Michael Riffaterre
Kontekst stylistyczny
Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 63/3, 245-265
1972
MICHAEL RIFFATERRE
K O NTEKST STYLISTYCZNY
1.1. D efinicja sty lu literackiego jako odejścia od norm y językow ej w y w ołuje tru d n o ści przy zastosow aniu do analizy stylu. W poprzednim a rty kule 1 proponow ałem zatem zastąpienie ogólnej norm y kontekstem sty li
stycznym i badan ie ujęć stylistycznych w stosunku do tego kontekstu.
K ontekst, z zasady nieodłączny od ujęć stylistycznych, 1) m a ty m sam ym w artość sty listy czn ą (co nie zawsze m ożna powiedzieć o norm ie); 2) jest naty ch m iast uchw y tn y , poniew aż został zakodow any, i dlatego nie m usim y opierać się n a n iejasn y m i su b iek ty w ny m poczuciu językow ym ; 3) jest zm ienny i tw orzy szereg k o n trastó w dla kolejnych ujęć stylistycznych.
Tylko ta zm ienność może w yjaśnić, dlaczego jednostka stylistyczna n a byw a, zm ienia albo tra c i sw oje oddziaływ anie zależnie od swej pozycji, dlaczego nie każde odejście od norm y m usi być fak tem stylistycznym i dlaczego oddziaływ anie stylistyczne pojaw ia się także w ram ach norm y 2.
1.2. Sens p rzekazu m ożna zrozum ieć przy nieznacznej pracy nad deko
dow aniem [m inim al decoding]. W ięcej w ysiłku w ym aga sytuacja, kiedy a u to r chce zm usić czytelnika do zw rócenia uw agi n a pew ne cechy fo r
m alne, do któ ry ch p rzy k ład a szczególną w agę (np. zam iar e ste ty c z n y )3.
[Przekład w edług w y d .: M. R i f f a t e r r e , S tylistic Context. „Word” XVI (1960), s. 207—218; tutaj, podobnie jak w poprzednim artykule Riffaterre’a, uwzględniamy uzupełnienia z w ersji francuskiej z tomu: Essais..., s. 64—91, sygnalizując je zna
kami ( ).]
1 Zob. artykuł poprzedni: K ryte ria analizy stylu ; zob. również m oją recenzję książki S. U l l m a n n a S tyle in the French N ovel w „Word” XV (1959), s. 404—413, zwłaszcza s. 407—409.
2 O tej różnorodności oddziaływań, czyli poliwalen.cji, pisałem w recenzji cyto
wanej w przyp. 1 (s. 409). — Również L. S p i t z e r , dokonawszy porównania — z zu
pełnie innego punktu w idzenia — większej liczby stylów niż jakikolwiek badacz, doszedł do wniosku, że znak stylistyczny jest „pusty” (zob. np. „Modern Language Quarterly” X IX (1958), s. 235, przyp. 8).
3 (Mówię tu o jednej z m ożliwych metod twórczości literackiej: takiej, w której świadomy zamiar daje w ynik zgodny z w olą autora. Zamiar ten może, oczywiście, dać wyniki, których autor nie przewidywał, i całość tekstu literackiego może w ziąć
Okolicznością, k tó ra spraw ia, że w ystarczy nieznaczne tylk o dekodow anie, je st możność przew idzenia z różną dokładnością c h a ra k te ru dalszych p a rtii n a podstaw ie części ciągu. Z atem k ontrolę dekodow ania spraw uje się drogą niskiego poziom u p rzew id y w aln o ści4. M ożemy w obec tego z d e fi
niow ać ko n tek st stylisty czn y jako wzorzec przełam an y przez ele m en t nieprzew idyw alny (tym czynnikiem k o n trastu jący m je st ujęcie s ty li
styczne).
S tyl jest nie łańcuchem ujęć stylistycznych, ale b in arn y ch opozycji, k tó ry c h b ieguny (kontekst — ujęcie stylistyczne) są nierozdzielne. A naliza sty listyczn a nie może w żadnym w yp ad k u skupiać się n a ujęciach s ty li
stycznych tylko dlatego, że stanow ią one cechy w y d atn e i łatw e do sk la
syfikow ania; analiza stylistyczna (a później m etaan aliza estetyczna) m u si tyleż uw agi poświęcić nie nacechow anym [unmarked] składnikom opozycji.
A rty k u ł niniejszy, w dużej m ierze szkicowy, u siłu je dać m ożliw ie p ro sty i w y czerpujący opis różnych aspektów k ontekstu.
1.3. Dwie kategorie zjaw isk pow odują konieczność rozszerzenia po
w yższej definicji: A. N iektóre u tw o ry literack ie są ta k krótkie, że w y d a ją się „nie m ieć czasu” n a stw orzenie w zorca kontekstow ego, k tó ry um ożli
w ia pow stanie k o n trastów : np. haï-kaï, m onostych, aforyzm prozaiczny, m otto, epigraf itd .5; inne podobne p rzypadki: początki w ypow iedzi lite rackich i gru p y ujęć stylistycznych, czyli k o n w e r g e n c j e 6, gdzie
początek z zupełnie czego innego niż chęć stworzenia dzieła sztuki (tak się rzecz m iała z dziełam i filozoficznym i, historycznym i i naukowym i, które stały się klasycz
ne). Literackość takiego tekstu w ynikła zatem z form pomyślanych do wykorzystania w celu nieliterackim (np. P row incjatki). W każdym razie opisałem przed chw ilą tylko literackość w kategoriach genezy tekstu. N ie osłabia to w najm niejszym stopniu m oich uwag o nieprzydatności odwoływania się do zamiaru w badaniu lub ocenie dzieła. Kiedy nawet oddziaływanie [effet] w ynika z jakiegoś zamiaru, to jest on nieprzydatny do zrozumienia oddziaływania. Aby uniknąć wszelkiej dwuznaczności, w olałbym dziś opisywać literackość w yłącznie w kategoriach oddziaływania: literac
kim jest w szelki tekst, który zwraca uwagę czytelnika sw oją formą, niezależnie lub zależnie od swojej treści i od pozytywnej czy negatywnej reakcji czytelnika.)
4 Zob. K ryteria..., § 1.1.—1.2.
5 Ograniczenia objętościowe tego typu w ypow iedzi są bardzo ścisłe: utwór tylko nieco dłuższy od monostychu, jak np. łaciński dystych elegijny, już nie znajdzie się w obrębie tej kategorii, ponieważ złożoność wzorca metrycznego kompensuje jego krótkość. Nie wejdą do nich również cytaty z innych autorów, ponieważ tkw ią już w nowym kontekście. Będą za to tam należały słowmiki cytatów: stanowią one m eta- teksty tylko dla analizy stylowej całego utworu literackiego, ale wyizolowane, jeżeli pom inie się powody, które skłoniły twórcę słownika do ich wydzielenia, mogą sta
now ić przedmiot badań m ających na celu ustalenie, do jakiego stopnia można odciąć kontekst bez zniweczenia samego oddziaływania stylistycznego.
6 O zjawisku tym i jego nazwie mowa jest w K ryteriach... § 3.2.3. Jest ono zako
dowane w tekście pisanym i nie wolno go m ylić z wypadkiem , w którym dodaje się zespół sygnałów, jaki można zaobserwować w odtwarzaniu pewnych form literatury
nagrom adzenie ujęć stylistycznych ja k gdyby przeszkadza w w ytw orzeniu się pom iędzy ujęciam i stylistycznym i w ystarczająco w iele kontekstu, by zapobiec nasyceniu (choć nasycenie jed n ak nie w ystępuje). B. K ontekst może stanow ić w ycinek lin e a rn y zgodny z kolejnością odbioru, a zatem u k ieru nko w an y ta k samo ja k zdania. K ieru n ek ten także w yn ika z pro cesu czytania, z ujęć posługujących się szykiem w yrazów i z ry tm u . J e d nakże w tek stach krótkich, o jak ich była m ow a poprzednio, ujęcia sty li
styczne m ożna dostrzec jedn y m rzu tem oka albo też dostrzec przez w i
dzenie w ybiegające n ap rzód [peripherical vision] i przew idzieć koniec fragm entu przed w łaściw ym o d c z y ta n ie m 7. P onadto n a w e t w tek stach zwykłej długości czytelnik zawTsze może ponow nie odczytać to, co go za
trzym ało w pierw szej pow ierzchow nej le k tu r z e 8. We w szystkich ty ch w ypadkach m ożem y zastanaw iać się, czy efek t niespodzianki nie słabnie i czy uw aga czytelnika nie została zaham ow ana. M ożna w yelim inow ać te ograniczenia zasięgu definicji, jeżeli w prow adzim y rozróżnienie m iędzy kontekstem w ew n ątrz ujęć stylistycznych a k ontekstem zew nętrznym , to znaczy m iędzy kontekstem , k tó ry form u je opozycję tw orzącą ujęcie styli
styczne, a tym , k tó ry ^ n o d y fik u je tę opozycję, w zm acniając lub osłabiając to ujęcie. Takie rozw iązanie pozw ala uniknąć kw estii istnienia dw u stylów różnego rodzaju, k tó ry ch koegzystencja w ty m sam ym tekście b yłaby tru d n a do w ytłum aczenia, i pozw ala rów nież naszkicow ać h ierarchię stru k t u r pozbawioną luk i niekonsekw encji, w której wyższe pokłady stru k tu ry m ożna określić w katego riach jed n o stek poziom u poprzedzającego. P ie rw szy z tych typów nazw ę m i к г о к o n t e k s t e m (chętniej niż kontekstem segm entowym ), a d rugi m a k r o k o n t e k s t e m .
2.1. D e f i n i c j a m i k r o k o n t e k s t u . (Term in k ontekst nie w y- w ystępuje tu ta j w sw oim zw ykłym znaczeniu; pojm ow any jest jako nie
zależny od w szelkiego w pływ u m akrokontekstu, chociaż tak i w pływ za
wsze w ystępuje, z w y ją tk ie m okoliczności w spom nianych w § 1.3.A. To
ustnej (zob. T. A. S e b e o k, Folksong V iew ed as Code and Message. „Anthropos”
LIV (1959), s. 141—153, zw łaszcza s. 141—142).
7 Przejrzyste ujęcie zagadnienia percepcji w czytaniu (rozpoznawanie wyrazów, w idzenie wybiegające naprzód [peripherical vision\ itd.) daje M. A. T i n k e r , Visual A pprehension and P erception in Reading, „Psychological Bulletin” XXVI (1929), s. 223—240, oraz W. S. G r a y w dorocznych streszczeniach Reading Investigation w „Journal of Educational Research”.
8 Ponowne odczytanie może się dokonać niemal nieświadom ie drogą widzenia wybiegającego naprzód, albo też być świadomym poszukiwaniem rozwiązania jakie
goś problemu dekodowania: poszukiwanie to obejmuje szereg procesów Markowa działających jednocześnie naprzód i w stecz (dobry przykład zawiera artykuł A. A.
H i 11 a An Analysis of th e W indhover. A n E xperim ent in Structural Method. „Pub
lications of the Modern Language A ssociation” LXX (1955), s. 968—978, zwłaszcza s. 975—976).
szczególne znaczenie k o n tek stu może być niew ygodne, ale nie pow inno w zbudzać w iększych zastrzeżeń niż, n a przykład, w spółistnienie języko
znawczego i zw ykłego znaczenia w y razu red un dan cja.) Pow iedzm y, że w jakiejś sekw encji (literackiej) w y stęp uje g ru p a cech pow iązanych n a jednej lub w ielu płaszczyznach system u językow ego zw iązkam i s tru k tu raln y m i i znaczeniow ym i. Jeżeli g rup a ta oddziałuje stylistycznie, bodziec składa się z m niej przew idyw alnych elem entów zakodow anych w jed n y m lu b w ielu składnikach grupy. M ikrokontekst stanow ią pozostałe składniki, k tó re pozostają nie nacechow ane; k o n tra st w y tw a rz a się przez opozycję wobec ty ch składników (czytelnik w yczuw a tu stopień n iep rzew id yw al- n o śc i)9. G ru p a jako całość (kontekst plus k o n trast) stanow i ujęcie sty listyczne. Isto tn e cechy m ik ro ko n tek stu są n astęp u jące: 1) jego fu n k cja s tru k tu ra ln a polega n a tym , że stanow i biegun opozycji b in arnej i w obec tego: 2) nie oddziałuje bez drugiego bieguna: 3) jest ograniczony prze
strzen nie przez swój zw iązek z ty m biegunem (inaczej m ówiąc, nie zaw iera elem entów obojętnych w obec opozycji i może ograniczać się do jednej jedno stki stylistycznej). Jego składniki m ogą b y ć liczne, nieciągłe (np.
rozłączona g ru p a w rozłączeniu) lub jednoczesne (np. nie zm ieniona część odnowionego stereotypu, w y razy doraźnie połączone w żartobliw ą k o nta- m inację [portm anteau words]).
Pow inno być m ożliw e opracow anie g ram aty k i (stylistycznej) w a ru n ków, w k tó ry ch pojaw ia się k o n tra st; n iektó re jego aspekty są ta k oczy
wiste, że pozw alają n a dokonanie w zględnych pom iarów : n a przykład skuteczność k o n tra stu je st proporcjonalna do stop nia jego nieprzewidy-- walności, to znaczy do stopnia przew idyw alności, n a jak ą pozw ala kon
tek st w ew n ętrzn y 10.
P rzy k ład (la), Corneille, Le Cid, IV, 2:
C ette obscure clarté qui tom be des étoiles [Ciemną rzucały jasność gw ia zd y X1]
K o n trast sem antyczny; zarów no obscure ja k i clarté, pojęte oddziel
nie, są całkow icie określone, poniew aż chodzi tu o m ilita rn e w ykorzystanie ciemności, ale jako składniki jednej s tru k tu ry tw orzą jednostkę n ajm niej praw dopodobną; clarté stanow i k o n trast w obec k o n tek stu obscure; obscu
re clarté je s t ujęciem stylistycznym dostrzegalnym jako całość, czego
9 Rzecz oczywista, nie rozpoczynam analizy od elem entu nie nacechowanego (w tym stadium oznaczałoby to powrót dc pojęcia normy), ale od kontrastu natych
m iast w yczuwanego przez czytelnika; postępowanie to opisałem w Kryteriach..., § 2.
10 Podobnie jak cały artykuł, podane przykłady mają charakter orientacyjny:
wprowadzono je, by w yw ód stał się bardziej jasny, ale nie będę tu starał się doko
nać jakichś dokładnych pomiarów. Powtarzam — próbuję tylko podać m ożliwie spoisty układ materiału, posługując się w yłącznie cecham i istotnymi.
11 [Przekład polski L. O s i ń s k i e g o (Warszawa 1907, s. 52).]
dowodzi częste później cytow anie obscure clarté jako oddzielnego zw rotu 12.
(Ib) Z astępow anie pew nych przyim ków przez inne, o innej funkcji, ja k francuskiego à przez en, sur, sous; lub stosow anie spójników pozba
w ionych swoich funkcji, ta k ja k car [gdyż], w w ypadku, w k tó ry m b ra k jak iejkolw iek k o n stru k cji przyczynow ej (oba te ujęcia są c h a ra k te ry styczne dla sym bolistów fra n c u s k ic h )13, są to m ocne ujęcia stylistyczne, bow iem n aru szają sam ą s tru k tu rę system u gram atycznego.
(lc) Pope, Rape of the Lock, II, 105— 119:
W hether the N ym ph shall (...) stain her Honour, or her new Brocade, (...) Or lose her Heart, or Necklace, at a Ball.
[Czy ona honor splami, czy swój robron suty, (...) może na balu serce lub naszyjnik stra c i14.]
(Syllepsis 15 : m etaforyczne znaczenie czasow nika w dw u k on tekstach — honor splam i, serce straci — spraw ia, że n aw ró t do potocznego znacze
n ia je s t niep rzew id y w alny ; to i w y n ikłe stąd sztuczne paralele honor—ro b ron, serce—n aszy jn ik zm uszają do m aksym alnego dekodowania.)
W każdym z ty ch w ypadków k o n tek st kom pensuje sw oje m ałe roz
m iary ograniczając bardzo ściśle m ożliwość przew idyw ania.
2.2. M i k r o k o n t e k s t y w k r ó t k i c h s e k w e n c j a c h . N ie ulega ju ż w ątpliw ości, że m ik ro k on tek sty um ożliw iają w ystępow anie sty lu n a w e t w krótkiej sekw encji. W ystarczy, żeby sekw encja zaw ierała je dno lub więcej u jęć stylistycznych lub ich konw ergencję, a już nieuw ażne rozszyfrow anie n ie będzie m ożliwe.
12 Zauważmy, że wyraz clair-obscur [światłocień] pojawił się w języku francu
skim dopiero czterdzieści lat później, i to zresztą w tedy w form ie włoskiej jako termin techniczny; nie było w nim żadnego skojarzenia zdolnego osłabić ujęcie stylistyczne.
(Wyjaśnia to tylko mechanizm oddziaływania na pierwsze pokolenia czytelników.
W ydaje m i się dziś ważniejsze zwrócenie uwagi na trwałość oddziaływania m im o znajomości przez czytelników takich w yrazów jak clair-obscur (zwłaszcza odkąd romantycy wykorzystali w szystkie jego możliwości). Wystarczy tu stwierdzić, że kontrast semantyczny w yrazów obscure i clarté stanowi najbardziej skrajne przeciw staw ienie, odmianę struktury coincidentia oppositorum [zbieg przeciwieństw].)
13 Zob. L. S p i t z e r , A u fsätze zu r rom anischen S yn tax und S tilistik. 1918, s. 289 n.
14 [Przekład polski L. K a m i ń s k i e g o według w y d .: A. P o p e , W ybór poezyj.
Warszawa 1822, s. 76.]
is Przykład ten zaczerpnąłem od J. O’B r i e n a (Proust’s Use of Syllepsis. „Pub
lications of Modern Language Association” LX IX (1954), s. 741—752); z artykułu tego można korzystać jako z ogólnej monografii syllepsis. — O zeugmie, blisko związanej z syllepsis, pisze G. O. R e e s w „Français moderne” X X II (1954), s. 287—295, oraz R. Le B i d o i s (jw. XXIV, 1956) s. 81—89, 259—270).
P rzykład (2), Em ily Dickinson, B olts o f M elody, F rag m en t 635:
Or fam e erect her siteless citadel.
[Czy sław a wzniosła jej fortecę bez siedziby.]
(Przypadek sty lu sam ow ystarczalnego, poniew aż ten osobny w ers zo
sta ł odnaleziony n a odw rocie koperty, co w skazuje na zam iar zachow ania raczej form y niż treści. Ze stylistycznego p u n k tu w idzenia każde z w y rażeń, fa m e erect i siteless citadel, zaw iera k o n trast, k tó ry w obu w y padkach zm usza do in te rp re ta c ji m etaforycznej; citadel jest w yrazem bardziej p rzew idyw alnym w tow arzystw ie erect X , ale siteless n a ty c h m iast narzuca od now a k o n tra st: ponadto siteless posiada siłę ekspresyw - ną, gdyż jest w yrazem stw orzonym doraźnie w opozycji do w yrazów potocznego kodu i poniew aż tw orzy k o n tra st — nieistnien ie w zestaw ie
n iu z istnieniem — zarów no dla erect, ja k i citadel.)
W k ró tk ich zdaniach b rak m akrokontekstu, k tó ry w zm ocniłby oddzia
ływ anie ujęcia stylistycznego (§ 3.2.); z drugiej stro n y nic go rów nież nie osłabia (§ 3.3.).
( 2.2.1. P e r c e p c j a m i k r o k o n t e k s t u. Pojęcie w zorca [pa ttern ] przew idyw alności w m ikrokontekście w ym aga uściślenia. Oczekiw anie op arte jest na dośw iadczeniu n ab y ty m n a podstaw ie pew nych faktów , dośw iadczenie to pozw ala czytelnikow i n a odtw orzenie sobie pew nej n o r
m y czy zaw artego w tekście m odelu. W w y p ad k u m ak ro k o n tek stu fak ty te to pow tarzające się elem enty jednakow e lu b nagrom adzenie elem entów podobnych. Skoro ty lk o czytelnik spostrzeże, że są one porów nyw alne, rozszyfru je je jako w a ria n ty tej samej stru k tu ry , odtw orzy sobie zasady tej s tru k tu ry (jednostkow ą norm ę tekstu) i zareaguje n a pierw szy w ariant, w k tó ry m jeden elem ent jest przekształcony czy, inaczej m ówiąc, n ie przew id yw aln y w św ietle w y k ry ty ch reguł.
N atom iast m ikrok o n tek st nie składa się z n astęp stw a odm ian. Na tej podstaw ie S. R. Levin fo rm u łu je zarzut, że o w yrazie w m ikrokontekście można, pow iedzieć tylko to, że się tam pojaw ia, a nie, że jest bardziej lub m niej przew idyw alny. G dyby ta k się sp raw y m iały, m ożna by tylko stw ierdzić fakt, a nie w yjaśniać go, bow iem w edług niego „m ów ienie, że w yraz je st n ieprzew idyw alny w danym kontekście, byłoby popada
niem w błędne koło, skoro przez m ikro k o n tekst rozum iem y w yrazy, które w łaściw ie ten k o n tekst tw o rzą”, k tó re stanow ią jego r e a liz a c ję 16. Levin jed n a k nie dostrzegł, że odosobniony fak t sty lu (m ikrokontekst plus ko n
trast) je st postrzegany rów nież jako w a ria n t pew nej s tru k tu ry i że w łaśnie dopuszczalne praw dopodobieństw a tej stru k tu ry w a ru n k u ją n ie- przew idyw alność w arian tu . W ystarczy w ty m celu, by w a ria n t zaw ierał
16 (S. R. L e v i n , D eviation — S tatistical and D eterm inate — in Poetic Language.
„Lingua” XII (1963), s. 276—290, zwłaszcza s. 281.)
pew ien elem ent, k tó ry pozwoli rozpoznać izom orfizm danej gru p y z in nym i, jed n y m słow em — rozpoznać stru k tu rę , k tó rą realizu je (elem entem ty m je s t m ikrokontekst), oraz elem ent odchodzący od norm y.
Różnica m iędzy m akrokontekstem a m ik rokontekstem polega n a tym , że na te n pierw szy składa się sekw encja w całości zrealizow anych w tekście w arian tó w , k tó ry ch izom orfizm nieodparcie narzuca się czytelnikow i. N a
tom iast w dru g im p rzypad k u izom orfizm dostrzegam y przez tylko jedno porów nanie m iędzy dw om a w ariantam i.
P on ad to w m akrokontekście czytelnik uśw iadam ia sobie przede w szytk im w a ria n ty „norm alne” (norm a jeszcze raz w y tw arza się w tekście przez pow racanie p ew nych składników), podczas gdy w m ikrokontekście przede w szystkim w a ria n t niezw ykły zw raca jego uw agę i w ychodząc od tego w a ria n tu czytelnik dokonuje porów nania z w arian tem norm alnym .
Je d n o z dw ojga: niezw ykłość dostrzegam y albo w porów naniu z w zor
cem z aw arty m w tekście i oparty m n a kodzie w spólnym tekstow i i czy
telnik ow i (na p rzykład zw ykła k o n stru k cja gram atyczna, k tó ra stanow i w ariant, jest „błędem ”), albo w porów naniu z w zorcem dostarczonym przez sam tek st.
Obscure clarté jest przykładem pierw szego przypadku. Składniki fa k tu stylow ego są dostrzegane natychm iast. C zytelnik reag u je n a opis, k tó ry w y d aje się m u w ew nętrznie sprzeczny: clarté sprzeciw ia się obscure.
Przeciw staw ność ta nie byłaby n ieprzew idyw alna w jakim kolw iek w spól
nym w ystęp o w an iu w yrazów obscure i clarté, bow iem stanow ią one część tego sam ego pola sem antycznego i d ają się w obec tego kojarzyć w e w szelkiego rod zaju zestaw ieniach. Istn ieją jedn ak rów nież zestaw ienia niepraw dopodobne. W ty m w y p ad ku zestaw ienie jest nieprzew idyw alne (i stanow i skuteczny ekspresyw nie kontrast), poniew aż te dw a w y razy rea liz u ją w w yróżniającym się w ariancie s tru k tu rę endocentryczną, k tó rą tw orzy rzeczow nik i jego przydaw ka. S tru k tu ra rzeczow nik—przym iotnik stanow i norm ę, której zasady (potw ierdzone przez niezliczone w arian ty , stanow iące rodzaj m akro k o n tek stu um ysłowego) brzm ią n astępująco:
w m ikrokontekście przydaw ki rzeczow nik pow inien być zgodny znacze
niow o z przydaw ką. J e st bardzo m ałe praw dopodobieństw o w ypadku, że
by rzeczow nik m iał znaczenie niezgodne ze znaczeniem przym iotnika.
Jed nakże gdy owo m ałe praw dopodobieństw o się zrealizuje, jak w n a szym przypadku, fun k cja zgodności znika. R ealizacja przym iotnika przez w yraz obscure u stan aw ia zasadę, k tó rą łam ie realizacja rzeczow nika przez clarté. W ystępuje tu p rzypadek niegram atyczności : tek st tw orzy m iędzy ty m i w yrazam i stosunek zależności, k tó ry popraw ność językow a odrzuca jako nonsens 17.
17 (Niegramatyczność tak skrajna, że nie w pływ a na nią podstawienie synoni-
W drugim rod zaju m ik rok o n tek stu fak tem stylow ym jest w a ria n t n ie
zw ykły w stosunku do m odelu dostarczonego przez sam tekst. Na przy kład w VI rozdziale K a n d yda Y pltaire w scenie „pięknego au to d afé”, do
konanego, „aby zapobiec trzęsien iu ziem i”, opisuje bez ko m en tarza róż
nicę w ubiorach, w k tó re zostali przyodziani skazańcy:
mitra i sanbenito Kandyda pomalowane były w płom ienie odwrócone, diabły zaś były bez ogonów i pazurów, natomiast diabły Panglossa posiadały pazury i ogony, a płom ienie strzelały ku górze...18.
Każdego czytelnika uderza n aty ch m iast kom izm tego o p is u 19. E fek t kom iczny polega w yłącznie n a tym , że opis diabłów i płom ieni u P a n glossa, sam w sobie łagodny, stanow i dokładne odw rócenie ty c h sam ych diabłów i płom ieni u K andyda, a k o n tra st jest u w y d atn io n y przez podo
bień stw a (pow tórzenie i analogia fu n k cjo n aln a d i a b ł ó w , o g o n ó w , p a z u r ó w , p ł o m i e n i ) , k tóre zw racają uw agę n a różnice ( o d w r ó c o n e — strzelały k u g ó r z e ; b ra k diabelskich atry b u tó w — posiada
nie ty ch atrybutów ). W ytw arza się w te n sposób w rażenie ścisłości w rozplanow aniu ornam entów , któ re m usi być znaczące. C zytelnik zostaje przygotow any n a dostrzeżenie w ty ch ornam en tach trad y cy jn ej i n iejasn ej sym boliki, w której owe w izje piekielne m ają zw iązek m etonim iczny (dla inkw izytora) i m etaforyczny (z p u n k tu w idzenia skazańca) z pojęciem herezji. N atom iast przeciw staw ienie z p a z u r a m i — b e z p a z u r ó w itd. w prow adza pojęcie stopni potępienia. T a sym bolika stopniow ania zo
staje jednocześnie skojarzona z całkiem in n ą skalą stopni, w y stęp u jącą trz y zdania w yżej:
również związano po obiedzie doktora Panglossa i jego ucznia Kandyda, jednego za to, że m ówił, drugiego, że przysłuchiwał się z potakującą miną.
Z atem stopniow anie zb rodni i stopniow anie kary. E fek t kom iczny w yn ika stąd, że drobne szczegóły sym boliki przenoszą d ram a t potencjalnie p atety czn y do sfery burleski, skoro inkw izytorzy stosują przy egzekucji
\
miczne, którego można by dokonać na osiach paradygmatycznych wyrazów obscure i clarté (na przykład w opisie św iatła i ciem ności w B ergeries Racana, II, V :
„A l’om brage de ce bocage épais, où l’on dirait qu’A m our a voulu m arier la N uit avec le Jour”. [W cieniu tego gęstego lasu, gdzie powiedziałbyś, że Amor chciał sko
jarzyć Noc z Dniem].)
18 [Cyt. według w y d .: W o l t e r , K an dyd. Przełożył T. Ż e l e ń s k i ( Boy) . War
szawa 1961.]
19 (Komizm ten tkw i w formie opowiadania, a nie w przedstawionej sytuacji.
Opisywane obrzędowe osobliwości zgadzają się z faktam i historycznymi (zob. w yda
nie M o r i z e ’ a, ss. 41 i 45). Dzisiejszy czytelnik uzna je za komiczne, ale człow iek w ierzący współczesny Voltaire’owi mógł je rozumieć poważnie, a czytelnik w rażliw y naw et tragicznie. Interpretację humorystyczną narzuca w ięc styl.)
sk ru p u la tn e klasy fikacje biurokratyczne. W ynika stąd także, że te szcze
gółow e różnice nie zm ieniają do końca nic w tym , co je st najw ażniejsze — w sw ojej absurdalności. W ynika rów nież stąd, że różnice te, sym bolizują
ce popełnione zbrodnie, p rzyczyniają się do ab su rd u skazania jednego człow ieka z a t o , ż e m ó w i ł , a drugiego z a t o , ż e s ł u c h a ł 20.
W szystko t u zatem o p iera się w yłącznie n a fakcie, że zdanie В : „diabły Panglossa posiadały p a z u ry i ogony, a płom ienie strzelały ku górze” , p rze
kształciło drogą w stecznego działania c h a ra k te r zdania A: „m itra i sanbe- h ito K an d y d a pom alow ane b y ły w płom ienie odw rócone, diabły zaś b y ły bez ogonów i p azu ró w ” . O dtąd A w ydaje się czytelnikow i w zorcem n a stęp u jący m po В i przez nie przekształconym . Do jego budow y składnio
w ej i fu n k cji znaczeniow ych zostaje dodana now a cecha: izom orfizm , k tó ry je łączy ze zdaniem B. Z tego stosunku w yn ika jego fu n k cja sty listyczna polegająca n a zapoczątkow aniu sym etrii zdania B. Stosunek ten je s t jeszcze bardziej ścisły przez to, że sym etrię uzupełnia podw ójny chiazm (płom ienie/diabły — diabły/płom ienie; bez ogonów — posiadały p a z u ry i ogony), u w y d a tn ia jąc y paralelizm fo rm aln y (a jednocześnie zna
czeniow y) obu zdań.
Nic nie w yróżniałoby zdania B, gdyby nie paralelizm (tym bardziej, że płom ienie i d iabły w В są „norm alne”); żaden z elem entów nie w y w ie ra łb y oddziaływ ania stylistycznego, gdyby nie było k o n tra stu m iędzy odpow iadającym i sobie elem entam i. A stanow i zatem m ikrokontekst dla B.
N ieprzew idyw alność przekształceń w prow adzonych do В w y nik a z po
rów n an ia В z jego w zorcem A (możność przew idy w an ia w y n ik a z m oż
ności porów nyw ania). Ale na ty m polega w yjaśnienie zjaw iska: jego rze
czyw ista percepcja dokonuje się w k ieru n k u odw rotnym . Skoro czytelnik rea g u je na fa k t stylow y, to w ted y w łaśnie spostrzeżenie k on tekstu o rien tu je go, że n iektó re elem enty tek stu nie pozw alają spodziewać się tego k o ntrastu. C zytelnik uśw iadam ia sobie praw dopodobieństw a zaw arte w ty ch elem entach ty lk o w stopniu, w jak im praw dopodobieństw a te są naruszone, i dopiero w tedy, kiedy zostały naruszone. Nic w A nie skła
n ia czytelnika, żeby „spodziew ał się” B, i samo A nie pow oduje w ięk szego praw dopodobieństw a B.
Jednakże skoro ty lk o zdanie В zostanie rozszyfrow ane, w yodrębnia ono w tekście zdanie A, poniew aż je p o w tarza lub przyn ajm n iej przypom ina.
20 (I znowu nie chodzi tu o rzeczywiste przestępstwo (Pangloss skądinąd w ypo
w iadał, w rozdziale V, przekonania autentycznie heretyckie), ale o sposób, w jaki zostało opisane. W m niemaniu państwa totalitarnego stereotypy [clichés] tworzą jednolitą sekwencję, w której tylko jeden krok dzieli słow o wypow iedziane od słow a nierozważnego i stąd od w ypow iedzi przestępczej. Tutaj ekw iw alencje słow ne robią wrażenie, jakby nadawały prostej rozm owie charakter herezji.)
S tąd w ynika odczuw anie ty ch zdań jako p aralel lub pow tórzeń. T ak w ięc paralelizm czy pow tórzenie w y tw arza dom niem anie identyczności, n a j
w yższe praw dopodobieństw o ścisłej identyczności: zatem spostrzeżone różnice (które jed n ak nie osłabiają paraleliżm u lub pow tórzenia) stano w ią rzeczyw iste zniekształcenie wzorca. Stąd pochodzi ich e fe k t ko n trastu jący .
G dy m ówim y, że jakiś w yraz lub g rup a w yrazów narzu ca się naszej uw adze przez k o n trast z jakim ś innym , znaczy to, że w y raz te n czyni z innego regułę, k tó rą łam ie. K o n trast nie tylko d e te rm in u je elem enty zdania, w stosunku do którego jest postrzegany, ale je m odyfikuje w stecz
nie (jeżeli k on trast tw o rzy się n a podstaw ie rozległej sekw encji słow nej lu b „ponad” elem entam i obojętnym i) lub jednocześnie. M odyfikacja ta w stopniu m inim alnym polega n a n ad an iu ty m elem entom nowego w y m iaru, obejm uje niejako ich rolę w kontekście, ich izom orfizm . M aksy
m alna m odyfikacja to ju ż przekształcenie znaczeniow e. W obu p rzy p ad kach zostaje ustanow iony stosunek m iędzy dw iem a g rup am i słow nym i, k tó ry jest czymś w ięcej niż zw iązki składniow e i znaczeniow e, je st obu
stro n n ą polaryzacją.
A oto przykład czystej i nieskom plikow anej polaryzacji, zaczerpnięty z tego samego, szóstego rozdziału K andyda:
Uniwersytet w Coimbre orzekł, że w idowisko polegające na spaleniu kilku osób n a m a ł y m o g n i u z w i e l k i m i c e r e m o n i a m i stanowi nieza
wodną tajemnicę na zapobieżenie trzęsieniu ziemi.
G ru pa n a m a ł y m o g n i u i g ru p a z w i e l k i m i c e r e m o n i a mi , m a — każda — sw oje znaczenie niezależnie od drugiej. W i e l k i i m a ł y pozostają oczywiście językow o w stosunku przeciw staw ienia, jed n ak nie stosuje się to do w yrazu w i e l k i w w y ra ż en iu z — c e r e m o n i a m i , k tó ry nie jest ju ż przeciw staw ieniem w y razu m a ł y w w y rażeniu n a — o g n i u . S p raw a ich zgodności nie w y stę p u je tu n a płasz
czyźnie znaczeniowej. W ystępuje nato m iast ze w zględu n a następstw o:
rozszyfrow anie gru p y z w i e l k i m i c e r e m o n i a m i w y odrębnia w poprzedniej części zdania grupę n a m a ł y m o g n i u , k tó ra da się porów nyw ać z tam tą z p u n k tu w idzenia jej fu nk cji i pozycji składników . Z w i e l k i m i c e r e m o n i a m i postrzegam y w odniesieniu do w zorca n a m a ł y m o g n i u . W yraz w i e l k i jest odczuw any jako odpow ied
n ik w yrazu m a ł y . D w a p rzym iotniki w ten sposób spolaryzow ane w b rew znaczeniu odzyskują przeciw staw ność, k tó ra je łączy w kodzie: w i e l k i spraw ia w rażenie, że je st w yrażeniem przeciw nym w stosunku do m a- ł y 21, co stanow i w oltę nie przew idzianą w ciągu opisu, podobnie jak nie
21 (Ujęcie, które informatorzy (biorący udział w tworzeniu archiczytelnika) tłu maczyli jako żartobliwy kontrast między płaszczyzną „przepisu” („niezawodna ta
jem nica”) a płaszczyzną „uroczystości religijnych” („ceremonie”).)
jest przew idziana w rzeczow niku złożonym M i c r o m e g a s , co d aje te n sam efe k t ironiczny.
P rzy k ład u polaryzacji połączonej z przekształceniem znaczeniow ym dostarcza chwilowo Ja v e rt, zeszpecony przez „bezlitosną ucęciw ą radość fa n a ty k a w śród najsroższego okru cień stw a” — jest przekonany, że zbieg już nie może m u um k n ąć:
Pewność, że trzyma w reszcie w ręku Jana Valjean wydobyła na jego tw arz wszystko, co m iał w duszy. P o r u s z o n e g ł ę b i e w y p ł y n ę ł y n a p o w i e r z c h n i ę 22.
Zdanie w yróżnione tu spacją k o n tra stu je z poprzednim i je st nie
w ątpliw ie jego przekładem m etaforycznym 23. E kw iw alencja znaczeniow a, k tó ra spraw ia, że zdanie i m etafo ra są dw om a w arian tam i tej sam ej s tru k tu ry (przekształcenie u t a j o n y - > w i d o c z n y ) , z k tó rych pierw szy pełni fu nk cję m ik ro k o n tek stu (składnik n ie nacechow any, w ty m w y p ad k u nie m etaforyczny) dla drugiego. Z atem rozszyfrow anie m eta fo ry w p ro w adza przekształcenie znaczenia pierw szego w a ria n tu : w s z y s t k o , c o m i a ł w d u s z y , to ju ż n ie je st ty lk o „pasja, silne p rzeko nan ie” , ale
„m u ł” . „Dusza” , k tó ra budzi przychylne skojarzenia, otrzym uje zabarw ie
nie pejoratyw ne (ulubiony tem a t W iktora Hugo, że „poczucie obow iązku”
zostaje w ypaczone przez omyłkę), w yjaśnione niżej przez s tru k tu rę ty p u obscure clarté:
twarz, która wyrażała wszystko, co można by nazwać — całym złem dobra.
Podsum ujm y: postrzeganie k o n tek stu je st czynnością w yodrębn iającą w sekw encji słownej elem enty, w stosunku do któ ry ch k o n tra st się w y tw a rz a i którym n ad aje rolę ko n tek stu 24. Regułę rozpoznajem y przez jej pogwałcenie, norm ę przez odchylenie od niej, a wzorzec przez jego n a
r u s z e n i e ^ Z przew idyw alności zdajem y sobie spraw ę a posteriori na pod
staw ie samego fa k tu niespodzianki.)
22 [Cyt. według wyd.: W. H u g o , N ędznicy. Przełożyła K. B y c z e w s k a . T. 1.
Warszawa 1956, s. 383, 384.]
23 (Sama ta metafora jest stereotypem, częstym w epoce romantycznej, w tym wypadku posiadającym w iększą skuteczność ekspresywną, bowiem „poruszone” m oże się stosować równie dobrze do głębokiego wzruszenia, jak i do mułu w stojącej w o dzie, a dwuznaczność ta zostaje rozstrzygnięta tylko przez czasownik i jego dopeł
nienie.)
24 (G.-G. G r a n g e r (Essai d’une philosophie du style. Paris 1968), om awiając na s. 196 tę koncepcję m ikrokontekstu, twierdzi, że wzorzec przełamany pozostaje nie określony. Jest całkiem przeciwnie: wzorzec jest określony poczynając od m omentu przełamania i można go opisać jako zespół elem entów homologicznych z elem entem kontrastującym, jako to, co nie zostało przekształcone. Rozpoznanie jednego z bie
gunów musi pociągnąć za sobą rozpoznanie drugiego.)
2.3. D e k o d o w a n i e m a k s y m a l n e . Pozostaje zagadnienie efek
tu niespodzianki, k tó re należy odróżnić od nieprzew idyw alności w yw o
łującej ten efekt. Ta o statnia jest określeniem staty sty czn y m pew nego sposobu w y stę p o w a n ia 25. Ujęcie stylistyczne realizujące ten sposób w y stępow ania może być spostrzeżone od pierw szego rz u tu oka albo p rzy w ybiegającym naprzód czytaniu tekstu, co oczywiście zm niejszy efekt n ie
spodzianki. Nie może jed n ak zm niejszyć poczucia nienorm alności (nienor
m alności hic et nunc, a nie w stosunku do u św iadam ianej norm y), którego w ynikiem jest zw iększona uwaga, czyli m aksym alne rozszyfrow anie.
Na przykład ponow ne odczytanie może rozstrzygnąć dw uznaczność sem antyczną, ale nie przekształca porządku elem entów kontek sto w ych ; nie czytam y przecież wstecz, przesk ak u jem y tylko ja k iś fragm ent, a po
tem posuw am y się w k ieru n k u norm alnym . N asza pam ięć, działająca te ra z antycypująco, in fo rm u je nas o tym , co m a nastąpić, i w łaściw ie n i
w eczy niespodziankę; jednakże robiąc to ponow nie, n a p o ty k am y znów form y, k tó ry ch niep rzew id y w aln y układ spow odow ał konieczność po
w tórnej lek tu ry, co u trw ala je głębiej niż początkow a n iesp o d z ian k a 26.
Z drugiej strony, w yjąw szy konw encjonalne zw roty, sam a p rzew id y w alność nigdy nie jest absolutna. Ta stała niepew ność oraz różnica, k tó ra m usi istnieć m iędzy przew idyw alnością staty sty czn ą a rzeczyw iście p e r-
25 (Chciałem tu tylko powiedzieć o odchyleniu [écart] statystycznym w odniesie
niu do prawdopodobieństwa ustanowionego w tekście i przez tekst; to odwołanie się do statystyki ma być w yłącznie środkiem opisu zjawiska, a nie narzędziem jego odkrywania. Jestem teraz przekonany, że opis statystyczny (następujący po zesta
w ieniu faktów, a nie heurystyczny) jest bezużyteczny. [...].
Można na przykład założyć, że w określonym zdaniu w ystępuje nieprawdopodo
bieństwo semantyczne, jeżeli jakiś wyraz rodzi sw oje przeciw ieństw o (jak w w y padku obscure clarté), które doprowadza do zniw eczenia funkcji referencyjnej (i do m etaforycznej interpretacji tekstu, jak w wypadku Une flam m e si noire [płomień tak czarny] u Racine’a). Podobne nieprawdopodobieństwo pojaw ia się, gdy w yraz wpro
wadza wyraz podobny: ten przypadek w ystępuje w figurze etym ologicznej (na przy
kład suer une sueur de sang [pocić się krwawym potem]) lub w powtórzeniu czy w takim epitecie, który w form ie przymiotnika objaśnia jeden ze składników zaw ar
tych w znaczeniu rzeczownika zm odyfikowanego przez przymiotnik.)
26 Por. podobne zagadnienie trwania oddziaływania stylistycznego w ciągu k olej
nych .,w ykonań” tekstu (zob. K ryteria... § 1.3.0.—1.3.1.; R. W e l l e k , A. W a r r e n , Theory of Literature, rozdz. XII). Warunki nieprzew idywalności zawarte są w „za
mrożonej” strukturze przekazu; żatem kolejni w ykonaw cy napotkają to samo zja
wisko. U czytelnika „wykonującego” wielokrotnie ten sam fragm ent zapam iętywanie zniw eczy nieprzewidywalność, ale utrwali form alne cechy tekstu. Niezależnie od tego, czy jest zapamiętany, czy niespodziewany, styl pozostanie czynnikiem ak tyw nym. N aśladownictwo literackie z kolei odnawia ujęcia stylistyczne przez przenie
sien ie ich w nowy kontekst (np. Wergiliusz korzystający z ujęć homeryckich), co nie różni się od zastosowania stereotypu w' nowym otoczeniu.
cypow aną, zm niejsza efekt niespodzianki (chociaż pozostaje podstaw ow ą cechą w tak ich ujęciach, jak syllepsis, anako lu t — przerw anie zdania, kiedy osiągnęło m om ent, w którym czytelnik może odgadnąć zakończenie;
przysłów ek w m iejscu, gdzie przym iotnik byłby bardziej praw dopodobny).
Być może, dlatego w łaśnie do efek tu niespodzianki często dołącza się oddziaływ anie m akro k o ntekstu (zob. § 3.2.). N atom iast w ram ach m ikro- k o n tek stu fakt, że czytelnik zm uszony jest do bardziej starannego deko
dow ania, w ystarczy, aby zdać sobie spraw ę z funkcjonow ania ujęcia sty listycznego, naw et jeżeli niespodzianka zupełnie nie w ystępuje. Do tak ie go m aksym alnego rozszyfrow ania zmusza, n a przykład, rozłączny szyk w yrazów : przerw anie zdania zm usza czytelnika do w ysiłku zapam ięty
w ania i uwagi, póki zdanie nie zostanie n a nowo podjęte.
P rzy k ład (3), E. M. F orster, O ther K ingdom . W: Collected Tales, s. 82:
M y name is Harcourt W örters — not a w e ll-k n o w n name if you go outside the C ity and m y ow n country, but a name w hich /, w here it is know n /, car
ries /, I fla tter m yself /, some weight.
[Nazywam się Harcourt Worters — nie jest to nazwisko sław ne poza Mia
stem i moim krajem, ale nazwisko, które / tam, gdzie jest znane /, posiada /, pochlebiam sobie /, pewną wagę.]
Rozłączenia nie w ystarczą, aby zniw eczyć przew idyw alność ciągu słów, zwłaszcza po „posiada”, k tó re zapow iada potoczny zw rot. Tym, co tw o rzy k o n tra st i u jaw n ia napuszoną, zarozum iałą próżność mówiącego, jest zaw ieszenie zdania po „ k tó re” .
O ddziaływ anie niespodzianki może się łączyć z oddziaływ aniem m aksy
m alnego dekodow ania (np. gdy po p rzerw an iu zdanie nie zostaje podjęte w sposób spodziew any lub najbardziej praw dopodobny, ale przy pomocy innej k on stru k cji lu b innego słownictwa).
3.0. D e f i n i c j a m a k r o k o n t e k s t u . M akrokontekst jest tą częś
cią przekazu literackiego, któ ra poprzedza ujęcie stylistyczne i k tó ra nie wchodzi w jego skład. (Jest to rodzaj k o n tekstu najbliższy zw ykłem u zna
czeniu w yrazu k o n t e k s t . ) Skoro dekodow anie ujęcia w ym aga o rien
tacji przestrzennej, widzim y, że określenie z naszej w stępnej definicji:
u k i e r u n k o w a n y w y c i n e k l i n e a r n y , stosuje się do tego kon
tek stu , podczas gdy nie może być zastosow ane do m ikrokontekstu. Cecha ta pozw ala na pom ieszczenie inform acji, k tó ra w końcu przekształci od
działyw anie złożonego (m ikrokontekst—kontrast) ujęcia stylistycznego.
P u n k t końcowy k o ntekstu jest znany z założenia, inaczej dzieje się z początkiem . Skoro jego oddziaływ anie na ujęcie stylistyczne znam y z reakcji czytelnika, m ożna by powiedzieć, że m om ent najw cześniejszego spostrzeżenia ko ntek stu zm ienia się w zależności od uw agi i pam ięci czy
telnika, czyli jego zdolności do rozpoznania podobieństw i różnic. Z d ru
17 — P a m i ę t n i k L i t e r a c k i 1972, z. 3
giej strony, jeżeli ujęcie stylistyczne polega n a efekcie przełam ania, w y nikałoby stąd, że kontek st rozpoczyna się od ostatniego w ystąpien ia id en tycznego lub podobnego ujęcia. To rozw iązanie n_ie tłum aczy jed n a k w ypadków , w któ rych ko n tek st poprzedza zjaw isko jednorazow e, i w y padków, kiedy ujęcie stylistyczne stanow i o s o b l i w o ś ć języka a u to ra (wówczas dana form a je st zaskakująca i łatw o dostrzegalna, poniew aż cechuje ją w ystępow anie w określonych kontek stach sem antycznych lu b sytuacyjnych, w k tó rych nie m a innego u zasadnienia poza psycholo
gicznym ; o s o b l i w o ś ć tę pam iętam y zatem n a takiej przestrzeni tekstu,, że jej rozm iary i różnorodność znacznie p rzek raczają to, co m ożna w uza
sadniony sposób przypisać kontekstow i jako jednostce funkcjonalnej).
Rozpoczęcia k o n tek stu nie m ożna d o p atry w ać się w j a k i m k o l w i e k ujęciu stylistycznym poprzedzającym ujęcie badane, poniew aż, jak w i
dzieliśm y (§ З.1.), ujęcia stylistyczne m ogą wchodzić w skład m akro- kontekstów . Nie m ożna powiedzieć, że jak aś granica językow a, jak n p . koniec zdania, w yznacza de facto rozpoczęcie k ontekstu, bowiem efek ty stylistyczne m ogą przekraczać granice jednostek językow ych (choć w łaś
ciw ie ko ntek st rozpoczyna się od ak ap itu lu b innego znaku przestan kowego) 27.
Bez w ątpien ia m usim y tu pogodzić się z pew nym brak iem precyzji, może n aw et trw ałym , jeżeli w eźm iem y pod uw agę, że w szelkie pojęcie granicy w analizie sty lu będzie tylko przybliżone z pow odu różnych pro
gów percepcji u różnych czytelników . M om ent rozpoczęcia m ożna będzie określić z w iększym przybliżeniem , jeżeli posłużym y się sam ą definicją k ontekstu, a m ianow icie pojęciem wzorca. Nie pow inniśm y zakładać, że wzorzec jest hom ologiczny wobec u jęcia stylistycznego; homologia może rzeczyw iście w ystępow ać (np. w języ k u fran cu skim we w szystkich zda
n iach poza p ytającym i wzorzec zdań o szyku czasow nik—podm iot m oże przygotow yw ać [prepare] k o n trast z szykiem podm iot— czasownik, k tó ry
27 A. Zauważmy, że wskutek tego mikrokontekst może być stosunkowo długi: np.
naw et powtórzenie może stanowić bezpośredni składnik ujęcia stylistycznego; im częściej powtarza się wzorzec, zanim zostanie przełamany, tym silniejszy jest efekt przełamania. — B. Musimy oczywiście rozróżnić: 1) powtórzenie jako ujęcie styli
styczne, czyli kontrastująca struktura, która składa się z rytmicznego lub arytm icz
nego powracania jakiegoś elem entu (np. końcówek); 2) powtórzenie jako mikrokon
tekst; 3) powtórzenie ujęć stylistycznych, czyli powracanie tych samych struktur stylistycznych o różnych treściach, co jest w ynikiem nieprecyzyjnej terminologii, braków normatywnego m etajęzyka tradycyjnych badań literackich. — C. Używam tutaj (i w innych miejscach) czasownika prepare [przygotowywać]. Chcę nazwać w ten sposób kontekst tworzący progresywne warunki pojaw iania się ujęcia styli
stycznego (np. w zdaniu złożonym swobodny rytm przygotowujący kontrastującą klauzulę lub długa protasis przygotowująca antytetyczną kulm inację krótkiej apo- dosis); w żadnym razie nie używam tego wyrazu na określenie „intencji” pisarza.
w in n y m m iejscu byłby „n o rm aln y ”); nie jest to oczywiście w a ru n e k konieczny, poniew aż w zorzec może zostać zakłócony przez elem enty obce (np. przez w trącen ia obcojęzyczne czy w ypow iedzenia nonsensow ne; n ie
kiedy elem en ty zerowe, jak np. m om ent zawieszenia). Bezpieczniej jed n ak zastąpić hom ologię ciągłością i powiedzieć, że kon tekst zaczyna się w m o
m encie, kiedy czytelnik spostrzega w ystępow anie jakiegoś ciągłego w zorca 28.
3.1. T y p y m a k r o k o n t e k s t ó w . Moim zdaniem dw a ty p y w y czerp u ją w szelkie m ożliw ości:
A. K o n t e k s t - ^ u j ę c i e s t y l i s t y c z e - > k o n t e k s t . W łaści
w ością tego ty p u jest sięgnięcie po ujęciu stylistycznym do w zorca k on
tekstow ego, k tó ry je przygotow yw ał. Jego najczęstszym przykładem je st w trącan ie w y razu obcego wobec użytego kodu (zapożyczenie, archaizm , neologizm) 29.
P rzy k ład (4), G. B. Shaw , P rzedm ow a do G etting M arried. W: S e lected Plays, IV, 329:
Poor Mr. Pecksniff (...) is represen ted as a crim inal instead of as a / v e ry typ ica l English / paterfam ilias / keeping a roof over the head of him self and his daughters.
[Biedny pan Pecksniff (...) jest przedstawiony jak przestępca zamiast jak / typowo angielski / paterfam ilias / utrzymujący dach nad głową w łasną i swoich córek.]
(Zapożyczenie paterfam ilias jest nieprzew idyw alne i na ty m polega efek t tego ujęcia, którego bezpośrednim i składnikam i są t y p o w o a n g i e l s k i i p a t e r f a m i l i a s . K ieru n ek tego oddziaływ ania k ształtu je k o n tra st wobec ko n tek stu , u w ydatniającego przeciętność i jej śm ieszną stro n ę (nazwisko, ste re o ty p keepin g a roof over [utrzym ujący dach n ad głową]); kieru n ek te n m ógłby być inny, gdyby autor, zam iast zapożyczać słowo będące już w użyciu i nacechow ane stylistycznie, skorzystał z w łas
nego doraźnie stw orzonego w y razu ; ale i w ty m w y p adk u m echanizm ujęcia byłby o p arty n a niespodziance. Po ty m ujęciu zdanie pow raca do
28 N ie należy rozumieć terminu „ciągłość” jako odsyłającego do procesu psy
chicznego autora. Wzorzec bez w ątpienia jest odpowiednikiem pewnej ciągłości w um yśle pisarza (odnosi się to także do écriture autom atique [pisania automatycz
nego] francuskich surrealistów, gdzie chodziło o zamierzony sprzeciw wobec ciągłości wytworzonej przez refleksję, choć mimo to jej celem było zarejestrowanie pewnej ciągłości podświadomych działań umysłu), ale jej nie o d w z o r o w u j e w postaci ciągu słów; przekonanie takie byłoby dowodem błędu metajęzykowego (por. „chro
nologiczną” interpretację łacińskiego szyku wyrazów w takich zdaniach, jak urbem captam hostes diripuerun t [po zdobyciu m iasta wrogowie splądrowali (je)].
29 Zob. J. W h a t m o u g h , Poetic, S cientific and O ther Forms of Discourse.
1956, s. 105—107.
swojego potocznego słow nictw a i podjęcie zakłóconej linii pom aga od
nieść w rażenie, że ujęcie stylistyczne je s t s t o s u n k o w o nienorm alne.) B. K o n t e k s t - > u j ę c i e s t y l i s t y c z n e r o z p o c z y n a j ą c e n o w y k o n t e k s t - > u j ę c i e s t y l i s t y c z n e zapoczątkow uje cały szereg ujęć tego samego rodzaju (np. po archaizm ie cała obfitość archaiz
mów); w ynikłe stąd nasycenie spraw ia, że ujęcia te tra c ą sw oją w artość kontrastow ą, niw eczy ich zdolność do uw y p u k len ia określonego m om entu w ypow iedzenia i sprow adza je do roli składników nowego kontekstu, k tó ry z kolei dopuści do pow stania now ych kontrastów .
P rzykład (5), Tacyt, V ita Agricolae, X X X V II, 1— 6.
Z byt długie, aby je tu przytaczać, to opow iadanie o zw ycięstw ie R zym ian nad B rytyjczykam i zaw iera n astęp u jącą kolejność czasów:
a) serię w p lu sq u a m p erfectu m , im p e rje c tu m i p e rfe c tu m b) serię w infi- n itivu s historiens, с) jed no praesens h istoricum , d) serię zbliżoną do (a).
Ciąg ten jest odpow iednikiem zw rotów w akcji: a) zam ieszanie bitew ne, b) nagłe zw ycięstw o i ogólna rzeź, c) o statn ia fala oporu, d) operacja oczyszczania. Ciąg ten, przetłum aczony n a kategorie opozycji stylistycznej, w ygląda następująco : a) k o n t e k s t , b) u j ę c i e s t y l i s t y c z n e z ł o ż o n e z g r u p y t r z e c h b e z o k o l i c z n i k ó w (wzmocnione i połączone przez konw ergencję znaczeń ek spresyw nych i asyndeton: se
qui, vulnerare, capere), k t ó r e w y o d r ę b n i a j ą n o w y k o n t e k s t s t w o r z o n y z b e z o k o l i c z n i k ó w (tym razem pozbaw ionych kon
w ergencji i rozdzielonych długim i frazam i), c) u j ę c i e s t y l i s t y c z n e , d) p o w r ó t d o k o n t e k s t u p o c z ą t k o w e g o 30.
Może w ystąpić rów nież przy p ad ek krańcow y, w k tó ry m ujęcie sty listyczne, zam iast tw orzyć now y kontekst, funkcjonow ałoby jako kon
tek st dla ujęcia n astępującego zaraz po nim . Bardzo tru d n o jasno zdefi
niow ać w ypadki tego rodzaju, bow iem nasycenie najczęściej zaciera kontrast.
3.2. E m f a t y c z n a f u n k c j a m a k r o k o n t e k s t u . K ontekst nasila oddziaływ anie stylistyczne ujęcia. W zm acnia k o n tra st stw orzony przez m ikrokontekst. J e st to zapew ne najczęściej spotykany efek t stylu i pojaw ia się w obu typach, A i B; w ty p ie A jest to zresztą jedy n y m ożli
w y efekt. Nie usiłując w yczerpać w szystkich sposobów emfazy, z atrzy m am się nad dw iem a przeciw staw nym i stron am i jej funkcjonow ania, co może w skazać skuteczne m etody analizy.
K o n trast ujęcia stylistycznego może być przygotow any przez kontekst
80 W iele podobnych przypadków możemy znaleźć w e wzajem nym oddziaływaniu relacji narracja—mowa niezależna—mowa zależna—mowa pozornie zależna; zob.
U 11 m a n n, op. cit., s. 94—120; bibliografia tego ujęcia znajduje się w: A. G. L a n d ry, R epresen ted Discourse in... Mauriac. 1953, s. 76—79.
stylistycznie nie nacechow any: np. przew ażające stosow anie określonego rodzaju zdania stw orzy stylistyczny stopień zerowy, na tle którego w y od ręb n iają się ujęcia stylistyczne; „niedbała” m ow a może przynieść ten sam efekt. Jednakże pojęcie „niedbałości” samo dom aga się definicji;
do jego u stalen ia pomoże nam analiza językow a, ale definicja p rzy d atn a do naszych celów pow inna objąć tylko fo rm y przyjm ow ane przez „nie- dbałość” w mowie p i s a n e j ; ponadto m usim y jeszcze ustalić, do jakiego stopnia czytelnik uśw iadam ia sobie to, co opisuje analiza językow a, albo do jakiego stopnia na to reag u je (inaczej m ów iąc analiza s t y l i s t y c z n a pow inna być ograniczona do tego, co je st dostępne dla c z y te ln ik a )31.
W każdym razie istnienie takich „zerow ych” [„blank”] kontekstów m ożna potw ierdzić dośw iadczalnie przez zbadanie kolejnych red akcji po w stają
cego u tw o ru : w idać w nich często skreślenia m ające na celu stw orzenie próżni, w śród której ujęcie stylistyczne rzucałoby się w oczy 32. S kreśle
nia te dowodzą, że ko ntekst jest rów nie w ażną częścią sty lu jak ujęcie stylistyczne. Inną stro n ą tego fa k tu je st ro la k o ntek stu jako m echanizm u w yodrębniającego ujęcia stylistyczne; ustaw ione w zbyt bliskim są
siedztw ie m ogłyby się naw zajem niw elow ać (zob. § 3.3.); oddziaływ anie ich m oże zm ieniać się proporcjonalnie do ich bliskości (np. ch w yt pow szechnie stosow any w dialogu dram aty czn y m : pow tarzanie zw rotu cha
rakterystycznego dla danej postaci, może być narzędziem realizm u p sy
chologicznego, ale jeśli w y stę p u je częściej, to znaczy, jeżeli kontekstow e odstępy m iędzy kolejnym i pow tórzeniam i są skrócone, staje się elem en
tem komizmu).
Częściej spotykaną form ą fu n k cji em fatycznej jest oddziaływ anie przez antycypację: k ontekst zaw iera cechę stanow iącą jeden z bezpośrednich składników ujęcia stylistycznego. Chodzi o przy p adek chiazm u.
P rzykład (6). U jęcie stylistyczne (m ikrokontekst) brzm i: s e n o d -
31 Można by powiedzieć, że ta koncepcja kontekstu jest bliska koncepcji normy językowej. Odejście, które się dokonuje, nie jest odejściem od „świadomości normy”, ale od pisanego tła.
32 Skreślenia takie edytorzy bezkrytycznie grupują pod nagłówkiem „zwięzłość”;
pociąga to jednak za sobą w prowadzenie idei prostoty, która stanowi kryterium este
tyczne, trudne do zdefiniowania i nie przystosowane do badań nad i s t n i e n i e m stylu; skreślenie ma na celu dające się obiektywnie wym ierzyć zwiększenie odstępu między ujęciami stylistycznymi. Np. Balzac, który daleki jest od poszukiwania pro
stoty, skreśla w iele zabiegów em fatycznych (tou t w połączeniu z przymiotnikami, c’est... qui/que..., itd.). Cechy te, często spotykane w rozmowie, są rozmyślnie pom i
jane w dialogach pisanych: pozbawione intonacji stanowiłyby tylko niepotrzebny balast, a ich pominięcie um ożliwia raptowne w ystąpienie nagłych kontrastów, lepiej sugerujących żywość prawdziwej m ow y potocznej niż pełna rejestracja. Zob. M. R o- q u e s, Manuscrit et éditions du ’’P ère G oriot”. „Revue universitaire” XIV (1Э05), s. 34—42, 71—76, 178—183.
w i e c z n y (kontrast) w o d w i e c z n e j n o c y ; jeżeli m akrokontekst zaw iera wzorzec rzeczow nik—p rzy m io tn ik (wzorzec w chodzący w skład konw encjonalnej w ypow iedzi poetyckiej), p a ra leln a s tru k tu ra łączy m akro
k o n tek st z m ikrokontekstem . Np. S w inburne, T he G arden o f Proser
pine, 80 n. :
Then star nor shall w aken Nor any change of lig h t;
Nor sound of w aters shaken, Nor any sound or sight;
Nor w in try leaves nor vernal, Nor days nor things diurnal;
O nly the sleep eternal In an eternal night.
[Wówczas gwiazda ani słońce nie przebudzi się / ani żadnej zmiany światła, / ani dźwięku poruszonych wód; / ani jakiegokolwiek dźwięku czy widoku; / ani liście zim ow e ani wiosenne, / ani dnie, ani rzeczy dzienne; / tylko sen odw iecz
ny / w odwiecznej nocy.]
(W ystępuje tu bezpośrednie zetknięcie cechy k o n trastu jącej z tym , co ją poprzedza, a oddziaływ anie stylistyczne zostaje dodatkow o wzmożone przez n a rastającą sekw encję wzorca, k tó ry w zm acnia sw ą homologiczność w e w n ątrz u jęcia stylistycznego) 33.
3.3. N i w e l u j ą c a f u n k c j a m a k r o k o n t e k s t ó w . Rozum iem przez to zniw eczenie kontrastów , w w yn iku którego ujęcia stylistyczne opad ają do poziomu k o n tek stu i nie p rzestają się odróżniać od niego (np.
słabnięcie oddziaływ ania neologizm u otoczonego przez zb yt w ielk ą ilość d oraźnie utw orzonych słów). Ta niw elu jąca fu n k cja je st m ożliw a dzięki tem u, że m akrokontekst jest procesem n arastający m . Może ona m ieć dw a źródła: może być konsekw encją zm niejszenia odstępów m iędzy ujęciam i — zbliżenie zapobiega tw orzeniu wzorców, k tóre m ogłyby przygotow ać kon
tra s ty — albo w ynikać z k o n tek stu ty p u B, w k tó ry m określone ujęcie stylisty czne może rozciągnąć się n a wzorzec k ształtu jący z kolei dw ubiegu
now ą opozycję w stosunku do następnego ujęcia.
N atężenie tego zjaw iska jest proporcjonalne do częstości w ystęp ow a
nia ujęć należących do tej samej k la s y 34. M ożemy uw ażać ujęcie s ty
33 N ie trzeba dodawać, że jest to analiza częściowa. Nie bierze pod uwagę rymu i rytmu ani też zbieżnych i nakładających się ujęć stylistycznych, jak (kontekst) nor... / only..., co z kolei zawiera konstrukcję nor any... / nor...
34 Gdyby ujęcia były identyczne w formie i treści, m ielibyśm y j e d n o ujęcie stylistyczne: powtórzenie (por. przyp. 27). Uzasadnieniem tego częstego w ystęp ow a
nia m oże być nieświadom e lub świadom e autonaśladownictwo (o tej „epidem ii”
stylistycznej piszą: S p i t z e r , Linguistics and L iterary H istory, s. 191, przyp. 46;
