Czerniakowskie freski po konserwacji

Magdalena Witwińska

Czerniakowskie freski po

konserwacji

Ochrona Zabytków 49/2 (193), 138-148

1996

M agdalena W itw ińska

CZERNIAKOWSKIE FRESKI PO KONSERWACJI

W październiku 1994 r. zakończono 9 -le tn i cykl prac konserw atorskich nad dekoracją m alarską i stiu- kow ą w kościele Sw. A ntoniego Padew skiego na Czer- niakow ie w Warszawie — jednej z najpiękniejszych b a­ rokow ych świątyń stolicy, wzniesionej sum ptem Stani­ sława H erakliusza Lubom irskiego, m arszałka w ielkie­ go k o ro n n e g o 1. Prace rozpoczęte w iosną 1986 r. p rze­ prow adził zespół k o n serw ato ró w w arszaw skich pod kierunkiem D anuty M ajdow ej2 w sposób w yjątkow o staranny, w ręcz modelowy. Inw estorem ro b ó t był W y­ dział Kultury U rzędu W ojewódzkiego w W arszawie, w łaścicielami obiektu są oo. bernardyni. Tekst niniej­ szy stanow i próbę p odsum ow ania obserw acji historyka sztuki na tem at zabytku, który doczekał się już n iem a­ łej liczby o p raco w ań 2, obserwacji w znacznej m ierze dotyczących problem atyki w arsztatow ej.

M alow idła pokryw ają ok o ło 166 m 2 pow ierzchni we w nętrzu kościoła i kilka m etró w w zakrystii, a m ia­ now icie podniebienie kopuły, jej tam bur i latarnię, p o ­ w ierzchnię filarów, żagielki, ściany i sklepienia w k o r­ pusie naw ow ym oraz w chórze zakonnym (prezbite­ rium ). Dekorację m alarską w ykonano tech n ik ą fresco

buono, nadającą jej nie tylko trw ałość, ale także św ie­

tlistość i szczególnego rodzaju szlachetność faktury. Tematyka zamyka się w dw óch w ątkach. Główny, „historyczny”, opow iada o życiu i cudach św. A n to n ie­ go, p a tro n a kościoła, drugi mówi o w ydarzeniach w spółczesnych, bezpośrednio poprzedzających b u d o ­ wę św iątyni, jej trw anie i zakończenie. K om entarz li­ teracki zaw iera się w inskrypcjach w yeksponow anych plastycznie. Scena finałow a przedstaw iona w kopule ukazuje pośm iertną chw ałę św iętego przed obliczem Boga i M adonny w obecności tłum u niebian. Ilustracją słów franciszkańskiego responsorium „Si quaeris m i­

racula...”4 jest ko ro w ó d postaci — tych, k tó re doznały

1. M ateriały dotyczące historii konw entu na C zerniakow ie, m.in. teksty inskrypcji, zob.: kroniki zakonne w zbiorach Archiwum Pro­ wincji oo. Bernardynów w Krakowie — A rchivum C o n ven tu s Czer-

n iakoviensis..., sygn. XV-1 oraz w Archiwum D iecezjalnym w Płoc­

ku Archivum con ven tu m A lm ae Provintiae S[anctae] M ariae Ange­

lorum ... 1 7 9 6 , s. 2 2 6 i nn., rkps bez sygn., dotąd, o ile mi w iad om o,

w badaniach nad om awianym obiektem nie wykorzystany. W ykaz źródeł i literatury podają: S. M ossakow ski, Architektura kościoła

Bernardynów w C zerniakow ie, „Kwartalnik Architektury i Urbani­

styki”, t. XI, 1 9 66, z. 1; M . T opińska, K ościół czerniakow ski, „Zabytki W arszawy”, W arszawa 1 9 7 7 .

2. Pozostali członkow ie zespołu: M . R aw danow icz, E. Rakusa-Su-szczewska, T. Molga i A. Bogusz; prace przy szmkateriach T. Sosnow ­ ski z zespołem. Serdeczne podziękowanie kieruję zwłaszcza do mgr Danuty Majdowej za pom oc i rady oraz za udostępnienie mi 6 to­ m ów D okum entacji konserwatorskiej (obecnie w zbiorach Archiwum

od A ntoniego łaski cudu i tych, k tó re w w alce pokonał swoją świętością. Z polichrom ii em anuje atm osfera optym izm u i pogody (choć nie bez m o m en tó w d ram a­ tycznych), radosnego oczekiw ania na w ydarzenia nie­ zwykłe, z których chronologicznie o statn im jest cu­ dow ne w skazanie miejsca pod budow ę kościoła czer­ niakow skiego.

Rozwiązanie kom pozycyjne polichrom ii jako cało­ ści w ynika b ezpośrednio z układu przestrzennego koś­ cioła założonego na planie krzyża greckiego (korpus nawowy) w połączeniu z regularnym ośm iobokiem (prezbiterium ). N iew ątpliw ie ogólna koncepcja, o p a r­ ta na w spółgraniu pól m alow ideł ze sztukateriam i tw o ­ rzącymi ich rozb u d o w an e, o rn am en taln e ramy, p o ch o ­ dziła od Tylmana z G am eren 5, au to ra projektu archi­ tektonicznego św iątyni. Jak w ielką wagę przywiązyw ał on do opracow ania sztukaterii (a dotyczy to także innych jego projektów ) m ożna odczytać z niektórych jego rysunków. W kościele czerniakow skim uderza lo ­ gika rozplanow ania pól m alow ideł precyzyjnie w pisa­ nych w płaszczyzny ścian i sklepień, w sposób ad e­ kw atny do założonego scenariusza, któ reg o autorem , podobnie jak tekstów, był sam L ubom irski6.

Sposób o p raco w an ia p olichrom ii łączy w sobie dwie koncepcje w n ętrza — w łoską i francuską, w ycho­ dzące, jak w iadom o, z różnych założeń. Z pierwszą, iluzjonistyczną7, spotykam y się w kopule, która otw ie­ ra się optycznie na niebo z rozgryw ającą się tam (opi­ saną wyżej) głów ną sceną, z charakterystycznym i k o n ­ centrycznym i kręgam i postaci i anielskim i chóram i, „w dzierającym i się” przez po zo rn e okna tam buru do w nętrza. W pozostałej części kościoła, i w zakrystii także, zastosow ano koncepcję francuską, opartą o w zory p ro p o n o w an e przez d e k o rato ró w w nętrz w stylu Ludw ika XIV i stosow aną przez nich konw

en-Państwowej Służby O chrony Zabytków ) oraz negatyw ów . 3. S. M ossakow ski, A rch itektu ra..., s. 127; tenże, T ylm an z G am e­

ren, architekt polskiego baroku, W rocław 1 9 7 3 , s. 7 4 - 7 6 , 1 7 7 -1 9 0 .

Ponadto o architekturze kościoła i dekoracji wnętrz pisali: T. M a­ kow iecki, K ościół w C zern iakow ie, „Biuletyn Historii Sztuki i Kul­ tury”, t. VI, 1938; Z. K ozłow icz-B aranow ska, K ościół Sw. A n ton ie­

go na C zerniakow ie, 1955 (mpis pracy magisterskiej napisanej pod

kier. prof. W. T om kiew icza w Instytucie Historii Sztuki UW); M . Karpowicz, Francesco A n to n io G iorgioli i jego freski w kościele

Bernardynów na C zerniakow ie, „Kronika W arszawy” 1 975, s. 103

i nn.; tenże, Sztuka W arszaw y drugiej p o ło w y XVII w ., Warszawa 1 9 7 5 , s. 2 3 1 , 2 4 8 .

4. M . Topińska, op. cit., s. 62.

5. S. M ossakow ski, A rch itektu ra..., s. 149. 6. Tam że, s. 134.

7. Z ob. M . Karpowicz, Francesco A n to n io G iorgioli..., s. 109, 110.

cję. M alo w id ło zatem nie jest tu niczym innym jak po prostu obrazem , w yodrębnionym mniej lub bardziej rozb u d o w an ą ram ą, której kształt w pisany jest logicz­ nie w kom pozycję ściany, sklepienia czy plafonu tak, ze podkreśla tektonikę. Przestrzeń w ew nętrzna obrazu nie podlega więc rozbudow aniu w sposób rozszerzają­ cy optycznie w nętrze.

Ź ró d ło inspiracji Stanisław M ossakow ski trafnie dostrzegł tu w rycinach Je an n e’a Le P autre’a s, które Tylman przechow yw ał w swoim podręcznym księgo­ zbiorze, po d w zględem stylowym bardzo wówczas aw angardow ych i szeroko rozpow szechnionych w Eu­ ropie, m .in. w N iem czech9. Z ależność istotnie dotyczy zastosow anych m otyw ów : girland z liści laurow ych bądź dębow ych, mięsistych liści akantu, zw isów u tw o ­ rzonych z roślin, wijących się lub podtrzym ujących w stążek, k tó re m ożna odnaleźć w sztukateriach, ale przede w szystkim samej zasady trak to w an ia w nętrza.

Spraw ą nie od dziś intrygującą badaczy czerniakow ­ skiego kościoła jest kw estia autorstw a fresków. Z g o ­ dzono się już co do tego, że m alarzy pracow ało tu co najmniej c z tere ch 10, analiza form alna zaś przekonuje, że przynajm niej trzech z nich to W łosi. O publikow anie listów do rodziny Francesca A ntonia G io rg io leg o 11 pozw oliło na stw ierdzenie jednoznacznie jego udziału w pracach przy polichrom ii. Listy jego b rata C arla G iuseppe, sztukatora, do ro d zin y 12 pośw iadczają, b a r­ dziej już ogólnie, o pracach w tym samym czasie dla Lubom irskiego. Obaj bracia pochodzili z pogranicza w łoskiego ze szwajcarskim kantonem Ticino, gdzie znajdow ała się ich rodzinna miejscowość — M eride. N azw iska pozostałych malarzy, podobnie jak sztu k ato ­ rów, pozostają nie znane. N ie sposób jednak w yklu­ czyć, że jednym z nich był pracujący dla L ubom irskie­ go B artolom eo Rusca. D latego też ma znaczenie każdy nowy szczegół rzucający d o datkow e św iatło na tę kw e­ stię. Prace k o n serw ato rsk ie 1 9 8 6 -1 9 9 4 przybliżają niektóre z nich.

Jesienią 1993 r. na poziom ej, niew idocznej z p o d ­ łogi płaszczyźnie głowicy pilastra (południow o-w schod­ ni narożnik w transepcie) konserw atorzy odkryli ini­ cjały należące do jednej lub może dw óch osób. Układ obejm uje dw a rzędy liter. W górnym m ożna odczytać, poczynając od prawej strony ku lewej, inicjały FAG (lustrzane o dw rócenie rysunku ostatniej z tych liter, il. 5). Zdają się one wskazywać na osobę m alarza Fran­ cesca A ntonia G iorgiolego i m ogą być odczytyw ane

8. Znana jest rów nież wersja nazwiska „Lepautre”. Z biór rycin zawierający projekty tego artysty, w tórnie utw orzony i stanowiący w łasność Tylm ana, przechow yw any jest w G abinecie Rycin Biblio­ teki Uniwersyteckiej w W arszawie (W zornik orn am en taln y zaw iera­

jący 17 w spółopraw nych serii rycin , Paryż, b. d.), por. S. M ossak ow ­

ski, Księgozbiór architekta T ylm ana z G am eren, „Biuletyn Biblioteki Jagiellońskiej”, t. 13, 1961 [1 9 6 3 ], nr 6 3 , 64.

9. H. Baier-Schröcke, D er Stuckdecor in Thüringen vom 16. bis zu m

18. Jahrhundert, Berlin 1 9 68, s. 2 0 - 2 2 , 3 9 - 4 1 , il. 5 7 - 6 4 .

albo jako jego sygnatura, albo ślad pozostaw iony przez inną osobę. U m ieszczona w dolnym wierszu litera L nastręcza już znacznie więcej wątpliw ości in terp reta­ cyjnych. Kom pozycja liter (m ajuskuła z szeryfami) ma zam knięcie od góry w postaci otw artej korony, wyglą­ dającej jak gm erk, od dołu coś, co przypom ina ozdob­ nik. Krój liter jest zbliżony do liter na niektórych stiukow ych kartuszach. Całość, w ykonana przy p o m o ­ cy p u n k tó w o parom ilim etrow ej średnicy, pochodzą­ cych od uderzeń wybijaka, nie przekracza kilku centy­ m etrów wysokości. Niewątpliwie ów „znak” pochodzi z epoki i stanow i zapew ne w yraz chęci dyskretnego utrw alenia nazw iska artysty. Z w raca uwagę pew ne p o ­ dobieństw o w um ieszczeniu tego przekazu i innego „znaleziska” — daty ukończenia stall 23 w rześnia 1693 r., jest ona w yżłobiona na płaszczyźnie poziomej gzymsu stall znajdujących się w prezbiterium , rów nież w miejscu z posadzki niew idocznym . M ożna by więc d om niem yw ać, że był to w jednym w ypadku i w d ru ­ gim, sposób przekazyw ania inform acji nie objętych p rogram em napisów.

Jeśli chodzi o Francesca G iorgiolego, tw órcę partii m alow ideł znajdujących się w kopule i w tam burze w ypada stw ierdzić, że był on specjalistą dysponującym dobrze opan o w an y m w arsztatem w zakresie m alar­ stw a iluzjonistycznego, a także biegłym rysownikiem . W przedstaw ianiu postaci ludzkich z upodobaniem obnażał znaczne partie ciał, całkow itą nagością o b d a­ rzał jednakże tylko aniołki. M iał wyraźną predylekcję do m asyw nych, rzeźbiarsko niem al charakteryzow a­ nych typów fizycznych, zwłaszcza męskich, o rozw i­ niętej m u sk u latu rze, bliskich w ujęciu postaciom przedstaw ionym przez M ichała A nioła na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej13. Atrakcyjność znakomitego w zo­ ru, z którym Giorgioli miał niewątpliwie okazję bezpo­ średnio się zapoznać podczas swego pobytu w Rzymie, jak w idać, po 180 blisko latach nie zmalała, nadal stanow iąc źró d ło inspiracji dla artystów. M oże z niego też czerpie G iorgioli wyraźne zainteresow anie anty­ kiem , k tó re ujaw nia w charakterystyce niektórych p o ­ staci, zwłaszcza kobiecych. W idać to w typach twarzy, uczesaniach, wreszcie w szatach kształtow anych na m odłę starożytną, m iękko m odelujących się na ciele.

M alując w n ętrze kopuły G iorgioli miał bez w ątpie­ nia p o m ocnika; p artie w sposób wyraźny rysunkow o słabsze nie m ogły bow iem wyjść spod sprawnej ręki m istrza. W w yrazistym perspektyw icznym skrócie na­

10. T. M akow iecki, op. cit.; s. 3 4 -3 5 ; S. M ossakow ski, A rchitektu­

ra..., s. 131; przyjmują to także inni badacze.

11. G. M artinola, L ette re dai paesi transalpini degli artisti di Meride

e dei vilaggi vicin i (XVll-XTX w .), Belizona 1963, s. 4 9 -6 3 ; M. Kar­

pow icz, Francesco A n to n io G iorgioli..., s. 1 0 3 -1 0 7 . 12. M . K arpow icz, Sztuka 'W arszawy..., s. 226.

13. Z w róciła na to uwagę D. M ajdowa — zob. M . W itwińska, D. M ajdowa, Radość z odzyskanego oryginału, „Spotkania z Zaby­ tkam i” 1 9 9 5 , nr 5 , s. 38.

1. Dekoracja sklepienia prezbiteriu m , stan po konserw acji (w szystk ie fot. K. Kowalska) 1. D ecoration o f the presbytery vault, sta te after conservation (all ph oto: K. Kowalska)

rysow ana postać św. A ntoniego jaskraw o kontrastuje z nieudolną wręcz charakterystyką przedstaw ionych obok O sób Trójcy Świętej. Podobnych przykładów udziału słabszego pędzla, z w idocznym tru d em p o k o ­ nującego arkana w arsztatu, świadczących zresztą o ze­ społow ym niejako trybie pracy zaangażow anych tu artystów , jest więcej (np. postać chrom ego). M ożna je odnaleźć także w innych partiach polichrom ii.

Rysunek na tynku G iorgioli w ykonyw ał pędzlem , przy użyciu różu w eneckiego. W jego w arsztacie ele­ m en t rysunku zdecydow anie dom inuje n ad kolorem . Z a pom ocą rów nolegle kładzionych kresek artysta za­ znacza partie zacienione. To „szrafow anie” w idoczne jest jedynie z niedużej odległości, z daleka o k o odbiera je jako plam ę cienia. Bliki im pastow ane są na sucho.

Postacie najsilniej uzew nętrzniające indyw idualność G iorgiolego to aniołki, zwłaszcza te najm niejsze. Świetnie p o d p atrzo n e ruchy, zróżnicow ane pozy, krą- głość ciałek, wreszcie najróżniejsze zajęcia m alców

14. O pinię tę zawdzięczam m uzykologow i mgr. K rzysztofowi Bilicy.

tw orzą tu odrębny mały świat. Taka autentyczność nie byłaby możliwa bez studiów z natury. N ie bez dow cipu i z dużą pom ysłow ością artysta „ z a tru d n ia” swoje aniołki, raz każąc im m ocow ać się z ciężarem girlandy uwitej z kw iatów i liści, innym razem pozwalając na beztroskie zabawy między sobą. Anioły starsze, nader urodziw e, zorganizow ane w chóry, w yposaża w boga­ ty asortym ent in stru m en tó w muzycznych, takich jak lutnia, flet, teo rb an , kontrabas i inne, k tó re przedsta­ wia wszakże bez szczególnego starania o w ierność o d ­ tw o rzen ia14.

Śladem zmieniającej się myśli autorskiej, a także dokonyw anej korekty kom pozycji, jest widoczne w kopule p en tim en to , które w ystępuje tu parokrotnie. Przesunięty został do tyłu zarys kija trzym anego przez pielgrzym a, zm ienił się ruch ręki osoby podtrzym ującej o p ętan ą, nieco inne miejsce zajął ostatecznie paw — symbol pychy, nie mieszczący się tam , gdzie był wcze­ śniej przewidywany. W spółczesna konserw acja

tuje p e n tim e n to , z zasady się go nie retuszuje a jedynie oczyszcza, by zachow ać jego czysty autentyzm i św ie­ żość. Dość wyraźnie zaznaczające się „szwy” pomiędzy porcjami tynku przeznaczonymi w danym dniu do zam a­ lowania, pozwalają naliczyć ich w kopule kilkanaście.

D rugą w ybitną indyw idualnością zasługującą na uw agę jest an onim ow y m alarz ujaw niający związki ze szkołą w enecką, przez M ariusza K arpow icza nazw any M istrzem Ż y w o ta św. A nto n ieg o 15. Istotnie, dla tego artysty ko lo r jest głów nym instrum entem tw orzenia nastroju. Jego rysunek odznacza się m alarską m iękko­ ścią, służy do podrysow yw ania twarzy, włosów, ró ż ­ nych szczegółów, np. skrzydeł anielskich, nakładany jest w sposób „ tran sp are n tn y ” na plam ę koloru. N a ­ m alow ane przez niego osiem scen na ścianach korpusu naw ow ego, to n d o w prezbiterium , personifikacje na żagielkach p o d kopułą oraz postacie aniołków na li­ cach filarów, k tó re po ostatnim oczyszczeniu słusznie związali k onserw atorzy z tym artystą — wszystkie te kom pozycje składające się na jego oeuvre w tutejszym kościele ukazują rozległą skalę jego możliwości jako kolorysty. M ieszczą się w niej i ostre kontrasty (jasny błękit z zielenią i brązem w pełnej dram atyzm u scenie ze zw iastującym św iętem u datę śmierci aniołem ), i li­ ryczne harm onijne zestawienia ciepłych barw (np. w sce­ nie śm ierci A ntoniego). A rtysta nie zadaw ala się k o lo ­ rem lokalnym , co m ożna ocenić teraz, po oczyszczeniu m alow ideł, ale na różne sposoby rozw iązuje np.

prob-15. M . Karpowicz, Sztuka W arszaw y..., s. 2 3 1 .

2. Układ polichrom ii czerniakowskiego kościoła. W ątek św. Antoniego: 1) C u d zrośnięcia się uciętej nogi grzesznika; 2) Kazanie do ryb;

3) W skrzeszenie utopionego dziecka; 4) O sio ł klękający przed m onstrancją; ( 5 -1 2 na ścianach) 5) C u d pośw iadczenia ojco stw a księcia przez niem ow lę; 6) U zdrawianie trędow atych i uw alnianie w ięźn iów ; 7) Ekstaza św iętego; 8) Sw. A n to n i z D zieciątkiem ; 9) U zdrawianie chorych i ślepych; 10) U ratow anie podróżn ych na m orzu; 11) W idzenie anioła; 12) Śm ierć św . A n ton iego; 13) U zdrowienie kaleki; 14) N apom n ien ie grzesznika; 15) W skrzeszenie umarłego; 16) Sw. Klara otrzym u je o d anioła księgę; 17) Ś w ięty, para ludzi i waga; 18) Ś w ięty i m odlący się; 19) Uratow anie rozb itk ó w ; 2 0) Ś w ięty ukazuje się rodzinie; 2 1) U zdrow ienie chorego; 2 2 ) Ś w ięty i chorzy; 23) Kazanie św . Antoniego; 2 4) W idzenie m odlących się; 25) Ś w ięty un oszon y przez a n io ły d o nieba (tondo); 26) C hw ała niebiańska św . Antoniego; 2 6 a A ntonius Drusus ze Sreniawą i rycerze; 2 7) Aniołki z a try b u tem lustra i lilii w latarni; 2 8 -3 4 ) G rupa a n io łk ó w dem onstrujących tablice inskrypcyjne; 3 5) Tablica fundacyjna z datą 1690; 3 6 - 3 9 ) Chóry anielskie (w tam burze); 4 0 -4 2 ) N adzieja, Wiara, M iło ść (w tamburze)'; 4 3) Pokuta (w tam burze); 4 4 -4 7 ) Europa, Azja, Am eryka, Afryka (na żagielkach); 4 8 - 5 1 ) A n iołki (po 3 pola na ka żd ym filarze). W ątek historii kościoła (na ścianach chóru): 5 2) Plac Sw. Marka w Wenecji; 53) O braz św . Antoniego opuszcza Wenecję; 54) O braz dociera do Z am ku U jazdowskiego; 55) C u dow ne wskazanie miejsca p o d b u dow ę kościoła; 56) B udow a kościoła; 57) W prow adzen ie obrazu d o kościoła; 58) „Sygnatura” Giorgiolego. A u torstw o: F. A. G iorgioli — 2 6 - 2 7 , 3 6 - 4 3 ; m alarz drugi — 5 -1 2 , 2 5 , 4 4 - 5 1 ; m alarz trzeci — 5 2 - 5 7 ; m alarz czw a rty i ew en tu aln ie inni: 1 -4 , 1 3 -2 5 , 2 8 - 3 5 (w ykorzystano pom ia r Z. Kochm ana i ]. Króla, 1 9 3 8 r., n eg a tyw w 1S PAĆN)

2. Structure o f the C zerniaków church polych rom y. The thread o f St. A n th on y: 1) The m iracle o f the offenders cu t leg accretion; 2) Serm on to fish; 3) The resuscitation o f the d row n child; 4) The Ass b en ded knees in fron t o f th e m onstrance; (5 -1 2 on the w alls) 5) The m iraculous a ttesta tio n o f the prince fatherhood b y the baby; 6) The cure o f the leprous a n d the rescue o f the prisoners; 7) The ecstasy o f the Saint; 8) The St. A n th on y w ith a Baby; 9) The cure o f the sick an d blind; 10) The salvage o f the way-farers on the see; 11) The vision o f the Angel; 12) The death o f St. Anthony; 13) The cure o f the cripple; 14) The adm on ition o f the offender; 15) The resuscitation from the d ead; 16) St. Clare gets the roll from an Angel; 17) Saint, the couple a n d a balance; 18) Saint and the prayers; 19) The rescue o f th e shipw recked; 20) Families vision o f Saint; 21) The cure o f the sick man; 22) Saint an d sick people; 2 3) The serm on o f St. A n th on y; 24) The prayers vision; 25) Saint taken up to H eaven by the Angels (tondo); 26) St. A n th o n y’s g lory o f the H eaven; 26 a A ntonius Drusus w ith Sreniawa a n d th e knights; 2 7) The angels w ith the a ttrib u te o f the mirror an d the lily in the lantern; 2 8 -3 4 ) The group o f angels show ing the inscription pla tes; 3 5) The foun dation p la te w ith a d a te 1690; 3 6 -3 9 ) The celestial choirs (in the tam bour); 4 0 -4 2 ) The H ope, the Faith, the A ffection (in th e tam bour); 43) The Expiation (in the tam bour); 4 4 -4 7 ) Europe, Asia, America, Africa (on the scoinsons); 4 8 -5 1 ) The Angels (three on each pillar). The thread o f the church h istory (on the gallery walls); 52) St. Marks Square in Venice; 53) The picture o f St. A n th o n y leaves Venice; 54) The p ictu re arrives to U jazdów C astle; 5 5) The m iraculous indication o f the place, where the church should be built; 56) The construction o f the church; 5 7 ) Leading the picture in to the church; 58) „The signature” o f Giorgioli. Authorship: F. A. G iorgioli — 2 6 -2 7 , 3 6 - 4 3 ; the secon d pain ter — 5 - 1 2 , 25, 4 4 -5 1 ; the third pain ter — 5 2 -5 7 ; the fourth painter and even tu ally others: 1 -4 , 1 3 -2 5 , 2 8 - 3 5 (the m easurem ent o f Z. K ochm an a n d J. Król was applied, 19 3 8 r., negative in the Institute o f A rt o f the Polish A cadem y o f Science)

5. „Sygnatura” F. A. G iorgiolego 5. „The Signature” o f F. A. G io rg io li

4. Chw ała niebiańska św. A ntoniego, fragm ent polichrom ii k o p u ły 4. St. A n th o n y ’s G lory o f the H eaven. The fragm ent o f the d o m e p o lych ro m y

lem brązów w ystępujących na franciszkańskich h ab i­ tach, angażując w to czasem róż, czasem brąz m ieszany z fioletem , a czasem świetlisty beż przechodzący w cie­ niu w nasyconą um brę paloną. W scenie ulicznej cudu z niem ow lęciem poświadczającym ojcostw o księcia — czerw ony książęcy płaszcz lśni na ośw ietlonej p o w ierz­ chni złocistym ugrem , w fałdach jedynie kryjąc c h ło d ­ ną czerw ień. Podobne w eneckie operow anie kolorem znajdziem y u tego m alarza niejednokrotnie.

W większości przedstaw ień tego artysty, nie w o l­ nych zresztą od błędów rysunkow ych, a zwłaszcza a n a ­ tom icznych, w ystępuje celow o stosow na deform acja. Do niej należy bow iem zaliczyć w ydatne w ydłużenie ciała św. A ntoniego i innych występujących z nim osób, co m ożna wytłum aczyć w zględam i kom pozycyj­ nymi, w ynikłym i z wąskości pól m alow ideł, n arzu co ­ nej przez architekturę. Rozwiązywane są te sceny tak jak obrazy i w edług osi diagonalnej. Każda z nich sta­ now i odrębne opow iadanie o określonej dram aturgii i tem acie zaczerpniętym z franciszkańskich kronik. Dwie porcje dzienne tynku założone w każdej ze scen dow odzą, że w ym alow anie jednej wym agało co naj­ mniej dw óch dni. Linia styku tych porcji czasem p rze­ biega w sposób kom pozycyjnie logiczny — tak dzieje się np. w dw óch przedstaw ieniach z architekturą m iej­ ską w tle (w spom niana scena z niem ow lęciem i druga z uzdraw ianiem chorych i uw alnianiem w ięźniów przez świętego). Biegłość rysunku perspektyw icznego, żłobionego przy linii i celna charakterystyka arch itek ­ tury zdają się sugerow ać, że nam alow ał je ktoś inny, o odm iennych predyspozycjach i dośw iadczeniach niż au to r cyklu cudów. M ariusz K arpow icz przypuszcza, że mogły wyjść spod ręki sam ego Tylm ana16. N ie p rze­ sądzając sprawy, m ożna jednakże pójść drogą

poszuki-16. Tam że, s. 2 4 2 .

3. Fragment k o p u ły i tam bu ru , sta n p o kon serw acji

3. A fragm ent o f th e dom e a n d th e ta m b o u r, sta te a fter conservation

6. Grupa galerników, fragment polichromii kopuły, stan po konserwacji 6. The group o f the galley-slaves, fragment o f the dom e paintings, state after conservation

w ań innych analogii, tropiąc je m ianow icie w cyklu historii budow y kościoła (w prezbiterium ). Istnieje na przykład w idoczna zbieżność między ujęciami m otyw u kościoła w tle pierwszej ze scen i wyglądem kościoła czerniakow skiego przedstaw ionego w cyklu m alow i­ deł w prezbiterium . Dotyczy to rysunku, detali, św iat­ łocienia i proporcji. Nie m ożna wykluczyć, że wyszły one spod tej samej ręki.

Cykl ten — dzieło anonim ow ego w educisty w enec­ kiego lub północnow łoskiego — odzyskał po ko n ser­ w acji17 jasną pastelow ą kolorystykę, z akcentam i różu, żółcieni i seledynu. Jego d okum entalna w artość jest znaczna, rejestruje on bow iem w ydarzenia związane z historią znajdującego się w ołtarzu głów nym obrazu p atro n a i dziejami budow y świątyni. Dzięki zabiegom oczyszczania ujrzały św iatło dzienne szczegóły zam a­ low ane w trakcie poprzednich restauracji. W w idoku placu św. M arka w Wenecji pojaw iły się na now o — wykusz, dw a portale i wieżyczki w pałacu Dożów. Pierw otny kształt otrzym ały kopuły bazyliki św. M arka i wieża zegarowa, ujaw niła się jeszcze jedna gondola, maszty łodzi, spoiny płyt na schodach, na placu przy­ było ludzkich postaci, d o tąd zam alow anych. Wyraźniej

17. T. M olga, D okum entacja konserw atorska — m a lo w id ła ścienne

w kościele oo. Bernardynów p. w. Sw. A ntoniego Padewskiego, War­

szawa 1 986, mpis pracy dyplom ow ej napisanej pod kierunkiem

7. U zdrow ienie opętan ej, fragm en t m a lo w id eł k o p u ły, stan po kon ­

serwacji

7. The cure o f th e d e m e n te d w o m a n , fragm ent o f th e dom e paintings.

State after con servation

w ystąpiło św iatło słoneczne, które tu odgryw a dużą rolę. W szystko tu taj, jak i w całym cyklu, jest rzeczowe i u p o rząd k o w an e, jakże więc odm ienne od dram aty ­ zmu scen p o p rz e d n io opisyw anego cyklu cudów. C h o ­ ciaż i tu rozgryw ają się w ydarzenia cudow ne (unosze­ nie nad placem przez anioły obrazu patro n a), są one jednakże jakby m arginesow e i przez nikogo na placu nie dostrzeżone.

O gólna kolorystyka polichrom ii jako całości jest k onsekw entnie przem yślana. C iepła, jasna o ch arak te­ rystycznej dla techniki freskow ej świetlistości — opiera się na h arm o n ii różów , jasnych fioletów i brązów ze złocistą lekką żółcienią. W chórze zakonnym cie­ m niejsza, bardziej k o n tra sto w a , uzyskała odcień chłodniejszy, z akcentam i rdzawej czerw ieni, szarości i zieleni. W śród użytych do m alow ania pigm entów znajdują się: żółcień żelazow a, czerw ień żelazowa, róż angielski, sm alta, indygo, ziem ia zielona, zieleń c h ro ­ m ow a, czerń (żelazow a i z węgla drzew nego).

prof. S. Staw ickiego na ASP w W arszawie w posiadaniu autora. Praca dotyczy d w óch pierw szych m alow ideł wątku historii kościoła czerniakow skiego.

8. A n iołek w kopule, stan p o konserwacji 8. The Angel in the dom e, sta te after con servation

Zdaje się nie ulegać w ątpliw ości, że ogólna k o n cep ­ cja kolorystyczna w nętrza pochodziła od Tylmana, k tó ­ ry sam będąc m alarzem miał z pew nością w spraw ach z tym zw iązanych szczególne w yczucie. Z n an a jest też jego pieczołow itość w „ d o cieran iu ” wszystkich ele­ m entów kom pozycji w nętrza dla osiągnięcia pełnej harm onii wyrazu. N iew ątpliw ie zgodnie z intencją Tyl­ m ana w spółgrają ze sobą gam a b arw n a polichrom ii, ciepła biel sztukaterii, rzeźb, złocenia, akcenty czerni, brąz dębow ych stall i konfesjonałów , w reszcie kam ien­ na posadzka ułożona z rom boidalnych p łyt w barw ach różu, bieli i czerni.

Słów kilka należy się sztukateriom , bard zo pięknym i bogatym w formie, które niewątpliwie odzyskały wiele ze sw ego w yrazu, gdy zdjęto z nich b ru d i w arstw y starej, zniekształcającej je w szczegółach pobiały. Jak już było w spom niane, w yselekcjonow ano nie w pełni w praw dzie źródłow o u d o k u m en to w a n y zakres prac Carlo Giuseppe Giorgiolego, lokalizując go w korpusie naw ow ym . Carlo, obecny podczas trw ania robót na dw o ­ rze Lubomirskiego, najpewniej bezpośrednio w spółpra­ cował z bratem, malarzem. Jem u więc świątynia za­ w dzięcza zapew ne okazały fryz otaczający w nętrze tam b u ru z w szechobecnym tutaj m otyw em esow ato wijących się mięsistych liści akantu, zaczerpniętym n ie­ w ątpliw ie z w spom nianego już w zo rn ik a Le P autre’a, p o d o b n ie jak m otyw rozm ieszczonych m .in. na żagiel- kach aniołków , podtrzym ujących z w ysiłkiem ciężkie girlandy z ow oców i liści, k tó re stanow ią praw ie pełne rzeźby. Z a przykładem Le P autre’a girlan d z liści lauru

18. Pom oc w identyfikacji roślin zaw dzięczam mgr Teresie Z io ło - -Skałeckiej.

9. A n io ły m uzykujące, scena w tam burze, stan po konserwacji

9. Angels-m usicians, scene in tam bou r, sta te after conservation

lub dębu używa się tu do form ow ania ram dla m alo­ wideł. N iektóre girlandy u tw orzone z owoców, kw ia­ tów, jarzyn i liści zwieszają się w postaci festonów podw ieszonych na w stęgach, jeszcze inne, spinane m o­ tyw em w oluty lub muszli m askują linię styku sklepie­ nia i ściany. D o girland w plecione są: jabłka, gruszki (może pigwy), pom arańcze, w inogrona, brzoskwinie, niekiedy p o u ty k an o w nich migdały, figi, makówki, ow oce granatu, a n aw et pietruszkę (pasternak?), o g ó ­ rek czy burak. Liście girland nie odpow iadają na ogół rodzajom ow oców i dom inuje w nich przestylizowany w aw rzyn, są też girlandy z samych lilii, a także z ży­ w otnika. W pękach kw iatów najczęstsze są rozkwitłe róże, ale w ystępują też m aki, dalie, peonie, aksamitki, dzw onki, słoneczniki. Podobny zestaw kw iatów zasto­ sow ano w m a lo w id łach 18. Stiuki, m ające charakter pełnoplastyczny, w y k o n an o techniką narzutow ą, z za­ stosow aniem zapraw y w apienno-piaskow ej. Tworzą je dwie warstwy: w ew n ętrzn a jest szorstka, narzucona często na konstrukcję z m etalow ego pręta, zew nętrzna — cienka i gładka zaw iera d o datek gipsu.

Restauracji polichrom ii czerniakowskiej było kilka19. N ajstarszą z o d n o to w an y ch przeprow adzili w latach

20. J. Warmiński, Pamiqtka z C zem iakow a przez.·., Warszawa 1861, s. 35.

2 1 . Spraw ozdanie z posiedzeń K onserw atorskiego W ydziału T o w a ­

rzystw a O p iek i nad Z a b y tk a m i Przeszłości, „W iadom ości Budowla­

n e” 1913, nr 3 3 , s. 5 1 4 .

22. T am że.

23. Z ob . T. M ak ow ieck i, op. cit., s. 23.

24. I. Bal, M a k a rew ic z Juliusz (hasło w:) Słownik a rty stó w polskich

i obcych w Polsce d zia ła ją cyc h , t. V, Warszawa 1 9 93, s. 2 5 1 - 2 5 3 . 10. Scena śm ierci sw . Antoniego, fragm ent, stan p o konserwacji

10. The scene o f St. A n th o n y ’s death, sta te a fter conservation

1 8 5 7 -1 8 5 8 dwaj m alarze, niejaki Jaroszew icz z W ar­ szawy i H ulew icz z W ilanow a20. W roku 1913 poli­ chrom ia tak była już p o k ry ta bru d em i pleśnią, że Wydział K onserw atorski Tow arzystw a O pieki nad Z a ­ bytkam i Przeszłości po d o k o n an iu wizji lokalnej p o ­ w ołał dla jej o d restau ro w an ia o d p o w ied n ią kom isję21. Ocena poprzedniej restauracji nie w y padła korzystnie:

„...przy jed n y m z poprzednich o d naw iań p okryte z o ­ stały grubą w arstw ą w arstw y klejow ej ściany i sztu ka ­ terie wraz z freskam i bez ich uprzedniego oczyszczenia, co jakkolw iek zabezpieczyło je od zniszczenia, to jed­ nak sprawiło, że odrestaurow anie tych m alow ideł m usi się odbyć z w ielką um iejętnością i ostrożnością. Po o b ­ m yciu części obrazu (...) okazało się, że fresk zachow a­ ny jest nadzw yczaj dobrze i p rzy racjonalnej restauracji uda się kościołow i przyw rócić d a w n y jego w spaniały w ygląd”22. Prace po w ierzo n o jednem u z najlepszych

specjalistów Juliuszow i M akarew iczow i z Krakowa, potem przejął je Edw ard Trojanow ski z Warszawy, k tó ­ rem u pom agali studenci warszaw skiej Szkoły Sztuk

11. C u d o w n e p o św ia d c ze n ie o jc o stw a księcia, stan po kon serw acji

11. The m iraculous a tte sta tio n o f the prince fatherhood b y th e B aby

Pięknych22. Był to niew ątpliw ie przem yślany w ybór TO nZP, gdyż m eto d y i poglądy konserw atorskie Ju li­ uszow i M akarew iczow i p o d budow ane były szacun­ kiem dla zabytku i szeroką w tym zakresie p ra k ty k ą 24.

13. A niołek, fragm ent sztu k a terii w transepcie, stan po konserwacji

13. The Angel, fragm ent o f the stucco decorating in the transept, state a fter conservation

okazały się niezbyt rozległe. Prace trw ały do 1948 r. i objęły m .in. reperacje tynków oraz podstaw ow e za­ bezpieczenie m alow ideł i sztukaterii zagrożonych w w ielu miejscach o d p ad n ięciem 25. Sceny w okół fo n ­ da na sklepieniu p rezbiterium , m edaliony w nawie i plafon zakrystii otrzym ały w tedy zabezpieczające ukryte śruby z p o d k ład k am i, które dobrze spełniły swoją rolę, przez następnych 40 lat zespalając rozw ar­ stw ienia tynku.

W latach 1 9 5 1 -1 9 5 4 konserw ację fresków p rzep ro ­ w adził sposobem gospodarczym Ryszard Politowski przy udziale Tadeusza R om anow skiego, a konserw ację sztukaterii — Tadeusz W yrzykowski. Program prac nie zakładał dotarcia d o oryginalnej pow ierzchni m alow i­ deł w całości. W to n d zie (prezbiterium ) zastrzykami z białego cem entu i piasku zespolono istniejące roz­ w arstw ienia. C ałość oczyszczono z brudu, w ypełniono ubytki. N ie usuw ając retuszy w ykonanych w trakcie poprzednich restauracji, w pro w ad zo n o retusz naśla­

2 5. Archiwum m. sr. W arszawy, zespół Biuro O d b u d o w y Stolicy.

K lasztor oo. B ernardynów i kościoły Sw. Bonifacego (!) г Kazim ierza, 1 9 4 6 -4 8 , sygn. 3 0 4 1 .

12. U roczyste w p ro w a d zen ie obrazu d o kościoła, stan p o konserwacji

12. The solem n leading o f the picture in to th e church, s ta te after conservation

Krytyczne m o m en ty kościół przeżył w okresie Po­ w stania W arszaw skiego. Liczne w strząsy i detonacje w czasie ostrych w alk pozbaw iły o kna szyb. U szkodze­ nia dachu przyczyniły się do p o g o rszen ia stanu p o li­ chrom ii i dekoracji stiukow ych. Pocisk w dw óch trz e ­ cich uszkodził jed n o ze słabszych zresztą m alow ideł — znajdującą się na ścianie w schodniej zakrystii Świętą Rodzinę. W strząsy spow odow ały rozw arstw ienia ty n ­ ku w wielu m iejscach. Przesiąkanie w o d y z o p ad ó w najm ocniej o d b iło się na stanie zielonych, w alorow o m alow anych m edalionów na sklepieniach w korpusie naw ow ym , k tó re m ożna było później odtw o rzy ć tylko dzięki tem u, że zachow ały o n e w głębny rysunek na tynku. N iew iele lepiej przedstaw iała się sytuacja części m alow ideł na filarach.

Pierwszą p o w ojnie akcję zabezpieczającą budynek kościoła i jego w nętrze p rze p ro w a d ziło w maju 1945 r. Biuro O d budow y Stolicy i działające na jego zlecenie Społeczne P rzedsiębiorstw o B udow lane. K o­ ściół nie uległ jednak pow ażniejszym zniszczeniom , w ystrój w n ętrz zachow ał się m im o w szystko w niezłym stanie, a ubytki pow stałe w stiukach i m alow idłach

dowczy z zastosow aniem tem pery w oskow o-jajow ej. O statnim etap em p row adzonych w ów czas prac było pokrycie pow ierzchni fresku w arstew ką zem ulgow a- nego w osku pszczelego z d o d atk iem jaja kurzego, co m iało w zm ocnić ogólną tonację kolorystyczną. Barwy stały się w ięc intensyw niejsze. Elektrostatyczne w łaści­ wości w osku przyczyniły się z biegiem czasu do zw ięk­ szenia przyczepności b ru d u i kurzu na pow ierzchni m alow ideł. O gólnie rzecz biorąc, zabieg „w oskow a­ n ia” należy uznać za niekorzystny dla kondycji i w y­ glądu czerniakow skiej p olichrom ii, i tak już narażonej na skutki stale rosnącego zanieczyszczenia pow ietrza przez pobliską elek trociepłow nię na Siekierkach oraz kurz i spaliny z ruchliw ej ulicy C zerniakow skiej. Z d u ­ żą starannością oczyszczono w tedy sztukaterię; frag­ menty, k tó re odpadły, pow róciły na daw ne miejsce, brakujące elem enty tam , gdzie było to m ożliw e, zre­ k o n stru o w an o .

Szczególna w artość artystyczna kościoła i jego hi­ storyczne znaczenie przesądziły o tym , że przystępując w iosną 1986 r. do prac k onserw atorskich przyjęto program m aksim um tj. całkow itego przyw rócenia stiu- kom i freskom oryginalnego w yglądu sprzed 300 lat, usunięcia w szystkich naw arstw ień w tórnych, łącznie z zanieczyszczeniam i, k tó re naw arstw iały się w ciągu 40 lat, jakie m inęły od w spom nianej poprzedniej k o n ­ serwacji, w ykonanej po II w ojnie św iatow ej. Pierwszą czynnością konserw atorów , po oczyszczeniu fresków z kurzu i b ru d u m iękkim i gum am i (na sucho) było usunięcie przy pom ocy m ieszanki benzyny ekstrakcyj­ nej i am oniaku owej w arstw y w osku. Pleśń, której najwięcej n agrom adziło się w kopule, zlikw idow ano m ieszanką alk o h o lu m etylow ego i am oniaku, usunięto też skutki krystalizacji soli (prezbiterium ). Do czyszcze­ nia stiuków użyto noży i pędzli szczecinowych, następnie umyto je w odą przy pom ocy tam ponów waty.

Przyjęty w tedy program zakładał usunięcie wszyst­ kich przem alow ań i retuszów z poprzed n ich ko n ser­ wacji i d o tarcie do w arstew ki w ęglanu w apnia w spo­ sób n atu raln y w ytw orzonej na pow ierzchni fresku i trw ale go zabezpieczającej. W tó rn e w arstw y farby usunięto przy pom ocy w ody am oniakalnej. W m iej­ scach bardziej zniszczonej oryginalnej w arstw y m alar­ skiej przem alów ki były grubsze; najłatw iej ulegały d e­ strukcji te fragm enty fresku, które w trakcie realizacji w ykańczane były al secco. Bardzo zróżnicow anym ro ­ dzajom zniszczeń podlegały głów nie przem alów ki — były to p u d ro w an ia, łuszczenia, działanie m ikroorga­ nizm ów (prom ieniow ce), pleśnie. Tego typu destrukcji znaleziono sporo.

O dspojenia w arstw y arriciato od w arstw y intonaco zlikw idow ano dzięki zastosow aniu zastrzyków z p o ­ lioctanu w inylu (POW ) w dyspersji w odnej (z d o d a ­ tkiem d ro b n eg o piasku), m ającego dużą siłę wiążącą i elastyczność. Z astrzyków w yk o n an o setki, np.

Euro-14. Fragm ent sztu k a terii w n aw ie, stan p rzed konserw acją 14. Fragment o f th e stu cco deco ra tin g in th e nave, state before conservation

pa na żagielku kopuły otrzy m ała ich 2 7 , Ameryka — 2 2 , zielony m edalion ze św iętym m odlącym się pod krzyżem — 32, a pokaźniejsza rozm iaram i scena z przyw racaniem w zroku ślepcom — 11. D o w ypeł­ nienia ubytków w p o d ło żu zastosow ano kity z zapra­ wy w ap ien n o -p iask o w ej. U zu p ełn io n o też część sta­ rych kitów. Przy uzu p ełn ian iu u b ytków w w arstw ie m alarskiej przyjęto tzw. m eto d ę małej kropki, rezyg­ nując całkow icie z retuszu naśladow czego, który łatw o m oże zniekształcić to , co już zostało odsłonięte. M e­ to d a ta um ożliw iła trafn e uczytelnienie formy, a także koloru. Do p u n k to w a n ia użyto tem pery o spoiwie ja- jo w o -w a p ie n n y m . P u n k to w an o ubytki, zadębienia oraz p rzem alow ania d o k o n a n e z zastosow aniem kaze­ iny, a więc nieusuw alne, stosując zasadę użycia koloru najbliższego otoczenia. O g ran iczan o te zabiegi do nie­ zbędnego m inim um , g łów nie do sytuacji daleko p o su ­ niętego przetarcia (np. to n d a na filarach, zielone m e­ daliony) przy dobrze zachow anym rysunku. W przy­ padkach, gdy zniszczeniu nie uległ rysunek, ale znik­ nęła oryginalna w arstw a farby (głowy C hrystusa i św. Franciszka w zakrystii) p o zo staw io n o późniejszą prze- m alów kę, d o k o n a n ą „ p o fo rm ie ” .

D obry stan zachow ania polichrom ii (w brew ro z p o ­ w szechnionym na ten tem at opiniom ) w znacznym stopniu redukow ał potrzebę rekonstrukcji, k tó rą o g ra­ niczono do niezbędnego dla harm onii całości m ini­ m um , niem niej pow stałe ubytki wym agały rozw iąza­ nia. Kierując się w zględam i natury estetycznej, z udzia­ łu rekonstrukcji nie zrezygnow ano. W dużej części rekonstrukcją jest w spom niana już scena ze Świętą Rodziną, w której delikatna linia oddziela część orygi­ nalną. Pokaźny ubytek tynku z m alow idłem (2,8 x 0,37 m) w południow ej partii kopuły o d tw o rzo n o kontynuując form y sąsiednie i kolorystykę; podobnie, choć na mniejszą skalę, rozw iązano problem w scenie z budow ą kościoła. Bez uzupełnień pozostaw iono au ­ torskie popraw ki, zachlapania, robocze oznaczenia. N ie usuw ano naturalnej sieci spękań, szczególnie gęstej w kopule, in terw en io w an o jedynie w w ypadkach szczelin bardzo szerokich, które w ypełniano zapraw ą.

Usuw anie retuszów i przem alow ań u d o w o d n iło także, że zabiegi te nie zawsze dokonyw ane były „po fo rm ie”. O kazało się na przykład, ze w scenie ekstazy świętego tłem jest nie grota, lecz szałas, oraz że studnia, z której w ydobyto u to p io n e niem ow lę m a inny rysu­ nek kam iennych bloków.

Technologię w y konania m alow ideł, a także sztuka­ terii, uznać należy za staranną. Tynki zacierano z dużą dokładnością. G rubość w arstw y w ierzchniej (piasek, w apno, gips, o pow ierzchni gładko zatartej) wynosi około 30 m m , grubość w arstw y spodniej (piasek, w ap­ no z d o datkiem gipsu, o pow ierzchni szorstko zatartej) — około 20 m m , a grubość w arstw y m alarskiej — 1-3 mm. Im pasty kładzione na sucho op arte są na spoiw ie w apiennym . W apno stosow ane jest także jako biel. Staranność technologiczna przyczyniła się do te­ go, że polichrom ia zachow ała się tak dobrze, a jej kolorystyka w ciągu 300 lat nieznacznie tylko — na skutek n aturalnego procesu starzenia się pigm entów — pojaśniała, dyskretnie połyskując szlachetną fakturą w ęglanu w apnia.

Z perspektyw y p o n ad ro k u , który m inął od zakoń­ czenia konserw acji, narzuca się w niosek, że obiekt w ybitny w art jest zabiegów tak perfekcyjnych i rzetel­ nych, jakie tu zad em o n stro w an o , choćby naw et miały one być d łu g o trw ałe i w ym agały znacznych środ­ ków 26. W ciągu tych lat całkow icie usunięto to, co dokładali kolejni restauratorzy, kierujący się estetycz­ nymi kryteriam i swojej epoki. K ilogram y zrzuconej z fresków farby pokazały, jak bardzo rzeczywisty ich obraz był od naszych oczu oddalony.

26. W protokole komisji Państwowej Służby O chrony Zabytków zn a k o m itą technikę, w span iale w yczu cie kolorystyczn e oraz niezw

y-przyjmującej pracę konserw atorów podkreślono „n ajw yższą jakość, kią staranność w y k o n a n ia ”.

The Czerniaków Frescoes after Conservation

In 1 9 8 6 - 1 9 9 4 a team o f con servators from Warsaw, h eaded by D an uta M ajd ow a, co n d u cted the c o n se rv a tio n o f frescoes and stu cco d ecoratin g the interior o f o n e o f the finest Baroque churches in W arsaw — the B ernardine church o f St. A n th on y o f Padua in the C zern ia k ó w district o f the to w n . T h e paintings and stu cco w ere e x ec u te d in ab ou t 1 6 8 8 - 1 6 9 3 and fou n d ed by m arshal Stan isław H erakliusz L ubom irski, ou tstan d in g patron o f the arts, p o e t and sta te­ sm an. T h ere w ere at least four painters in v o lv ed but o n ly the nam es o f F rancesco A n to n io G iorgioli and his brother, stu cco m aster C arlo G iu sepp e, b oth from M erid e in the T icin o can ton in Sw itzerland, are k n ow n . C o n serv a tio n d isc­ losed initials m ade in plaster presum ably by th e first o f the tw o artists. T h e ex cep tio n a lly careful, ex em p la ry con serv a ­

tion rem oved all dirt, rep ain tin g and reto u ch es m ade during p reviou s c o n ser v a tio n as w ell as a layer o f w a x , in this way revealin g the origin al. T h e stratification o f the plaster was liq uidated w ith the h elp o f in jection s o f p o lyvin yl acetate in w ater disp ersion w ith an a d d itio n o f fine sand. T h e (co n ce­ aled) b o lts installed 4 0 years a g o had fu lfilled their task and integrated the plaster w h ich w as already th en su ccum b ing to stratification . T h e gap s in the fo u n d a tio n w ere filled w ith lim e -sa n d m ortar putty, w h ile th o se in the pain tin g layer w ere su p p lem en ted by resorting to the sm all d o t m eth od, totally resign in g from im itative retou ch in g. T han ks to th o ­ rough and perfectly c o n d u cte d o p era tio n s, the polych rom y regained its original app earance and un iq u e w arm colou r ton es.