też od katolicyzm u ludow ego o charakterze m asow ym , k tóry silnie w iązał się z p ojm ow aniem przez p rym asa Stefan a W yszyń ­ skiego roli K ościoła ja k o państw a zastęp czego i p ozw alał na w zm o c­ nien ie jego p ozycji w obec ów czesnych w ładz. W ydaje się jed n ak, że zabiegi dem itologizacyjne, którym autorzy „szkoły p o lsk iej” poddali sferę religijn ości i dem on strow ana przez nich osob n ość p o staw y „utra­ conej w ia ry ” , stały się sw oistym zaczynem dla późn iejszych zjaw isk film ow ych.

W kinie lat 60. zaznaczyła się tenden cja, p op rzez którą w yrażała się k oncep cja koegzystencji na określonych w arun kach przed staw icieli K ościoła i w ładzy. W ątki religijne w ykorzystan o w film ach takich jak:

C zerw on e i złote (1969) Stanisław a Lenartow icza oraz P ełn ia nad g łow a m i (1970) Andrzeja Czekalskiego, w ram ach prezentacji w w ym ia ­

rze p row in cjon aln ym stosu nk ów państw o - K ościół, która w yd aje się n aw iązyw ać do sp ecyficznie pojm ow anego przez środow isko PAX- ow skie integralizm u i w ynikać z m otywacji, m ającej zw iązek z k o n iu n k ­ turą polityczną. D odajm y, że w spółscenarzystą film u C zerw on e i złote był d eb iu tu jący w organie prasow ym PAX -u Stan isław G rochow iak.

N atom iast w inn ych ob razach ro zp ozn ajem y k o n sek w en cje, zap oczątkow anego w ow ym czasie, procesu kształtow an ia się religijn o­ ści pryw atnej czy też selektyw nej. Cechuje ją odin stytu cjon alizow anie w yznania, w yalien ow an ie ze w sp óln oty w iernych, sw ob od a w trak to ­ w aniu kw estii d ok tryn aln ych . Sak raln o ść od rzu co n a p rze z „szkolę p o lską” zd aw ała się w ięc pow racać, ale w dość niekon sekw entnej form ule. M ożna ją scharakteryzow ać, k orzystając z p ojęcia „sacrum d ryfu jące”, p rzy którego p om ocy M arcin C zerw iński określał źródła ruchu N ew A g e 11.

U jaw niło się to poprzez tendencję do sw ego rodzaju h o m o g en iza ­ cji film ow ych w ątków religijnych, do dow olnej kom p ilacji sym boliki w yw iedzionej z rytu Kościoła rzym skokatolickiego z m otyw am i h isto rio ­ zoficznym i, p sych ologizm em i rozm aitym i w p ływ am i ku ltu row ym i. U żyte w B a rierze (1966) Jerzego Skolim ow skiego, P op ioła ch (1965) A nd rzeja W ajd y, G rze (1969) Jerzego K aw alerow icza, Skorpionie,

P an n ie i Ł uczniku (1971) A ndrzeja K ondratiuka, T rzeciej części nocy

(1972) A nd rzeja Żuław skiego, m otyw y lub sym bole religijne nie im pli­ kują odczytania, które nie m ogłoby b yć zobrazow an e w in n y sposób i odsłan iałob y się w yłącznie poprzez nie sam e. T ym czasem taki jest

11 M. Czerwiński, Sacrum dryfujące, [w:] tegoż, Pytając o cyw ilizację, W arszawa 2000; tenże, Wiara niewierzących, [w:] tamże.

w arun ek użycia sym boli religijnych jako „niekodowalnych”12. W polskim kinie p rzełom u lat 60. i 70. ich w ykorzystan ie służyło w ystylizow an iu rzeczyw istości przedstaw ion ej, nie w ynikało zaś z przekon an ia, że są one realnym nosicielem pozwalającym na em anację sfery transcendencji.

Przyp om nę, że to przecież w łaśnie z w oli film ow ej ekspresji

N u m in o su m w yrosła tw órczość B ressona i D reyera. W kontekście

k oncep cji duń skiego reżysera w arto w ięc p rzyw ołać dw a obrazy film o ­ w e sp oza głów n ego nurtu polskiego kina. P ierw szym z nich je st

Sa m o tn o ść w e dw oje (1968) Stanisława Różewicza. Pierw ow zór literac­

ki, którym b yło o p ow iad an ie K arola Ludw ika K onińskiego, daw ał szansę ekranizacji interpretującej zagadnienie boskiej opatrzn ości oraz w in y i k ary w aspekcie religijnym . Jed n ak dram at ciężko d ośw iad cza­ nego p astora H ubiny, m im o w sp óln oty u żytych w d yskursie kategorii teologii p rotestan ckiej, m rocznej atm osfery sym ptom atyczn ej dla czasów prześlad ow ań i sym boliki biblijnej, nie zb liżył się do dram atu pastora A b salo n a z D n ia gniew u. Film R óżew icza pozostał laicką interp retacją konfliktu sum ienia.

Rys antropocen tryczn y, koncentracja na sferze psychologii i w yab strah ow an ie opow ieści z kontekstu m etafizyczn ego różni też debiut W ito ld a L eszczyńskiego Ż y w o t M ateu sza (1968) od dzieł D reyera, w których z całą m ocą ujaw nia się tożsam ość religijno- teologiczn a reżysera. W inspirow anym pow ieścią norw eskiego pisarza T arjei V esaasa film ie Leszczyńskiego nie odn ajd ujem y realiów o b ycza­ jo w o ści i religijn ości skandynaw skiej. Stanow i on n atom iast u n iw er­ salny p ortret sam otn ika - „bożego p rostaczka”, k tó ry odsuw a się na sw ą w ysp ę od pokus św iata doczesnego. J ed n ak je g o p ryw atn y w yb ór nie je s t w yb orem religijnym . N ie cechuje go d eterm in acja w iary, podobn a do tej, która czyni z Johanessa boh atera S łow a „szaleńca b o ­ żego ”. C zyteln a je s t natom iast inspiracja estetyczna, którą rozpoznał także R afał M arszalek, podkreślając, że Ż y w o t M a teu sza pow stał „pod patronatem m yśli C arla T h eodora Dreyera: »Nie interesu je m nie obraz akcji, lecz akcja o b razu « ”^.

N ieliczn e są w polskim kinie, n aw iązujące do B ressonow skich, film ow e an alizy p ostaci duchow nych, fabu ły opow iad ające o p odd a­ w aniu p rób om p o staw w iary. Sym ptom atyczną dla stylistyki B ressona

12 L. Kołakowski, Sym bole religijne i kultura hum anistyczna, [w:] tegoż, Kultura i fety sze, W arszaw a 2000, s. 222.

‘3 R. M arszałek, Film fa b u la rn y , [w:] M. Czerwiński et al., Historia film u polskiego, t. VI, 1968-1972, W arszaw a 1994, s. 117.

d uszn ą atm osferę prow incji i sam otność, niezrozum ien ie, zagub ion ych na niej księży, u dało się w ykreow ać w dw u obrazach. M ilczen ie (1963) K azim ierza K utza przedstaw ia problem grzechu zan iech an ia, którego d opuścił się stary p roboszcz, reagując m ilczącym p rzyzw olen iem na ostracyzm parafian w obec kalekiego chłopca, n iesłuszn ie p o sąd zo ­ nego o prób ę zam achu na duszpasterza. O kaleczon y w w yp ad k u siero­ ta - p ierw szy m ęczen n ik (co sugeruje nazw anie go przez jed n ą z p ostaci Szczepan em ) - p rzyw ołuje skojarzenia z p odob n ie w y o b co ­ w aną p ostacią M ouchette, której ofiara je st rów nie niezrozum iała. D ram at sędziwego księdza zm ęczonego życiem i pozbawionego ch rześci­ jań skiej łaski, którego fin ałem będzie zapew ne ta k ja k w D zien n iku

w iejskiego p ro b o szcza opuszczenie parafii, rozgryw a się na tle p on u ­

rego p row in cjon aln ego m iasteczka jesien ią i zim ą 1945 roku. W film ie Kutza, p odob n ie ja k w historii księdza z A m bricou rt, łaska, d uchow a pom oc d ająca szansę zadośćuczynienia, przych odzi poprzez postać d ziecka (m łodszy brat kalekiego chłopca). Jed n ak stary p rob oszcz jej nie rozum ie, nie p odejm u je i pozostaje do końca sam ze sw oją w iną.

P od obny obraz posępności, beznad ziejności i n iezrozum ien ia o dn ajd ujem y w R ysiu (1981) Stanisław a R óżew icza, adap tacji o p ow ia­ dania J arosław a Iw aszkiew icza. M iejscem akcji toczącej się podczas okup acji je st niem al w ylud nione po deportacji Ż yd ów m iasteczko, w którym zd ają się m ieszkać ju ż tylko ludzkie cienie. O niryczna atm os­ fera tow arzyszy opow iadanej historii księdza K onrada, k tó ry chcąc ratow ać duszę m łodego partyzanta Rysia, decydu je się w yk o n ać za niego w y ro k śm ierci na zdrajcy. G rzech pychy, zw iązan y z uzurpacją w sferze d ziałania Boskiej opatrzności, w yw o łan y je st ku szeniem dem on a p rzyb ierającego postać partyzanta. Zauw ażm y, że p odobn ego zabiegu „u zw yczajn ien ia” szatana przyobleczon ego w lud zk ie ciało dokonał też M aurice Pialat w ekranizacji p ow ieści G eo rges’a Bernanos

P od słoń cem szata n a (1986). Zobrazow ane przez R óżew icza m ocow a­

nie się ks. K onrada ze złym , m im o pozorów psych icznego kryzysu boh atera, m a auten tyczny w ym iar m etafizyczn y. P oprzez sym p tom a­ tyczn ą także dla poetyki Bressona oszczędność, prostotę gestów i zach o­ w ań u w yraźn ia się zarów no w M ilczen iu, ja k i w R ysiu, w ym iar d uch ow y psychom achii.

B ardzo dalekim echem stylistyki francu sk iego reżysera w yd ają się też w yb ran e elem en ty rzeczyw istości film ow ej kreow anej p rzez Jana Jakub a K olskiego. H istoria dw óch k sięży zm agających się ze sw oim p ow ołan iem (C udow n e m iejsce, 1989) toczy się na prow incji, która m a

p ew ne cech y w sp óln e ze św iatem przedstaw ionym film ó w Bressona: w szech ob e cn y grzech, dośw iadczenie zła i cierpienia, k tórem u p o d d a­ w ane są najsłabsze dusze. Jed nak aura pogańskiej m agiczn ości, ap oka­ lip tyczn e przerysow anie, koncentracja na p ow ierzch n i zdarzeń, na rekw izytach, o dd ala obraz K olskiego od dram atu religijn ego, zd ol­ nego od sło n ić w ym iar sakraln y i w yd ob yć w ew n ętrzn e nap ięcia św iata w kon tekście eschatologiczn ym .

R ozp atru jąc kw estię obecności treści religijnych w k in em atografii polskiej nie m ożna p om in ąć film u stanow iącego odosobn ion y, o rygi­ n aln y p rzyk ład in spiracji biblijnej. N akręcon y w 1972 roku przez A nd rzeja W ajd ę P iła t i inni, na m otywach powieści M ichaiła B ułhakow a

M istrz i M a łg o rza ta , w yrósł z zainteresow an ia „ruchem J ezu so w ym ”

na Z a ch o d zie, k tó ry zn alazł sp ek tak u larn y w yraz w rock -o p erach

G odspełł i Jesu s C hrist Superstar, m ających p rem iery w roku 1971

i zekran izow an ych w rok po film ie W ajdy. Przypom nę, że kontestator- skiej sw ob odnej interp retacji postaci Jezusa z lat 70. o tw orzyła drogę daleka od tradycji ikonograficznej kreacja buntow n ika, czy też n iem al­ że rew olu cjonisty, z E w a n g elii w edług św iętego M a teu sza (1964) Piera Paola Pasoliniego.

W ydaje się jednak, że czyniąc jednym z protagonistów św. M ateusza, W ajd a podejm ow ał p olem ikę z inscen izacją Pasoliniego, w iern ą w obec ducha opisu M ateuszow ej ew angelii. W obrazie, którego narracja ograniczon a je st do m otyw u Pasji, zaznacza się to szczególnie p op rzez scenę złorzeczen ia Bogu przez M ateu sza i scenę spisyw ania ew an gelii. T a ostan ia otw iera n ierozw iązan y w ą tek w iern ości p rzek a­ zanego Słow a, kontrow ersji zw iązanych z interp reto w an iem przez u czn iów p rzesłan ia Jezusa. P on adto sam otn y reflek syjn y Chrystus (W ojciech Pszon iak) z Piłata i innych nie u jaw n ia charakterystycznej dla p rotago n isty Pasoliniego pasji zm ieniania św iata, je st jak b y zatrzym an ą w O grójcu p ostacią św iadom ą obojętności lud zi w obec zbliżającej się m ęki i o dczu w ającą człow ieczy lęk.

A k tu alizu jąc i transform u jąc in terpretację tem atu pasyjnego, p rzen osząc akcję do now oczesnego m iasta, W ajda staw iał film ow ych p rzech od n ió w w o b ec dziejącej się na ich oczach d rogi krzyżow ej. K onfrontow ał także w id za z pytaniem o m iejsce ew an geliczn ych treści w je g o życiu. O ddziałując dram aturgią i plastycznością obrazu na em ocje

P iła t i in n i niósł też jasn e konfesyjne przesian ie w yrażon e w finałow ej

okazał się pierw szym obrazem w polskim kinie, w którym tak otw arcie w pełni zaznaczyła się chrześcijańska inspiracja.

R ów n ie jed n o zn aczn e w yobrażenie m anifestow anej postaw y religijnej odn ajd ujem y w A u ster ii (1982) Jerzego K aw alerow icza. Film , oparty na pow ieści Juliana Stryjow skiego, je st artystyczn ym hołdem dla w ym arłego św iata sztetlu, a zarazem kontyn uacją przed w ojen n ych film ow ych obrazów w języku jid ysz, w których odzw ierciedlała się d uch ow ość i religia Żydów . U dało się, p rzed staw iając w A u ster ii św iat sp ołeczności m ałego galicyjskiego m iasteczka tuż przed w ybuch em I w o jn y św iatow ej, oddać w ekspresyjnych scenach ch asyd zkiego tań ca - m od litw y sens m istycznego dośw iadczenia, w którym d ziękczyn ienie za urodę doczesnego św iata, za życie, m iesza się nieodłącznie z p ersp ek ­ tyw ą tran scen dentną; gdyż w chasydzkim rozum ien iu w szech św iat w in ien b yć traktow an y jak o zm ierzający do zjednoczenia, do pełni w jed n ym Bogu. Film K aw alerow icza obrazuje religijn ość opartą na d ążności do w gląd u w sferę zjaw isk n adprzyrodzonych i pojm ow aną ja k o fu n dam en t w arun ku jący tożsam ość.

N iew ątp liw ie p raw dziw e je st zjaw isko opisane przez T adeusza L ubelskiego, który p o dkreślając rolę cenzury, w skazał na przejaw y religijn ości niestem atyzow an ej, na „ukrytą religijn ość kin a P eerelu ’X W k in em atografii polskiej do roku 1989 zaznaczyła się także tenden cja do podejm ow an ia prob lem atyki sakralnej w sposób, k tó ry trudno uzn ać za w pełni zgodn y z dogm atyką określon ego w yznania, a który natom iast w yd aje się w yrazem poszukiw ań d uch ow ych suw erennych w o b ec instytucji K ościoła. N iektóre film ow e obrazy K rzysztofa Z an u s­ siego (Śm ierć p ro w in cja ła , 1966; Struktura kryształu, 1969; Ilu m in a ­

cja, 1973; Sp irala, 1978; Constans, 1980; Im p eraty w , 1982) m ają

ch arakter osobistych sp ekulacji teologicznych bądź intuicji d otyczą­ cych w ew nętrzn ego im peratyw u, sp row okow anych p o szuk iw an iem u zasadnien ia dla postaw etycznych, kryzysem osobow ości, cierp ie­ niem , lękiem przed śm iercią.

W arto zw rócić uw agę, że w Im peratyw ie w yk o rzystan y został niezw ykle rzadki w polskim kinie w ątek związany ze specyfiką d uch ow o­ ści prawosławnej (odosobnioną postacią jest „święty pijak”15 z M ilczen ia Kazimierza Kutza, który nawiązuje do charakterystycznego dla duchow ości

ч Zob. T. Lubelski, Ukryta religijność kina Peerelu, [w:] Ukryta religijność kina, red. ks. M. Lis, Opole 2002, s. 51-58.

‘5 Losy podobnej postaci przedstawia Legenda o św iętym pijaku (1988) Erm anno Olmiego.

w schodniej zjaw iska ju r o d iw y ch - „szaleń ców C h rystu sow ych ”). J ed n ak nie stał się on tem atem szerszego dyskursu, a posłu żył jedyn ie jak o dram aturgiczny katalizator zachowań bohatera. Zderzenie agnosty- cyzm u m łodego naukow ca z postaw ą d uchow ą i żyw ą tradycją m odlitew ną m ałej w sp óln oty w iernych m iało zb liżyć do istoty p rzeżycia religijnego. E fekt m etafizyczn ego qui p r o quo w yw ołało natom iast obsadzenie w roli A u gu sta R oberta Pow ella, k tóry zagrał Jezusa w J ezu sie z N a za retu Franco Zeffirellego (1977). W ażniejsze jed n a k w yd aje się subtelne naw iązanie, przez zw ieńczenie czarn o ­ białego film u kolorow ą sekw encją, do A n d rieja R u blow a A ndrieja T ark ow skiego (1966). W ten sposób, dzięki fabularnie u zasadnionem u p ośred n ictw u ikony, która w tradycji praw osław nej interp retow ana je st ja k o droga otw ierająca na transcendencję, zasygnalizow an a

została w Im p era ty w ie pełnia sfery m aterialnej i duchow ej.

Z ainteresow anie źródłam i św iętości, d ążeniem do d oskon ałości je st stałym rysem tw órczości K rzysztofa Zanussiego. B iografia Jana Paw ła II (Z dalekieg o kraju, 1981) zainicjow ała ekranizacje zrealizo­ w ane ju ż po przełom ie 1989 roku, w których św iętość w yd aje się dom eną osób konsekrow an ych i je st analizow ana w prost. Jed n ak w film ow ych hagiografiach Życie za życie. M a ksy m ilia n K o lb e (1990) i B rat na szego Boga (1997) nie udało się przyb liżyć jej fenom enu. W obrazie p ośw ięcon ym ojcu M aksym ilianow i K olbe relacje różnych osób p ozw alają na odtw orzen ie okoliczności m ęczeńskiej śm ierci zakonn ika, ale nie w yjaśniają duchow ych źródeł h eroiczn ego czynu. N atom iast film opow iadający o rozpoznawaniu powołania i d ylem atach zw iązan ych z w yb orem przez brata A lb erta (A dam a C hm ielow skiego) życiow ej drogi służb y najuboższym , został zrealizow an y w nudnej, p rzegadanej i silnie steatralizowanej form ule. Nie udało się Z anussiem u poprzez w yraz form alny, p odobn y do zastosow an ych p rzez A lain a C avaliera w Teresie (1986) serii statycznych tableau na m ało w yrazistym tle, w yd ob yć ukrytych napięć i w yzyskać dram aturgii em ocji, a tym sam ym zb liżyć się do tajem n icy inności, odrębności p ostaci św iętego.

R eżyserem , który jeszcze przed przełom em roku 1989 stw orzył obrazy film o w e p rezentujące osobistą in terpretację zagad n ień religij­ nych, n ie p o d p o rz ą d k o w a n ą ściśle k an o n o m w y zn a n ia rzym skokato­ lickiego, byl K rzyszto f K ieślow ski. Jego telew izyjn y cykl D ekalog (1988), „transform acja interpretująca i aktualizująca”16 p rzekaz biblijny,

16 ks. M. Lis, A udiow izualny przekład Biblii. Od translatio do transm ediatio, Opole 2002, s. 92.

zrodził się z m otyw acji filozoficznej, m oralnej, społecznej, kulturow ej, a naw et estetycznej. M im o kontrow ersji w okół tw ó rczo ści K ieślow ­ skiego, która z pew nością nie je st przykładem kina religijn ego sensu

stricto, udaje się odn aleźć w niej znaki służące film ow ej ekspresji

dośw iadczen ia hierofanii. O dniesienia m etafizyczn e, poszuk iw an ie „b ezw zględn ego p unktu odn iesien ia”17 nie w yn ikają je d n a k z am bicji p row ad zenia p rzez K ieślow skiego teologicznej dysputy.

Jego humanistyczne spojrzenie na Dziesięć przykazań, odabstrak- cyjnion e przez zakotw iczen ie zekranizow anych historii w d ośw iadcze­ niu codzienn ości życiow ych zb iegów okoliczności, w ynika z głębokiego przekon an ia o sensie pytań zasadniczych. H om o ethicu s niekon ieczn ie m usi zn aczyć hom o religiosus. Jed nak D eka log nie obrazuje przecież tezy o praw ie m oraln ym uzasadnionym praktyczn ie, p row oku je nato­ m iast w id zó w do zastanowienia się, co znaczą współcześnie starotesta- m entow e nakazy. W ydaje się w ięc, że zjaw isko w zm ożonej deklarowanej religijności Polaków z początku lat 80. (poprzedza je w ątek konfesji W itka z P rzypadku, 1981), którego istotn ym źródłem była chęć sk orzystan ia w w arun kach policyjnego terroru z azylu p olityczn e­ go, kultu row ego, sp ołecznego oferow anego przez K ościół katolicki, sp row okow ało K ieślow skiego do zrealizow an ia film u, zm u szającego przez refleksję nad fu n dam entem w iary do rekap itu lacji postaw , do rew izji m otyw acji.

C zy now a sytuacja sp ołeczno-polityczna po roku 1989 okazała się także przełom em pod w zględem obecności w ątk ów sakraln ych w polskim kinie? N iew ątpliw ie tak, gdyż tem atyka religijn a przestała b yć k a m u flo w a n y m tab u . P rzyp o m n ę je d n a k , że w e d łu g ks. J ó ze fa T isch n era p o stk o m u n istyczn y polski katolicyzm był o b arczon y w yn i­ kającym i z p olityczn ych p rzyczyn p odziałam i w sp ó ln ot w iernych, resen tym en tem ozn aczającym n iezdolność do d ialogu i ch arak tery­ styczn ym dla religijn ego sentym entalizm u cierp iętn ictw em 18. Kino podejm u jące w ątki religijn e po 1989 roku nie u jaw n ia żadnej z tych cech, gdyż zw raca się w stronę przeszłości.

Do najdalszej sięgnął Jerzy Kaw alerow icz, tw orząc w ystylizow an e na kom ercyjn e, hollyw ood zkie w id ow isko b iblijn e Q uo va d is (2001). H istoria m iłosn a, w której zasad niczy akcent położon o na w izualizację scen m ęczeństw a, nie posłużyła jedn ak wyjaśnieniu źródła d eterm inacji,

‘ 7 K. Kieślowski, O sobie, opr. D. Stok, Kraków 1999, s. 115.

18 Zob. J. Tischner, Jacy jesteśm y?, [w:] tegoż, N ieszczęsny dar w olności, Kraków 199З, s. 23-26.

z ja k ą ginęli p ierw si chrześcijanie, ani tajem nicy p rzem ian y postaw y uczuciow ej W inicjusza z erotycznej w caritas. N atom iast ostatnia scena, w której św . Piotr kieruje się do w sp ółczesn ego w id zow i Rzym u, b y tam zginąć, w yd aje się przejaw em niekon sekw encji stylistycznej, b ow iem final łam iący h ollyw oodzką konw encję, k tóry p osłu żyć m a - być m oże - p oruszen iu religijnej refleksji odbiorcy, nie koresp on d u je z ch arakterem całości film u jako w idow iska oferu jącego rozryw kę.

Istotna tenden cja, która łączy się z p rzed staw ianiem w ątk ów religijnych po roku 1989, w ynika z m otyw acji rozrachun kow ej.

P rym as (2000) T eresy Kotlarczyk, obrazujący prześladow ania K ościoła

i je g o p rzed staw icieli w czasach stalinow skich, naw iązu je do Z a b ić

księdza (1988) A gn ieszk i H olland, film u o zam ord ow an iu ks. Jerzego

P opiełuszki. P rym a s, który stanow i interpretację w yd arzeń h isto rycz­ nych zw iązan ych z intern ow aniem kardynała Stefan a W yszyń skiego przez kom u n istyczn e w ładze w latach 1953-1956, to gatunkowa hybryda, łącząca elem en ty kina religijnego i w ątki typ ow e dla p o litica l

fic tio n . O perując dychotom icznym podziałem na sferę sakraln ą

i dem on iczn ą, sym boliką św iatła i ciem ności, m otyw em kuszenia T eresa K otlarczyk zap rezentow ała na przykładzie lo só w jed n eg o człow ieka w izję K ościoła prześladow anego. Przesłaniem film u w yd aje się zaś teza o in geren cji czyn nika irracjon alnego w historię, o kon ieczn ości zaw ie­ rzenia Bożej opatrzności.

Przypom nijm y, że Prym as zawiera jedn ą z nielicznych w polskim kinie scen w izyjnych . U kazuje ona kard ynała Stefan a W yszyń skiego, k tóry dostrzega p rzez otw arte okno M atkę Boską, p rzed staw ion ą jak o postać ko b ieca z d zieckiem na ram ieniu. W izja w rozśw ietlon ym ogro­ dzie, odczytyw ana w kontekście u zdrow ien ia chorego w sp ółw ięźn ia - księdza S tanisław a, a szczególnie ocalenia głow y K ościoła katolickiego w P olsce, m a zn am iona cudu, gdyż następuje po niej scena, w której rozm od lon y prym as odd aje się w opiekę M atce B oskiej. Z w róćm y uw agę, że takie obrazow an ie m a zw iązek z ch arakterem silnej p o b o ż­ ności m aryjnej protagon isty, a pośrednio naw iązu je też do tradycji ślu b ó w sk ładan ych orędow n iczce narodu (A peli Jasn ogórskich ).

D ziełem konsekw entnie um otyw ow anym paradygm atem religij­ nym je s t F a u styn a z 1994 roku. J erzy Ł ukaszew icz zap rezentow ał w tym film ie statyczn y w zorzec św iętości, p odkreślając w yjątkow ość konstru kcji p sychicznej i duchow ości, eksp on u jąc heroizm , a naw et fizyczne piękno siostry Faustyny. Hagiografia, przedstaw iająca auton o­ m iczn ą w izję życia k o n sek ro w an ego w m ięd zyw ojen n ej P olsce, je st

w yjątkow ym w polskiej kinem atografii film em , b o gatym w scen y o b ra­ zujące d ośw iadczenie m istyczne. Ł ukaszew icz, p rób ując unikn ąć cudow ności w yobraźniow ej, bajkow ej, op erow ał tzw . estetyką p ow ierzch n iow ą i starał się odsłonić boski ślad w ekranow ym obrazie człow ieka. P ragnienie uzyskania efektu przeniesienia postaci C hrystusa ze sfery tran scen dencji nie zdom inow ało zasad niczego p o stu latu - oddania isto ty stanu zachwycenia duszy głównej bohaterki i je g o k o n se­ kw encji (przyjęcia postaw y naśladow cy M iłosiernego O dkupiciela w cierpieniu), nie prow adziło też do zastosow ania nad m iaru tricków . Ł ukaszew icz n ie nadużyw ał obrazow an ia m istycznych objaw ień, a w izyjn ość p osłużyła ukazaniu fenom enu człow ieka d oznającego hierofanii.

W ątki religijne w ykorzystyw an o po 1989 roku tak że w dość zaskaku jący sp osób w ram ach produkcji, których ch arakter b ył daleki od form u ły kina religijnego. D ow cipnie zainscen izow ane w kom edii Jacka B rom skiego U P an a B oga za p iecem (1998) scen y p rzed staw ia­ ją c e m od litw y proboszcza, je g o m etody ew angelizacji oraz bynajm niej nie teologiczn e polem iki toczone z popem , p osłu żyły ukazaniu o b ycza­ jo w o ści prow incjon aln ej parafii, m entalności kierującego nią d u szp a­ sterza i specyficzn ej polskiej praktyki ekum enizm u. O so b isty ko n tak t z ks. Józefem T isch nerem sprow okow ał n atom iast A rtu ra W ięcka „B aro n a” do n akręcen ia A n io ła w K ra kow ie (2002) - ciepłego film u z nutką m oralizatorską, w konw encji kina fam ilijnego. N a głęb oki film religijn y, zain sp irow an y refleksją sp ołeczno-teologiczn ą, k oncep cją filozofii d ram atu ks. Józefa T ischnera przyjdzie nam je szcze czekać.

F ilm o g r a fia

A n d r ie j R u b lo w (Z S R R 1966), reż. A nd riej T arkow sk i A n io ł w K ra k o w ie (P olsk a 20 0 2), reż. A rtu r W ię cek „B aro n ” A u ster ia (P o lsk a 1982), reż. J erzy K aw alerow icz

B a riera (P olska 1966), reż. J erzy S kolim ow ski

B aza lu d zi u m a rły ch (P olska 1959), reż. E w a i C zeslaw P etelscy B o g u ro d zica (P o lsk a 1939), reż. J a n Fethlce i H en ryk K o rew ick i B ra t n a szeg o B o g a (P o lsk a 1997), reż. K rzy szto f Z an u ssi C h ry stu s (C h risto , W io ch y 1915), reż. G iulio A n ta m o ro C o n sta n s (P olska 198 0), reż. K rzy szto f Z an u ssi C u d ow n e m iejsce (P olska 1994), reż. J an J ak u b K olski

D eka lo g (P o lsk a 198 8), reż. K rzy szto f K ieślow ski

D o w id zen ia , d o ju t r a (P olsk a i9 6 0 ), reż. J an u sz M o rgen stern D w ie g o d zin y (P o lsk a i9 4 6 ), reż. S tan islaw W oh l i J ó z e f W y szo m irsk i

D zien n ik w iejsk ieg o p ro b o szcza {Le jo u r n a l d ’un cu ré de ca m p a g n e, F ran cja 1950), reż. R ob ert B resson

D zień g n iew u {D ies Ir a e/ V red en s D a g , D an ia 1943), reż. C a rl T h e o d o r D reyer D ziesięcio ro p r zy k a za ń {The Ten C o m m a n d m en ts, U S A 1923), reż. C ecil

В. D eM ille

E w a n g elia w ed łu g św ięteg o M a teu sza {fl V angelo seco n d o M a tteo , W ło ch y 1964), reż. P ier P aolo P asolini

F a u sty n a (P olsk a 1994), reż. J erzy Ł u kaszew icz G od sp ell {G odspell, U S A 1973), reż. D avid G reene G ra (P o lsk a 1969), reż. J erzy K aw alerow icz Ilu m in a cja (P o lsk a 1973), reż. K rzyszto f Zanu ssi

Im p era ty w {Im p erativ, F ra n cja /R F N 1982), reż. K rzy szto f Z an u ssi

J esu s C h rist S u p e r sta r {Jesus C h rist S u p ersta r, U S A 1973), reż. N orm an J ew ison

J ezu s z N a za r etu {G esù d i N a za reth , W ło ch y 1977), reż. F ran co Z e ffirelli K r ó l K ró ló w {The K in g o f K in g s, U S A 1927), reż. C ecil В. D eM ille K rzy ż W aleczn y ch (P olsk a 1958), reż. K azim ierz Kutz

L eg en d a o św ięty m p ija k u {La leggenda d i sa nto ba vitore, W ło ch y 198 8), reż. E rm an n o O lm i

L otn a (P o lsk a 1959), reż. A n d rzej W ajd a

M a tk a J o a n n a o d A n io łó w (P olska 1961), reż. J erzy K aw alero w icz

M ęczeń stw o Joa n ny d ’A rc {La Passion de Jean ne d ’A rc, Francja 1927), reż. C arl T h e o d o r D reyer

M ilc zen ie (P olska 1963), reż. K azim ierz K utz

M o u ch e tte {M ou chette, F ran cja 1966), reż. R o b ert B resson

N a los szczęścia , B a lta za rze {Au h a sa rd B a ltha za r, F ran cja 1966), reż. R obert B resson

O d k o ły sk i d o krzy ża {From the M a n g er to the C ross, U S A 1912), reż. S id n ey O lco tt

Pełnia na d g ło w a m i (P o lsk a 1970), reż. A nd rzej C zekalski P iła t i in n i {P ila tu s u n d a nd ere, R F N 1972), reż. A n d rzej W a jd a P o cią g (P o lsk a 1959), reż. J erzy K aw alerow icz

P o d słońcem sza ta n a {Sous le soleil de S atan, Francja 1987), reż. M au rice Pialat P o d T w oją o b ro n ę (P olska 1934), reż. E d w ard P u ch alski i J ó z e f L ejtes P o k o len ie (P o lsk a 1955), reż. A n d rzej W ajda

P o p io ły (P o lsk a 19 6 5), reż. A n d rzej W ajd a

P roces J o a n n y d ’A r c (P rocès de J ea n n e d A r c , F ran cja 1961), reż. R ob ert B resson

P r y m a s (P olsk a 20 0 0 ), reż. T eresa K otlarczyk

P r zeo r K o rd e ck i - ob roń ca C zęsto cho w y (P o lsk ai9 3 4 ), reż. E d w ard P u ch alski P r zy p a d ek (P olska 1981), reż. K rzyszto f K ieślow ski

Q uo vadis (P olska 2001), reż. J erzy K aw alerow icz R y ś (P olska 198 1), reż. S ta n isław R óżew icz

S a m o tn o ść w e d w o je (P olsk a 1968), reż. S tan isław R óżew icz S k o rp io n , P a n n a i Ł u czn ik (P olsk a 1971), reż. A n d rzej K o n d ra tiu k S łow o (O rd et, D an ia 1954), reż. C arl T h eod or D reyer

S p ira la (P olska 1978), reż. K rzy szto f Zanu ssi

S tru k tu ra k ry szta łu (P olska 1969), reż. K rzy szto f Z an u ssi Ś m ier ć p ro w in cja ła (P olska 1966), reż. K rzy szto f Z an u ssi Teresa ( T h érèse , F ran cja 198 6), reż. A lain C avalier T rzecia część nocy (P olska 1972), reż. A nd rzej Ż u ław ski

Ty, co w O strej św iecisz B ra m ie (P olsk a 1937), reż. J an N o w in a -P rzy b y lsk i U P a n a B o g a za p ie ce m (P olska 1998), reż. J acek B rom ski

Z d a lek ieg o kra ju (D a un p a ese lontano: P a p a G io v a n n i P a o lo П/F ro m a F a r C ou n try , Polska/W ielka B rytania/W łoch y 1981), reż. K rzyszto f Z an u ssi Z a b ić księd za (T o K ill a P riest, F ran cja/U S A 1987), reż. A g n ieszk a H ollan d Z a d u sz k i (P o lsk a 1961), reż. T ad eu sz K onw icki

Ż y cie za życie. M a ksy m ilia n K olbe (N iem cy/P o lsk aig go ), reż. K rzyszto f Zanussi Ż y w o t M a teu sza (P o lsk a 1968), reż. W ito ld L eszczyń sk i