Poezja jako semiotyka sztuki

Edward Balcerzan

Poezja jako semiotyka sztuki

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 5 (41), 11-38

Szkice

Edward Balcerzan

Poezja jako semiotyka sztuki

Jasieńskiego Przejechali (z zastanawiającym podty­ tułem Kinematograf), Katedra w Lozannie Juliana Przybosia, Studium przedm iotu Zbigniewa H erberta czy K obiety Rubensa Wisławy Szymborskiej — są utw oram i poetyckimi, które — niezależnie od bez­ sprzecznych odmienności — m ają jedną, interesującą cechę wspólną. P ro jektu ją czytelnika, najogólniej mówiąc, obeznanego z kultu rą artystyczną: zoriento­ wanego w problem ach muzyki, sztuki radiowej, ki­ na, architektury, m alarstw a. Domyślamy się, że wchodzą tu taj w grę — niekiedy — twórcze przed­ sięwzięcia czytelnika, który — a dzieje się tak' w scenariuszu lekturow ym Rozm owy z aktorem Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego — zna zasady aktywnego uczestnictwa w kom unikacji artystycznej; mogą to być również wyłącznie odbiorcze obcowa­ nia z gotowymi dziełami sztuki. Rysują się też roz­ m aite horyzonty kompetencji, różnorakie stany eru ­ dycji adresata tych wierszy. Przyjęcie Studium

przedm iotu wymaga orientacji w manifestach abs-

trakcjonizm u i teoriach surrealistycznych, podczas

A dresat odbiorcą sztuki

E D W A R D B A L C E R Z A N 12

A luzyjne in s tru k c je le k tu ry

gdy na przykład odczytanie wiersza Obraz Kazi­ m ierza W ierzyńskiego zakłada samą tylko pamięć 0 przeżyciach rodzących się w chwili zetknięcia z jakim kolwiek, dow olnym utw orem m alarskim . Skomplikowanie norm lekturow ych potęguje się do­ datkowo w skutek odrębności poszczególnych sztuk. Lecz w łaśnie dlatego, że w granicach interesującej nas tem atyki pojaw iają się dylem aty badawcze, w yodrębnienie spraw liryki „nachylonej’ ku innym sztukom zasługuje na refleksję. P ytam y o czytelni­

ka, k tó ry w swojej biografii zgromadził pew ne doś­ wiadczenia — uform ow ane w związku z istnieniem sztuki. P ytam y o poezję, k tó ra do tych doświadczeń apeluje, aktyw izuje pamięć teatraln ą czy m alarską, a w konsekw encji dąży do włączenia norm nielite- rackiej kom unikacji artystycznej w funkcjonow anie norm kom unikacji literackiej sensu stricto.

„Można w ątpić — czytam y w podręczniku W elleka 1 W arrena, — czy poezja byłaby w stanie zasuge­ rować efekty m alarskie komuś, kto — przypuść­ my — nie m iałby żadnego pojęcia o m alarstw ie (...)” *. Jedno w ydaje się pewne: poezja zw raca się raz po raz do odbiorcy, który o m alarstw ie „ma pojęcie”. W yróżnia go, rozpoznaje, oferuje m u te ­ m aty do przem yśleń, określa się wobec jego wyo­ braźni. To samo można powtórzyć w odniesieniu do poetyki odbioru w ierszy eksploatujących czytel­ niczą wiedzę o radiu, architekturze, balecie. „Wąs­ ka, m aleńka uliczka, tak, jak malował ją Russo”, pisze Jasieński w Balladzie 2. Kto nie zna twórczoś­ ci m alarza, ten nie spełni instrukcji autorskiej, któ­ ra nakazuje zobaczyć uliczkę „tak, jak m alował ją Russo” . Znak „wąska, m aleńka uliczka” i znak „uliczka — jak m alował ją Russo”, organizują dwa

1 R. W ellek, A. W a rre n : Teoria litera tu ry. P rz e k ła d pod re d a k c ją i z posłow iem M. Ż urow skiego. W arszaw a 1970, s. 163.

jakościowo różne schematy wyglądowe. W niejedna­ kowym stopniu nasycają „miejsca niedookreślenia”. Schematyczność obrazu uliczki, obrazu wzbogacane­ go o coraz to nowe detale, kolory, kontury, znacze­ nia — m a dla odbiorcy inny walor niż schematycz­ ność tego samego obrazu, który je st jednocześnie pejzażem ukreow anym „językowo” i zapam iętanym „m alarsko”.

Podjęcie obserwacji nad osobliwościami takich w łaś­ nie dzieł byłoby celowe w sytuacji umożliwiającej jasne przeciwstawienie dwóch systemów poezjowa- nia, mianowicie, wiersze mówiące o sztuce należało­ by rozpatryw ać w opozycji do wierszy milczących

0 sztuce. Narzuca się natychm iast spostrzeżenie, iż

przeciw stawnia powyższa nie respektuje porządków ukształtow anych w historii literatury, a jednocześ­ nie mieści się doskonale w systemie rozróżnień se­ m iotyki kultury. H istoryk literatury, który by prag­ nął poezję jakiegoś okresu podzielić mechanicznie na dwa, bloki — blok tekstów związanych z nielite- rackim i językam i sztuki i blok tekstów formułowa­ nych bez odwołań do tych języków — znalazłby się w nie lada kłopocie. Ani jeden schemat topografii 1 historii sztuki poetyckiej — spośród obowiązują­ cych literaturoznaw stw o — nie pokryw a się z inte­ resującym nas podziałem. Rozróżnienie wierszy „mówiących” i „nie mówiących” o sztuce powoduje naruszenie dotychczasowych opisów: podporządko­ w anych teorii stylów, wyprowadzonych z koncepcji pokoleń, związanych z badaniem doktryn poetyc­ kich, faw oryzujących wielkie indywidualności itd. Każdy sektor na mapie historii piśmiennictwa lirycz­ nego zaw iera jakiś procent tekstów związanych ze sztuką — żaden nie unicestw ia prawdopodobieństwa ich zaistnienia. Owszem, dają o sobie znać zróżni­ cowania intensywności nasileń. Większe zobowiąza­ nia wobec artystycznych doświadczeń odbiorcy po­ dejm uje się zazwyczaj w nurtach klasycyzujących, mniejsze — w kręgach romantycznych. Sztuka po­

Opozycja a rb itra ln a

E D W A R D B A L C E R Ż A N 14

D w oista fu n k c ja te k stu

jaw ia się częściej jako tem at poezji kultury, rza­ dziej byw a tem atem poezji natury. Ale ani rom an­ tyzm, ani k u lt biologii nie oznaczają w ygnania tego tem atu z przestrzeni lirycznych. Słowem, propono­ w ana linia podziału w ydaje się niepotrzebna historii literatu ry . Przypom ina dowcip Czechowa (z Trzech

sióstr): przez środek Moskwy, od krańca do krańca,

przeciągnięto sznur, a po co? — nie wiadomo. N atom iast analizowana dychotomia uzyskuje rację by tu na terytorium semiotyki kultury. K u ltu ra poj­ mow ana jako obszar uporządkowanej inform acji odznacza się w ew nętrzną dwoistością funkcji tekstu. Ten sam przekaz może być tekstem kultu ry i jed­ nocześnie funkcjonować w zasięgu jej autointerpre- tacji — na praw ach m etatekstu k u ltu r y 3. Gdyby spróbować w yjaśnienia kw estii zupełnie fundam en­ talnej: co w yróżnia semiotykę na tle innych teorii poznania kultury, trzeba by odpowiedzieć, że w y­ różnia ją dziś wysiłek upraw iania wiedzy o kulturze w ustawicznej konfrontacji ze świadectwami samo- wiedzy kultury. Jeżeli metodę form alną cechowało „dążenie do stw orzenia samodzielnej nauki o lite­ ratu rze opartej o specyficzne właściwości m ateriału literackiego” 4, to m etoda semiotyczna stanowi roz­ winięcie tej tendencji, przy czym jedną ze szcze­ gólnie atrakcyjnych właściwości k u ltu ry okazuje się hierarchia kodów, które są n a przem ian względem siebie językami i m etajęzykam i kultury. Oświetlają się wzajem, tłumaczą, kom entują i m odyfikują stra­ tegie oddziaływania społecznego. Tak więc sensy

3 W. W. Iw anow , J. M. Ł otm an, A. M. P iatig o rsk ij, W. N. Toporow , B. A. U sp ien sk ij: T iezisy k sem io ticzesko m u izu -

c zen iju ku ltu r. W : S e m io ty k a i str u k tu ra te kstu . S tu d ia p o ­ św ięcone V II M ięd zyn a ro d o w em u K o ngresow i Slaw istów .

P ra c a zbiorow a pod re d a k c ją M. R. M ayenow ej. W rocław 1973, s. 32.

4 B. E ich en b au m : S zkice o prozie i poezji. W ybór i p rze­ k ła d L. P szczołow ska i R. Z im and. W arszaw a 1973, s. 275.

spektaklu (pisze Ju rij Łotman) krystalizują/ się w skutek przecięcia teatralności artystycznej z tea­ tralnością życia; sensy zachowań codziennych inte­ ligenta rosyjskiego pierwszej połowy XIX w. (zda­ niem Łotmana) okazują się czytelne w ich literac­ kim oświetleniu — z literatu ry pięknej lub episto- larnej przerzucane na terytorium obyczajowości, it d .5 Semiotyka nie potrafi, i nie chce, inaczej upraw iać swych badań. Interesuje ją znaczenie tek ­ stu definiowane jako rezultat przekodowania infor­ m acji n a przecięciu co najm niej dwóch systemów znakowych. Decyduje się na podjęcie refleksji nad jakim kolwiek fenomenem k u ltury — pod w arun­ kiem, że odnajdzie sposób ujęcia tego fenomenu z dwóch stron, w dwa opozycyjne względem siebie pojęcia („tekst” i „nie-tekst”, „powierzchnia” i „głę­ bia” itd.). Poziom owych „urządzeń dychotomicz- nych” stanowi tu taj prym arny poziom manipulacji badawczych. Zarazem semiotyka nie może bagate­ lizować form rozpoznawania oraz utrw alania treści znaczeniowych muzyki, architektury, m alarstw a w system ach ku ltury (nawet gdy owe treści są uro­ jeniam i kultury: nadużyciami interpretacyjnym i publiczności). Poezja byw a jedną z takich form. Język liryki uzurpuje sobie raz po raz przywileje m etajęzyka sztuki.

„Wierzę szczerze, że najlepszą k rytyką jest ta, któ­ ra umie być zabawna i pełna poezji, (...). Skoro bowiem piękny obraz jest przyrodą przemyślaną przez artystę, dobrą kry ty k ą będzie ów obraz prze­ m yślany przez um ysł inteligentny i wrażliwy. Tak

5 Zob. J. Ł otm an: T ieatr i tieatralnost’ w stroje k u ltu ry

naczala X I X w ieka. W : S em io tyk a i stru ktu ra tekstu ,

s. 337—356; idem : Dekabrysta, w d niu sw oim p o w szednim

(codzienne zachow anie się ja k o kategoria historycznoliterac­ ka). P rzełożył B. Żyłko. „ L itte ra ria ” Zeszyty Koła N auko­

w ego P olonistów (Gdańsk) kw iecień 1977, s. 180—184.

Poezja m etajęzykiem sztuki

E D W A R D B A L C E R 22A N 1 6

P o ten cjaln e sem iologie

więc sonet czy elegia może być najlepszą recenzją z obrazu” 6.

Dobra krytyka? najlepsza recenzja? usuńm y z tej* wypowiedzi B audelaire’a epitety w artościujące; przyjm ijm y, że wiersz w istocie może być recenzją dzieła plastycznego.

Liryka w funkcji eseju o sztuce nie tylko interesuje semiotykę, ale i w kracza w jej kompetencje. N au­ kowa refleksja semiologiczna toleruje takie w kro­ czenia. Liczy się z kooperacją z wiedzą pozanauko­ wą. Pow iada Janusz Sławiński, że „Dążenia, pro­ gram y i realizacje sztuki dwudziestowiecznej ode­ grały w estetyce M ukarovsky’ego rolę przede w szystkim jako źródła inspiracji metodologicznej” 7. Oprócz sztuki XX w., określającej poszukiwania szkoły praskiej, coraz więcej impulsów metodolo­ gicznych daje także przeszłość. Idee artystów daw ­ nych epok (np. tra k ta ty krasomówcze) włączają się w system rozeznań semiotyki. Toporow mówi o „za­ sadniczo semiotycznym podejściu” do sztuki w k u l­ turze staro h in d u sk iej8. Sformułowane w starych tekstach myśli o znaku plastycznym są adaptowane do leksykonu pojęć semiotycznych. Nasuwa się przy­ puszczenie, że przed ukonstytuow aniem się semio- logii naukowej istniały w kulturze, by tak rzec, semiologie potencjalne. N auka semiotyczna, wyod­ rębniona współcześnie, wcale nie unieważniła treści semiotycznych, które w yrażały się, lub w yrażają nadal, poza jej obrębem: w krytyce artystycznej, w literaturze, w poezji.

6 C. B a u d elaire: O sztuce. S zk ice k ryty czn e . W y b rała i p rze­ łożyła J. Guze. W rocław 1961, s. 6.

7 J. S ław iń sk i: D zieło — J ę z y k — Tradycja. W arszaw a 1974, s. 241.

8 W. N. T oporow : Z a m ie tk i o b u d d ijsk o m izobrazitelnom

isk u sstw ie w sw ia zi s w oprosom o se m io tik ie kosm ołogi-czeskich p ried sta w len ij. „T ru d y po Z nakow ym S istiem am ”

Proponowany przeze mnie schemat przedstawia re­ lacje wzajemne systemów komunikacji socjalnej — w perspektyw ie „skrzyw ionej”, z punktu widzenia „poezji mówiącej o sztuce”. Je st to świadomie p ar­ tykularne ujęcie rzeczywistości znakowej ’(inaczej zgoła należałoby konstruować schemat ze względu na ideologię, inaczej — ze względu na obyczajo­ wość czy film artystyczny). Porządek uzew nętrznio­ ny w perspektyw ie „panpoetyckiej” musi być, z isto­ ty, niestabilny, kwestionowany przez inne punkty widzenia (choć kwestionowany w różnym stopniu). Schem at uwzględnia trzy właściwości poezji: two­ rzywo, artyzm, poznanie. Horyzontalna oś współ­ rzędnych notuje odległości od słowa poszczególnych kodów kultury. Poezja zajm uje tu obszar m aksy­ m alnej koncentracji form „słow iarskich”. Im dalej od tego obszaru, tym w yraźniej nasila się proces w ycofywania słowa z kom unikacji społecznej. Na osi horyzontalnej dają się zaznaczyć trzy skupiska kodów: w erbalne, synkretyczne, niewerbalne. Opo­ zycja języków „w erbalnych” i „niew erbalnych” .

S tronniczy schem at

E D W A R D B A L C E R Ż A N 1 8

K ody synkretyczne

znana je st semiotyce. Myślenie w erbalne uchodzi tu za fundam ent kultury. Sformułowana przed wie­ kam i myśl Izokratesa: „nic, co odbywa się rozumnie, nie odbywa się bezsłownie” 9, zachowuje nadal pełną aktualność. Wszelkie system y semiotyczne, tw ierdzi szkoła tartuska, oraz ich urządzenia generujące m a­ ją charakter w tórny wobec reguł lingwistycznych. „Z tego też względu — w yjaśnia H enryk M arkie­ wicz — do w tórnych systemów m odelujących zalicza Łotm an nie tylko religię, filozofię, naukę czy świa­ domość potoczną, ale także sztuki niejęzykowe, np. m alarstw o czy m uzykę (skoro utw ory muzyczne można opisać jako konstrukcje syntagm atyczne)” 10.

Notabene takie rozumowanie nieobce jest również

artystom . H enri Matisse, tłumacząc przyczyny w y­ boru barw czystych, mówił, że w raca „do podsta­ wowych zasad, które ukształtow ały ludzką mo­ w ę” 11 — choć spraw a odnosiła się do plastyki, a nie do literatury . F ernand Leger twierdził, iż rezygnacja z nadm iaru szczegółów w rysunku odpowiada rezy­

gnacji języka potocznego z wielosłowia: mowa po­ toczna jest „pełna skrótów ” 12. Podobnie term in „kody synkretyczne” — w prezentow anym schema­ cie — jest zorientow any lingwistycznie. Oznacza współobecność słowa i nie ogarnia wszelkich kodów wielotworzywowych. Przekazem synkretycznym bę­ dzie (w naszym rozumieniu) piosenka, spektakl tea­ tralny, film czy komiks, ale nie pantomim a, nie balet, nie budowla zdobiona m alarstw em , gdyż oby­ w ają się one bez słów, należą więc do kodów nie­

9 Cyt. za: D riew niegrieczeskaja litiera tu rn a ja k ritik a . Red. Ł. A. F re jb erg . M oskw a 1975, s. 57.

10 H. M arkiew icz: L itera tu ra w św ietle se m io ty k i {Na m a r­

ginesie prac J. Lotm ana). W : K o n te k s ty n a u k i o literaturze.

P od re d a k c ją M. C zerm ińskiej. W rocław 1973, s. 92.

11 H enri M atisse. O prać. E. Thiel. B erlin — W arszaw a 1975, s. 8.

12 M astiera isk u sstw a ob isk u sstw ie. Pod red. I. Ł. M aca, N. W. Ja w o rsk o j. M oskw a 1969, t. 5—6, s. 286.

werbalnych. Wszystkie skupiska kodów podlegają nadto podziałowi na osi w ertykalnej. Jest to podział gradacyjny, w którym obowiązuje zasada „male­ jącego artyzm u”. Między uporządkowaniem arty ­ stycznym a porządkami nieartystycznym i trzeba wyodrębnić strefę graniczną, w której dominują porządki paraartystyczne. Trzeci elem ent schematu, obrazujący poznawcze dążności poezji, zaznaczam w postaci wektorów ukazujących przekroczenia ko­ dów. Tak więc poezja mówiąca o sztuce wchodzi na teren eseju poświęconego sztuce, i niżej, w rejony semiotyki. Są to działania dwukierunkowe. A więc i semiologia uczona koresponduje z esejem, i naw ią­ zuje kontakt z poezją.

Czy przedstawione tu ujęcie może wnieść coś no­ wego do tradycji sporu o korespondencji sztuk? Mam na myśli zadawniony antagonizm — nazwijmy go tak — idei Horacjańskiej oraz idei Lessingow- skiej. Pierwsza eksponuje heteronomiczne, druga autonomiczne właściwości sztuk. W ątek H oracjański w yjaśnia sens poczynań artystycznych jako urzeczy­ w istnienie niemożliwości. Sztuka jest budowaniem iluzji, która form uje się w skutek wymuszenia na danym systemie znakowym — rezultatów sprzecz­ nych z jego naturalnym i możliwościami. A więc obraz m alarski to pogwałcenie dwuwymiarowości (wmówienie bryły płaszczyźnie), i jednocześnie iluzja ciążenia przedmiotów, graw itacyjna w izja zbudo­ w ana z barw i linii, które praw om graw itacji nie podlegają 13. U tw ór muzyczny także przekracza gra­ nicę słyszenia czysto muzycznego, gdy przebiegi dźwiękowe stają się nośnikam i emocji, albo gdy brzm ienia sztuczne im itują śpiew i w ydają się bio­ logiczną (bebechową) ekspresją przeżyć człowieczych.

Podobnie film. Nieciągłość narracji filmowej zmie­

13 Zob. W. S. G ribkow , W. M. P ie tro w : Izobrazitielnaja plo-

skostf i je jo in tieg riru ju szc zije sw ojstw a. „T ru d y po Z n a­

kow ym S istiem am ” V II 1975, s. 214.

Z asada „m alejącego arty z m u ”

E D W A R D B A L C E R 2 A N 20

S yn estez ja fig u rą odbioru

rza ku fikcji ciągłości. Wreszcie liryka: słowo bywa w niej przedm iotem praw ie dotykalnym , zmysłowo pochwytnym . Pokonywanie kodów m acierzystych odbywa się w pracow niach artystycznych nieustan­ nie. Stąd w ysnuw a się wniosek, iż obecność pier­ w iastków obcych, sui generis „przeszczepów” ze sztuk pokrew nych, jest nie tylko faktem każdej sztu­ ki, ale i cechą odróżniającą sztukę od nie-sztuki.

W każdej z sz tu k niechże w szystkie lśn ią — pró cz onej, P rzez k tó rą u tw ó r będzie w y ra ż o n y ł4.

H oracjanizm oznacza ponadto uprawomocnienie sy- nestezji jako podstawowej figury poetyki odbioru. N iekiedy in terp retacje „synestezyjne” poprzestają na delikatnym , m etaforycznym uchw yceniu podo­ bieństw między różnym i sztukami. „Gdy wszystkie stosunki tonów są już znalezione — powiada Ma­ tisse, — w efekcie m usi powstać żyw y akord to­ nów, harm onia podobna do harm onii kompozycji m uzycznej” 15. Ta wypowiedź odnosi się do koń­

cowego etapu pracy nad dziełem m alarskim , ale analogie muzyczne nie powodują zamieszania: cho­ dzi o ogólne norm y kompozycji; metaforyczność w y­ rażenia „żywy akord tonów” je st ew identna i jaw na. Jednakże k ry ty k a z tego kręgu posługuje się też i m etaforyką udosłownioną. Ona rzeczywiście widzi w w ierszu malowidło, rozumie znak muzyczny jako elem ent dyskursu itd. Polem ika z nadużyciam i ta ­ kich udosłownień staje się polemiką z halucyna- cyjnym odbiorem dzieła sztuki.

N urt Lessingowski, odw rotnie, akcentuje suw eren­ ność i odrębność sztuk. Sam Lessing nie przeczy, iż koncepcja Ut pictura poesis z Ars poetica H ora­

14 C. N o rw id : W ita -S to sa p am ięci estety c zn y c h za rysó w sie­

dem . W : P ism a w s zy stk ie . Z ebrał, te k st u stalił, w stępem

i uw agam i k rytycznym i opatrzył J. W. G om ulicki. Tom III. W arszaw a 1971, s. 524.

cego zaw iera „część praw dy” 16; podobnie i aforyzm Simonidesa (o poezji będącej mówiącym m alarstw em i m alarstw ie jako niemej poezji) odpowiada rzeczy­ w istym analogiom oddziaływania tych sztuk na od­ biorcę. Lessing tw ierdzi jednakże, iż ponad po­ dobieństwem oddziaływań rozciąga się — w ażniej­ sza — sfera zasadniczych odmienności. Ontologicz- nych i aksjologicznych. Największe osiągnięcia m alarskie, im itowane w poezji, okazują się jej n aj­ dotkliwszymi klęskami. Sztuka słowa „rozporządza pięknościami, których m alarstw o nie potrafi osiąg­ nąć” 17, i odwrotnie, piękności m alarskie tym ja ­ skraw iej olśniewają widza, im bardziej są nieprze- kładalne na znaki poezji czy jakiejkolwiek innej sztuki.

Antagonizm tych dwóch idei powraca w różnych epokach cyklicznie. W ydaje się równie intensyw nym rytm em dziejów sztuki co i naprzemienność klasycz- ności i romantyczności. Zdaniem Jacka Woźniakow­ skiego m alarstw o weszło w fazę przełomu, gdy — jak postulował M aurice Denis — nauczyło się „Pa­ miętać, że obraz — nim będzie rumakiem, nagą kobietą czy jaką bądź anegdotą — je st w istocie płaską powierzchnią, pokrytą kolorami, zgromadzo­ nym i w określonym porządku” 18 — „Kubizm tłu ­ maczono przy pomocy m atem atyki, geometrii, psy­ choanalizy itd. — pisał Pablo Picasso w 1923 r. — Wszystko to literatura. Kubizm ma cele plastyczne. Traktow aliśm y go jedynie jako sposób wyrażenia tego, co odbierają nasze oczy i nasz rozum, wyko­ rzystując wszelkie możliwości barw y i rysunku” 19. Odtrącone w arianty prak ty k artystycznych i in ter­

18 G. E. L essing: Laokoon czyli o granicach m alarstw a i poezji. Część pierw sza. O pracow ała J. M au rin Białostocka. P rzełożył H. Z ym on-D ębicki. W rocław 1962, s. 4.

17 Ibidem , s. 41.

18 J. W oźniakow ski: Co się dzieje ze sztu k ą ? W arszaw a 1974, s. 114. 19 Mastiera iskusstwa..., s. 305. W ątek Lessingow ski M alarsk ie czy lite ra c k ie m alarstw o

E D W A R D B A L C E R 2 A N 2 2

Sem iotyczna tra n sm u ta c ja

p retacyjnych pow racają jednak w nowych formach i retorykach. „L iteratura — pisze dalej Woźniakow­ ski — to w czasach kapizm u była dla m alarza obelga. Teraz nastał znowu czas na szukanie lite­ ratu ry w sztukach plastycznych. Ikonologowie, ju n - giści od archetypów, toposoidzi, naiw ni realiści (...) pięknie się tu taj zgadzają” 20.

A semiologowie? Rzecz w tym , że w języku semio- logii ten spór nie może się rozegrać. Na gruncie semiotyki sztuki głos rozstrzygający m a kategoria transm utacji; powoduje to zawieszenie przedstawio­

nych wyżej rozumowań i wprowadzenie nowych rozróżnień. T ransm utacja (tłumaczenie intersem io- ty czn e)21 oznacza, że tekst uform ow any w granicach jednego system u (np. m alarstw a) i rekonstruow any w m ateriale innego system u (np. ^poezji) traci spe­ cyficznie m alarskie i uzyskuje specyficznie poetyc­ kie właściwości. Na zastrzeżenia W elleka i W arrena, że „chłód w poezji je st czymś bardzo różnym od w rażenia dotykowego, jakiego udziela m arm ur, a obrazowa rekonstrukcja bieli też się w ybitnie róż­ ni od zmysłowego jej postrzegania” 22, trzeba odpo­ wiedzieć: ależ tak! i o to właśnie chodzi. Gdyby efekt poetycki nie różnił się od efektu malarskiego, nie mówilibyśmy o transm utacji, a i sam proceder byłby niepotrzebny: w jakim celu poeta m iałby po­ w tarzać cudze, gotowe efekty? Jeżeli tłumaczenie in- terlingw istyczne nazywamy niekiedy „spolszcze­ niem ”, to m am y na m yśli literackie efekty polszczyz­ ny, które nie są i nie chcą być powtórzeniem, są natom iast przetw orzeniem literackich oddziaływań mowy obcej. Podobnie w dziele poetyckim, które ek­ sploatuje doświadczenia innych sztuk, interesuje nas

20 W oźniakow ski: op. cit., s. 137.

21 R. Ja k o b so n : Ję zy k o w e a sp e k ty tłum aczenia. W : P rze­

kła d a rty sty czn y . O sztuce tłum aczenia. K sięga druga. W ro­

cław 1975, s. 110.

ujęzykowienie tych doświadczeń (lub odwrotnie: dewerbalizacja poezji w języku m alarstw a czy m u­ zyki). Z tego też względu wypowiedzi takie, jak Anatola Łunaczarskiego o dziełach muzycznych Ri­ charda Straussa, że: „L iteratury w nich jest w każ­ dym razie bardzo dużo” 23, i jednocześnie sądy eks­ ponujące skrajny izolacjonizm, jak Tadeusza Szulca sąd, iż: „Muzyczna tendencja w literaturze, zarówno u poetów, jak i krytyków — zawsze będzie mrzon­ ką” 24, w języku semiotyki brzmią nieprecyzyjnie. Nie można powiedzieć, iż np. w Średniowiecznym

gobelinie o Bieczu Białoszewskiego dużo jest gobe­

linu, gdyż byłoby to uwikłaniem teorii poezji w p a­ radoksy epoki przedlessingowskiej, ale nie trzeba też przeczyć, iż wspom niany wiersz realizuje tendencję plastyczną środkami poezji. (Spróbuję to wykazać w dalszej części tego artykułu).

Przedstaw iony wcześniej schemat chcę potraktować jako podstawę do zgłoszenia czterech postulatów — w związku z problemami transm utacji.

1. Poezja mówiąca o sztuce im portuje na terytorium literatu ry pewne wartości naddane. Między innymi partycypuje w podejmowanych wciąż od nowa roz­ wiązaniach antagonizmu dwóch nakazów: nakazu sztuczności i nakazu naturalności wysłowienia a rty ­ stycznego. Jednocześnie orientacje „m alarskie” czy „muzyczne” w ytw arzają w liryce specyficzne kon­ figuracje znakowe — nieznane poezji milczącej o sztuce.

Wieloznaczną, zdeterm inowaną historycznie opozy­ cję „naturalności” i „sztuczności” wypowiedzi poezja rozstrzyga głównie poprzez analizę sytuacji w prze­ strzeni kodów w erbalnych. „Sztuczność” oznacza izolację od nieoficjalnych, spontanicznych obyczajów

23 A. W. Ł u n a c z a rsk ij: W m irie m u zyk i. M oskw a 1958, s. 69.

u T. S zulc: M u zyka w dziele literackim . W arszaw a 1937,

s. 31.

N aturalność a sztuczność

E D W A R D B A L C E R Z A N 24

W artość sztuczności

mowy, które form ują się wśród systemów para- i nieartystycznych. „N aturalnością” w ydaje się za­ tem rezygnacja ze skodyfikowanych w tradycji i przedawnionych w odczuciu poety stylów poezjo- wania. Odwołania do problemów innych sztuk dra­ m atyzują ten antagonizm. Sztuki synkretyczne lub niew erbalne w ydają się bowiem — potężniejszym niż poezja — przeciążeniem sztucznością kom unika­ cji socjalnej. D eklaracje w ielu artystów sprzyjają takiem u wrażeniu. „Pam iętaj o wzorcach pradaw ­ nych, nie dopuszczaj się błędów i nie gmatwaj p ra­ wideł m alarstw a — zbyt gorliwie naśladując n atu ­ rę ”, pouczał tra k ta t japoński w XVII stuleciu 25. Bau- delaire — ze swoją apologią „szm inki”, Oskar Wil­ de — z tw ierdzeniem o wyższości nad natu rą „artystycznego konw enansu”, Edw ard Gordon Craig — z koncepcją „nadm arionety” czy W itkacy — z teorią napięcia mas kompozycyjnych jako mecha­ nizmu czystej sztuki — niepom iernie rozszerzyli, w porów naniu z japońskim poprzednikiem, zakres od­ działyw ania idei sztuczności. Równocześnie świado­ mość artystów kom plikuje i uwieloznacznia to poję­ cie — tak gruntow nie, że przeistacza się ono w swoje iprzeciwieństwo. Przezwyciężeniem sztuczności (czyli kłamstwa) może być, wedle Sorena Kierkegaarda, zgodność uprzedniej wobec tekstu idei z optym alny­ mi możliwościami ekspresyjnym i danej sztuki. (Tak więc „idea uwodzicielstwa” z m itu Don Juana to idea muzyczna i tylko muzyka oddaje jej autentyczność). Kiedy indziej sztuczność w ytw oru artystycznego przeciw stawia się naturalności procesu twórczego. „Myślę, że obrazy starych mistrzów — pisał Paul Cezanne, — przedstaw iające rzeczy w plenerze, są malowane nie z natury, bo nie ma w nich tej praw ­ dziwości i swoistości, jakie cechują n atu rę” 26. Roz­ szerza się zakres teorii mimesis: anihilacją

sztucz-25 M astiera iskusstw a..., t. 1, s. 123. 26 Ib id em , t. 5—1, s. 145.

ności sztuki okazuje się zgodność wypowiedzi z na­ tu rą artysty (Picasso), z praw am i ducha (Franz Marc), z uwięzionymi w zdrowym rozsądku energia­ m i podświadomości (Breton). Dlatego Matisse, nie naturalista, ani nie realista naiwny, może wyznać: „Lubię te słowa Rodena: «kopiujcie naturę». Leo­ nardo da Vinci mówił: «Kto umie kopiować — umie tworzyć»” 27.

Poezja włącza się w te labirynty, mając na wzglę­ dzie zrazu własne, literackie interesy. Liryka styli- zacyjna odwołuje się do sztuki po to, aby dać dowód praw dy swych zobaczeń.

J a k u R e m b ran d ta siedzą tu ta j, którzy dokoła św iata obrócili nie raz,

ci przem ytnicy — ze złotym św ieceniem piennych k ie lic h ó w 28.

Można by to nazwać chwytem uzgodnionego widze­ nia przedmiotu. Poezja potwierdza praw dę „złotego świecenia” kielichów — m alarstwo uzasadnia poe­ tyckie odczuwanie owych „złotych świeceń”. Z kolei liryka faworyzująca naturalność wysłowie­ nia (liryka, którą podawał za wzór polski krytyk, gdy parafrazując Miłosza upominał poetów lat sześć­ dziesiątych: „Przestańcie mówić jakimś sztucznym basem”) 29 tra k tu je sztukę jako negatyw ny układ odniesienia. K raina sztuczności to kraina obłudy. Bal manekinów, parada kukiełek, papier z m artw y­ m i znakami.

uczestniczę całym zapasem stra c h u i cierpienia w ogranym k aw a łk u d ra T ulpa

— pisze Andrzej B ursa w wierszu o wyobrażeniu śm ie rci30. Nie to jest przerażające, że człowiek umie­ ra, lecz to, że uciekając — jak bohater Bursy —

27 Ibidem , s. 240.

28 J. Ł ukasiew icz: W ino w Cartagenie. W: M orze u poetów. W ybór, słowo w stępne, opracow anie, noty o au to rach Z. J a n ­ kow ski. G dańsk 1977, s. 269.

29 J. K w iatkow ski: Rem ont pegazów . W arszaw a 1969, s. 301. 30 A. B u rsa : U tw ory w ierszem i prozą. W ybrał, opracow ał i w stępem poprzedził S. S tanuch. K rak ó w 1973, s. 88.

L iryka

E D W A R D B A L C E R 2 ÎA N 2 6

K onw encja n aturalności

„Cień cienia”

od gotowych konwencji kultury, gdyż okazały się one kłam liwe i okrutne, staje się w końcu, bez szan­ sy protestu, aktorem „artystycznego konw enansu” sekcji zwłok, konwenansu, który zakrzepł w starym malowidle. „Ograny kaw ałek dra Tulpa”, słynny obraz Rem brandta, jest dlatego ograny, że — słynny. Sztuczność sztuki oburza, gdyż uzurpuje sobie prawo ujarzm iania tego, co niepowtarzalne, w tłaczania ży­ wych biografii w m artw e form y znieruchomiałego rytuału. Śmierć bohatera Bursy to śmierć podwójna i podwojona: pomyśleć siebie jako część obrazu, wejść w św iat figur malowanych — to tyle co zo­ stać trupem wśród trupów .

Częściej poezja — po prostu — przyjm uje do w ia­ domości sztuczność sztuki, rezygnuje z pochwał i po­ tępień, eksploatując dla w łasnych potrzeb opozycję naturalności (fenomenu życia) i sztuczności (prze­ czucia zaświatów). Niekiedy ubocznym skutkiem owej eksploatacji staje się ćwiczenie w yobraźni a rty ­ stycznej. Im głębiej czytelnik wiersza w niknie we własną pamięć o doznaniach sztuki, tym pełniej za­ istnieje dram at wiersza. W poświęconym pamięci Stefanii Zahorskiej Obrazie Wierzyńskiego naw ar­ stw iają się m etafory: malowidło staje się lustrem , m alarskie odbicie pejzażu przeistacza się w odbicie zwierciadlane, i obydwa nałożone n a siebie u trw a­ lenia rzeczywistości okazują się w ędrówką na jej drugą, „tam tą” stronę.

Był o b raz n a żółtym , n ap ięty m płótnie, K olory w czerw onym oleju, w jasności szkła, I n ag le s ta rto te n obraz, zostało lu stro m atow e, S zklana kra.

W eszła w lustro, m ów ili: idź d alej, Do końca suchej ciem ności, w ięc szła, C oraz to dalsza, coraz to m niejsza, I ty lk o skaza po niej została, R tęć w ykruszona

W m a rm u rz e m atow ym szkła 31.

31 K. W ierzyński: Poezje. W yboru dokonał M. S prusiński. K rak ó w 1975, s. 463.

Zwróćmy uwagę, że metamorfoza płótna w szkło, przem iana czerwieni farb olejnych w achromatycz- ną kompozycję czerni i bieli (rtęci, m arm uru, szkła) nie tylko apelują do symbolicznych znaczeń barw, zrozumiałych poprzez metonimie (czerwień: krew; czerń, rtęć, m arm ur: cmentarz), ale także angażują pamięć zmysłowego obcowania z ikonosferą sztuk plastycznych. Zastanawiające jest podobieństwo te ­ go utw oru do wiersza Przybosia poświęconego pa­ mięci W ładysława Strzemińskiego. Ten sam tytuł:

Obraz. Taki sam motyw: droga. „Zapatrzeni szliśmy

dalej, drogę wieńczył nam las, / stała ciemna lauro­ wa dąbrow a”. Przyboś staw ia odbiorcy trudniejsze zadania. Droga staje się tu obszarem nie wyjaśnio­ nych zrazu cudowności. „Dzień gwałtownie się roz­ warł, / słońce wstało od razu w południe”. Kto nie zna solarycznych malowideł Strzemińskiego i nie oglądał jego unistycznych kompozycji, może nie do­ czytać się w tym wierszu myśli, że wędrówka od­ bywa się tu w przestrzeni sztucznej. Lub: sztucz- niejącej. W głąb obrazu. Praw a malarskiej teorii widzenia opanowują postrzeganie świata pozam alar- skiego. Stąd wrażenie cudowności. „Cienie były, jakby wyszły z ognia złote, / malowałeś na łunie”. Czerń słońca, ognistość cienia, to powidokowe od­ wrócenie było jednym z najważniejszych konceptów artysty. Zakończenie wiersza — w powiązaniu z epi- tafijn ą dedykacją — sugeruje taki sam jak u Wie­ rzyńskiego finał: znikanie w malowidle, czyli śmierć. „I — zachodząc — rysowałeś horyzont za horyzon­ tem ” 32.

Zajm ujem y się partykularyzm em liryki. Wiedza m alarska wzbogaca odbiór wiersza, ale sama nie stanowi celu prym am ego.

A utentycznym spełnieniem założeń poetyki trans- m utacji jest Średniowieczny gobelin o Bieczu. Doko­

32 J. P rzyboś: U tw ory poetyckie. Zbiór. W arszaw a 1971, s. 279.

S ztu k a — nieobecnością

E D W A R D B A L C E R Z A N 28

G obelinow a te k stu ra w iersza

najm y najpierw eksplikacji jednego w yrażenia z te­ go wiersza, w oderw aniu od całości. „Cynobry obron­ ne na zrębie” 33. Można ograniczyć interpretację do kombinacji lingwistycznych możliwych w polu ko­ notacji słowa. Jest to metonimia, metonim ia urzą­ dzeń fortyfikacyjnych lub ubiorów ludzi broniących dostępu do jakiejś zam kniętej przestrzeni. „Obron­ ność” m a barw ę czerwieni (krwi? ognia? chorągwi?). Instrum entacja sugeruje figurę etymologiczną, usa­ modzielnia się cząstka słowa „cyno”, i można po­ myśleć o cynie, o m etalu: czerwień stanie się czymś metalicznym. Na tej samej zasadzie „na zrębie” bę­ dzie znakiem w alki wręcz, „rąbania”. Ale analizo­ w any trop jest nadto jeszcze rezultatem transm uta- cji. Odwołuje się do sytuacji odbioru dzieła pla­ stycznego. W ykracza poza skojarzenia ściśle języko­ we. Mówi o gobelinie. Oglądanie pow tarza proces sporządzania tkaniny gobelinowej. Poziom m aterial­ ny (Roman Ingarden mówiłby o „malowidle” jako fizycznej podstawie bytow ej dzieła plastycznego) i poziom rzeczywistości przedstawionej (poziom „ob­ razu” wedle In g a rd e n a 34) nakładają się na siebie. Białoszewski kw estionuje dwupoziomowość stru k ­ tu ry tekstu plastycznego. „Cynobry” odnoszą się do niższej, m aterialnej, a „obronne” i „zręby” do wyż­ szej, w izyjnej kondygnacji. Zburzenie tej hierarchii daje m etaforę. Ten chw yt się powtarza:

T ylko gdzieś okno zaszyte tw a rz ą

i skrzyżow aniem gotyckich ręk a w ó w czy b ra m y czarn y p ro sto k ąt

zasu p łan y s ta ru c h ą zgarbioną

Tu już dochodzi do naruszenia hierarchii trój pozio­ mowej. Słowa „zaszyć” (zaszyć nićmi jakiś frag ­ m ent płaszczyzny), słowa „zasupłać czarny prosto­

83 M. B iałoszew ski: O broty rze czy. W arszaw a 1957, s. 18. C ytat n astęp n y ze s. 22.

34 R. In g a rd e n : S tu d ia z e stetyki. Tom. II. W arszaw a 1958, s. 67.

k ąt”, „skrzyżować” — przedstawiają pracę nad go­ belinową kompozycją, która jest spotkaniem m aterii plastycznej: jej jakości konturowych (krzyż, prosto­ kąt), kolorystycznych (czarny), fakturow ych (szyć, supłać). „Okno”, „tw arz”, „rękaw ”, „zgarbiona sta­ rucha” uobecniają rzeczywistość przedstawioną. Wreszcie „gotycki” odnosi się do trzeciej, najw yż­ szej, ikonologicznej w arstw y dzieła plastycznego. Na­ ruszenia układu warstwowego są tu tak ostenta­ cyjne, że — paradoksalnie! — uw ypuklają ten układ. Uczą odróżniania warstw. Przekazują zarazem praw ­ dę psychologii odbioru, kiedy to wzrok raz ucieka w iluzję obrazu, raz zatrzym uje się na płótnie, gubi się wśród nici, supłów, zaszyć lub pokonuje opór m aterialnych ukształtowań.

2. Język-pośrednik. Jak wiemy, jednym z powodów w ygnania poetów z idealnego państw a Platona było podejrzenie, iż poezja nie rozumie rzeczywistości, którą naśladuje. Podobnie — malarstwo. Malarz m aluje szewca, pisał Platon, ale w rzemiośle sze- wieckim nie ma rozeznania; publiczność też go nie ma — ona widzi tylko barw y i k o n tu ry 35. Lecz mo­ że te dwie sztuki „nierozumiejące” — rozumieją się przynajm niej w polu spraw n atury artystycznej? Czy Białoszewski rozumie gobelin? Szymborska — Rubensa? H erbert — Malewicza? Co wyznacza k ry­ teria oceny owych poetyckich zrozumień-niezrozu- mieri? Decyduje nie „naga” sztuka, lecz stan świado­ mości artystycznej — uzewnętrznionej w obycza­ jach mowy. Jeżeli Wisława Szymborska taką oto apostrofą rozpoczyna swój dialog liryczny z kobie­ tam i z płócien Rubensa:

0 rozdynione, o n ad m iern e 1 podw ojone odrzuceniem szaty, i potro jo n e gw ałtow nością pozy tłu ste dania miłosne! 86

— to można z nią polemizować, czy odrzucenie sza­

N aruszenie eksponuje zasadę

K om pilacja interd y scy p li­

n a rn a

35 D riew niegrieczeskaja litieraturnaja..., s. 96.

E D W A R D B A L C E R Z ÎA N 3 0 Język — pośrednik... ... i jego historyczne k ry te ria

ty istotnie daje złudzenie podwojenia ciała, bo może sprzyja tem u ak u rat paleta Rubensa, podczas gdy inne światłocienie byłyby m iniaturyzacją ciał pół- obnażonych? czy w gwałtowności pozy zawsze tw o­ rzy się efekt wyolbrzymienia sylwetki, bez względu na inne p aram etry kompozycji? Wiersz eksplikuje praw dę cząstkową. R ekonstruuje schematycznie rze­ czywistość Rubensowych malowideł. Jest dew iacją tej rzeczywistości. Ale, powtórzmy, można z nim polemizować, co znaczy, iż wypowiedź poety sytu­ u je się w przestrzeni norm języka, którym rozma­ w iam y o m alarstw ie. Powtórzm y więc: językiem po­ średniczącym między liryką a innym i sztukam i jest język dyskursu o sztuce — określany poprzez oby­ czaje zachowań w erbalnych wobec m alarstw a, m u­ zyki, tańca itd. Odwołując się do języka-pośrednika, określam y historyczny stopień prawdopodobieństwa odczytania danego w iersza jako „mówiącego o sztu­ ce”. Myśl poetki o „potrojeniu gwałtownością pozy” może uchodzić za myśl dostatecznie „m alarską” — pod w arunkiem , iż odnajdzie się w obiegu myśli krążących wokół w artości uznaw anych za specyficz­ nie m alarskie.

Dzieje refleksji nad sztuką zm ieniają k ry teria ję- zyka-pośrednika. W latach triu m fu M atejki w yra­ żenia w rodzaju „król-duch sztuki polskiej”, „rachu­ nek sum ienia”, „przem iana dziejowa”, „wieszczba sztuki”, hasła ze stratosfery ideologicznej: sponad teorii widzenia, uważano za zupełnie prawomocne form y wysłowienia problemów m alarstw a. „Płaska powierzchnia? porządek kolorów? konstrukcja? — [Matejko] nad tym się nie bardzo zastanawiał. To nie znaczy, że się nie borykał z takim i sprawami. (...) Chciał dać niektórym obrazom blask w itrażu: pracow ał wściekle, «forsował» kolor, a potem wołał z rozpaczą: «Psiakrew, ugier i ugier!»” 37.

Transm utacja nie jest rekonstrukcją dzieła sztuki,

jeżeli „dzieło” pojmować jako rzeczywistość abso­ lutnie pewną i niezmienną, która może mieć tylko jeden, nieodwołalny aż do końca świata, porządek opisu. Transm utacja jest rekonstrukcją dzieła sztu­ ki, jeżeli (za Mukaróvskym) pojm ujem y „dzieło” jako stru k tu rę dynamiczną, ewoluującą w historii. W takim ujęciu poezja odtwarza, a niekiedy — po­ stuluje określony stosunek do sztuki. Interw eniuje w procesy percepcyjne, mówi o przebiegach odbior­ czych, zajm uje się swoistością muzycznego słysze­ nia czy malarskiego widzenia. Język-pośrednik to nie tylko zjawisko procesualne, ale i wewnętrznie zróżnicowane. Jego hierarchia kształtuje się wsku­ tek wyodrębnienia oficjalnych, półoficjalnych i zu­ pełnie intym nych retoryk komunikacji artystycznej. Jeden tylko przykład. Szesnastowieczny wierszo­ w any tra k ta t Meszchediego (o kaligrafii) głosił, iż rezultaty optym alne daje przekaz ustny (gdy mistrz czeladnikowi zwierza swoje zawodowe tajemnice); o niebo gorzej radzi z tym sobie wiersz; najgorzej proza:

W ykładać w ierszem p ra w a k aligrafii to, m oim zdaniem , czysty błąd. N ie w olno pisać o nich ta k że prozą, to ju ż zupełnie n ie w chodzi w rachubę. A lbow iem pism o nie m a końca ni początku, jest bezgraniczne ja k słowo.

Je d n a k o kilku literac h osobnych o pow iem ...88

Język-pośrednik ustawicznie przeżywa załamania wew nętrzne i nie tylko poezja, lecz całość mowy zorientowanej ku sztuce boryka się ze schematycz- nością, cząstkowością, kłamliwością form w erbal­ nych. Teorie odmawiające liryce praw a udziału w tych procesach popadają w zabawny paradoks. Opisuje się przy pomocy słowa osobliwości np. m a­ larstw a, aby udowodnić, że są one nie do wysłowie­ nia. Lessing szukał wyjścia z tego paradoksu. Był

88 M aętiera iskusstw a..., t. I, s. 162 (przekład mój — E. B.).

M edialna fu n k cja poezji

E D W A R D B A L C E R Z A N 3 2 K om u n ik acja a „m ow a in n a ” W iersz jako m etaw ypo-wiedź...

zdania, że mowa ludzka daje pewne wyobrażenia 0 m alarstw ie, przy czym są one w ierniejsze faktom plastycznym niż to, co potrafi przedstawić mowa poetycka. Poetyckość byłaby więc rozpraszaniem energii kom unikacyjnej i zanikaniem funkcji po- znawczo-przedstawiającej. Wiemy, że nie dotyczy to całej poezji. Wszystko zależy od tego, jak i stan języka poetyckiego i jak i stan mowy praktycznej porów nujem y z sobą.

Język-pośrednik służy badaczowi wcale nie tylko do kolekcjonowania błędów i wypaczeń transm utacji poetyckich, lecz odsłania wspólność niepowodzeń wysłowienia — całej grupy kodów werbalnych. Bo 1 esej artystyczny jest nie pogodzony sam z sobą, i w nim także pojaw iają się sądy takie, jak Rilkego 0 listach Cezanne’a (zdaniem poety m alarz w swej korespondencji: „Nie potrafił niemalże nic wyrazić; zdania, których próbuje, plączą się, jeżą i supłają, aż w końcu porzuca je ze złością” 39). Korzystając z eseju, który rozumiem jako nazwę w ielu gatun­ ków wypowiedzi dyskursyw nej o sztuce, poezja czy­ ni obiektem analizy nie tylko sam ą sztukę, ale i ese­ istyczne traktow anie sztuki. Wiersz staje się m eta- wypowiedzią dwuwarstwową, apeluje do dwóch „planów zaw artości” — jednocześnie. Bez tru d u można wykazać obecność cytatów i parafraz mani­ festu Kazimierza Malewicza Suprem atyzm w S tu ­

dium przedm iotu H erberta 40. Malewicz pisze o czar­

nym kw adracie na białym tle, który oznaczał roz­ stanie z „wszystkim, co kochaliśmy — i czym żyliś­ m y”. Ze światem piękna przedmiotowego. H erbert

89 Cyt. za E. G ra b sk a: M oderniści o sztuce. W arszaw a 1971, s. 445.

40 W spom ina o tym J. M. R ym kiew icz w ro zp raw ce in te r­ p re ta c y jn e j o S tu d iu m p rzedm iotu. W : L iry k a polska. I n ­

terpretacje. P od re d a k c ją J. P ro k o p a i J. Sław ińskiego.

K ra k ó w 1971, s. 485—486. Tam że te k st w iersza H erb erta (s. 467—470). M anifest M alew icza W : A rty ści o sztuce. Od

V a n Gogha do Picassa. W yb rały i opracow ały E. G rabska

powtarza tę sytuację pożegnania dawnych wartości i dawnego piękna: „zaznacz miejsce / gdzie stał przedmiot / którego nie ma / czarnym kw adratem / będzie to prosty tre n / o pięknym nieobecnym / męski żal / zam knięty w czworobok”. Malewicz: „Żadnych wizerunków rzeczywistości — żadnych ideowych wyobrażeń — tylko pustynia”. H erbert: „masz teraz / pustą przestrzeń / piękniejszą od przedm iotu / piękniejszą od miejsca po nim ”. Ma­ lewicz: „Ale pustynia jest wypełniona duchem bez­ przedmiotowego odczucia, które przenika wszystko”. H erbert: „jest to przedśw iat / biały raj / wszystkich możliwości”. Lista zbieżności byłaby tu dłuższa. Rzecz w tym, że H erbert poprzez nowe ukierunko­ wanie monologu („ja” z m anifestu Malewicza za­ stępuje tu rozmowa z „ty ”), a głównie poprzez obra­ zowe w alory słowa ukazuje dram at języka, który przeciwstawia się czystej idei abstrakcjonizmu m a­ larskiego. Abstrakcjonizm, wedle Ingardena, dąży do całkowitej eliminacji podobieństwa rzeczywistoś­ ci obrazu do rzeczywistości pozaartystycznej, utrw a­ lonej w pamięci w zrokow ej41. Tymczasem język w erbalny wizualizuje bezprzedmiotowość. Nazwy geometryczne („pion”, „poziom”) nie w yrażają w pełni Malewiczowego „szczęścia”. A słowo „pu­ stynia” jest już zdradą abstrakcji.

możesz ta m w ejść k rzyknąć

pion — poziom

— powiada H erbert, ale natychm iast: „uderzy w na­ gi horyzont / prostopadły piorun”. Horyzont jest jeszcze „nagi”, piorun — jeszcze „prostopadły”, po­ jęciowy. To w ydaje się „rajem możliwości” wyo­ braźni wyzwolonej spod tyranii rzeczy. Choć i „ho­ ryzont”, i „piorun”, i „ ra j”, a zwłaszcza „nagość” — podstępnie zanieczyszczają stery lność abstrakcji.

41 R. In g ard en : O ta k zw a n y m m alarstw ie a bstrakcyjnym . „E stety k a” 1960 n r 1, s. 147—168.

... o m e tatek śc ie

E D W A R D B A L C E R 2 ÎA N 34 Poezja a p rzekaz synkretyczny R edukcje poezji „ te a tra ln e j”

I oto: „niestworzony świat / tłoczy się przed bra­ m am i obrazu / aniołowie oferują /, różową watę obłoków / drzewa w tykają wszędzie / niechlujne zielone włosy (...) naw et w ieloryb prosi o p o rtret”. W końcu abstrakcjonizm — pod presją języka — przeistacza się we w łasne przeciwieństwo: w sur­ realizm. Czarny kw adrat, cień przedmiotu, którego nie ma, rodzi nowy przedmiot: krzesło „piękne i bez­ użyteczne jak katedra w puszczy”. In terpretacja pro­ cesów m alarskich za pośrednictwem języka eseju je st tu in terp retacją stosunku języka o sztuce do języka sztuki.

3. Poezja różnicuje się w zależności od tego, jakie teksty stanow ią obiekt transm utacji, w erbalne czy niewerbalne. O transm utacji właściwej możemy mó­ wić w odniesieniu do systemów niewerbalnych. Na­ tom iast stosunek poezji do przekazu synkretycznego je st zawsze dwuznaczny. Z jednej strony to stosunek’ słowa do słowa (gdyż słowo stanow i składnik wy­ powiedzi synkretycznej). Z drugiej strony — stosu­ n ek słowa do nie-słowa, do niew erbalnych znaków te a tru czy filmu. To rozdwojenie daje o sobie znac w praktyce pisarskiej. Co określa — dajm y na to — „teatraln ą” orientację w liryce? Składają się na nią zarówno wiersze w stylu Odszczepieńca Anto­ niego Słonimskiego, jak i wiersze w rodzaju K u rtyn

w moich sztukach Tadeusza Różewicza. Odszczepie- niec przypom ina uryw ek z dram atu. Pojaw iają się

w nim naw et didaskalia: „(Noc. Przed namiotem. P ustynia Perska.)” 42. Ten wiersz nie kom entuje problem ów teatru ; znajduje się wobec te atru w re­ lacji metonimicznej. Funkcję języka-pośrednika speł­ niają w takich w ypadkach form y literatu ry dram a­ tycznej — w rośniętej w teatr. K u rtyn y w moich

sztukach, odwrotnie, przedstaw iają działanie maszy­

nerii teatralnej oraz tworzenie się znaczeń w kodach scenograficznych: „kurtyny / w moich sztukach / 42 A. S łonim ski: P oezje zebrane. W arszaw a 1970, s. 560.

zwisają / n a scenie / na widowni / w garderobie / jeszcze po zakończeniu / przedstawienia / lepią się do nóg / szeleszczą / piszczą” 43. Wiersz Różewicza kom entuje odbiór niewerbalnych znaków te atral­ nych, a co za tym idzie, podlega normom transm u-

tacji sensu stricto. I tak jest najczęściej: liryka „tea­ tra ln a ”, w kraczająca w kompetencje semiotyki tea­ tru, ukazuje te atr zdewerbalizowany. Mówi o sceno­ grafii, ruchu scenicznym, aktorze, wizji insceniza- torskiej itd. N ader rzadko udaje się w poezji ocale­ nie pełnej integralności sztuki synkretycznej. Posłu­ gując się term inologią translatologiczną powiedzieć by można, iż w przekładzie z teatru na poezję do­ m inuje redukcja, podczas gdy tłumaczenie z kodu plastycznego na kod poetycki faworyzuje amplifi- kację. Nierzadko obraz m alarski — opowiedziany wierszem — przekształca się w obraz widowiskowy. Bezruchowi malowidła literatu ra przeciwstawia ruch. Opis obrazu Salome w A rebours44 „zapomina” ustawicznie o tym, że odnosi się do znieruchomia­ łych wizerunków ludzi i przedmiotów, staje się opo­ wieścią o jakim ś żywym, dynamicznym rytuale. Po­ dobnie dzieje się w licznych wierszach. Co ciekawe: obrazy m alarskie w poezji stają się obrazami mó­ wiącymi (Mozaika bizantyjska Szymborskiej, Ma­

donny polskie Harasymowicza). Widowiska insceni­

zowane w liryce przypom inają teatr! Niekiedy upo­ dobniają się do rytuałów, obrzędów, uroczystości. Słowem: m alarstw o zmierza tu w stronę synkre- tyzmu. Wśród owych „inscenizacji” wyodrębnia się także „teatr w yobraźni”, w którym działania i mo­ nologi bohaterów z malowideł -otwierają obszary fantastyki. Co by się stało, gdyby ożyły kobiety z portretów pewnej szkoły malarskiej? — zastana­ wia się w jednym z esejów Baudelaire. W poezji: ożywają p ortrety i pejzaże, i opuszczają ram y malo­ widła. W Kobietach Rubensa Szymborskiej:

43 T. Różew icz: Poezje zebrane. W rocław 1971, s. 663. 44 Zob. G ra b sk a: op. cit., s. 142—146.

... i am plifik a- cje poezji „pla­ stycznej”

P lasty k a ste atra liz o w a n a

E D W A R D B A L C E R Z ÎA N 36

P lastyczne p re-tek sty poezji

Ich chude sio stry w sta ły w cześniej, zan im się rozw idniło n a obrazie. I n ik t nie w idział, ja k gęsiego szły po nie zam alow anej stro n ie płótna.

Cudowność, baśniowość — staje się niekiedy agre­ syw ną groteskowością, np. w Komentarzach do fo ­

tografii W itolda Wirpszy. W tej przestrzeni poezji

wciąż od nowa organizuje się i w yśw ietla m it Do­ rian a Graya.

4. Transm utacyjne usiłowania poezji — zwracałem już na to uwagę — nie zawsze oznaczają rekonstru­ kcję w pełni artystycznych swoistości sztuki nie­ w erbalnej. Jakże często poezja odwołuje się do niższych, paraartystycznych lub zgoła nieartystycz­ nych porządków kultury. A więc: do znaków komu­ nikacji ikonicznej lub kom unikacji akustycznej, któ­ re nie są jeszcze m alarstw em czy muzyką, stanowią natom iast tworzywo, przeczucie, „brudnopis” tych sztuk. Można się zastanawiać, czy wiersz W ielem ira C hlebnikow a45, poetycka in terp retacja starohindu­ skiej m iniatury — przedstaw iającej Wisznu na sło­ niu splecionym z sylw etek kobiecych, ocala specy­ ficzne włąściwości grafiki. Nie ulega jednak w ątpli­ wości, że pełne odczytanie sensów tego w iersza wy­ maga znajomości tej właśnie m iniatury. Jej koncept to koncept plastyczny — trudno przekazywalny za pomocą słów. N iejednokrotnie plastyczne podteksty poezji sugerują konieczność w yobrażenia sobie um ow nych symboli kom unikacji ikonicznej. Są to symbole powszechnie akceptowane i same w sobie nie m ają żadnej w artości estetycznej. Dzieje się tak między innym i w Footballu Tadeusza Peipera. Wiersz opowiada o locie ptaka. W końcu okazuje się, że lot ptaka był lotem „piłki dzielnie kopniętej”. N ajbardziej zagadkowe inform acje pojaw iają się w drugiej części tekstu. Oto, czytamy, szybuje ptak —

45 w . Iw a n o w : O czerki po isto rii se m io tik i w SSSR.

k tó ry n a szczycie u m iałby być zdaniem z w iś n i46

Co to jest zdanie z wiśni? Mowa o drzewie czy o owocu? W liryce dosyć często pojawia się kw it­ nąca gałąź wiśni: czy gałąź przypomina zdanie? albo zdanie — gałąź? P tak um iałby być także:

czerw onym rozkazem radości w błękitnym cyrku, a, opadając, chłostał niebo ja k gniew na k reska

Skoro przedtem była mowa o „zdaniu”, w yrażenia „gniewna kreska” i „rozkaz radości” mogą być pe- ryfrazam i wykrzyknika. „Zdanie z wiśni” to zdanie rozkazujące. Graficzny kształt w ykrzyknika przypo­ m ina rysunek owocu wiśni. Ale nie tylko. W podob­ nej formie graficznej — zgodnie z konwencją ry ­ sunkowego przedstaw iania przedmiotów w ruchu — narysowalibyśm y piłkę spadającą w dół. Otrzymu­ jem y trzy w arianty tej samej figury, z charaktery­ styczną dwudzielnością. U góry: pionowa kreska lub kilka kresek (jako „ślad” lotu piłki). U dołu: okrąg,

kółko, kropka.

Football je st wierszem-zagadką. W yjaśnienie poja­

w ia się na końcu, ale w tekście istnieją poszlaki, które dają szansę wcześniejszego rozszyfrowania re ­

guł gry. Nie słowa, lecz wskazane słowami znaki kom unikacji ikonicznej są tu właśnie poszlakami ułatw iającym i popraw ne rozwiązanie: zobaczenie pta­ ka jako piłki.

Powtórzmy, iż byłoby uproszczeniem traktow anie

Footballu jako wiersza „mówiącego o sztuce”, o pla­

styce artystycznej. Należałoby powiedzieć raczej, że takie wiersze apelują do nieartystycznych porząd­

S zarady P eip e ra

4® Poezja polska 1914—1939. Antologia. W ybór i opracow anie R. M atuszew ski, S. P ollak. W arszaw a 1962, s. 386.

E D W A R D B A L C E R 2 ÎA N 38

K o nteksty i klasy fik acje

ków kom unikacji społecznej, które są m ateriałem sztuk plastycznych. Nie każde słowo wprowadzone do kolażu malarskiego, do film u czy do dzieła m u­ zycznego — reprezentuje literaturę. Może być sło­ wem mowy dziennikarskiej, elem entem subkodu jakiejś nauki, fragm entem językowej potoczności. Podobnie nie każdy znak z systemów niew erbal­ nych — w projektow any w scenariusz odbioru mo­ nologu lirycznego — byw a reprezentantem sztuki niew erbalnej. Rozróżnienia artystycznych, paraar- tystycznych i nieartystycznych kontekstów wiersza byw ają n ader uciążliwe, gdyż granice między tym i trzem a porządkam i zm ieniają się w dziejach kul­ tu ry . Sądzę jednak, iż w prowadzenie takich rozgra­ niczeń stanow i zupełnie elem entarny w arunek ba­ dań nad mechanizmami transm utacji.